Главы из книги «Старые друзья и новая музыка». Перевод с английского и примечания Михаила Ямщикова. Подготовка текста и вступительные очерки Евгения Белодубровского
Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2013
Old Friends and New Music.
Нечто биографическое, или Вместо предисловия
Как известно, почти все сыновья сенатора Дмитрия Николаевича Набокова и баронессы Марии фон Корф были людьми вполне выдающимися, государству и обществу полезные. Столь же полезными и достойными стали и их ближайшие потомки. И в отношении не только службы, карьеры, чинов, но — что самое примечательное — были одарены литературно и даже активно печатались. Однако для истории почти все их творческие потуги (да и они сами) остались несколько, что называется, «в тени» писателя Владимира Набокова — и прежде всего как автора романа «Другие берега», романа-биографии, непревзойденного шедевра русской и мировой мемуаристики (принесшего мировую славу и ему, и всей «фамилии»).
Это справедливо, но лишь — отчасти. Как известно, прекрасно владел пером отец писателя — Владимир Дмитриевич Набоков. Его мемуары («Тюремные записки».1911; «Из воюющей Англии»,1916; «Временное правительство и октябрьский переворот». 1922), статьи о театре, письма — есть подлинная (тургеневская) безупречная русская проза (писал В. Д. и стихи, переводил с английского); одаренным драматургом, переводчиком был Константин Дмитриевич, политик doctor gonoris causa и изысканный меломан, автор книги «Испытания дипломата», 1926; в 1929 году в Белграде в одном из русских эмигрантских издательств была опубликована книга «Семь лет во власти темной силы» — автор Вера Дмитриевна Набокова (в первом браке — Пыхачева)…
В следующем поколении Набоковых-литераторов следует назвать историка и генеалога Сергея Сергеевича Набокова, русского бельгийца, кузена В. В. Набокова; был не чужд поэзии и даже печатался как поэт (в Праге, в годы эмиграции) младший брат — Кирилл Владимирович Набоков. Превосходнейшим переводчиком русской классики на французский и английский был недавно ушедший от нас сын писателя — Дмитрий Владимирович Набоков (список литературных произведений, принадлежащих перу, скажем, тех же Корфов–Рукавишниковых–Пущиных–Данзасов–Назимовых–Ильиных–Толстых, всех прямо или по касательной примыкающих к роду Владимира Набокова, мне библиографу с полувековым стажем легко продолжить… Стоит только обратиться к Генеральному каталогу нашей благословенной публички).
Единственный же из всех Набоковых, одаренных литературно (с лихвой) и кому, по нашему мнению, вполне удалось избежать тени автора «Других берегов», был другой его кузен (сын Дмитрия Дмитриевича Набокова, старшего брата отца), композитор и общественный деятель Николай Дмитриевич Набоков (1903–1979)1.
Речь идет о книге Н. Д. Набокова «Старые друзья и новая музыка» («Old Friends and New Music»), главы из которой впервые на родине ныне предлагаются читателям журнала «Нева»2.
Первое издание этой книги вышло в 1951 году в Бостоне, в одном довольно скромном издательстве (Litlle Brown). И в том же году повторено в Лондоне в более солидной издательской фирме (Hamish Namilton). Написанная Николаем Дмитриевичем скорее для себя, для своих друзей и вообще, как говорится, «для немногих», эта книга (несмотря на два издания в один год) прошла мимо внимания серьезной русской эмигрантской критики (кроме двух-трех коротких отзывов в бостонской и лондонской музыкальной периодике), не стала событием. Причина такого «молчания», возможно, в том, что большинство избранных «героев» его воспоминаний (исключая «эпоху Сергея Дягилева») были еще живы и в чрезвычайной силе своего таланта, творческих исканий и свершений (включая Сергея Прокофьева, вернувшегося в СССР, и Дмитрия Шостаковича…). Как и сам автор3.
А между тем перед нами живая веселая книга — ни больше ни меньше — шедевр мемуаристики в жанре литературы. Ибо здесь наш автор (русско-американский композитор Николай Набоков) с юмором, иронией и беспощадной достоверностью написал (легким изысканным пером) картины жизни своих закадычных близких и далеких соотечественников, друзей, а также на живописном фоне такой непростой ревнивой (ретивой) «богемной» жизни русских актеров, художников и своих коллег-музыкантов в так называемом «беженстве», прекрасный литературный источник для летописи русской зарубежной музыкальной культуры XX века.
Впервые эту книгу я держал в руках зимним декабрьским вечером 1993 года на окраине Нью-Йорка в квартире племянницы Николая Дмитриевича — профессора русской словесности Марины Викторовны Ледковской. Даже, как говорится, «без языка» (прямо по рассказу Короленко) просто — по знакомым и незнакомым выдающимся именам деятелей русской культуры, упомянутых в книге, мне было ясно, сколь был бы ценен перевод этой книги. И не столько для наших музыковедов, биографов и летописцев, сколько для истории культуры русского зарубежья вообще…
В ту пору я уже полтора месяца жил в Нью-Йорке «в поисках русского Набокова» (и вокруг его) в Манхэттене, просиживая все дни в Славянском отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки. Здесь в открытом доступе были все издания и книги В. Набокова, его отца, его современников, друзей и где хранится его архив, только что запроданный Д. В. Набоковым. И вся (без издержек) русская эмигрантская периодика. Моей задачей было также найти в Нью-Йорке людей, знавших В. Набокова, его учеников и так далее. И тут мне повезло, что одним из сотрудников Славянского отдела был господин Сергей Ильин, ни больше ни меньше как внук Надежды Дмитриевны Набоковой, младшей сестры отца писателя. Быстро обнаружив мой интерес к личности и к творчеству Набокова (особенно после России — в эмиграции, и в частности — в Новом Свете), он (как прямой родственник Набокова) добился для меня разрешения поработать в архиве В. В. Набокова (что было для меня несказанной радостью, ибо я оказался первым из русских, к нему допущенным, — тут одним словом не обойдешься). А затем представил меня и Марине Викторовне Ледковской…
И вот, повторяю, у меня в руках эта удивительная книга воспоминаний Николая Дмитриевича Набокова.
Тогда же, за чаем, Марина Викторовна (до позднего вечера) поведала мне (как бы вскользь, зная мое ревнивое отношение к Владимиру Набокову) несколько живительных фактов из жизни Николая Набокова, любимого изо всех ее многочисленных родственников. Прежде всего — у Николая Дмитриевича был природный общественный темперамент, его всегда избирали третейским судьей в спорах. Он был большим знатоком Библии, писал музыку на религиозные сюжеты, был поклонником Анны Ахматовой и Пастернака. Знал духовную музыку.
После смерти Анны Ахматовой (1966) он отыскал текст «Реквиема» (тогда почти запрещенного в нашей стране) и в одном из камерных концертов (в кругу русских друзей) исполнил сочиненную им сонату для голоса и фортепиано на один из фрагментов поэмы. Был случай, когда оба кузена — Николай и Владимир — были соавторами. Правда, заочно. Их объединила любовь в Пушкину. Это было в шестидесятых годах, когда писатель уже жил в Европе. Речь идет о сочиненной Николаем Дмитриевичем элегии на стихи Пушкина в переводе Владимира Набокова (на выбор композитора).
Что же касается этой книги Николая Дмитриевича, Марина Викторовна рассказала такой любопытный факт. Не всем известно, что первая попытка автобиографии Владимира Набокова (Conclusive Evidenсe. A Memoir), напечатанная в 1951 году в одном из весенних номеров «Нью-Йоркера» (NEW-JORKER. 1951), предстала перед публикой почти одновременно с книгой Николая Дмитриевича «Старые друзья и новая музыка». И независимо друг от друга. И в разных городах. Но так случилось, что на американском континенте вдруг объявилось два Набоковых. И оба авторы мемуаристов. Но первенство критиками и читателями было отдано Владимиру Набокову, к тому времени уже вполне оперившемуся поденному профессору русской литературы и энтомологу-любителю, уступившему место Набокову — романисту и поэту в Новом Свете. В этом «оперении» ему помог и Николай Дмитриевич, оказавшийся, как известно, в Штатах раньше Набокова (благодаря своему общительному характеру), довольно быстро закрепившийся в общественных и музыкальных кругах Америки.
С гордостью Марина Викторовна повторила, что это именно Николай Дмитриевич познакомил Владимира Набокова с литературным критиком, профессором Эдмундом Вильсоном — тем самым «Dear Binni», действительно большим другом и главным адресатом писателя в Америке — от первых несмелых своих шагов в Америке 1940 года и до конца дней, о чем Набоков всегда помнил и чем всегда дорожил4.
Вскоре, через три года, в 1954 году, Владимир Набоков опубликовал свой выдающийся роман — автобиографию «Другие берега» (та публикация в «Нью-Йоркере», как я уже упоминал выше, — всего лишь попытка, проба пера) на русском языке в русском издательстве имени А. Чехова в Нью-Йорке.
Однако почти через два десятилетия именно «Другие берега», роман, написанный Владимиром Набоковым по открытому им самим так называемому «закону Мнемозины», вдохновили композитора Николая Дмитриевича на создание своего литературного шедевра — романа «Багаж». В нем он вослед первой своей попытке заново блеснул природным талантом большого мастера мемуарной прозы и незаурядного Человека5.
Остается добавить, что, по нашему скромному мнению, ныне без обращения к этой трогательной книге воспоминаний Н. Д. Набокова никакая биография таких гигантов русской музыкальной культуры XX века, как Игорь Стравинский, Сергей Кусевицкий, а также многих его друзей и современников, и неполна, и недостоверна.
Не более того!
Евгений Белодубровский
___________________
1 Краткий, но весьма достоверный и эмоционально насыщенный очерк о жизни и музыкальном творчестве Н. Д. Набокова под названием «Забытый Набоков» принадлежит литературоведу и исследователю творчества В. В. Набокова — Ивану Н. Толстому .
2 Главы «Стравинский» и «Кусевицкий» опубликованы нами (в переводе М. А. Ямщикова) в «Новом журнале». (Нью-Йорк. Кн. 263, 267) и печатаются по этой публикации. Наша благодарность главному редактору «Нового журнала» госпоже Марине Адамович за неравнодушие и за посильную помощь при работе над комментарием и примечаниями.
3 В одной из университетских библиотек в США хранится обширный личный фонд композитора Н. Д. Набокова. В нем, помимо рукописей, нот, фотографий, материалов личного характера и так далее, существенную часть составляет его переписка (около трех тысяч писем), которая подтверждает масштаб его личности и высокий общественный темперамент.
4 О теплых дружеских отношениях Николая Дмитриевича
и Владимира Набокова (не только как родственников) довольно подробно рассказал
профессор Брайан Бойд в своей двухтомной биографии
писателя. См. также: Nabokov, Vladimir Vladimirovich, 1899–1977. Cм.: Nabokov-Wilson letters:
correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971 1st ed.
5 Bagá zh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan (New York: 1975) Багаж. Мемуары русского космополита, Нью-Йорк, 1975. В 2003 году издательство журнала «Звезда» в Санкт-Петербурге выпустило книгу Николая Набокова «Багаж. Мемуары русского космополита» в переводе с английского; вступительную статью к книге написала его родная племянница Марина Ледковская.
Кусевицкий
Впервые я услышал имя дирижера, издателя и контрабасиста Сергея Кусевицкого в 1990 году в зимнем бесснежном Нью-Йорке в небольшой квартире (23 East 10 Street) госпожи Электры Слонимской-Уорке, дочери композитора и дирижера Николаса Слонимского (1894–1995). В 96 лет он довольно легко преодолел перелет из своего «музыкального логова» в Лос-Анджелесе в Нью-Йорк специально для встречи со мной.
Еще летом, в Ленинграде, во
время своего очередного приезда в гости к племяннику, композитору Сергею
Михайловичу Слонимскому, Николай
— А вот спросите у меня, Евгений Борисович, совкто из нас, русских музыкантов, был самой заметной, самой забаоввной, ревнивой и решительно авторитетной фигурой в Европе и в Америке? Скажете — Дягилев? Нет! Шаляпин? Нет? Стравинский, Рахманинов? Нет, нет… Это Кусик Кусевицкий!!! Я в музыкальной юности по предложению своего учителя Глазунова взял несколько уроков композиции у Глиэра и вдруг узнаю, что у Рейнгольда брал уроки и этот Сергей, уже довольно знаменитый издатель и воротила в музыкальном мире Москвы и Петербурга. Потом познакомились — и на всю мою беженскую жизнь до его смерти я старался быть с ним рядом. Кусик, сын еврейского музыканта, богач, кутила, дирижер, поклонник четвертитонной музыки, маэстро-модернист и счастливый подкаблучник… Короче, личность совершенно неповторимая. В моей американской книге есть целая глава под названием «Кусевицкиана». Там все! Кусик достоин большой отдельной книги. А знаете, что Кусик еще в Москве, до переворота, открыл миру Скрябина, не взяв с него ни копейки, а сам потеряв не одну сотню на том, что так его ценил; его даже слегка поддразнивал Рахманинов, а Прокофьев побаивался. А скольких музыкантов он открыл для Америки! Один Стравинский («Свадебка»), исполняемый Кусевицким-дирижером, «стоит обедни»! Он дружил даже с «советами» в самое смутное время… Для меня же Кусевицкий — просто великий благодетель, приведший меня, молодого забияку, за руку в Бостонский филармонический оркестр — и это был старт моей карьеры! И сколько таких, как я… Вдобавок он взял меня секретарем, а это значит, что я был в курсе всего и мог знаться со всеми более или менее великими музыкантами, среди которых — самые современные композиторы и дирижеры. Часто я был с Кусевицким в контрах — он ревновал меня к моим успехам у публики. А когда он умер, в 1951-м, я полгода не мог ничего делать, не мог смириться… Вот мой тезка, композитор Николай Набоков, кузен писателя Владимира Набокова, написал очень талантливо о Кусевицком в своей книге, которая вам неизвестна… Если не найдете, я вам пришлю…
Потом, уже весной, он сообщил мне, что книгу Набокова он никак не может найти в своей заваленной книгами и нотами библиотеке… И приписал: «Ищите, дорогой Женя, и обрящете, мемуарные книги живут дольше романов…»
Служащий за регистрационной стойкой нью-йоркского отеля перекатил разжеванную сигару на другую сторону рта и пробормотал сквозь зубы: «Нет, мистера Томпсона нет… Его не будет в городе до понедельника…» — «Но разве мистер Томпсон не забронировал для меня номер?» — спросил я. Служащий нехотя заглядывает в регистрационную книгу. «Ах да, — вспоминает он, — действительно, бронировал комнату… Дайте-ка я взгляну… Вот тут фамилия…» И посмотрев поверх очков на мою небритую физиономию и на помятый френч, он спрашивает: «Вы — мистер…» — и, засомневавшись, после «мистер» произносит мою фамилию, исказив на ирландский манер: «Вы мистер Наб О’Коф?»1
Единственная свободная комната оказалась темной, с многочисленными следами пребывания предыдущих постояльцев. В ней стоял тот же запах старой еды и еще более старой пыли, который ударил в нос уже в вестибюле отеля. Но мне было все равно; я был рад воспользоваться гостиничной кроватью, ванной и предоставленным одиночеством. Я был рад оказаться вне залов ожидания аэропортов, фойе захудалых военных гостиниц и убогих общественных столовых; вне общих туалетов и обитых железом одноместных самолетных сидений. Я подумал: «Буду спать… Я засну первый раз за пять дней, с того момента, как сел на Азорских островах, как вылетел из Парижа. Я отдохну наконец от гула моторов в ушах, моя спина отдохнет от жестких одноместных сидений, и никто не разбудит меня в 4 часа утра окриком: └Рейс номер 84 вылетит в 4 часа 20 минут утра, все пассажиры…“ или └Все вылеты отменяются до завтра“».
Я дал носильщику на чай, распаковал набитый рюкзак, вошел в ванную, и… тут зазвонил телефон… один раз… и второй… Я схватил трубку и был готов произнести одно из тех привычных сочных ругательств, которые звучали в ушах в течение всего моего восьмидневного путешествия, оплаченного армией, но голос в трубке опередил меня. Этот голос в знакомой спокойной и деловой манере произнес: «Это Western Union. У нас телеграмма для Николаса Набокова из Ленокса, Массачусетс. Это — вы?» — «Да, я, это действительно я», — ответив, я попросил зачитать мне телеграмму. Закрыв ванную, я нашел карандаш и записал: «С возвращением. Надеюсь, вы cможете приехать в этот уик-энд. Должен вас видеть немедленно. Позвоните в Ленокс. Наилучшие пожелания. Сергей Кусевицкий». «Вы примете ответ?» — спросил я, когда телефонистка кончила читать. Нет, она этого сделать не могла, мне следовало обратиться к телефонистке отеля. Могла бы она, по крайней мере, сказать, в какой день и час была отправлена телеграмма? Вышколенность служащей Western Union незамедлительно исчезла, она раздраженно, резко пролаяла: «В пятницу, 9 мая, в 1 час 35 минут утра» — и повесила трубку. Я позвонил телефонистке отеля и продиктовал текст телеграммы: «Прошу прощения, сегодня приехать не могу. Должен выспаться. Позвоню в субботу утром. Привет».
Кто когда-либо трясся на Беркширском экспрессе, знает, какой это медленный и неповоротливый поезд. Он долго, уныло простаивает на многочисленных станциях, и каждый раз, когда я вновь пользуюсь этим поездом, мне кажется, что остановок стало еще больше. Между станциями он ползет, трясясь и грохоча. Но когда я сел в экспресс утром в воскресенье 11 мая 1947 года, мне были безразличны его медлительность и тряска. Я освободился от армейских прелестей, я был в отпуске и направлялся в сельскую местность, я горел желанием увидеть Сергея Александровича Кусевицкого, посетить сотворенную им «землю музыки», как однажды кто-то назвал Беркширский музыкальный фестиваль. Я никогда не был в Леноксе и не видел его знаменитый «Амбар»2, зал на открытом воздухе, оперную студию и другие здания Музыкального центра. Я был знаком с ними только по рекламным проспектам и по иллюстрациям в журналах. Теперь я собирался посмотреть на все это воочию и провести два или три безмятежных дня с создателем этого выдающегося проекта.
Кроме всего прочего, был май, стояла теплая погода, и когда наш поезд миновал Дэнбери и стал медленно переползать из одной узкой долины в другую, запах молодых листьев, сосен и жимолости наполнил вагон, и я почувствовал, что уже нахожусь в весенней сельской местности. Несмотря на то, что поезд трясло и качало, я ощущал предвкушение счастья, думая о человеке, которого собирался посетить, думал о его жизни, работе, его свершениях, о его фантастическом, невероятном успехе. Раньше я никогда не был у Кусевицкого, да и видел-то его редко с тех пор, как я приехал в Америку в 1933 году. Даже до 1933 года, в Европе, несмотря на то, что я был одним из «его» композиторов (мои музыкальные сочинения выпускались издательством русской музыки, до 1948 года принадлежавшим ему), несмотря на то, что Кусевицкий был первым значительным дирижером, исполнившим мою музыку в Америке, я виделся с ним только в редких случаях, когда после завершения своего американского сезона он приезжал в Париж и проводил месяц или два в своем комфортабельном доме на краю Bois de Boulogne. На самом деле в Европе у меня было мало возможностей стать другом или близким семье Кусевицкого. В начале двадцатых он жил в Париже, а я учился в Германии. Во Франции, куда я приехал в 1923 году, я был одним из безымянных кандидатов, пробивающих себе дорогу к профессии композитора, у которого очень мало сделано из того, что действительно можно было бы предложить, в то время как Кусевицкий тогда уже был очень известным человеком, его имя звучало уже более десяти лет; он был известен не только как дирижер, но как человек, которого русские называют важным «общественным деятелем», он был известен и как один из богатых меценатов. До достижения каких-то серьезных успехов в музыке у меня было мало шансов встретиться с ним. Кроме того, Кусевицкий вскоре уехал в Америку, и, за исключением весенних месяцев в Париже, когда он проводил свою знаменитую серию концертов, у меня не было возможности повстречать его.
Кажется, именно Прокофьев познакомил меня с Кусевицким. Как-то весной 1928 года Прокофьев взял меня с собой на прием, проходивший у Кусевицкого. Это было грандиозное празднество, на котором присутствовали многие композиторы, известные исполнители, критики и влиятельные хозяйки парижских музыкальных салонов. Прокофьев представил меня Кусевицкому как последнюю «находку» Дягилева. Он использовал именно слово «находка» — в шутливом смысле, как если бы я был куском античной римской керамики, которую Дягилев раскопал в каком-нибудь пыльном музее. Кусевицкий широко улыбнулся и спросил, почему бы мне не прийти к нему и не показать свою музыку. Я ответил, что у меня очень мало наработанного, но он настаивал. И сказал, чтобы я пришел на следующий день, потому что послезавтра он отправляется в Plombieres, летний курорт в Vosges Mountains, куда он обычно ездит каждый год.
На следующий день я пришел к Кусевицкому и принес партитуру «Оды». Я энергично исполнил ее на рояле и пропел, подвывая, партии хора и солистов. Несмотря на мое никудышное исполнение, казалось, ему понравилось это произведение. Он выслушал очень внимательно и попросил меня повторить некоторые партии. После того как я закончил играть, он сказал: «Очень жаль, что я не могу сыграть это в Бостоне… Это слишком… русское, кроме того, для исполнения потребуется слишком много певцов». И наклонив голову, он спросил меня: «Нет ли у вас еще чего-нибудь… только для оркестра?» — «Но это — единственная вещь, которую он написал», — вмешался Прокофьев, который пришел поддержать меня и посмотреть, что из всего этого получится. «Ну что ж, — заметил Кусевицкий, — почему бы ему тогда не сесть и не написать что-нибудь новое?» Он пожал плечами, улыбнулся, подняв при этом брови, и, словно давая мне домашнее задание, добавил: «Вы напишите для меня симфонию, а я буду ее везде исполнять».
Через полтора года симфония была написана, и Кусевицкий исполнил ее в 1931 году в Бостоне и в Нью-Йорке. После исполнения в Нью-Йорке он прислал мне теплую двухстраничную телеграмму. Я получил ее в моем летнем жилище в Alsace, и почтальон, который принес телеграмму, воскликнул, совершенно потрясенный: «Это же не телеграмма, это огромное письмо!»
Когда я приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке, мне случалось видеть Кусевицкого несколько раз в Зеленой гостиной Карнеги-холла. Каждый раз он тепло и любезно приветствовал меня, но иногда я чувствовал, что в возбуждении послеконцертной суматохи он не вполне связывал меня с тем молодым человеком, которого видел в Париже и чью музыку он исполнял. Хотя к 1933 или 1934 году я уже был не «непризнанным кандидатом», а вполне оперившимся начинающим композитором, который тем не менее действительно очень сильно нуждался в помощи Кусевицкого и в его поддержке. Однако я не форсировал события, не звонил ему, не пытался увидеться и не ездил на «паломничество» в Бостон.
Я всегда испытывал определенные затруднения и скованность в знакомстве и сближении с выдающимися исполнителями, особенно с известными дирижерами. Любопытно, но совершенно инстинктивно я чувствовал, что бескорыстные человеческие отношения между композиторами и известными дирижерами не только чрезвычайно редки и трудны, но непременно оказываются искусственными и неустойчивыми. Положение дел в нашем музыкальном мире таково, что дирижеры легко могут позволить себе обходиться без «услуг» большинства современных композиторов. Имея в своем распоряжении огромный репертуар, который соответствует так называемому «среднему вкусу любителей музыки», они могут составить (и семьдесят пять процентов из них так и делают) большинство своих программ на основе этого репертуара. Для процветания симфонического оркестра и демонстрации его хорошего вкуса необходимо лишь время от времени подтверждать существование современной музыки. Поэтому дирижер вместо того, чтобы стать помощником для современного композитора, связующим звеном между ним и публикой, оказывается непреодолимым препятствием для развития композиторской карьеры.
Надо признать, что в последние пятьдесять лет ситуация несколько улучшилась (благодаря энергии и смелости дирижеров, главным образом Кусевицкого и Митропулоса3, и композиторов-критиков вроде Верджила Томсона4, но до сих пор наш симфонический репертуар продолжает оставаться связанным по рукам и ногам большими Б-симфониями5. Процент новой музыки, которую публике следовало бы слушать, в точности обратен сегодняшнему состоянию дел в музыке. Тем не менее нам трудно получить ее в достаточном количестве из-за того, что мы испытываем неоправданное почтение к сокровищам нашей культуры, к сокровищам прошлого, некоторые из них под более спокойным и пристальным взглядом (особенно XIX век) на самом деле не являются этими сокровищами, и их легко можно раздать к выгоде всех заинтересованных лиц. В результате этой ситуации между известными исполнителями и так называемыми «серьезными композиторами» возникает трещина. Дирижер подобен банкиру, от которого композитор ожидает получить дружескую услугу в виде небольшого кредита.
Встречая известного исполнителя, у меня всегда возникает ощущение, будто он знает, что мне от него что-то надо, что у меня есть «товар», чтобы ему предложить, и поэтому он заранее боится, что в какой-то момент я наброшусь на него и спрошу: «Не хотели бы вы посмотреть из моего последнего?» Попав в столь щекотливое положение, ему пришлось бы искать оправдания. Он стал бы говорить, что уже получил более тысячи новых партитур, которыми в настоящее время завалено его фортепиано, что импресарио не позволяет ему исполнять более четырех новых произведений в год, что у него нет времени смотреть новые партитуры и в любом случае его программа на следующий сезон уже составлена. Сама возможность подобных ситуаций заставляет меня ощущать неудобство, и именно поэтому (подобно многим другим современным композиторам) я живу совершенно в другом мире, нежели мир исполнителей-виртуозов. Я встречаюсь только с некоторыми из них — с теми, кто слывет и кто действительно является энергичным проповедником музыки нашего времени. Я, возможно, отчасти идеалист в моей сдержанности в установлении дружеских связей с известными виртуозами. Действительно, такие отношения могли бы оказаться полезными, сумей я, преодолев скованность, непринужденно обращаться к ним при каждой возможности. Но в таком случае эти отношения нельзя было бы назвать дружескими. Они напоминали бы отношения продавца и его хозяина или банковского клерка и директора банка, то есть отношения, лишенные всяких теплых человеческих чувств.
Кусевицкий, однако, является одним из тех очень немногих известных дирижеров, который не вызывал у меня этой скованности, и не только потому, что его жизнь была посвящена борьбе за музыку его современников, но и по вполне личной причине: он действительно был, кроме всего прочего, первым известным дирижером, исполнившим мою музыку в Америке, он был моим публикатором, и также и потому, что он был моим соотечественником. Однако достойно удивления, что привычная сдержанность, однажды укоренившаяся, проявлялась даже в этом случае. Вместо того чтобы позвонить ему по телефону, как предложила мне мадам Кусевицкая на одной из встреч в Зеленой гостиной, я не сделал этого, и вместо того чтобы отослать ему мои новые партитуры или посетить его в Бостоне, я оставался в отдалении и безмолвным. Может быть, совершенно бессознательно я ощущал, что, будучи новичком в Америке, я очень сильно нуждался в его помощи и поддержке, и именно из-за этого чувствовал неловкость и не сделал бы ничего до тех пор, пока, как я втайне надеялся, он сам не протянул бы мне руку помощи. Но вскоре мои обстоятельства изменились, что затруднило возможность прямого контакта с Кусевицким и вообще с музыкальной жизнью крупных центров Америки, а точнее, исключило такую возможность почти полностью.
Как я уже мельком упомянул, я был так называемым «серьезным» композитором, а как каждому известно, композиторы в Америке делятся на две категории: на «серьезных» и «популярных». Популярные композиторы пишут коммерческую музыку и получают кучу денег. Серьезные композиторы пишут музыку, которая по большому счету вообще не продается, и, за немногими исключениями, этим они не зарабатывают на жизнь и остаются бедными. Таким образом, используя терминологию тридцатых годов, популярные композиторы «имущие», в то время как серьезные композиторы «неимущие».
Как отметил Верджил Томсон в своей прелестной книге «Государство музыки» (The State of Music), у «серьезного» современного композитора есть несколько альтернатив, если он должен зарабатывать деньги и продолжать сочинять: 1) богатая женитьба, 2) работа в кино, 3) преподавание. Я выбрал или, скорее, был вынесен течением в третью категорию. Я стал преподавателем и в течение пяти лет, как моль в зимней спячке, был погребен в небольшом колледже в более-менее безлюдном районе на севере штата Нью-Йорк. Я преподавал контрапункт, гармонию, историю музыки, руководил хорами, был режиссером пьес и делал все то, для чего я просто не был ни подготовлен, ни реально вооружен делать это хорошо в то время.
В те музыкально скудные для меня годы я часто размышлял о том, что случилось бы, если б вкус публики вдруг резко изменился и, ведомая менеджерами, владельцами ночных клубов, создателями музыкальных автоматов, директорами записывающих компаний и спонсорами радио, публика потребовала бы Шёнберга вместо Роджерса, Стравинского вместо Джерома Керна и Набокова вместо… Стали бы тогда влиятельные «имущие», звезды популярной музыки, «неимущими», стали бы они тогда работать в школах и колледжах, учить той самой бесполезной бессмыслице, которой «неимущие» обучали последние пятьдесят лет?
Контакты с «внешним миром» в северной части штата Нью-Йорк ограничивались периодическими концертами заезжих исполнителей и случайными поездками в Нью-Йорк. В тех условиях было трудно начать какие бы то ли было новые дружбы или даже сохранить старые. Мой мир внезапно сжался до небольшого однородного общества. В такой изоляции, в какой я жил, вдали от активных музыкальных центров, значительные и известные люди, подобные Кусевицкому, казались совершенно недоступными и абсолютно недосягаемыми.
Но незадолго до окончания войны, когда я переместился из моего педагогического рабства в еще более фантастическое закабаление, а именно в «великие книги» колледжа Св. Джона в Аннаполисе, штат Мэриленд (где меня, кроме моей обычной музыкальной текучки, заставили заниматься чтением, преподаванием и обсуждением этих «великих книг»6, я получил неожиданное предписание ехать за границу как служащий военной администрации. Однажды в Германии цепь случайностей привела меня на должность заместителя начальника службы контроля над немецкой музыкой в американской военной администрации. Хотя я занимал этот почетный пост весьма непродолжительное время и скоро переместился на более важные бюрократические должности и получил большие возможности, я смог в течение этого короткого интервала времени сделать по служебной линии кое-что жизненно важное для Издательского дома Кусевицкого.
С момента своего создания центр Издательского дома располагался в Берлине. Во время бомбежек здание, в котором находились службы издательства и где хранилась главная документация (контракты с композиторами, рукописи и другие документы), было полностью разрушено. Кроме того, был утрачен контакт между берлинским директором и главным директором фирмы, который жил в Париже. Одним словом, последний попросил меня найти своего берлинского коллегу, обеспечить его едой, помочь, а также выяснить, сохранились ли счета, партитуры и документы, хранящиеся в Германии. Я все это проделал и, помимо этого, организовал двухнедельные раскопки в отдельной части разрушенного издательства, чтобы отыскать или, точнее, извлечь из руин стальной сейф, в котором хранились контракты. Мы не нашли сейф (Schrank, как его называли работавшие немецкие поисковики), но о моей «активности» было своевременно сообщено С. А. К. (Сергею Александровичу Кусевицкому. — Ред.), и спустя несколько недель я получил от него очень любезное письмо, в котором он благодарил меня за беспокойство и приглашал посетить его в Бостоне сразу же, как только я вернусь домой.
Да, по крайней мере, одного человека я знал в семье Кусевицких — его племянницу Ольгу Наумову, которая скоро должна была стать его женой7. До приезда в Америку она жила со своими родителями на юге Франции, в Ницце, где у Наумовых на одной из улиц, расположенных на чудесном склоне холма, была вилла, окруженная большим садом. Квартира моей матери находилась всего лишь в пятнадцати минутах ходьбы от виллы Наумовых. Мы часто ходили туда на чаепития или обеды, когда я приезжал домой навестить мать. Друзьями мы с Ольгой стали во время одного из моих приездов на Пасху 1924 или 1925 года. Она мне сразу же понравилась. Ольга так отличалась от обычных необразованных девушек из богатых русских высших классов. Она выглядела изящной и хрупкой и задумчиво разговаривала приглушенным голосом о серьезнейших проблемах. Мы часто отыскивали какую-нибудь скамейку в их чудесном саду и там, освещаемые мягкими лучами послеполуденного солнца, сидели до обеденного времени, ведя бесконечные «русские» беседы. Мы говорили о России, о ее будущем, о великих русских писателях и поэтах, о философии и религии (Ольга принадлежала к набожной семье, принадлежащей Греческой православной церкви, и сама была глубоко религиозна), говорили о русской музыке и о ее дяде Сергее.
Словом, я был счастлив увидеть Ольгу, ожидавшую меня на вокзале Ленокса, приветствовавшую меня тем приглушенным голосом, который я так хорошо помнил. И пока мы проезжали через Танглвуд, она рассказывала мне, как занят был Сергей Александрович, как много нужно было проделать при подготовке фестиваля, как мало времени оставалось у него для отдыха и каким изматывающим был бостонский сезон с его четырьмя концертами в неделю и мучительными гастролями. Спустя мгновение мы проехали указатель «СЕРЕНАК — частное владение» и остановились под деревянным навесом перед просторным белым домом.
«Ш-ш… ш-ш», — произнесла седая дама в сиреневом шелковом платье, пытаясь успокоить лающего старого черного кокер-спаниеля: «Бима! Успокойся!» Это была Генриетта Леопольдовна Хиршманн, близкая подруга Кусевицких, которая во время летних месяцев жила в Серенаке и работала секретарем Кусевицкого, будучи при этом его доверенным лицом и всесторонним помощником. «Сергей Александрович еще на конференции», — сказала она и указала на задернутую занавеску, которая висела поперек светлого широкого коридора, выходящего в холл. «Почему вы не приехали вчера? — спросила она приглушенным голосом. — Вчера была прекрасная погода, а сегодня, видите, идет дождь».
Мы вышли на крытую веранду, чтобы посмотреть на открывающийся вид. Ненадолго дождь прекратился. Тяжелые кучевые облака покрывали небо и низко нависали над горизонтом. Между ними местами сияли яркие голубые пятна. Отдаленные холмы, скрытые дождем, были едва видны. Земля была теплой и мокрой, и в этом безмолвии распространялся сильный аромат трав, цветов и фруктовых деревьев. Весна была в полном разгаре.
Этот дом, Серенак (анаграмма, образованная из Сер от Сергея, На от Натальи, покойной супруги Кусевицкого, его спутницы в течение сорока лет, и К от Кусевицкого), расположен на спускающемся уступами склоне холма, возвышаясь примерно в миле западнее фестивальных площадок. Это большое двухэтажное здание, доминирующее в необыкновенно широкой панораме общего вида. С его террасы открывается необъятный горизонт, на котором выделяются голубые перекатывающиеся Беркширские холмы, а у его подножия, заключенное между двумя холмами, подобно громадному овальному зеркалу, лежит озеро Макинак, или Чаша Стокбриджа8. Задняя часть дома защищена от северных ветров высоким холмом, поросшим лесом. Часть холма перед домом спускается под крутым уклоном к автостраде Ленокс–Стокбридж, вдоль которой растут большие старые яблони и сливовые деревья. Все вместе производит впечатление всеобъемлющего спокойствия, мирной отрешенности от деловой жизни, проходящей внизу в долине, рядом с озером. И когда появляющийся здесь человек осознает характер жизни обитателей этого дома, его охватывает чувство глубокого, бесконечного покоя. Все в Серенаке предназначено для несуетливого, спокойного отдыха. Даже во время суматошных дней фестивального сезона эта атмосфера спокойствия и мира остается неизменной.
Комнаты дома — просторные, полные воздуха, с мягкими коврами и мягкой мебелью. Декорированные заботливо, с хорошим вкусом, в стиле, напоминающем несколько громоздкий стиль, в котором богатые санкт-петербургские купцы начала девятнадцатого столетия обставляли интерьеры своих больших финских дач (пригородных вилл. — Н. Н.), или стиль, в котором промышленные магнаты Рейнского края украшали свои комфортабельные дома в районе Дюссельдорфа или Кёльна. Но Серенак обладает своим собственным стилем, очень индивидуальным и очень русским. Он является русским не только потому, что все его обитатели, за исключением одной-двух горничных, — русские и постоянно говорят по-русски, но и потому еще, что стиль жизни и привычки его хозяина и обеих следовавших одна за другою хозяек сформировали вокруг них особую окружающую среду и придали ей особый аромат старой русской усадьбы, деревенского дома богатого помещика, со всем своим очарованием и спокойным простодушием.
Занавес распахнулся, и Кусевицкий вышел ко мне навстречу с широкой улыбкой на лице, его глаза сияли от удовольствия и дружелюбия. На чистом русском он воскликнул: «Где вы пропадали все эти годы, где вы прятались?» — тоном отца, бранящего своего непослушного ребенка-актера. «Мы искали и искали вас повсюду, пока наконец не выследили вас в Германии». И он оглядел меня оценивающе. «Ну, пойдем, пойдем, — сказал он, — уже поздно, и вы, должно быть, проголодались. Оля, Гуня (Guenia), где ланч?» Трапеза была долгой и непринужденной. Кусевицкий засыпал меня вопросами о Германии, о наших отношениях с русскими, о моем армейском опыте и работе в Военной администрации; он слушал с живым интересом мой подробный отчет о новой музыке, которую я видел или слышал во Франции, в Австрии, в Берлине, и, в особенности, о музыке на закрытых концертах советской военной администрации, на которые меня время от времени приглашали. Он хотел знать, есть ли новости о Прокофьеве и правда ли то, что Прокофьев был так серьезно болен, что не мог сочинять больше года.
По окончании ланча, когда мы вставали из-за стола, он повернулся ко мне с блеском в глазах и сказал: «А сейчас я должен поговорить с вами наедине кое о чем, что, может быть, очень интересно для вас». Он церемонно провел меня в гостиную, как если бы приготовил там для меня сюрприз. «То, о чем я хочу с вами поговорить, — начал он, когда мы сели, — это… — он сделал паузу, — предложение… да, прошлой зимой мы искали вас повсюду, чтобы… сделать вам предложение. Но мы не могли вас найти!» — и он взмахнул руками. Я извинился за то, что оказался «иголкой в стоге сена», и объяснил, что был за границей и, таким образом, неизбежно был полностью разлучен с музыкой и музыкальной жизнью в Америке. «Нет, нет, — объяснил он. — Я не имею в виду нынешнее время, эти последние годы после войны… Я имею в виду время до этого. Где вы были до войны? Почему вы прятались от меня? Что вы делали? Что вы писали?»
Я колебался, не зная, следует ли мне отвечать. Почему-то я чувствовал, что его не интересует мой ответ, что эти вопросы были риторическими, подготавливающими весомость и значительность его меценатского предложения. «Ну, так или иначе, — продолжил он после краткого молчания, — что бы вы хотели написать для нас, для Фонда Кусевицкого? Мы отложили деньги, чтобы предложить вам написать произведение».
Когда я получил телеграмму Кусевицкого, я подумал, что у него на уме могло быть что-то вроде заказа. По крайней мере, я надеялся, что таким был смысл фразы «должен видеть вас немедленно». Я думал об этом в поезде и решил, что если он сделает мне такое предложение, то я предложу написать произведение, которое в моменты относительного досуга между бюрократической рутиной и официальными приемами я начал набрасывать на плохоньком рояле, стоявшем в моей служебной берлинской квартире. Я поблагодарил Кусевицкого за его предложение, но решил кое-что объяснить. «Да, Сергей Александрович, — ответил я, — я обдумываю одну вещь. Я даже начал работать над ней, когда находился в Берлине. Это имеет отношение к длинному стихотворению Пушкина, но, однако, не знаю, следует ли мне его написать только для оркестра или положить текст стихотворения на музыку для тенора».
При упоминании имени Пушкина его лицо просияло. Но он не одобрил соло для тенора. «Публика не любит длинные сольные пьесы для тенора, — объяснил он, — их трудно предлагать, потому что мало хороших теноров. Здесь в Танглвуде, у нас есть изумительный молодой тенор, Дэвид Ллойд9, но где-нибудь в другом месте я не знаю практически никого… Кроме того, трудно писать хорошо для тенора и оркестра. Оркестр всегда заглушает партию тенора… он подобен слону». Он помолчал немного и внезапно, словно ему только что в голову пришла прекрасная идея, заговорил возбужденно, его лицо раскраснелось, и вены на лбу набухли: «Я скажу вам, что надо сделать. Напишите концерт для сопрано и оркестра. Никто до сих пор не пытался это сделать, и я всегда хотел, чтобы кто-нибудь написал такой концерт. Это действительно будет что-то новое. И вам нужно рассматривать голос, как если бы он был одним из инструментов; наподобие гобоя… или… флейты». И еще более возбуждаясь, он воскликнул: «Напишите мне хороший концерт в такой комбинации, а я найду вам прекрасную певицу и буду везде его исполнять. Что касается текста… не играет роли, какой текст вы используете, вы можете взять стихотворение Пушкина по-русски… Вы можете взять стихотворение на… бирманском языке или на любом другом, на каком захотите. Для пьесы такого рода текст не играет роли. Это словно слова… арии Генделя. Важно, чтобы произведение оттеняло бы голос и было бы интересно музыкально».
Он снова помолчал и продолжил более спокойно: «Вы знаете, кто спел бы это? Маленькая Марина… Вы знаете ее? Марина Кошиц10, дочь Нины Кошиц11. У нее удивительный голос, она училась у матери». Я ответил, что никогда не слышал пения Марины, но знаю, что у нее очень хороший голос, почти такой же хороший, как когда-то был у ее матери.
«Но… но, Сергей Александрович, моя идея отличается от вашей, — попытался я объяснить. — Для меня смысл стихотворения Пушкина имеет первостепенное значение. Эти слова выражают что-то очень сокровенное, что-то чрезвычайно близкое моему сердцу. В самом деле, для меня это является чем-то вроде заказа самому себе… очень серьезным и важным делом». Сначала я опасался, что мои слова вызовут у него раздражение, но, напротив, по мере того как я говорил, выражение его лица менялось, и он на глазах становился все более и более заинтересованным. Наконец он прервал меня. «Но какое стихотворение Пушкина вы имеете в виду? — Спросил он. — Можете вы его прочитать?» — «Конечно, могу, — отвечал я, — но прежде чем прочитать, мне нужно рассказать вам, почему я выбрал именно это стихотворение, чтобы вы поняли, что оно действительно значит для меня… Но это займет много времени, а вам, возможно, следует пойти и немного вздремнуть». Он взглянул на меня с мягкой, дружеской улыбкой и сказал: «Продолжайте, Коленька, расскажите мне свою историю. Не беспокойтесь о моем отдыхе. Я могу вздремнуть и попозже. Продолжайте».
«Видите ли, Сергей Александрович, — начал я, — это долгая история. Она связана с моим детством в России и моей любовью к России ушедшей. Она связана с прошедшей войной и с теми обстоятельствами, которые привели меня в Германию в конце войны. Она связана с тем, что я узнал о русских в Германии, о самых разных русских, в форме и без формы, о генералах, солдатах, служащих, ди-пи. Она связана со всем этим и с чем-то гораздо большим, что трудно выразить словами».
Он продолжал внимательно, с теплотой смотреть на меня, время от времени кивая головой, тем самым молча показывая, что он все понимает. «Продолжай, продолжай, попытайся рассказать мне эту историю. Я хочу услышать ее всю, до мельчайших подробностей».
«Каждый изгнанник, — сказал я, — долго несет в своей душе ностальгическое видение своей родной страны, глубоко укорененную, иррациональную надежду на то, что когда-нибудь благодаря какому-то чудесному повороту истории он будет в состоянии найти дорогу обратно, обрести заново связь со своей родной землей, с ее людьми и культурой. Перемещаясь из страны в страну, без паспорта, не зная, куда идти и где осесть, он постоянно осознает свое положение изгнанника. Ему чужда культура тех стран, в которые приводят его эти скитания; даже такие космополитические города, как Париж, не могут заставить его забыть свою родину. Его преследуют воспоминания, образы детства, знакомые запахи, звуки и вкусы».
В первые годы моего изгнания, в Германии и во Франции, эта ностальгия временами овладевала мною с непереносимой силой. Меня преследовали видения улиц и мостов Санкт-Петербурга, запахи белорусских лесов, воспоминания о бесконечных просторах крымской степи или о буйных, благоуханных веснах крымского побережья. Как наркоман, я, бывало, набрасывался на стихотворения Пушкина, Тютчева и Лермонтова, жадно перечитывал «Войну и мир» Толстого и короткие рассказы Чехова, от чего только сильнее становилась ностальгия и усиливающаяся, преследующая меня сила мечты. Временами я заходил довольно далеко в лечении своей «болезни». Я пытался встречаться с людьми, которые приезжали «оттуда», даже с теми, которые приезжали как вестники нового социалистического отечества и провозглашали славу большевистскому режиму. Несмотря на то, что они давали мне понять, что подобные мне — это отбросы общества, перебежчики, которые покинули свою страну из страха за свои «эгоистические буржуазные интересы», эти люди привлекали меня, потому что они приехали оттуда, из измученной, страдающей России.
Так, например, в Берлине в начале двадцатых годов я встретил поэта Есенина. Совершенно растерянного, беспутного и развращенного, его возила по Европе его любовница, располневшая и расплывшаяся матрона Айседора Дункан. Однажды вечером в каком-то берлинском кафе он напился, стал буянить и начал кричать мне: «Убирайся отсюда к черту, ты, молокосос, буржуазный ублюдок…» И я ушел в горькой печали, потому что я восхищался им как одним из истинных русских поэтов и потому что я чувствовал, что он сам был близок к концу своего жизненного пути. Двумя годами позже, в полном отчаянии, он повесился, присоединившись ко многим умолкнувшим поэтам в его теперь полностью лишенной поэзии стране. Я встречался с Мейерхольдом, известным театральным режиссером и близким другом Прокофьева и Эйзенштейна, великого новатора современного кинематографа, и с писателями Пильняком, Катаевым, Ильфом и Петровым. Я жадно расспрашивал их обо всем, что касалось России. Как там сейчас? Становится ли жизнь легче? Смягчится ли нынешний режим или, возможно, к власти придет другое, более человечное правительство?
Затем я приехал в Америку благодаря помощи Арчибальда Маклиша12, одного из моих друзей, товарища по моему балету «Юнион пасифик»13. Я получил редкую привилегию, самую главную ценность для изгнанников двадцатого столетия, — американскую иммиграционную визу. Теперь у меня снова были дом, общественное положение, страна. Я получил мои первые иммиграционные документы, я присягнул на верность этому новому дому, новой стране и скоро стал одним из ее граждан, со всеми правами свободного человеческого существа. Я гордился моим новым государством и был благодарен моей новой стране за то, что благодаря ей я снова стал полноправным членом человеческого общества. Старая ностальгия, тоскливые мечты, которые преследовали меня в первые годы моего изгнания, угасли.
В это время стали проясняться условия жизни в Советском Союзе. Определенные «конкретные» факты нельзя было оправдать, пользуясь жаргоном сталинизма, надеждами и желаниями. Я видел, что вместо изменения, вместо того, чтобы становиться мягче и гуманнее, жизнь в России стала тяжелее и жестче. Усилились голод и лишения, возрастал страх, разрасталось молчание, все больше становилось убийств. Поэты, писатели, театральные режиссеры, фактически большинство моих знакомых в России стали исчезать. Люди, чьи имена раньше провозглашались самыми достойными в советской культуре, были уволены, подвергались оскорблениям или были заключены в тюрьму. Нет, ни на йоту улучшения, ничего не случилось в измученной жизни моих прежних сограждан. Никакая статистика увеличения производства вольфрама или улучшения селекции помидоров не могли изменить факты: изгнание, тюрьма, насилие и убийство.
Затем разразилась война. Подобно большинству американцев, я с большим волнением следил за сражениями под Москвой, за осадой Севастополя, за великими битвами у Сталинграда и у излучины Дона. И с переломом хода войны, казалось, появился слабый проблеск надежды на судьбу России. «Может быть, теперь, — думал я, как многие идеалисты-американцы, — народ России возьмет судьбу в свои руки, может быть, партия будет не в состоянии снова восстановить свою власть над армией, может быть, слухи о бунтах на Украине и на Кавказе верны, и это — начало развала советской власти… может быть… может быть… может быть».
Вот почему я хотел отправиться за океан и самому посмотреть, основаны ли на реальности мои новые надежды, которые разделяли все мои американские друзья. Я хотел встретиться с русскими, поговорить с ними, посмотреть на них, узнать, что они думают, как себя ведут, что говорят. Таким образом, опять, движимый «идеалистической ностальгией», на этот раз в ее новой форме, я был полон надежды, полон великих ожиданий. Я собирался за океан для того, чтобы увидеть, что мои надежды подтвердились и многолетние желания осуществились. Вместо этого я обрел окончательное избавление от моей ностальгии, появилось горькое понимание жесткой, отвратительной правды. Да, мне действительно удалось встретиться с русскими и поговорить с ними, но до того у меня были встречи с советскими официальными лицами, военными консультантами, маршалами, генералами, гражданскими советниками или с полковниками МВД. И прежде чем увидеть всех этих «активных» советских граждан, я увидел тысячи «неактивных» жертв советского государства, униженных, угнетенных, эксплуатируемых и преследуемых человеческих существ, которые жили в переполненных лагерях в агонии страха и отчаяния.
То были героические беглецы, эти серые массы русских людей, которых посылали обратно в рабство и на смерть. Мы загружали их целыми семьями, как овец, в вагоны для скота и направляли их тысячами на русские пограничные пункты, прямо в лагеря смерти МВД, такие же ужасные и жестокие, как Дахау и Освенцим. Только через десять месяцев после окончания войны наша военная администрация без особого энтузиазма вышла из этого преступного сотрудничества. Но к тому времени больше половины этой несчастной людской массы было возвращено ее «законным владельцам» — главарям сталинской секретной полиции.
Мне не потребовалось много времени, чтобы увидеть, услышать и понять правду. К августу 1945 года, когда я приехал в Берлин и начал играть свою ничтожную роль в этой «китайской церемонии», известной как Союзное четырехстороннее управление Германией, моя старая ностальгия, пустившая в меня корни болезнь, покинула меня. Тогда я понял, что моя Россия, Россия эмигрантских надежд, стерта с лица земли, и все, что осталось от нее, — это увиденные мною трагические человеческие существа, история каждого из которых сводилась к одному и тому же — к страданию, голоду, оскорблениям и насилию. Я также понял, что другие люди, которые носили большие звезды на погонах и медали на груди и животе, и «гражданские» из МГБ в голубых твидовых костюмах (позже замененных на что-то вроде униформы для швейцаров) не имеют ничего общего с тем, что когда-то было истинной культурой, буржуазной цивилизацией, надеждой и мечтой нашего детства. Они представляли собой другую породу людей, людей из страшного, бесчеловечного мира. Жесткие, вероломные, жестокие, они даже разговаривали в другой манере, не в нашей мягко звучащей русской манере, они говорили на каком-то отрывистом, резком, без гласных звуков диалекте.
Среди чиновников советской военной администрации в Берлине была одна пара, к которой я испытывал искреннее расположение. Оба были молоды, вежливы и дружелюбны и, таким образом, очень сильно отличались от обычного потока советских марионеток и зануд, с которыми американцам приходилось поддерживать вежливые деловые отношения. Мы виделись от случая к случаю первоначально на нейтральной территории, затем довольно часто — или на моей служебной квартире, или на их крошечной вилле в русском секторе Берлина, Карлхорсте. После того как барьеры ложной гордыни были преодолены, а пропагандистские лозунги отброшены, эти люди, убедившись в моей осторожности, начали разговаривать со мной с растущей откровенностью. Для начала они высказали одно или два критических замечания относительно советского режима, каждый раз сопровождая их множеством смущенных улыбок и бросаемых украдкой взглядов. Иной раз Таня, бледная, хрупкая жена мужа-офицера, отводила меня в сторону и рассказывала какой-нибудь анекдот о Сталине, прося не повторять его и не рассказывать мужу. Наконец после нескольких месяцев частых и долгих бесед их сдержанность растаяла, и они стали говорить со мной откровенно и с горечью.
Это была та же старая история, которую я слышал от сотен дипийцев: страх и огромная, всепоглощающая и бессильная ненависть к советскому режиму. Они хотели знать, что Америка думает о них. Они жадно слушали все мои рассказы об Америке. Они хотели знать, как я чувствую себя в Америке, — я, бывший русский, в стране, которая приняла меня как своего гражданина. Я рассказал им о себе. Я рассказал о ностальгии изгнанника, которая горела во мне, и о том, что теперь я ощущаю себя в Америке, как в домашней, мирной обстановке, без потребности и желания вернуться. Я вспоминаю тот вечер, когда я говорил им обо всем этом, я вспоминаю их убогую маленькую гостиную, загроможденную безобразной немецкой мебелью, со старым пианино. Ставни были закрыты, их шофер спал наверху в своей комнатке над лестницей. Когда я перестал говорить, на момент воцарилось неловкое молчание. Казалось, что мы не осмеливались смотреть друг на друга из-за страха потревожить то, что каждый из нас чувствовал. Затем негромко, не поднимая головы и ни на кого не глядя, Таня сказала: «Вы знаете, то, о чем вы только что говорили, все это есть у Пушкина, в одном из его длинных стихотворений. Вы помните? Стихотворение, в котором он описывает, как вернулся в свою деревню после долгого отсутствия и как вдруг обнаружил, что ничего из того, что он любил, больше не существует, все изменилось. Вы помните?»
На следующий день, поздно вечером, небольшой автомобиль остановился перед моей служебной квартирой, и человек из советского книжного магазина вручил мне пакет. В нем был совершенно новый однотомник Пушкина. Я открыл его, нашел нужное стихотворение, и действительно, это была моя история, история изгнанника, со всей ее тоской, ностальгией, горечью и смирением. Конечно, у этой истории был другой конец, в ней не было открытия новой жизни, новых чувств… своей Америки. Читая стихотворение, я ощутил, что это должно стать моей последней данью моему детству, его потерянным мечтам и рухнувшим надеждам. В тот же вечер я сел за фортепьяно и начал сочинять. Я искал темы и набрасывал их на последних листах нотной бумаги, которую я взял с собой из Америки.
Кусевицкий очень внимательно слушал каждое слово моей длинной истории. «Я знаю… Я знаю, что вы чувствовали, Коленька, — сказал он срывающимся голосом и дружески положил свою руку на мое плечо. — Да, вы должны непременно… Вы должны написать своего Пушкина, и Марина должна спеть его. А теперь скажите мне, что за стихотворение… прочтите мне его».
…Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Уж десять лет ушло с тех пор — и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я — но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо,
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах14.
Кусевицкий всегда был новатором, строителем, человеком, остро чувствующим прогресс, преданным идее развития музыкальной культуры, человеком, осознающим важность искусства музыки в современном обществе. Задолго до нашей встречи он приехал в эту страну, будучи в России молодым начинающим дирижером, чувствуя себя наделенным культурной миссией, которую он должен был исполнить на благо общества. В этом он был подобен тем либеральным, прогрессивным членам русской интеллигенции девятнадцатого столетия, которые наперекор невероятному неравенству и застывшей инерции распадающегося царского режима пытались построить основу свободной демократической культуры.
Рожденный в бедной еврейской семье, он смог подняться и вырваться из окружающей его обстановки. С помощью своей жены, дочери богатого московского торговца, ставшей его энергичным соратником во всей культурной работе, он быстро занял эту позицию и стал одним из наиболее важных, наиболее дальновидных представителей русской музыки с 1909-го до 1921 год. В Москве он организовал симфонический оркестр и гастролировал с ним по всей России. Он основал первый издательский дом в России, где композиторы стали партнерами компании и где прибыли делились таким образом, чтобы композитор получал плату гораздо большую, чем в любом другом музыкальном издательском доме того времени. Он покровительствовал молодым композиторам и продвигал их музыку с настойчивостью и энтузиазмом, которые не шли ни в какое сравнение с тем, что делали другие дирижеры его поколения. Он пропагандировал русскую музыку, сначала в России и затем повсеместно в Европе, с таким напором, который равнялся только энтузиазму Сергея Дягилева. Он вдохновлял, помогал, советовал, работал непрерывно, жадно, восторженно…
Хорошо помню, как, будучи ребенком, я разглядывал фотографию с изображением бородатых и усатых музыкантов в тяжелых меховых шубах и шапках, входящих на борт волжского парохода, и другую, запечатлевшую всевозможные музыкальные инструменты: контрабасы, арфы, виолончели, которые грузили на тот же пароход. Я помню, как я удивился, когда мне сказали, что это был оркестр Кусевицкого, отправлявшийся вниз по Волге для выступлений в волжских городах от Нижнего Новгорода до Астрахани. Это было похоже на сказку. Я вспоминаю мое первое посещение концерта Кусевицкого в Берлине в 1922–1923 году. Он дирижировал в балете Стравинского «Весна священная» с Берлинским филармоническим оркестром. Это было мое первое знакомство с этим выдающимся произведением и, я полагаю, первое исполнение этой музыки в Берлине… Пораженный, ошеломленный, я вернулся домой и написал Кусевицкому анонимное письмо с благодарностью, первое и последнее письмо почитателя в моей жизни. Позже я посещал концерты Кусевицкого в Париже, на которых ежегодно исполнялся поток новинок, а также звучали выдающиеся музыкальные произведения, редко или никогда не входившие в программу обычных парижских симфонических концертов. Затем он переехал в Америку, и мало-помалу в Париж стали просачиваться новости о его успехах. Я завидовал жителям Бостона, у которых был такой выдающийся оркестр и такой новаторский, смелый дирижер. Несомненно, карьера Кусевицкого была непохожа на карьеру других дирижеров. Она — не только история успеха блестящего виртуоза, она является важной частью истории музыкальной культуры нашего времени.
Был вечер, когда мы вернулись в Серенак после посещения концертных площадок Танглвудского фестиваля, в доме зажгли огни. Ольга провела меня наверх, чтобы показать мою комнату, и сказала, что обед начнется через десять минут. Мне хватило времени вымыть руки и причесаться, когда Кусевицкий постучался в дверь, вошел и спросил, привез ли я какие-нибудь наброски обсуждавшейся музыкальной вещи по Пушкину. «Знаешь, — сказал он, — я думаю, это прекрасная идея, я попрошу Гуню завтра написать Марине Кошиц о нашем плане». К сожалению, у меня не было ничего с собой, чтобы показать ему, но я обещал, что до конца лета это произведение будет готово. «Ну, если оно не будет готово, я не буду его исполнять, — сказал он, — так что лучше его подготовить… но, — добавил он игривым тоном, — не торопись и не испорти прекрасную идею. Музыка должна быть хорошей, ты же знаешь». Когда мы спускались вниз по широкой лестнице, чтобы присоединиться к остальным домашним для обеда, внизу у лестницы появилась Ольга и сказала, как всегда, спокойно и неторопливо: «Ах, Ника, я забыла сказать вам. Кто-то звонил вам из Вашингтона. Может быть, вы позвоните сейчас телефонисту, прежде чем мы сядем обедать?» То был мой друг из State Department, настаивавший, чтобы я был в Вашингтоне на конференции на следующий день.
…Обед прошел в простой и непринужденной обстановке. Кусевицкий был в прекрасной форме. Он рассказывал забавные истории о своих концертах в России, о своих первых встречах со Скрябиным, Шёнбергом, Стравинским. Он рассказал в деталях, как познакомился с Дебюсси и как Дебюсси приехал в Россию и остановился в его доме на три недели в 1913 году. Он говорил о своих первых годах в Бостонском симфоническом оркестре и как были шокированы завсегдатаи пятничных концертов количеством новой музыки, которую он исполнял. «После этого, — сказал он, — я сообщил дирекции: └Это только начало моих планов. Публике, а не мне придется научиться — научиться любить новую музыку и развивать свой вкус“». Он говорил с энтузиазмом о современных американских композиторах, рассказал историю своего «открытия» Уолтера Пистона15 и Аарона Копленда16 и описал первые исполнения их музыки. Большинство его историй были рассказаны с осознанием той особой роли, которую он играл, и с осознанием важного влияния его собственной деятельности на большинство музыкальных событий его времени, однако истории эти были рассказаны с такой откровенной убежденностью, с таким энтузиазмом, что я чувствовал постоянно растущую симпатию к рассказчику…
После обеда, когда мы в гостиной пили кофе, а Кусевицкий — горячую воду с ломтиком лимона, он спросил меня, как давно я слушал Бостонский симфонический оркестр. Я ответил, что не слушал его, по крайней мере, пять лет. «Ну, мой друг,— сказал он тоном фермера, который собирается показать вам своего быка-медалиста гернзейской породы, — в таком случае вас ожидает большое удовольствие следующей осенью, когда вы приедете в Бостон. Вы услышите нечто, ничего подобного нет во всем мире».
Был поздний вечер, когда мы наконец пошли наверх в свои комнаты. Больше часа Ольга подавала мне молчаливые знаки о том, что пора идти спать, но Кусевицкий не хотел уходить. Он снова расспрашивал меня о политике, о Европе и России и хотел услышать ответы во всех подробностях, которые я мог дать. Он проводил меня до дверей моей комнаты и, уже стоя в дверях, сказал: «Ну, Коленька, ни пуха ни пера, большой вам удачи, и не возвращайтесь без хорошей музыки. Спокойной ночи».
В течение всего этого лета я работал над моим пушкинским стихотворением, используя для этого все свободное время, которое я мог выкроить из очень загруженного расписания. Я оставил военную администрацию и подключился к новому и совершенно фантастическому и рискованному предприятию: я помогал организовать «Голос Америки» на Россию, а затем участвовал в его становлении. Но в августе я получил все-таки трехнедельный отпуск и провел его в тихом местечке во Франции, где и закончил свою пушкинскую элегию. Я назвал ее «Возвращение Пушкина», «элегией в трех частях»17, и послал экземпляр первой части Кусевицкому.
Мы договорились, что я приеду к Кусевицким в начале концертного сезона в октябре и что остановлюсь в их доме в Бруклайне (Brookline), штат Массачусетс (в городке, которому я, в его честь, дал прозвище Нижне-Кусевицк). Я горел желанием сыграть для него мою новую элегию, но меня также возбуждала и мысль о том, что я услышу игру Бостонского симфонического оркестра…
К сожалению, я не смог выехать из Нью-Йорка вовремя, чтобы успеть на их последнюю репетицию. Я прибыл в Симфони-холл как раз в тот момент, когда музыканты упаковывали свои инструменты в черные футляры, и нашел «доброго Доктора» сидящим в его черном плаще-накидке в Зеленой гостиной, прихлебывающим чай из крышки термоса. «Ну, как вам понравилась репетиция? — спросил он после того, как мы обнялись. — Не находите ли вы, что мы играли хорошо?» И он с гордостью посмотрел на м-ра Бурка, составителя аннотаций оркестровых программ, вошедшего в комнату вместе со мной. Не желая расстраивать Кусевицкого, я промямлил что-то из слов «блестяще, великолепно, превосходно». Пока мы ехали к дому, он рассказывал мне с большим возбуждением и очень подробно о Пятой симфонии Прокофьева, над которой работал в это время, и о новом произведении Дэвида Даймонда18, написанном для Фонда Кусевицкого.
После ланча я в первый раз проиграл для него мою элегию. Ему, кажется, понравились вторая и третья части, но он хмурился во время исполнения первой. В моем сочинении ему не понравилось, что ударные — половинные ноты вместо четвертных19, а также изменение длительности в некоторых частях от 5/2 к 9/4. «Это совершенно не нужно, — сказал он. — Никто не сыграет это правильно. Все будут играть ее слишком медленно». Но при повторном прослушивании эта часть элегии понравилась ему больше, и наконец после первого исполнения произведения она понравилась ему, как и остальные части.
Вечером мы все поехали на концерт. Ольга и миссис Хиршманн сидели вместе с несколькими друзьями, а у меня было крайнее правое место в первом ряду. Как только оркестр начал играть, я понял, что Кусевицкий был прав: не было ничего похожего на звучание бостонцев. Я не слышал ни одного американского оркестра с 1941 года, а за два последних года в Германии я подвергался воздействию главным образом бесцветно звучащих денацифицированных оркестров. Я забыл, на что похоже звучание первоклассного оркестра. Кроме всего прочего, этот оркестр был не просто из ряда первоклассных оркестров, это был один из наиболее совершенных симфонических ансамблей, когда-либо созданных; инструмент чрезвычайной красоты и точности, образованный в результате тщательного отбора, ежедневной практики и десятилетий традиционно строгой дисциплины.
Мягкий эмоциональный тон его струнных инструментов, мощь и точность духовых инструментов, чистота и прозрачность его деревянных духовых инструментов и внутренний баланс различных партий делают этот оркестр одной из тончайше звучащих симфонических групп в мире, способной достичь таких звуковых эффектов, которые композиторы, подобные Бетховену или Шуберту, никогда не слышали, за исключением беззвучных представлений в их воображении. Когда я слушал этот оркестр и наблюдал за его дирижером, я подумал, что вклад Кусевицкого в создание этого исключительного ансамбля был бесценен. Для меня стало ясно, что его выдающиеся знания и поразительная способность осознавать достоинства каждого индивидуального музыканта должны были появиться, в частности, как результат его ранней практики виртуоза-контрабасиста. Хорошие дирижеры часто вырастают из оркестрантов. Но Кусевицкий был не только одним из оркестровых музыкантов, он также был потрясающим солистом, виртуозом одного из наиболее трудных и наиболее неблагодарных инструментов. Но это, конечно, только одна из составляющих истории этого оркестра. Упорство, настойчивость, способность работать и заставить работать других, энтузиазм, юношеский дух и оптимизм в преодолении всех видов трудностей и препятствий, постоянная безжалостная самодисциплина — все эти свойства его характера создали Бостонский симфонический оркестр.
Последним номером программы была Пятая симфония Чайковского, известное произведение из репертуара Кусевицкого. Как ни странно, я раньше ни разу не слышал, как он дирижирует ею; поэтому это исполнение явилось для меня откровением. Что бы ни пробовали сказать его недоброжелатели, его критики об исполнении им этого произведения, это было, несомненно, наиболее вдохновенное, романтическое, наиболее близкое Чайковскому исполнение симфонии, которое я когда-либо слышал. После этого я дважды слышал, как он дирижировал Пятой симфонией, и каждый раз я восхищался широким и благородным размахом его интерпретации.
Когда он закончил, раздалась
буря аплодисментов, подобная грому. Я посмотрел на Кусевицкого,
когда он вышел на поклоны. Он выглядел молодым и счастливым. Я с благодарностью
аплодировал этому невысокому человеку, на лице которого сиял яркий румянец, а
вены, казалось, были готовы взорваться; весь вид которого выражал гордость,
удовлетворение и триумф. Когда Кусевицкий уходил со
сцены, он краем глаза посмотрел на меня и подмигнул — лукаво, счастливо, как
ребенок. Я прошел за кулисы и увидел, как он стоял там, вытирая лоб, в то время
как Виктор пытался пристроить черную накидку на его плечи. «Ну, — сказал он с
волнением и ожиданием, — ну, как это было? Было это таким, как, я говорил вам,
оно должно быть?»
________________________________
1 В оригинале Nab O’Cough. Cough — кашель (англ.).
2 В 1938 году был выстроен огромный, на 5000 мест, музыкальный зал на открытом воздухе (Koussevitsky Shed), чтобы предоставить Бостонскому симфоническому оркестру постоянное помещение для летних концертов. — Ред.
3 Dimitri Mitropoulos (1 марта 1896 — 2 ноября 1960) — греческий дирижер, пианист и композитор.
4 Virgil Thomson (25 ноября 1896 — 30 сентября, 1989) — американский композитор и критик. Известен как новатор «американского звука» в классической музыке; неоклассицист.
5 B-symphonies. Имеются в виду симфонии Бетховена.
6 Great Books Program — программа образования, принятая в колледже в 1937 году.
7 Ольга Наумова (1901–1978) была племянницей первой жены Кусевицкого.
8 Стокбридж — небольшой городок на берегу озера, по соседству с поместьем Кусевицкого.
9David Lloyd (1912–1969) — валлийский тенор.
10 Марина Кошиц (Marina Koshetz, 1912–2000) — сопрано. Дебютировала в Сан-Франциско в 1947 году в «Евгении Онегине» (Татьяна). Выступала в Метрополитен-опера, в Лос-Анджелесе. Снималась в Голливуде. — Ред.
11 Нина Павловна Кошиц (Nina Koshetz, 1891–1965) — сопрано. Родилась в Украине. В поздние 1910-е годы выступала в Петрограде. В 1920-х годах эмигрировала в США. Пела на премьерном спектакле «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (1921). Позже выступала в Russian Opera Company в Нью-Йорке. В 1930-е годы выступала во Франции, в Южной Америке. С 1940-го жила в Голливуде, преподавала, одно время была ресторатором, снималась на киностудиях Голливуда. Умерла в Санта-Атте в 1965 году. — Ред.
12 Archibald MacLeish (1892–1982) — американский поэт и писатель.
13 В Музыкальной энциклопедии этот балет назван как
«Мирный союз». Однако это просто название американской железнодорожной компании.
14 Далее приведен отрывок из стихотворения Пушкина «Вновь я посетил…» в переводе на английский В. Набокова: «…I have seen again / that
corner of the earth where once I spent / in banishment two years of time
unnoticed; / another ten have now gone by, and many / have been the turns and
changes in my life, / and I to nature’s law conforming also / in many ways
changed; but here again / the past envelops me, so near and vivid / that I, me
seems, but yester night among / those groves have wandered…» (Alexander
Pushkin, translated by Vladimir Nabokov).
15 Walter Piston (1894–1976) — американский композитор и педагог.
16 Aaron Copland (1900–1990) — американский композитор, пианист, дирижер и педагог.
17 The Return of Pushkin. Элегия для сопрано и симфонического оркестра. Композитор Николас Набоков, текст — Александр Пушкин, английская версия — Владимир Набоков. — Ред.
18 David Diamond (1915–2005) — американский композитор.
19 «Ее надо было написать на 3/4, а не на 3/2», — из письма С. Кусевицкого С. Прокофьеву. См.: Юзефович. Переписка С. Прокофьева с С. Кусевицким.
Рождество со Стравинским
Дорогой Ника Дмитриевич,
Да, конечно, мы будем ждать вас на Рождество. Вы можете остановиться в нашем доме. Вы будете спать на диване, на котором спали Надя Буланже1, Ольсен2, Оден3 и другие. Хаксли4 оказался слишком длинным. Я надеюсь, что вы уместитесь на этом диване. (Какой у вас рост?)
Вы и Баланчин, вероятно, поедете на поезде «Супер-Чиф»5, который приходит в Пасадену утром в 8–13. Мы будем встречать вас там (Пасадена — это последняя станция перед Лос-Анджелесом и ближайшая к нам).
Пожалуйста, не разочаруйте нас на этот раз — приезжайте! Вера шлет приветствия.
ваш Игорь Стр[авинский]
Это письмо было написано по-русски, на одной стороне половины листа бумаги для авиапочты, прыгающим почерком Стравинского, очень черными чернилами. Предложение «Какой у вас рост?» было написано красным карандашом на полях с левой стороны; красная карандашная линия соединяла его со звездочкой, стоявшей после предыдущего предложения. Предложение о Пасадене было написано синим карандашом, сверху вниз в верхнем правостороннем углу. С помощью синей звездочки и синей карандашной стрелки оно соединялось с предыдущим предложением. Слово «здесь» было подчеркнуто синим карандашом; слово «там» (относящееся к Пасадене) было заключено в рамку синим карандашом; слово «приезжайте!» было жирно подчеркнуто красным карандашом. Весь этот маленький лист производил впечатление компактной и обдуманной конструкции, разноцветные линии делали его подобным веселому и выразительному рисунку.
Дорогой Игорь Федорович,
Пожалуйста, простите меня за запоздалый ответ, но я хотел знать наверняка, и только вчера я, в самом деле, dé finitivement6 решил ехать. Кроме того, Баланчин хочет «отдохнуть в поезде» (sic!), в то время как я хочу лететь, так что мы пришли к компромиссу: вперед мы едем на поезде, обратно летим на самолете. Мы не смогли забронировать места ни на один «Чиф». Через своего доктора Б. Баланчин получил для нас купе в салоне вагона прямого сообщения из числа «с ограниченными удобствами». Я полагаю, что он отправляется около 4 часов дня от Гранд-Централ7, но я не знаю, когда он прибывает в Лос-Анджелес. Я предполагаю, что этот поезд не идет через Пасадену. Мы Вам дадим телеграмму из Чикаго.
Оден, который сегодня вернулся, сообщил мне, что вам нужны партитуры опер Генделя. Есть ли у вас партитуры «Цезаря» и «Роделинды»? Если нет, то я их привезу. Как дела с либретто? Наилучшие пожелания Вере Артуровне8 и вам.
Ваш Н. Н.
Дорогой Ника Набоков,
Мы рады, что вы приезжаете. Не опоздайте на поезд. Если вы собираетесь отправиться с Центрального вокзала, то, видимо, вы поедете на поезде Коммодоре Вандербильт, в котором есть вагон прямого сообщения. В Чикаго можно пересесть с него на поезд Гранд Каньон Лимитед (это — медленный поезд). Поезд Коммодоре Вандербильт прибывает в Чикаго в 8.30 по Чикагскому времени (я только что проверил по расписанию), и поезд Гранд Каньон покидает Чикаго в полдень. Таким образом, отправившись 19-го [декабря] в 4-30 дня (нью-йоркское время), вы прибудете в Лос-Анджелес 22-го в 11 утра (время Лос-Анджелеса). Мы встретим вас на вокзале, если только Мария Баланчина не будет встречать Джорджа на своем автомобиле. В этом случае она могла бы, конечно, оставить вас в нашем доме, который, так или иначе, расположен на ее пути.
Нам обоим очень понравился Оден, и я полагаю, что либретто будет очень хорошим. Да, конечно, прихватите все, что у вас есть из опер Генделя. Все остальное мы обсудим здесь. Приезжайте, приезжайте скорее. Наилучшие пожелания от нас обоих.
Ваш И. С.
P. S. Попросите Джорджа прихватить 2 бутылки Eau de Genievre — это лучше, чем водка. Я не могу найти его здесь. Джордж сможет узнать, где это найти. Приезжайте!9
Купе в салон-вагоне прямого сообщения разочаровало меня. В моем воображении мне представлялось роскошное помещение, изобилующее хромированными предметами, с опускающимися или поднимающимися кроватями, обитыми современным роскошным материалом, не бросающейся в глаза канализацией и кондиционером. Вместо этого наши апартаменты оказались обычным купе бледно-зеленого цвета со спертым воздухом типичного туберкулезного пульмановского вагона с его кашляющей канализацией, лязгающим водопроводом и дребезжащим вентилятором.
Баланчин, разместив на полках для вещей фантастически раскрашенные рождественские пакеты («Наилучшие пожелания Вере Артуровне — В. К.».; «Веселого Рождества и счастливого Нового года — от Соколовых10 Стравинским»; «Веселого Рождества, ожидаем вас в скором времени в Нью-Йорке — Витторио11» и т. д.), устроился напротив меня с ворчаньем, скорее напоминавшим мурлыканье. Скоро он закивал носом в такт движению поезда, и страницы Daily Mirror ослабли в его руках, поникших, как стебли растения.
Наш поезд внезапно вынырнул из туннеля. В скором времени за окном вместо мелькания чахлого кустарника и мрачных жилых строений глазу неожиданно открылось плавное течение реки Гудзон; ее черная поверхность была изрезана бесцветными плавучими льдинами.
Это была моя первая поездка в Калифорнию. Я никак не хотел ехать. До последней минуты я не мог решиться, не уступить ли мне мучившей меня, хоть и ослабевающей, невралгии и не послать ли Баланчина одного. Вся поездка казалась мне нелепой и экстравагантной. Примерно на трое суток сдаться на милость скуке, беспокойству и бессоннице в «сквозных» вагонах, «роскошным» обедам («Простите, сэр, ростбиф кончился»; «Простите, сэр, вино в Чикаго забыли загрузить») и «заоблачным» авиалайнерам для удовольствия четырех- или пятидневного пребывания в Калифорнии (незнакомые люди, непонятные пейзажи) — все это казалось действительно непредсказуемым капризом.
Но верно было и то, что в конце путешествия нас ожидала чета Стравинских, которых я сильно любил и которых так хорошо узнал за годы их жизни в американском «пристанище». Оден рассказал мне, как тепло они принимают друзей, каким простым и веселым может быть Игорь Федорович в своем крошечном доме. Кроме того, я помнил строгое предупреждение Стравинского: «Не разочаруйте нас на этот раз. Приезжайте! (или если…)» — и, конечно, то неослабевающее обаяние Стравинского, под которым я находился, как и большинство музыкантов моего поколения. Увидеть его в его собственном доме, наблюдать за его работой в его студии, разговаривать с ним долгие часы и следовать за его проницательным живым мышлением, оживленным яркими метафорами («Можете представить, что такое для меня дирижировать в Сити Центре, полностью лишенном акустики и с оркестровой кабиной, подобной мужскому туалету? Это то же самое, что пустить новый роллс-ройс по русским дорогам»; или относительно Беркширского фестиваля12: «Все в полном совершенстве, но почему контрабасисты настраивают инструменты на свежем воздухе, под соснами? Контрабасы же не являются травоядными!»), и, самое главное, внимательно рассмотреть его самые последние партитуры — все это казалось мне достаточно заманчивым, чтобы перевесить кажущуюся абсурдность утомительного путешествия.
Долгая поездка на поезде напоминает приготовление стейка. До того момента, пока мясо еще полусырое, оно сохраняет свою идентичность с животным своего происхождения; как только оно становится коричневым, оно смещается ближе к тому животному, которое собирается его съесть.
Нечто подобное произошло с нашим путешествием: в какой-то момент в Чикаго, между 8.30 утра, когда я выглянул из нашего перегретого спального выгона и увидел поток пальто, шляп и портфелей, движущийся в морозном тумане по направлению к лестнице вокзала, расположенного на Lasalle Street13, и 12.30, когда мы с Баланчиным, окоченевшие от ветра с озера Мичиган, вернулись из одинокой прогулки по Институту искусств14 (где нас дразнили изображенные в разгар лета изящные французские обнаженные Ренуара и радужные прогулочные коляски Сера), мои мысли изменили направление от Нью-Йорка и нашего беспокойного, сумбурного отъезда к неизвестному пока дому Стравинских в Голливуде. Скоро я начал раздумывать о том, действительно ли они смогут приютить меня, удобно ли им это. Казалось ужасной бесцеремонностью использовать их диван, особенно во время рождественской недели, когда у них, конечно же, будет много гостей. Не было бы более благоразумным остановиться в отеле? Я спросил об этом Баланчина.
«О, нет, — сказал он, — они любят принимать гостей. Он — в особенности. Не беспокойтесь, он не оставит вас одного ни на минуту; он будет разговаривать с вами день и ночь и задаст вам миллион вопросов. Они повезут вас вокруг Голливуда и поведут вас обедать в лучшие рестораны. Утром вы будете завтракать с ним и его попугаем, и вы увидите, как он делает свою венгерскую гимнастику. Вы знаете, он хорошо сложен, — Джордж сжал руки, — и феноменально силен, с бицепсами борца. Он прыгает, как мячик, ходит на руках и делает отжимания от пола с легкостью двадцатилетнего. И кроме того, — добавил он очевидную истину, — он будет играть вам свои новые партитуры: это поможет вам тщательно их рассмотреть. Не вздумайте остановиться в отеле. Вы оскорбите его, и он никогда вас не простит».
Всю дорогу мои мысли крутились вокруг Стравинского. Я думал о его неординарной судьбе, о том, какой она оказалась странной, блестящей и запутанной. Верное дитя, плоть от плоти того своеобразного организма, каким была русская цивилизация девятнадцатого столетия, Стравинский отразил как ее творческий динамизм, так и ее изысканность.
Стравинский был одним из самых ранних «великих беглецов» нашего нынешнего неблагодарного времени. Он покинул дряхлую, дышащую на ладан Российскую империю, которая не хотела иметь с ним никакого дела, в первом десятилетии нашего столетия и уже никогда не вернулся ни в одну из тех Россий, которые с тех пор появлялись на евро-азиатской равнине15. Он равным образом не хотел иметь дела с любой из них, меньше всего — с различными красными. Он не хотел иметь дела даже со своей памятью; он был полностью свободен от любой романтической тоски Улисса. Для Стравинского Россия — это русский язык, которым он пользовался с превосходным умением, проявляя к нему такое же отношение, какое гурман проявляет к пище; это несколько книг; это Глинка и Чайковский. Остальное или оставляло его равнодушным, или вызывало его гнев, презрение и яростную неприязнь.
Между 1908 и 1913 годами Стравинский стал известен в Париже, столице старого мира, где волна увлечения экзотикой привела к «открытию» русской музыки, живописи, оперы и балета.
Каждый парижанин-старожил скажет вам, что это были истинные annees des Ballets Russes16. Удивительный успех в Париже рискованной попытки Дягилева в области балета и оперы, который начался в 1908 году с постановки «Бориса Годунова» и достиг кульминации в 1912 и 1913 годах при постановках «Петрушки» и «Весны священной», повернул Запад лицом к семидесятипятилетнему17 русскому искусству, которое явилось «новым восточным очарованием, наполненным богатыми, яркими цветами и темпераментной, необузданной или же томной меланхоличной музыкой». Это было примерно то время, когда имена американских музыкантов начали оканчиваться на —овы, —ицкие и —овские вместо окончаний на-роши, —энны, -еры и —ини; время первого вторжения Саш, Гриш, Миш и Яш.
В эти годы Стравинский, молодой человек на третьем десятке своей жизни, из страны царей, самоваров, великолепных балерин и водки, привлек к себе внимание как наиболее известный fauve18 западной музыки, лидер ее наиболее радикального движения.
В 1913 году он шокировал собрание парижских балетоманов своей «Весной священной». Скандал на первом представлении этого балета в Театре Елисейских полей19, вылившийся в визжание, свистки и последующие потасовки (около пятидесяти человек были раздеты почти полностью и оказались в Комиссариате полиции на улице Havre Commartin), оказался непревзойденным, он превзошел даже исторический скандал первого представления «Тангейзера»20 (когда Jockey Club предлагал своим действующим членам элегантные серебряные свистки с надписью «pour siffle Tannhäuser»21).
Начиная с этого времени лидерство Стравинского в современной западной музыке становится неоспоримым. По мере того, как шли годы, авторитет его возрастал, и он получал все более глубокое уважение, смешанное иногда с завистью, ревностью или безмерной лестью. Его репутация распространялась по всему миру так же, как слава Пикассо, его близкого друга и соратника, в чем-то даже опережая ее. Каждая новая работа Стравинского становилась крупнейшим событием; его парижские приверженцы, «внутренний круг» его почитателей, провозгласили его величайшим композитором своего времени. Его произведения ожидались с нетерпением многочисленной публикой и равным образом энергично дискутировались. Едва ли был музыкальный журнал в Европе, который не обсуждал бы его искусство в каждом номере; появлялись десятки книг о его музыке. Каждый его новый «штрих», каждая находка в новом стиле становились немедленно темой ожесточенного обсуждения и музыкальной модой года.
Еще на каштанах парижских бульваров не начинали образовываться почки, как в интернациональной музыкальной общественности уже бурлили слухи о новом балете Стравинского или о его концертном сочинении, первое представление или исполнение которого должно было состояться в конце мая каждого года. Я помню уникальное, незабываемо подлинное возбуждение (совершенно свободное от немузыкальных соображений), вызываемое этими первыми представлениями музыки Стравинского, электрическое напряжение аудитории и последующие овации.
Однако когда в начале двадцатых годов Стравинский перестал использовать русский фольклор как первооснову своей музыки и, обратившись к западной традиции, начал писать музыку, родственную по стилю и духу музыке периода барокко, периода Баха, Генделя и Скарлатти, произошло настоящее потрясение. Многие были так шокированы этим новым чудовищем, в котором можно было обнаружить и элементы джаза, и музыку, похожую на музыку Баха, какую-то смесь «современного человека» и обладателя напудренного парика, что они разразились интенсивными и длительными душераздирающими страданиями. Их сердца «обливались кровью» из-за потери «Русского Стравинского» (Стравинского «Жар-птицы»); они «обливались кровью» из-за его нового отвратительного порочного стиля, который, за неимением лучшего термина (или, скорее, по причине недостатка воображения), был окрещен «неоклассицизмом». Это непрекращающееся кровотечение в отдельных случаях переходило в гемофилию. Следы ее можно до сих пор найти, например, на страницах New York Times. Это проявляется в злом, возмущенном и разочарованном отрицании почти всего того, что Стравинский написал после того, как он покинул священную почву русской первоосновы.
Сегодня многие еще ненавидят его музыку по многим самым противоречивым причинам. Он обманул тех, кто от рождения был влюблен в Россию (не в новую страну, но в волшебную, сказочную Россию громадных пространств и âme slave22); он вызвал гнев экстремистов своим уважением традиций и возвратом к ним; он раздражил тех, кто видел в нем ревнителя диссонанса, ударных инструментов и новых сочных тембров. (Это происходило примерно в то время, когда разные люди, некоторые — настоящие композиторы, а чаще безотчетные шарлатаны, экспериментировали со странными, забавными звуками и механистическими описаниями предметов и явлений. Типичными примерами являются произведения, подобные сочинениям Онеггера «Pacific 231»23, Антейла «Ballet mecanique»24 и Мосолова (не путать с Молотовым!) «Iron Foundry»25.)
Несмотря на так называемый «неоклассический поворот», Стравинский тем не менее оставался бесспорным лидером современной музыки в Париже и на Западе в начале тридцатых годов.
Несомненно, что во втором десятилетии нашего века мощной и весьма влиятельной становится другая фигура, на этот раз в Вене, центре ослабевающей и тревожной Центральной Европы. Это был Шёнберг26, великий отец атональной музыки, изобретатель и практик новой техники композиции — «двенадцатитоновой системы». Обычно для неспециалиста эти слова мало что скажут, но для его ушей они значат очень много. Они означают тип музыки, в которой обычные границы между диссонансом и консонансом полностью отменены. В этой музыке такое разграничение бессмысленно. Все звучит несопоставимо с привычными музыкальными представлениями нашего неподготовленного слуха, и вместо расслабления и отдыха в уютной, приятной музыке нас приглашают восхищаться супрафизическими формулами звука.
Стравинский, главным образом, является практиком, искусным мастером, в то время как Шёнберг — это доктринер, теоретик. Ни один из них не любит другого. Однако, по мнению большинства музыкантов, исключительно им обоим современная музыка обязана своей славой. После смерти Мануэля де Фальи27 и Белы Бартока28 Стравинский и Шёнберг продолжают оставаться единственными «отцами-основателями» этого странно эксцентричного, чудаковатого и в высшей степени анархического государства29. В этой анархии, в которой каждый, кажется, идет своим собственным путем, они проявляют некоторую толику согласия, видят некоторый идеологический смысл.
Разве не удивительно, что словно для того, чтобы восполнить некий судьбоносный анахронизм, оба нашли убежище в Голливуде, где несомненный чудак выглядит степенным балтийским бюргером, а анархия — это всего лишь форма супружества.
Было чуть больше полудня 22 декабря, когда жена Баланчина Мария остановила свой автомобиль на уклоне извилистой улицы North Wetherly Drive30. От нас справа над низким белым забором из штакетника возвышалась стена высокого вечнозеленого кустарника. Примерно в двухстах пятидесяти футах позади кустарника, выделяясь силуэтом на фоне голубовато-коричневатых холмов, стоял небольшой плоский одноэтажный дом, окаймленный узкой верандой спереди и большой террасой с левой стороны.
Баланчин выкарабкался из автомобиля. «Вот мы и приехали», — сказал он, помогая мне выгрузить мои сумки и пакеты с заднего сиденья.
За кустарником мы услышали торопливые шаги и русские голоса. Минутой позже оба Стравинских появились у маленькой боковой калитки около гаража. Они были одеты для завтрака: она — в безупречно белом утреннем женском халате, который придавал ей величественный вид, он — в бордовом купальном халате в горошек, с эффектным дополнением в виде поношенной черной фетровой шляпы с узкими полями. Оба они улыбались и жестикулировали. Мы все стали обниматься.
«Ну, приехали31 — ну, наконец-то вы прибыли», — сказала Вера Артуровна.
«Н-да… в конце концов»32, — отозвался эхом Стравинский из-под своей шляпы.
Это зрелище внезапно заставило меня обратить внимание на то, насколько разительно отличался их внешний вид. В этом было что-то трогательное и одновременно забавное. Высокая, олимпийская фигура Веры Артуровны, широкие и правильные скандинавские черты лица, ее широко открытые, томные, улыбающиеся голубые глаза находились в таком ярком контрасте с острыми контурами лица ее мужа, его крючковатым, похожим на клюв носом и мясистыми губами и его невысокой худощавой фигурой, такой удивительно юной, такой подвижной и гибкой.
Я вспомнил, что Челищев33 назвал его «танцующим кузнечиком» и что Кокто34, бывало, замечал, что когда Стравинский дирижирует, он выглядит как «стоящий на задних лапках муравей из басни Лафонтена». В самом деле, в движениях его тела было что-то от движений сверчка, от какого-то насекомого. Они были быстрыми, точными и всегда хорошо контролируемыми, подобно движениям искусного танцора или акробата. Но в тот момент, когда я увидел Стравинского на фоне его сада в Калифорнии, я понял, что оба, и Челищев, и Кокто, были неправы. Он — не кузнечик, не муравей; он вообще не насекомое: он гораздо больше похож на какую-то птицу, на одну из тех некрупных птиц с большим, крепким клювом, например на кардинала или на неразлучника, движения которых отличают быстрота, возбужденность и беспокойство.
«Дайте это мне, — сказал Стравинский, подхватив мою сумку. — Боже, что в ней? Чей-то труп?»35
«Это только музыка, — ответил я, — и пара бутылок».
«А, вы привезли партитуры для меня. Большое спасибо. Вот только, вы знаете, у меня пропала необходимость в них. Я имею в виду оперы Генделя. Я нашел большинство из них здесь, и Хоукс36 обещал достать мне некоторые другие в Лондоне».
«Пошли, пошли, — сказала Вера Артуровна, — входите».
Мы вошли в калитку и поднялись к дому. Дорожка вела вверх по склону через садовый участок, окаймленный с одной стороны кустами, с другой стороны — розами на длинных стеблях, розового и кремового цветов.
«Идите направо, через гостиную», — сказала Вера Артуровна, когда мы вошли в небольшую прихожую. Я пересек просторную солнечную комнату, заполненную весенними цветами, современными картинами, светлоокрашенной мебелью и несколькими птичьими клетками, и вошел в комнату поменьше, по двум сторонам которой выстроились книжные шкафы. Поперек комнаты, повернув свою спинку к окну террасы, стоял диван.
Вера Артуровна попросила меня снять ботинки. «Первое, что мы сделаем, — сказала она, — это подберем подходящие шлепанцы».
«…Вот они, все тут. — Стравинский указал на целое собрание меток и автографов, сделанных карандашом на различной высоте дверного косяка. — Смотрите, это — крохотная миссис Больм37. Она была самой маленькой из всех гостей. А это — Ольсена, самого высокого».
Мы начали разглядывать подписи.
«А кто это?» — спросила Мария Баланчина.
«Это… Вера, кто это? Ах да, это Елси Риети».
Они оба вздохнули с облегчением, когда оказалось, что моя «ватерлиния» не превышает шести футов — роста Одена.
«О, — сказала Вера Артуровна разочарованно, — я думала, что вы намного выше Одена».
«Это только из-за его шевелюры, — прокомментировал Стравинский. — Проходите сюда. Растянитесь на диване. Ты видишь, — он повернулся к Джорджу Баланчину, — он (Набоков. — Прим. пер.) подходит идеально: он помещается от носков до волос. Как скрипка в своем футляре».
Баланчины покидали нас, чтобы нанести визит семье Марии. Они планировали захватить всех нас вечером для обеда в итальянском ресторане «Наполи», где обычно бывал Стравинский.
«Я думаю, что вы хотите принять ванну и переодеться», — сказала Вера Артуровна.
«Ну, он выглядит свежим, — сказал Игорь, — et il ne sent pas trop mauvais38».
«Пошли, пошли, Игорь, оставим его одного. — Она потянула его за рукав. — Когда вы будете готовы, начнем ланч».
«Но я должен показать ему, где мыться», — сказал Стравинский и проводил меня в ванную. Перед тем как открыть дверь, он повернулся ко мне и крепко обнял, его глаза сияли радостью и теплом. «Я действительно рад, Ника, что вы наконец приехали, — сказал он. — Мне нужно о многом поговорить с вами, и я хочу посмотреть вашу новую музыку».
Он открыл дверь и пропустил меня в небольшую ванную комнату с большой черной раковиной и современным душем.
«Это моя душевая. Я надеюсь, что вы не против душа. Пока вы у нас, я буду пользоваться другой ванной, так что будьте как дома».
Он осторожно закрыл дверь, показав мне, как обращаться с замком, светом и с дверью душа.
Я почти кончил умываться и переодеваться, когда он вернулся. «Ника, если вы готовы, пойдемте выпьем. Я только что получил две бутылки marc39 от одного фермера в Бретани. Давайте попробуем».
Мы прошли через короткий коридор в гостиную. Перед входом в нее он остановился перед небольшим встроенным шкафчиком и открыл дверцы. «Видите, это мой погреб. У меня здесь несколько замечательных бутылок — и вина, и бренди. Что бы вы хотели выпить за ланчем? Как насчет └Mouton-Rothschild 1937“?40 У меня осталось только несколько бутылок, а это уникальное вино».
Стравинский вынул бутылку marc’a и аккуратно вытащил пробку с помощью одного из тех бесшумных двухступенчатых французских штопоров, которые наводили на мысль о стоматологических или родовспомогательных инструментах. Закончив операцию, он любовно понюхал пробку и сказал с очень серьезным видом: «Н-да, этот marc заслуживает абсолютного доверия41, — и добавил по-английски:— Не так плохо!»
Мы отхлебнули водки, при этом Стравинский прищелкнул языком.
«Теперь, быстро, немного белков! Верочка, где белки? — воскликнул он возбужденно. — Дай Набокову и мне немного белков».
«А, вот они», — сказал он, когда мы вошли в гостиную. Он дал мне тарелку, полную крекеров, густо намазанных камамбером.
Ланч показался мне очень вкусным после трех дней пульмановской кухни. Небольшая и узкая гостиная была освещена светом, проходящим через выходящее на север окно-фонарь, занавешенное длинными белыми тюлевыми занавесями. В бледном свете вся комната выглядела удивительно аккуратной, чему способствовал наполняющий ее прохладный воздух.
Прежде чем мы сели, Стравинский повторил церемонию извлечения пробки, на этот раз с большей ритуальностью, с более выразительным нюханием пробки и прищелкиванием языком, а также с более энергичным: «Не так плохо!»
Во время ланча хозяева задавали мне самые разнообразные вопросы, в большинстве своем касающиеся политической ситуации. Я только что вернулся из Берлина после двухгодичной работы в военной администрации США в Германии. Это обстоятельство, в сочетании с общим интересом к политике, делало меня в их глазах экспертом-аналитиком любой политической ситуации. Более того, поскольку я, без сомнения, был знаком с правительственными секретами, я, конечно, был бы способен предсказать развитие мировых событий.
Главный вопрос был о том, будет ли новая война и, следовательно, безопасно ли планировать европейское турне на предстоящие летние месяцы. Бросалась в глаза та неподдельная озабоченность, с которой Стравинский несколько раз за время трапезы задавал этот вопрос. Я был, конечно, в курсе его сильнейшего неприятия любой формы социальных переворотов и беспорядков, будь то война, революция, забастовка или просто мирная политическая демонстрация. «Как можно работать при беспорядках?» — спрашивал он не раз.
Его прежний издатель Габриэль Пайчадзе42 однажды описал мне, каким ошеломленным и возбужденным стал Стравинский, будучи захваченным в Париже разразившейся войной. Он не мог ни есть, ни спать, он не мог работать; случайный взрыв бомбы действовал ему на нервы; он стал сердитым, нервным и раздражительным. Все, что он хотел, — это выбраться как можно быстрее из Парижа, из Европы, в Америку, где жизнь еще сохраняла порядок.
Я вспомнил его слова, которые он сказал при прощании с одним из наших общих друзей вскоре после нападения на Пёрл-Харбор, в то время, когда не было связи между континентами. Будучи не в состоянии связаться со своей семьей и друзьями, Стравинский был очень обеспокоен мировой войной. По дороге в Голливуд после турне на Востоке у него был обед с несколькими друзьями43. Во время обеда беседа, по-видимому, привела всех в такое подавленное настроение, что каждый погрузился в состояние обостренного страха. Когда Стравинский уходил, он отвел этого приятеля на край платформы на вокзале Гранд Сентрал и спросил его тихим, запинающимся шепотом: «Скажите мне, только откровенно, будет революция в Америке или нет?» Наш общий друг смущенно поежился, поколебался и ответил: «Откуда мне знать?.. Может быть, будет, может быть, нет…» — «Но куда же мне деться?» — спросил Стравинский испуганным и раздраженным тоном.
Для Стравинского социальный беспорядок любого типа представляет собой главным образом что-то, что мешает ему делать свою работу, то есть выполнять свой долг. Он ненавидит беспорядок со всей силой своей эгоцентричной природы. Ему не нравятся даже термины революция и революционный, особенно когда они прикладываются к музыке. Он очень сердится, когда историки музыки используют эти слова (например, в таких сочетаниях, как «Ранние революционные работы Стравинского..». или «Революционные открытия бессмертного гения Бетховена, которые смели, уничтожили и т. д.», или что-нибудь фрейдистское и современное, вроде «Революционное принятие тональности как травмирующее условие». «Что эти слова, в самом деле, означают? — спрашивает он. — Революция — это термин, описывающий смену существующего порядка с помощью насилия. Она обязательно сопровождается беспорядком. Музыка — это антитеза насилию и беспорядку. Музыка — это порядок, мера, пропорция, то есть все те понятия, которые противоположны беспорядку. Единственное понятие, которое этот термин может обозначать, это цикл, протяженность времени, — и с дидактическим ударением на каждом слове он добавляет: — Это единственный правильный вариант его использования».
Стравинский равным образом относится с боязнью и презрением к тем условиям, при которых творческая работа художника является предметом надзора или диктата (а возможно, и прекращения) со стороны властей государства.
«Скажите мне, пожалуйста, — бывало, он говорил в сильном раздражении, — что могут эти джентльмены (власти) знать о том, как писать музыку. Я не пытаюсь советовать им, как быть чиновником44 (бюрократом)». Поэтому понятно то глубокое неприятие, с которым Стравинский относился к положению художника в Советском Союзе, «где каждый чиновник может сказать вам, что делать».
«Я спрашиваю вас, — говорит он, — в чем разница между сегодняшними условиями и условиями во времена Глинки, когда Николаю I приходилось одобрять либретто └Жизни за царя“ прежде, чем музыка была написана? По крайней мере, Николай не пытался говорить Глинке, какого типа писать музыку».
«Нет, мой друг, — говаривал он, пожимая плечами и язвительно усмехаясь, — позволим им вариться в собственном соку. Я не хочу ничего общего иметь с этим. Пусть они пишут свою музыку в стиле м-ра Серова45 и ему подобных». Стравинский обычно заканчивает такую тираду одним из своих наиболее типичных замечаний по-русски: «Ну, кому это нужно?»
Понятна поэтому его непосредственная и искренняя привязанность к Соединенным Штатам, где он может работать в мире, достаточно зарабатывать и чувствовать себя в безопасности и счастливым. «В Америке мне хорошо», — повторяет он часто.
«Он стал мягче и не так часто сердится», — отзывается эхом его жена.
Стравинский не позволяет критиковать Америку в его присутствии. Он обычно прерывает собеседника и меняет тему разговора или говорит в сторону, ни к кому не обращаясь: «Что касается меня, то пусть они имеют дело со своими генералиссимусами и фюрерами. Оставьте мне м-ра Трумэна, я этим вполне удовлетворен».
После ланча Вера Артуровна в гостиной познакомила меня с другими домочадцами, меньшими только по размеру, но не по оказываемому им почитанию.
«Это — Попка, — сказала она, беря небольшого серого попугая из клетки и сажая его на плечо мужа. — Ему два года. Видели вы его изображение в журнале Time? Он обычно ест вместе с нами за столом, когда мы одни».
«Смотри, Вера, смотри! — прервал Игорь Федорович, когда попугай полетел ко мне, приземлился на плечо и начал карабкаться наверх, на мою голову. — Он уже заигрывает с Набоковым. C’est un grand amoureux»46.
«Дело в шевелюре Ники, — сказала Вера Артуровна. — Вы для него — настоящая Мелисанда»47.
«Попку интересуют паразиты и вши, а вовсе не Мелисанда, — съязвил Стравинский и добавил: — Будьте осторожны; вы знаете, что птицы делают у людей на головах!»
Кроме попугая, птичье хозяйство Стравинских состоит из потрепанного жизнью и имеющего довольно забитый вид кенаря по имени Лысая Душка48 и стаи попугаев-неразлучников, числом около восьми штук.
Лысая Душка и Попка — друзья. Попугай открывает клетку кенаря, выпускает его, и оба летают, описывая круги, по гостиной. Стравинский любит попугая и кенаря, но совершенно безразличен к неразлучникам. Поэтому клетки Душки и Попки стоят в гостиной, каждая около отдельного окна. Напротив большой белой каминной полки, как бы для того, чтобы дразнить их, висит несколько гравюр с изображением соколов, орлов и других хищных птиц с большими агрессивными клювами.
Клетка неразлучников стоит снаружи, на террасе. Вера Артуровна пригласила меня посмотреть на них. Когда мы рассматривали их, она назвала мне их имена.
«Эти двое — Бьюти и Притти49, — сказала она, показывая мне двух светло-голубых птиц, сидящих близко друг к другу на верхнем кольце большой клетки. — Они были первыми, подарены нам Эмилем Людвигом50. А эта, вот здесь, с сексуальными глазами, — Лана Тернер51; около нее ее самый младший брат или любовник, Вит-Вит52. Они все переженились, и теперь это — одна счастливая кровосмесительная семья».
Она отвернулась от клеток и показала на большого черного кота, распростершегося на солнце. «А это наш единственный четвероногий — Васька. Его полное имя — Василий Васильевич Лечкин: он был описан в New Yorker и Time. Каждый раз, когда я устраиваю выставку [своих] картин, я всегда посылаю ему отпечатанное приглашение и пишу на нем: └Пожалуйста, обязательно приходите — рыбьи кости, коктейли“»53.
Стравинский появился на террасе и позвал меня. «Ника, если вы не очень устали, пойдемте, и вы покажете мне свою музыку».
«Но, Игорь, позволь ему отдохнуть, — заметила Вера Артуровна. И обращаясь ко мне: — Вы наверняка устали. Почему бы вам не вздремнуть до чая?»
Я ответил, что не устал. Я очень хотел пройти в кабинет Стравинского.
«Может быть, я смог бы показать вам свою музыку как-нибудь в другой раз, — сказал я. — Сейчас я бы предпочел посмотреть вашего └Орфея“54 и вашу └Мессу“».
«Очень хорошо, пойдемте со мной», — сказал Стравинский. Он провел меня в свой кабинет в другом конце того узкого коридора, где мы выпивали перед ланчем.
Он сел за пианино, тщательно протер очки специальной салфеткой и открыл оркестровую партитуру «Орфея». Мгновение спустя мы оба были поглощены ею.
Я стоял позади него и наблюдал, как его короткие, нервные пальцы бегали по клавиатуре, ища и находя правильные интервалы, широко разнесенные аккорды и характерные для Стравинского свободные мелодические скачки. Порывистые движения его шеи, головы, всего его тела подчеркивали простую ритмическую конструкцию музыки. Он ворчал, он напевал и иногда останавливался, чтобы бросить реплику.
«Посмотрите на фугу в этом месте, — говорил он, к примеру, указывая на начало └Эпилога“. — Ее разрабатывают два рожка, в то время как труба и скрипка в унисон поют длинную, протяжную мелодию cantus firm?56 Послушайте…» И его пальцы начали беспокойно бегать по клавиатуре. Затем, подойдя к пассажу в «Эпилоге», где соло арфы прерывает медленное развитие фуги, он остановился и сказал: «Здесь, как вы видите, я разрезал фугу, словно ножницами. — Он разрезал воздух пальцами — Я ввел эту короткую фразу арфы, подобно двум тактам аккомпанемента. Затем рожки продолжают свою фугу, как если бы ничего не случилось. Я повторяю ее через правильные интервалы, здесь и снова здесь». Стравинский добавил со своей обычной усмешкой: «Вы можете исключить эти прерывания соло рожков, склеить части фуги вместе, и получите один цельный кусок».
Я спросил его, почему он ввел соло арфы: «Какой смысл был в том, чтобы разрезать фугу таким образом?» Он ехидно улыбнулся, словно доверяя мне один из своих частных секретов: «Но неужели вы не слышите? — Он перевернул страницы назад, к середине партитуры. — Это соло является напоминанием вот этого — └Песни Орфея“, — и добавил задумчиво: — Здесь, в └Эпилоге“, это соло звучит подобно какому-то… необъяснимому влечению, подобно чему-то, что не в силах остановиться… Орфей мертв, песня умерла, но аккомпанемент продолжается».
Несколько месяцев спустя, слушая первое исполнение «Орфея» в Нью-Йорке, я вспомнил это последнее замечание Стравинского и понял его полный смысл. Этот «Эпилог» казался мне одним из наиболее успешных произведений драматической музыки со времени прелюдии к последнему акту «Отелло» Верди (с которой он не имел, конечно, никакого сходства). Но музыкальные конструкции этого «Эпилога» являются такими же простыми и даже очевидными, как драматическая ситуация сюжета этого балета.
Орфей только что разорван на части фракийскими женщинами; или, точнее, как предлагает хореография Баланчина и музыка Стравинского, они совершили бескровную, неотвратимую и бесстрастную хирургическую операцию над телом потерявшего надежду Орфея. Орфея больше нет, Орфей мертв. Мир остался без песни, немой и одинокий. Гимн Аполлона в память о мертвом герое и его попытка играть на его лире усиливают меланхолическое осознание смерти Орфея. Лира (или арфа) в руках Аполлона звучит покинутым аккомпанементом к песне, которая потеряна навсегда. Этот перевод простой драматической ситуации в равновеликую простую музыкальную форму выражен с невероятной ясностью и с микроскопической точностью ученого-экспериментатора.
Конструкции Стравинского всегда одинаковы: замечательная экономия средств сочетается с непогрешимым чувством пропорции, времени и формы. Как изобретательное инструментальное сочетание этого «Эпилога», так и медленное и величественное течение его полифонических линий подчиняются драматической ситуации. Сам выбор инструментов, которые исполняют эти выразительные, печальные мелодии, является знаменательным; два французских рожка и одна труба (звучащая в унисон сольная скрипка смягчается в тембре этой трубы), очевидно не заглушающие струнные инструменты.
Эти мелодические линии могли бы, конечно, быть распределены среди других инструментов — например, скрипок и виолончелей. И в некотором смысле их характер и общий контур предполагают подчиняющиеся струнные инструменты. Однако если бы Стравинский выбрал такие инструменты, он никогда бы не придал этим мрачным, средневеково звучащим темам того характера напряженного страдания, которое он пробудил двумя плачущими рожками и одной одинокой трубой. Ибо ни один другой инструмент нашего современного оркестра не может сравняться с духовыми инструментами (рожками, в частности) по этой специфической выразительной силе. Когда рожки поют печальную лирическую мелодию в своем верхнем регистре, они звучат подавляюще, молитвенно и трагически.
Здесь еще раз Стравинский раскрыл передо мной свое поразительное чувство индивидуальности или, лучше сказать, характера каждого инструмента оркестра. Это то чувство, которое позволяет ему не только находить для каждой драматической ситуации (когда он имеет дело с драматическим сюжетом) наиболее подходящую и поэтому наиболее выразительную инструментальную комбинацию, но также каждый раз достигать нового и удивительно свежего сочетания оркестрового звучания. Все это, как я уже говорил, исполнено с величайшей экономией средств: несколько полифонических линий, минимум тонов в аккордах, минимум инструментов для каждой мелодической линии и наиболее умелое использование специфических качеств каждого инструмента. Я считаю, что Стравинский, бесспорно, является величайшим современным исследователем инструментов с точки зрения их «индивидуальностей», возможно, даже величайшим со времени середины восемнадцатого столетия.
Экспериментирование с инструментами в девятнадцатом столетии, главным образом, касалось расширения их диапазона и динамической мощи. Специфическим выразительным качествам каждого индивидуального инструмента уделялось второстепенное внимание. Причина этого лежала не столько в интересе мастера к техническим возможностям каждого инструмента, сколько в необходимости нахождения тембров, так называемых «тоновых цветов», на оркестровой палитре, для того, чтобы предложить или описать внемузыкальные образы, выражения, идеи или объекты, которые представляли интерес для романтической музыки. Действительно, только к концу девятнадцатого столетия композиторы стали опять проявлять заинтересованность в качествах инструментов, рассматривая их как индивидуальности внутри оркестровой единицы. До этого времени инструменты постоянно добавлялись к симфоническому оркестру. Оркестр поглощал их с ненасытным аппетитом, словно великан-людоед, становясь все больше и набирая все новый вес. Однако индивидуальность каждого инструмента заглушалась громогласным звуком, обезличенными сочетаниями, которые воспроизводила эта недавно изобретенная машина музыкальной войны — симфонический оркестр из ста инструментов.
Оглядываясь назад, можно сказать, что это «развитие» мало обогатило музыкальную культуру. Новый симфонический оркестр привел в восторг тех, кто любил купаться в море слащаво-сентиментальных звуков, и, конечно, дирижеров оркестра, но он вызывал отвращение у всех тех, кто беспокоился о ясности, точности и прозрачности искусства музыки.
Естественно, среди композиторов были исключения, авторы, которые продолжали интересоваться индивидуальностью или особенностью музыкальных инструментов, такие, как Чайковский (главным образом, в своих балетных партитурах), или Верди, или даже временами Рихард Вагнер, обычно самый большой противник характерных особенностей индивидуальных инструментов.
Сегодня, в середине двадцатого столетия, отношение композиторов к инструментам оркестра и, следовательно, к искусству оркестровки, несомненно, изменилось. Композиторы знают, что оркестровка не является регистрацией (она не подобна манипуляциям с клапанами, клавишами и педалями огромного электрического органа для того, чтобы получить обезличенные и «поддельные» сочетания звуков), но что она скорее представляет собой в высшей степени сложное искусство, в котором способности интуиции или воображения мышления композитора сочетаются с логическими и критическими способностями. Таким образом, это искусство может быть полностью успешным только тогда, когда композитор досконально понимает индивидуальность, а следовательно, и пределы (в смысле технических возможностей) каждого инструмента в оркестре. На этом знании он должен основывать свое искусство оркестровки.
Это не означает, как часто думают, что композитору следует уметь играть на большинстве инструментов оркестра. Его умение отличается от умения исполнителя. Это исполнительское умение имеет мало общего с работой композитора; иногда оно может даже оказаться помехой, — оно может привести композитора к тому, чтобы оценивать возможности инструментов, исходя из своих собственных возможностей исполнения. Результатом этого неизбежно будет боязливая и облегченная оркестровка.
Важная роль, которую искусство оркестровки играет в современной музыке, в значительной степени обязано влиянию Стравинского. Если мы учтем, что, по крайней мере, две трети качества инструментального произведения зависят от его адекватной оркестровки, то мы должны отдать должное подходу Стравинского к инструментальной области и его открытиям в ней.
Его подход существенным образом основан на его знании технических пределов каждого инструмента. Отсюда его изобретательное и предельно умелое использование этих пределов. Другими словами, Стравинский рассматривает каждого музыканта оркестра как высокопрофессионального исполнителя, мастерски владеющего своим инструментом. Он требует от него умения играть на предельной скорости и в то же время не испытывать затруднений в наиболее сложных ритмических конструкциях; он должен быть способен интонировать с математической точностью во всех диапазонах своего инструмента и при всех возможных динамических условиях исполняемой музыки (от очень тихой до очень громкой); и, наконец, он должен стремиться расширить диапазон своего инструмента сверх обычно принимаемых пределов.
Вот почему большинство оркестровых музыкантов, несмотря на трудность музыки Стравинского, любят ее исполнять. Когда мы спрашиваем современно мыслящего оркестрового музыканта, любит ли он играть музыку Стравинского, он обычно отвечает, что — да, любит, потому что она написана интересно для его инструмента.
Таким образом, путем использования незадействованных регистров инструментов, путем открытия новых технических конструкций, путем применения определенных инструментов для создания мелодических контуров, обычно связанных с другими инструментами, или путем сочетания инструментального звучания, которое оркестровыми канонами девятнадцатого столетия считалось необоснованным и необычным (согласно трактатам по оркестровке таких ученых мужей, как Берлиоз, Рихард Штраус и Римский-Корсаков), Игорь Стравинский достигает невероятного разнообразия оркестровых комбинаций, которые всегда звучат по-новому, свежо и в то же время убедительно. В эти последние двадцать пять или тридцать лет оркестровая ткань его музыки получила такую степень прозрачности, ясности и кристальной нежности, которая не имеет себе равных в музыке любого его современника. Иногда она производит впечатление рискованного и точного хождения по туго натянутому оркестровому канату… Дягилев как-то заметил мне, когда мы слушали одну из новых работ Стравинского (мне кажется, это был октет для духовых инструментов), что она была настолько прозрачна, что «своими ушами мы могли как бы смотреть сквозь нее».
Стравинский и Голливуд
Стравинский и я потратили большую часть времени после полудня, просматривая партитуру «Орфея» и двух частей «Католической мессы», которую он писал в это время.
Спустя некоторое время я устал от стояния и растянулся на мягком узком диване, стоявшем позади фортепиано в кабинете. На одном конце его шелкового покрытия лежал аккуратно сложенный шотландский плед, а на другом — небольшая изящная подушка. К этому времени Стравинский полностью забыл о моем присутствии и был поглощен одной из страниц партитуры своей «Мессы». Он проигрывал один и тот же пассаж снова и снова. Это выглядело, как если бы он перепроверял качество того, что он написал. Он снова и снова менял соотношения интервалов и ритмические рисунки. Его голова и тело дергались и покачивались, и он вполне отчетливо напевал про себя слова «Мессы».
Я внезапно поймал себя на том, что слежу за его движениями с особым интересом. Часто до этого я обращал внимание на движения его тела. Они всегда были оригинальны и ярко раскрывали его личность и его музыку. В самом деле, часто во время прослушивания его музыки я закрывал глаза и видел перед собой его характерные жесты. В другой раз, когда я видел, как он в середине дискуссии на цыпочках ходит взад и вперед по комнате, при этом верхняя часть его тела наклоняется вперед, как у аиста, ищущего лягушек, а руки упираются в бока, я, бывало, был поражен соответствием его физических жестов и внутренних жестов его музыки. Она отражает его особую эластичную походку, синкопированные кивки его головы, его пожимание плечами и те внезапные остановки в середине беседы, когда, подобно танцору, он внезапно замирает в позе танцовщика и подчеркивает свой довод широкой и насмешливой ухмылкой.
Но музыка Стравинского не только действительно отражает движения его тела и характерные жесты; она так же кратко и убедительно отражает весь стиль его жизни — его отношение к его окружению, к людям, природе и вещам. Но самое главное, она отражает его любовь к порядку и его строгую рабочую дисциплину, полностью лишенную потакания своим желаниям и склонности жаловаться на судьбу. В его музыке отражаются его увлечение всевозможными механическими приспособлениями и техническими новинками, от чертежных кнопок до секундомеров и карманных метрономов, и его тяга к скобяным лавкам, и то удовольствие, которое он получает, например, от укладывания послания в оговоренные двадцать пять слов срочной телеграммы. (23 декабря мы потратили почти час в конторе Western Union, когда он «кроил», как он назвал это, две рождественские телеграммы своим сыновьям.) Музыка Стравинского отражает его отношение к деньгам, к которым, как общеизвестно, он питает «глубочайшее уважение», то, что некоторые люди путают с корыстолюбием. Иногда он высказывает забавные сравнения музыки и денег. Например, однажды во время одной из своих обычных едких нападок на современных композиторов он сказал: «Почему они полностью потеряли чувство интервала? Они не слышат интервалов и не уважают их. Следует тратить интервалы, как если бы они были долларами».
Но, может быть, еще сильнее его музыка отражает все типы его сильной и язвительной ненависти: его ненависть ко всем проявлениям глупости (глупые люди, глупое искусство, глупое письмо), его ненависть к душным, непроветренным помещениям, к грязи или беспорядку, к пыльной мебели и дурным запахам. Остроумие его колючих замечаний о людях и, особенно, о плохой музыке таково же, как и остроумие, которое содержится в его партитурах, — например, в его балете «Игра в карты», или в танцах из «Истории солдата», или в балете «Лис»57. Это — едкий, злой, уничтожающий юмор, который не знает сочувствия и жалости. Стравинский часто, например, искажает имя персонажа или название музыкального произведения, которые он не любит (обычно из-за того, что персонаж или произведение скучны), или же изобретает забавные клички для них. Так, опера Рихарда Штрауса «Кавалер розы» (Rosencavalier) обычно называлась им «Кавалер склероза» (Sklerosencavalier), а музыка Шостаковича — «старой устрицей». (Это прозвище взято из моей статьи о Шостаковиче, в которой я сравнил вялую, расплывчатую структуру его допотопных симфоний со структурой устрицы. Стравинскому понравилось это сравнение, и в свое время он написал мне теплое поздравительное письмо.)
Вообще Стравинский любит точные, живописные или звукоподражательные замечания. Его разговор, так же как его письма, полны ими. Однажды в Нью-Йорке его беспокоила простуда. Он жаловался: «У меня портмоне в моей носоглотке» («J’ai un porte-monnaie dans ma nossoglotka». В другой раз мы обсуждали его новую оперу, «Похождения повесы» (The Rake’s Progress)58. Он объяснял, как он собирался поступить с либретто Одена: «Я зашнурую каждую арию в тесный корсет».
Люди часто раздражают его, останавливая где-нибудь в магазине или на улице и спрашивая: «Простите, не вы ли композитор └Жар-птицы“?» — после чего ему протягивают книгу для автографов. «Знаете, — говорил он, — я найму секретаря и назову его └мистер Фаэберд“ (└м-р Жар-птица“), и когда люди опять зададут мне этот вопрос, я смогу ответить: └О, нет, вот кто м-р Фаэберд — лично, из плоти и крови“».
Любовь Стравинского к ясным терминам, лаконичным объяснениям и адекватному переводу проявляется в его энтузиазме по отношению к словарям, которыми наполнен его кабинет. Из всех словарей он предпочитает французский «Большой Ларусс» (Grand Larosse)59.
«Вы знаете, что такое секс? — спрашивал он, бывало, открывая └Ларусса“. — Слушайте: └Le sexe est une conformation particulière de l’ètre vivant, qui lui assigne un rèle spècial dans l’acte de gènèration“. — └Сексуальный орган есть образование, присущее живым существам, которые передают ему специальную роль в акте воспроиздения“. — Не правда ли, превосходное определение?»60
Его собственные замечания обычно обладают точностью словаря «Ларусса», а также остроумны и изобретательны. Когда, например, кто-нибудь спешит, он обязательно скажет: «Почему вы спешите? Лично у меня нет времени для того, чтобы спешить». Но особенно острыми и живописными являются его замечания о людях. Сверхэмоциональный дирижер, злоупотребляющий лишними жестами, напоминает ему «восточный танец живота, видимый со спины» («danse du ventre vue par derriere»), в то время как его руки — это типичные «машинки для взбивания яиц». Дирижеры в большинстве случаев без промедления навлекают на себя гнев Стравинского и его наиболее уничтожающие замечания. В картотеке под его фортепиано, в специальной папке, собраны некоторые отобранные рисунки дирижеров в высшей степени искаженных позах. Большинство этих рисунков взято из рекламных материалов или из газет.
«Посмотрите на него! — говорит Стравинский, вытаскивая экстравагантного дирижера из папки. — Посмотрите на денди! Посмотрите на его идиотское выражение, на его бессмысленные жесты. Неужели вся эта чепуха необходима, чтобы дирижировать оркестром?»
Его рабочий кабинет может служить еще одним примером точности, которая управляет его музыкой и его языком. Это замечательная комната, может быть, наиболее лучшим образом спланированный и организованный рабочий кабинет, который я видел в своей жизни. На пространстве, которое не больше двадцати пяти на сорок футов, стоят два фортепиано (рояль и пианино) и два письменных стола (небольшой элегантный письменный стол и рабочий стол с чертежной доской). В двух шкафах со стеклянными полками — книги, партитуры и ноты, расположенные в алфавитном порядке. Между двух фортепиано, шкафами и письменными столами в беспорядке расставлены несколько столиков (один из них — это своего рода «мечта курильщика»: на нем вы найдете всевозможные сорта сигарет, зажигалки, мундштуки, жидкости и кремни для зажигалок и ершики для чистки трубок), пять или шесть комфортабельных кресел и кушетка, которую Стравинский использует, чтобы недолго вздремнуть днем. (На следующий день я застал его на этой кушетке, лежащего на спине, с гневным выражением на лице, мягко и методично храпящего.)
Кроме фортепиано и мебели, в комнате сосредоточены сотни безделушек, фотографий, брелков и всевозможнейших предметов — на столах и конторках, а также прикрепленных кнопками и приколоченных к задним стенкам шкафов. Я думаю, что у Стравинского в его кабинете есть все необходимое для письма, копирования, рисования, склеивания, вырезания, скрепления, подшивки газет, точения бритв, ножей, карандашей — все то, что могут предоставить соединенные усилия магазинов канцелярских принадлежностей и скобяных лавок (и, однако, он постоянно разыскивает все новые и новые предметы). Природа посреди всего этого многообразия созданных человеком приспособлений представлена в виде пучка свежих роз в белой фарфоровой вазе, которая стоит на его письменном столе. Его жена срезает их для него каждое утро со специально предназначенных для этого кустов.
Но, несмотря на это изобилие всевозможных предметов и скоплений мебели, кабинет Стравинского так хорошо организован и такой функциональный, что он производит ощущение вместительности и располагающего к спокойствию удобства. Такое впечатление, что вы обозреваете шахматную доску, на которой черные и белые фигуры расположены в точном соответствии, готовые для длительной музыкальной игры.
В то же время эта комната кажется такой же компактной, как какой-нибудь муравейник. Когда ее хозяин осторожно передвигается по узким коридорам, образованным различными предметами мебели, он производит впечатление деловитого и старательного муравья, пробирающегося через построенный в строгом порядке лабиринт своей цитадели. В самом деле, отношение Стравинского к своему кабинету очень похоже на отношение типичного муравья. Он любит приносить всевозможные новинки в свой кабинет. Если кто-нибудь дарит ему подарок, как я это видел на Рождество, он не станет разворачивать его в присутствии жены или кого-нибудь другого. Он дождется удобного момента и затем незаметно ускользнет в свой кабинет. Там он развернет его, и если подарок ему понравится или окажется полезным, то Стравинский постарается подыскать ему подобающее место среди других своих подарков и предметов…
Пока я все еще сидел на диване, а Стравинский без определенной цели играл на фортепиано, на пороге кабинета появилась Вера Артуровна и объявила, что прибыли Баланчины.
«Джордж и Мария здесь, — сказала она, — и Женя Берман61 ждет нас с водкой и закуской62. Игорь, время идти. Пошли, Ника».
«Сейчас, сейчас»63, — ответил Стравинский.
Я поднялся, чтобы присоединиться к ней, в то время как Стравинский, не меняя своего положения за фортепиано, сказал мне: «Ника, пожалуйста, идите и скажите им, что я выйду через пять минут». И продолжал играть.
Спустя полчаса мы ехали на машине на квартиру Евгения Бермана. На переднем сиденье автомобиля, втиснутая между Верой Артуровной и мной, размещалась миниатюрная фигура Стравинского, на котором были бушлат и шляпа яхтсмена. (Он купил этот бушлат на распродаже военно-морских излишков и в равной степени гордился им и любил его.)
Евгений Берман, художник, — это один из немногих членов голливудского «фамильного круга» Стравинского. Мягкий, с тихим голосом, несколько меланхоличный человек, обладающий грустным юмором, Берман целиком отдает себя Стравинским, и они отвечают ему тем же. Чувствуется, что Вера Артуровна и Игорь Федорович, с их теплой и заботливой дружбой, сделали свой дом домом для Бермана.
Мы вошли в холл многоквартирного дома Бермана и подошли к к столу консьержки. Вера Артуровна сообщила о нашем приезде. Консьержка, пожилая дама в очках, взглянула на Стравинского и, узнав его в морском одеянии, сказала: «Не вы ли автор… └Жар-птицы“?»
«Вы видите? — прошептал Стравинский. — Это всегда срабатывает».
Он улыбнулся очаровательно и ответил:
«Да, мадам, └Жар-птица“ — это птица из моего птичника».
Обед в «Наполи» был веселым и беззаботным, напоминавшим один их тех обедов двадцатых годов, когда мы, бывало, собирались вместе с Дягилевым, Прокофьевым, Пикассо, Дереном, Баланчиным и другими сотрудниками Ballet Russe в ресторане «Giardino»64,на вершине холма в Монте-Карло. Стравинский был в удивительной форме — разговорчивый, остроумный и в то же время предельно внимательный к каждому из нас. Как всегда, он заказывал лучшие блюда и, особенно, лучшие вина и просил официанта проигрывать на музыкальном автомате забавные душещипательные старые записи Карузо…
Каким бы веселым и беззаботным ни было это мероприятие, мы с Баланчиным не могли удержаться от зевоты, такой сильной, что Вера Артуровна и ее супруг (который обычно может высиживать такие встречи до рассвета при условии, что рядом будут близкие друзья и достаточно виски) стали убеждать нас всех отправиться спать, как только мы выпьем кофе.
Но к тому времени, когда мы вернулись домой и я удобно разместился на трех подушках знаменитого дивана, моя усталость прошла, и я почувствовал себя таким же бодрым, как утром, когда я прибыл на вокзал Лос-Анджелеса. Я осмотрелся вокруг в поисках книг и нашел несколько редких русских изданий на полке, которая содержала беспорядочный набор французских романов, русских классиков, криминальных рассказов и биографий. Книг по музыке не было, за исключением «Писем» Моцарта. Среди книг были работы, содержащие афоризмы того особенного и совершенно незаслуженно забытого русского мыслителя и писателя начала века Розанова, которого я знал, Стравинский очень любил и чьи труды он перечитывает и постоянно цитирует, сравнивая идеи и стиль Розанова с идеями и стилем Гоголя и Достоевского. Я взял том Розанова под названием «Опавшие листья» и попытался читать, но скоро понял, что я не могу сконцентрироваться и мой взгляд бессмысленно блуждает по одним и тем же предложениям. Я все еще находился под слишком сильным впечатлением сегодняшнего послеполуденного общения со Стравинским в его кабинете, и все мои мысли были сосредоточены на его работе. Я невольно почувствовал, что мне придется снова сформулировать ответы на существенные вопросы, связанные с его работой.
Что, в конце концов, значит его искусство для нас, современных композиторов более молодого поколения? Какова его ценность в общей эволюции музыки? Каковы его существенные открытия?
Трудно сказать что-нибудь новое о музыке Стравинского. Кажется, что уже все сказано. Трудно найти композитора, чья работа так широко обсуждалась бы при его жизни, как Стравинского. Он сам в своих двух книгах — «Автобиография» и «Музыкальная поэтика»65 — высказал свою точку зрения на искусство музыки и тем самым косвенно проанализировал свое собственное искусство. Все, что можно сказать, кажется неоригинальным и общеизвестным.
Все же мне хочется добавить, что, лежа на диване в доме Стравинского, окруженный его теплым дружелюбием, я почувствовал, что меня переполняет неподдельное чувство благодарности за его искусство — той благодарности, которую ученик чувствует по отношению к своему учителю, настоящему мастеру. Я почувствовал, что я обязан Стравинскому многим в понимании того, как использовать материал музыки: интервалы, ритмы, мелодические принципы. Я почувствовал, что именно его искусство открыло мне глаза на увядание импрессионистской гармонии и на потерю жизнеспособности и эмоциональные судороги позднего романтизма. Самое главное, я почувствовал, что именно его пример привел меня к восхищению непрерывностью классической традиции, красотой полифонической техники и к пониманию необходимости ясно очерченной и четко выраженной формальной структуры.
В то же время я думаю, что именно искусство Стравинского показало музыкантам моего поколения новые горизонты в области ритма, новые возможности в использовании музыкальных инструментов и новую концепцию гармонии, более полную, более широкую и более благородную, чем стерильные концепции гармонии конца девятнадцатого века. Однако для меня наиболее важные открытия Стравинского лежат в его искусном восприятии и измерении потока времени путем наиболее сложных и красивых ритмических узоров и конструкций. Кто еще, я думал, среди современных композиторов может проявить такую последовательность и такое разнообразие прекрасных работ в искусстве (или мне следовало сказать — разрешений «проблем»)? Кто еще так успешно использовал все формы, все стили, все техники и объединил все это в безошибочно узнаваемом собственном искусстве? Кто еще в наше время сочинил произведения, так легко понимаемые и обладающие такой выдающейся народной притягательностью, как «Жар-птица», «Петрушка», «История солдата»? (В двадцатые годы в Центральной Европе в тысячах школ исполняли последнее сочинение, к всеобщему восторгу подростков; мой сын, когда ему было около семи лет, любил это произведение больше любого другого и всегда просил меня проигрывать пластинки с ним снова и снова.) Кто еще сочинил такие вещи, как «Симфония псалмов» и «Аполлон»66, и в то же время создал такие совершенные шедевры, как симфония и октет для духовых инструментов или «Серенада»67 для соло на фортепиано (которое представляет собой истинную радость для искушенных любителей музыки)? И, наконец, Стравинский, как немногие, как очень немногие композиторы нашего времени, может производить записи с такой преданностью своей профессии, при этом полностью избегая любых уступок, так бескомпромиссно и добросовестно.
___________________
1 Надя Буланже (Nadia Boulanger, 1887–1979) — французский композитор, дирижер и педагог. В США преподавала в Juilliard School и др.; дирижировала Бостонским симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Би-би-си и др. В 1938 году дирижировала на премьере концерта «Дамбартон Окс» (Dumbarton Oaks) И. Стравинского. — Ред.
2 Ольсен (возможно, Carl Gustav Sparre Olsen, 1903–1984), норвежский композитор и скрипач. — Прим. пер.
3 Оден (Wystan Hugh Auden, 1907–1973) — известный американский поэт. Родился в Великобритании, в США с 1939 года. Лауреат Пулитцеровской премии, Боллингенской премии, премии Фельтринелли. — Ред.
4 Хаксли (Aldous Huxley, 1894–1963) — известный американский писатель, автор «Brave New World». — Ред.
5 «Super-Chief» — скорый поезд, курсирующий между Чикаго и Лос-Анджелесом.
6 Раз и навсегда, окончательно (фр.).
7 Grand Central — центральный железнодородный вокзал в Нью-Йорке.
8 Судейкина-Стравинская Вера Артуровна (урожденная де Боссе, в четвертом браке — Стравинская; 1888–1972). В 1914–1916 годах выступала на сцене московского Камерного театра, снималась в кино. С 1920 года в эмиграции в Париже, с 1940-го — в США. С 1917-го начала заниматься живописью под руководством С. Судейкина; с 1920-х оформляла спектакли во французских театрах; с 1949 года занималась станковой живописью. — Ред.
9 Постскриптум сделан на левом поле: первые три слова — черным карандашом, далее — красным и синим карандашами.
10 Очевидно, Лидия Соколова (Хильда Маннингс (Munnings), 1896–1974) — английская балерина, ученица А. Павловой и М. М. Мордкина. В 1912 году вступила в труппу «Русский балет С. П. Дягилева» (до ее закрытия в 1929-м). Лучшая партия — Избранная дева («Весна священная» Стравинского). После смерти Дягилева вернулась в Великобританию. В 1935 году танцевала в Leon Woizikovsky»s Company, ставила небольшие балеты. Также танцевала в Royal Ballet. В соавторстве с Р. Баклем (Richard Buckle) написала книгу «Dancing for Diaghilev» (1960). — Ред.
11 Очевидно, Витторио Риети (Rieti, 1898–1994) — итальянский композитор. С 1925 года жил в Париже и был близок творческому объединению композиторов французской «Шестерки». Для дягилевской антрепризы написал балеты «Барабау» и «Бал» (либретто Бориса Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные в «сезонах» 1926 и 1929 годов. С 1939 года жил в США. Упоминаемая далее в текст Элси Риети предположительно его жена. — Ред.
12 Беркширский музыкальный фестиваль (Berkshire Music Festival) в городке Питсфилд, штат Массачусетс (Pittsfield, Mass.), основан американской пианисткой, меценаткой Элизабет Спрэг Кулидж (Elizabeth Sprague Coolidge; 1864–1953). В 1934 году фестиваль оформился в знаменитый Berkshire Symphonic Festival (Tanglewood, Mass.), который Спрэг также поддерживала. В фестивалях принимал участие знаменитый русский контрабасист, дирижер, общественный и музыкальный деятель Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951). — Ред.
13
14 Знаменитый The Art Institute of Chicago был основан в 1879 году как музей и школа. Сегодня коллекция музея содержит более пяти тысяч артефактов мировой культуры; The Art Institute считается одним из лучших учебных заведений США. — Ред.
15 Стравинский посетил Советский Союз осенью 1962 года. — Прим. пер.
16годы Русского балета. (фр.)
17 Скорее всего, Набоков имеет в виду Сергея Дягилева (1872–1929), которому в год написания мемуаров было бы 75 лет. — Ред.
18 fauve — от фр. дикий зверь. В данном случае: относящийся к фовизму (направление в искусстве). — Прим. пер.
19 Премьера балета И. Стравинского «Весна священная» состоялась 29 мая 1913 года в Театре Елисейских полей (thèatre des Champs-èlysèes) в Париже. Автор декораций и костюмов — Николай Рерих, хореограф — Вацлав Нижинский, импресарио — Сергей Дягилев. — Ред.
20 Премьера оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) состоялась 19 октября 1845 года в Королевском саксонском придворном театре в Дрездене. После восьмого спектакля ее сняли с репертуара. — Прим. пер.
21 «для освистывания Тангейзера» (фр.).
22 славянской души (фр.)
23 Arthur Honegger (1892–1955) — швейцарско-французский композитор, рожденный во Франции и проживший большую часть жизни с Париже. Член «Шестерки». Самое известное произведение — оркестровая пьеса «Pacific 231» (первоначальное название «Mouvement Symphonique») — построена на имитации звуков локомотива как выражение идеи «индустриализации музыки». — Ред.
24 George Antheil (1900–1959) — американский композитор, пианист, изобретатель. В 1923 году переехал в Париж, где сблизился со Стравинским. В 1932-м вернулся в США, работал в Голливуде. «Ballet mecanique» («Механический балет», 1924) задумывался как музыка к одноименному фильму Дадли Мерфи и Фернана Леже. Позднее исполнялся как самостоятельное произведение. — Ред.
25 Мосолов А. В. (1900–1973) — композитор-авангардист, автор симфонического эпизода «Завод. Музыка машин» (1928, из неосуществленного балета «Сталь» — «Iron Foundry»). В 1937 году был репрессирован, приговорен к 8 годам заключения, в 1938-м освобожден, но лишен права проживать в крупных городах. Позднее творчество Мосолова носило традиционный характер.
26 Шёнберг, Арнольд Франц Вальтер (Arnold Franz Walter Schoenberg, изначально Schönberg; 1874–1951) — австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижер. Крупный представитель музыкального экспрессионизма, в частности 12-тоновой техники. — Ред.
27 Manuel de Falla (1876–1946) — испанский композитор, пианист, музыковед. С 1939 года жил в Аргентине. В сочинениях начала 20-х годов отразились основные черты стиля Фальи — сочетание западноевропейского современного музыкального искусства с национальными испанскими музыкальными традициями. Большой успех выпал на долю балета Фальи «Треуголка» во время сезона «Русского балета» Дягилева в Англии в 1919 году. — Ред.
28 Bartók, Béla Viktor Jónos (1881–1945) — известный венгерский композитор и пианист.
29 Шёнберг скончался в 1951 году. Видимо, следует считать, что время написания текста связано с поездкой автора, то есть примерно 1947 год. — Прим. пер.
30 Стравинские жили по адресу: 1260 North Wetherly Drive, West Hollywood в Калифорнии. — Ред.
31. В оригинале: Noo priyekhali (рус.)
32 В оригинале: enfin (фр.)
33 Челищев Павел Федорович (1898–1957) — художник, основатель мистического сюрреализма. Участник Белого движения. В эмиграции — во Франции, США, с 1948 года — в Италии. — Ред.
34 Кокто, Жан (Jean Maurice Eugéne Clèment Cocteau, 1889–1963) — писатель, художник, режиссер; предтеча сюрреализма.
35 В оригинале фраза звучит так: «Someone’s meat?», что вполне в духе Стравинского, склонного к шутке. Скажем, Стравинский шутил о постаревшем Одене: «Скоро нам придется разглаживать Уистана, чтобы выяснить — он это или не он» (из книги Л. Лосева «Иосиф Бродский». ЖЗЛ. С. 105.). — Прим. пер.
36 Речь идет, очевидно, о Ralph Hawkes (1898–1950), совладельце британской издательской фирмы, специализирующейся на музыке. Boosey & Hawkes; существует до сих пор, издает Стравинского, Прокофьева, Рахманинова, и др. Фирма была основана в 1930-е годы слиянием двух компаний Boosey & Company и Hawkes & Son. К сер. 1940-х годов фирма уже была держателем прав на наиболее ценные работы Рахманинова, Прокофьева и Стравинского. — Ред.
37 Видимо, речь идет о жене Больма, Адольфа Рудольфовича (1884–1951) — известном танцовщике, балетмейстере, педагоге. В 1908 году Больм был партнером А. Павловой в ее первых зарубежных гастролях, в 1909–1916 годах участвовал в «Русских сезонах». С 1916 года А. Больм жил в США, в 1917-м организовал труппу «Интимный балет», ставил балеты в Нью-Йорке, Чикаго, Буэнос-Айресе. Первым осуществил постановку балетов «Аполлон Мусагет» (1928) и «Петя и Волк» (1940). В последние годы жизни преподавал в Голливуде. Написал мемуары «Жизнь танцовщика» (Dance Magazine, 1926, sept., oct., nov.). — Ред.
38 Букв.: от него не так уж плохо пахнет (фр.).
39 Marc — водка из выжимок винограда или яблок. — Прим. пер.
40 С 1933 года барон Филипп Ротшильд (Philippe de Rothschild), вдохновленный идеей создать лучшие в мире вина, выпускал знаменитое «Chвteau Mouton Rothschild» из винограда, собранного в Медосе (Франция, пров. Бордо). — Ред.
41 Эта фраза сказана по-русски. — Прим. пер.
42 Гавриил (Габриэль) Григорьевич (Гергиевич) Пайчадзе (1883–1976), в 20-х годах — директор Российского музыкального издательства во Франции. — Прим. пер.
43 В Нью-Йорке. — Прим. пер..
44 В оригинале — по-русски — Прим. пер.
45 Скорее всего, речь идет об Александре Николаевиче Серове (1820–1871) — композиторе, музыкальном критике, отце живописца В. Серова. А. Н. Серов учился в том же Императорском училище правоведения, которое окончили дед и отец Николая Набокова. Эстетически Серов был не близок Набокову-композитору. Долгие годы Серов мечтал о создании классической «истинно русской оперы из народной жизни», результатом чего стала его опера «Вражья сила». — Ред.
46 Это неутомимый любовник (фр.).
47 Возможно, речь идет о героине оперы «Пелеас и Мелисанда» Клода Дебюсси (по пьесе Метерлинка), волосы которой были сказочно густы и длинны. — Ред.
48 Bald Darling (англ.).
49 Красавица и Милашка (Beauty и Pretty) (англ.).
50 Видимо, речь идет об Эмиле Людвиге (Emil Ludwig, 1881–1948) — немецком журналисте, писателе. Известность ему принесла книга «Наполеон» (1926). Брал интервью у Муссолини, Ататюрка, Масарика, Сталина (1931), встречу с которым описал в своей биографии. — Ред.
51 Lana Turner (1921–1995) — известная американская киноактриса. — Прим. пер.
52 Whit-Whit можно перевести как «человек, делающий то, что пожелает». — Прим. пер.
53 Игра слов: cocktail может означать «закуску из крабов и устриц». — Прим. пер.
54 Балет «Орфей», написан в 1947 году. — Прим. пер.
55 Cantus firmus — «заданный напев» (лат.), мелодия в одном из голосов полифонического многоголосия, на основе которого создается произведение. — Прим. пер.
56 Vоèle, vielle (фр.) — средневековый смычковый инструмент; виола (альт).
57 «Jeux de cartes» — впервые поставлен в 1937 году. «Histoire du Soldat» — «└Сказка о беглом солдате и черте“, читаемая, играемая и танцуемая», в двух частях, сюита 1918 года. «Renard the Fox» — видимо, речь идет о пантомиме с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана», сочинение 1916 года. — Прим. пер.
58 Написано в 1951 году по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта. — Прим. пер.
59 Словари выпускаются издательством «Ларусс» (Librairie Larousse), основанным в 1852 году в Париже педагогом и лексикографом П. Ларуссом (1817–1875). Основные издания: «Большой универсальный словарь XIX в.» в 15 томах, «Большой энциклопедический Ларусс» в 10 томах (1960–1964), то же в 15 томах (1985–1987) и др. С 1906 года ежегодно выходит однотомный «Малый Ларусс». Издаются также отраслевые «Ларуссы». — Ред.
60 В тексте приведено определение на французском языке и его перевод на английский. — Прим. пер.
61 Берман Евгений Густавович (Genia Berman, 1899–1972) — живописец, график, сценограф. В 1926 году вместе с братом, П. Ф. Челищевым, К. Бераром и др. провел выставку в галерее «Друэ», которая положила начало неоромантическому направлению в европейской живописи. В 1930-х жил на юге Франции. В середине 1940-х поселился в США. — Ред.
62 Произнесено по-русски. — Прим. пер.
63 Произнесено по-русски. — Прим. пер.
64 «Giardino» — популярный итальянский ресторан в Монте-Карло. — Прим. пер.
65 «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942). «Музыкальная поэтика» — под таким названием были опубликованы лекции, прочитанные Стравинским в Гарварде в 1939 году после переезда в Америку. — Ред.
66 «Симфония псалмов» (1930), балет «Аполлон Мусагет» (1927–1928). — Прим. пер.
67 «Серенада» (1925).