Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2013
Ольга Вячеславовна Карбасова окончила в 2003 году Самарский
государственный педагогический университет, факультет иностранных языков. В
2011 году защитила кандидатскую диссертацию. Присвоена степень кандидата
исторических наук. В настоящее время работает в Самарском государственном
техническом университете.
Дихотомия нигилизма и веры составляет основную философскую подоплеку романов Достоевского. Антагонизм нигилизма и веры является главным философским «зерном», из которого произрастают его неповторимые «детективные» сюжеты. Возможно, типичная для Достоевского «детективность» сюжетов (иногда буквальная), их «закрученность», наличие интриги и все сюжетные перипетии (которые Достоевскому часто ставятся как в заслугу, так и в упрек) являются закономерным следствием и зеркальным отражением действительно «детективных» отношений внутри этой антагонистичной пары — разумного, рационального отрицания всего, с одной стороны, и необъяснимой разумом мистической веры.
Все, что пишет Достоевский, пишется им в ответ на вопросы о том, как связаны эти два явления — разум (разумный нигилизм) и вера, почему противопоставлены друг другу, являются ли они взаимоисключающими, возможно ли их сочетание и какова их природа.
Отвечая на последний вопрос, вопрос о природе разумного нигилизма и веры, Достоевский неизменно приходит к выводу о том, что нигилизм — это явление и философия общедоступная, легко усваиваемая и передаваемая и, можно сказать, заразная. На страницах его романов вокруг одного нигилиста всегда образовывается своеобразный кружок, то есть нигилизм от одного «идеолога» передается многим, в то время как вера таким свойством не обладает. Все верующие персонажи Достоевского существуют внутри себя, недоступны и непонятны для окружающих, которые пытаются объяснить себе такое состояние веры какой-то приемлемой формулой, например: идиотизмом, эпилепсией, пьянством или впадением в старческий маразм.
Другое свойство нигилизма заключается в его почти осязаемой материалистичности, в его картинности, почти карикатурности, которая так мастерски передается Достоевским. Все его бесы-нигилисты имеют четкий набор признаков, комично ярких, как будто его нигилисты — это не настоящие люди, а ряженые. Все его нигилисты появляются в ярких и неопрятных костюмах, как будто это не обычная одежда, а предметы бутафории, которые сто лет пылились в гримерках и носились не одним поколением актеров. Здесь и засаленные до неприличия пиджаки, и грязные, сальные (снова сальные) шарфы, и отсутствие сорочки при наличии жилета (что очень характерно для театрального гардероба) и т. п. Все это обычно диких крикливых цветов. Говорят нигилисты неприятными, также крикливыми или визгливыми голосами. При этом часто демонстрируют странную неуверенность в себе при всем их пренебрежении к тому, что принято в обществе.
При этом надо заметить, что верующие Достоевского хотя и не демонстрируют такого разнообразия в гардеробе, но одеваются особенно. Это либо траурный наряд, как у матери Рогожина, либо иностранные штиблеты и шинель, как у князя Мышкина. Они как бы находятся либо на полдороге в мир иной (мыслями уже там), либо на полдороге из иного мира (в случае князя Мышкина не только в переносном, но и в буквальном смысле — из-за границы). Такая одежда внешне подчеркивает один общий признак всех верующих Достоевского — их «неотмирность», принадлежность к другому миру.
Портрет матери Рогожина — это удивительный, поражающий своей точностью и краткостью «постулат» (один из главных постулатов), лежащий в основе философии Достоевского и в то же время своеобразное ее резюме. При том что в масштабах романов Достоевского описание матери Рогожина, развернутое едва ли на полстраницы, это ничтожная капля по сравнению со всем сказанным, но в этом портрете, как в настоящей капле, отразился весь мир Достоевского. Это «мимолетное видение», как бы случайно появившееся в романе, являет собой аллегорию разума (безумия) и веры:
«В углу гостиной, у печки, в креслах, сидела маленькая старушка, еще с виду не то чтоб очень старая, даже с довольно здоровым, приятным и круглым лицом, но уже совершенно седая и (с первого взгляда заключить было можно) впавшая в совершенное детство. Она была в черном шерстяном платье, с черным большим платком на шее, в белом чистом чепце с черными лентами. Ноги ее упирались в скамеечку. ‹…›
— Матушка, — сказал Рогожин, поцеловав у нее руку, — вот мой большой друг, князь Лев Николаевич Мышкин; мы с ним крестами поменялись; он мне за родного брата в Москве одно время был, много для меня сделал. Благослови его, матушка, как бы ты родного сына благословила. Постой, старушка, вот так, дай я сложу тебе руку…
Но старушка, прежде чем Парфён успел взяться, подняла свою правую руку, сложила пальцы в три перста и три раза набожно перекрестила князя. Затем еще раз ласково и нежно кивнула ему головой.
— Ну, пойдем, Лев Николаевич, — сказал Парфён, — я только за этим тебя и приводил…
Когда опять вышли на лестницу, он прибавил:
— Вот она ничего ведь не понимает, что говорят, и ничего не поняла моих слов, а тебя благословила; значит, сама пожелала… Ну, прощай, и мне, и тебе пора».
Эта миниатюра из примерно двухсот слов в составе огромного романа показывает несколько способов «решения» Достоевским дилеммы об отношениях веры и разума. Старушка Рогожина в силу определенных причин (старости и слабоумия) исключает компонент разума из своей жизни полностью. Она настолько слабоумна, настолько «впала в детство», что, по словам самого Рогожина, даже «не понимает, что говорят». Из всех способностей, которые она приобрела в жизни, она не сохранила ни одной: она не говорит, не понимает и ничего не делает. Она даже не сохранила, как старушка приживалка, которая при ней находится, рефлекса вязания. Единственный «рефлекс», который у нее остался, это рефлекс крестного знамения, символизирующий ее веру.
Через эту миниатюру Достоевский показывает всю «физиологичность» веры, ее врожденность, ее природную свойственность человеческой натуре. Этим и объясняется живучесть этого рефлекса, который в отличие от всех разумных проявлений не исчезает, когда угасает человеческий разум. Достоевский также (со всеми свойственными ему сомнениями, впадением в уныние и неверием) доводит эту мысль о неискоренимости веры до гротеска, параллельно с портретом матери Рогожина выписывая на протяжении всего романа портрет генерала Иволгина — выжившего из ума старика пьяницы, маразматика, пропивающего остатки собственного достоинства, патологического лгуна, заходящего в своих безудержных фантазиях до самого невероятного бесстыдства и при всем при этом повторяющего рефреном две фразы: «благословляю» или «проклинаю» («Проклятие дому сему!»). Эти две фразы генерала Иволгина при всей их дешевой театральности, наигранности и неуместности являются для него необходимостью: без этого он не может, без этого он не генерал Иволгин. Театральная, пафосная религиозность для него так же рефлекторна, как для старушки Рогожиной способность складывать три пальца для благословения. При этом, как и должно быть в хорошем гротеске, персонаж генерала Иволгина заставляет читателя сомневаться в своей гротескности, всегда оставляя «открытым» вопрос о том, так ли наигранна его религиозность, так ли фальшивы его благословения и проклятия.
Значимой деталью в портрете матери Рогожина является так же и то, что сам Парфён Рогожин сомневается в этой последней способности своей матери — способности верить: «Постой, старушка, вот так, дай я сложу тебе руку…» Он сомневается, что она может сложить три пальца для благословения. Это его сомнение отражает всю глубину происходящей в нем самом борьбы веры и разума или также типичной для героев Достоевского борьбы разума за веру, желания осмыслить веру, понять ее рассудком, прийти к вере через разум. Сомнения являются неотъемлемой и характерной частью такой борьбы, происходящей во взрослом человеке и отсутствующей у ребенка или старого человека, «впавшего в детство».
По сути, внутри этой миниатюры Достоевский черезперсонаж Рогожина дает еще один вариант взаимоотношений веры и разума, когда разум выступает в качестве инструмента исследования по отношению к вере — инструмента, выбранного неправильно, неподходящего и неспособного дать никаких результатов, но единственно доступного и потому используемого. Особенностью таких отношений является постоянное состояние сомнений и неверия. Именно поэтому, а вовсе не так неожиданно, как может показаться для такого грубого и неотесанного персонажа, Рогожин обращается к князю Мышкину с вопросом: «Веруешь ты в бога иль нет?»
Третий вариант решения вопроса об отношениях веры и разума Достоевский дает через персонаж генеральши Епанчиной. Вопрос этот снова «решается» через исключение разума, но в данном случае это исключение частичное: разум здесь как бы уравновешивается «сердцем». Звучит этот вариант противоречиво и не совсем понятно «технически» (для разума), поэтому и «транслируется» таким противоречивым, импульсивным и почти эксцентричным персонажем, как генеральша: «Они, князь, говорят, что я чудачка, а я умею различать. Потому сердце главное, а остальное вздор. Ум тоже нужен, конечно… может быть, ум-то и самое главное. Не усмехайся, Аглая, я себе не противоречу: дура с сердцем и без ума такая же несчастная дура, как и дура с умом без сердца».
Произнеся этот афоризм, Лизавета Прокофьевна также выражает сомнение в силе разума и вообще в его пригодности в жизни: «Посмотрим, как-то вы обе (я Аглаю не считаю) с вашим умом и многословием вывернетесь, и будете ли вы, многоуважаемая Александра Ивановна, счастливы с вашим почтенным господином?..» Для нее разум — это всего лишь способ «вывернуться», способ не смотреть правде в глаза, найти какой-то временный выход. И, конечно, разум никак не является для нее дорогой к счастью. Желание сочетать ум с сердцем и таким образом «примирить» разум с верой является для нее инстинктивным и не до конца осознанным.
Так же неосознанно и инстинктивно она считает всех исключительно «разумных» людей, людей «без сердца», шарлатанами, которых она «видит насквозь», как племянника Лебедева («Нет, голубчик, других дураков найди, а я вас насквозь вижу… всю игру вашу вижу!»). Для нее это скользкие типы, которые используют разум, логику и рассуждения, чтобы «выворачиваться». Этим и объясняется ее возмущение в ответ на признание Лебедева в том, что он «низок»: «Да что мне в том, что ты низок! Он думает, что скажет: низок, так и вывернется. И не стыдно тебе, князь, с такими людишками водиться, еще раз говорю? Никогда не прощу тебе!»
При этом, учитывая то, что Лизавета Прокофьевна вообще всех людей считает дураками и дурами, не исключая себя (слово «дурак» у нее повторяется даже чаще, чем «выворачиваться» и «галиматья»), отношение ее к разуму становится подчеркнуто презрительным. Она почти уничтожает разум, отказывает ему в праве на существование, почти как мать Рогожина, хотя и не так буквально. Если ей и нужен разум, то только как техническое приспособление, способное уравновесить ее «сердце».
В этом состоит ее формула счастья, которую она представляет в самом начале романа и затем развивает в середине во время встречи с «нигилистами»: разум + сердце = вера. По ее мнению, именно сочетание разума и сердца, рационального и иррационального способов восприятия помогает постичь веру и, собственно, поверить.
Разумно-нигилистическое (оно же атеистическое) восприятие мира и все происходящие от такого восприятия философские рассуждения генеральша в своем очередном припадке гнева (которые, по словам генерала, происходят «года в три по одному разу, но уж никак не чаще») называет не иначе как «галиматьей»: «Довольно, — провозгласила вдруг, чуть не дрожа от гнева, Лизавета Прокофьевна, — пора прервать эту галиматью!..» Все, что способно сотворить такое чисто рациональное и отрицающее все отношение к миру в глазах генеральши является «низостью», «хаосом» и «безобразием»: «Это низость, низость! Это хаос, безобразие, этого во сне не увидишь!» В своем порицании, почти отрицании разума Лизавета Прокофьевна доходит до апокалипсических пророчеств, рисуя картину погибающего, если не погибшего мира: «…и впрямь последние времена пришли. Этого я еще и не слыхивала. Теперь мне всё объяснилось!» Главной характеристикой этих «последних времен» является несправедливость, которая прикрывается законностью и легальностью или, по крайней мере, легитимностью, хотя на самом деле представляет собой беззаконие, творимое при попустительстве разума, используемого как оправдание и прикрытие для любого преступления (в качестве примера приводится случай, когда «защитник на суде объявлял, что ничего нет естественнее, как по бедности шесть человек укокошить»).
Люди, живущие в этом, казалось бы, рациональном мире, представляются генеральшей не иначе как сумасшедшие: «Сумасшедшие! Тщеславные! В бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?» Лизавета Прокофьевна идет еще дальше, представляя этот мир не только как «хаос и безобразие», но и как грязь. Именно поэтому она называет главного «идеолога» этого мира, основанного на рационально-нигилистическом восприятии, «пачкуном» и «развратником»: «А ты у меня не усмехайся, пачкун! (накинулась она вдруг на Ипполита) сам еле дышит, а других развращает. Ты у меня этого мальчишку развратил (она опять указала на Колю); он про тебя только и бредит, ты его атеизму учишь, ты в Бога не веруешь, а тебя еще высечь можно, милостивый государь, да тьфу с вами!..» Заканчивается эта тирада фактически приговором: генеральша приговаривает Ипполита к порке, как преступника, поскольку в ее глазах он и есть настоящий преступник, который силой своего разумного отрицания способен перевернуть все «с ног на голову».
Все романы Достоевского, по сути, являются для него самого полем для экспериментов с персонажами и условиями (нередко жестоких экспериментов), чем и объясняется часто возникающее ощущение искусственности его героев, их неправдоподобности, а также «экстремальности» условий, в которых они существуют в романах. На самом деле причиной «экстремальности» условий и персонажей Достоевского является как раз их экспериментальность: автор не «списывает» эти персонажи с жизни, он намеренно создает их такими эксцентричными и намеренно ставит их в крайние жизненные условия (условия крайней бедности, безумия, одержимости страстью, наполеоновскими идеями и т. п.). Эти крайности нужны ему для его экспериментов над верой, разумом и человеком. С помощью этих экспериментов он хочет понять отношения между разумом и верой, проследить развитие, этапы и варианты борьбы человека за веру или человеческого разума против веры. Романы Достоевского — это большая лаборатория, в которой он пытается создать «эликсир веры».
Среди персонажей Достоевского Настасья Филипповна представляет собой один из самых жестоких из его экспериментов. По своей жестокости этот эксперимент сравним с экспериментом над Раскольниковым. Оба этих персонажа поставлены Достоевским в «идеальные» экспериментальные условия — условия глубокого отчаяния, безнадежности, уныния и неверия (в случае Раскольникова это еще и бедность, голод и чахотка). Пользуясь своим авторским всесилием, он делает этот мрак, эту бездну абсолютно беспросветной, не оставляя для Настасьи Филипповны ни одного луча надежды, окружив ее исключительно негодяями и подлецами, малодушными, слабыми «искателями», из которых Рогожин — самый положительный персонаж, хотя бы потому, что в нем в отличие от остальных есть «масштабность» и широта (хотя бы в ее грубом «мужицком» варианте).
Ставится этот «эксперимент» над персонажем Настасьи Филипповны (как и над Раскольниковым) с целью получить ответ на вопрос: может ли в этих условиях беспросветного мрака, отчаяния и безнадежности появиться росток веры? Может ли вера возникнуть там, где нет надежды? И возможно ли в этом искусственно созданном, рукотворном аду получить шанс на спасение?
Замечательно в этом смысле то, что Настасья Филипповна не является «оппозицией» по отношению к этому мраку. Ее образ — это не образ «девы» среди «адских привидений», как образ Татьяны у Пушкина. Настасья Филипповна — это одно из адских привидений. Возможно, она самое страшное и сильное из этих привидений, поскольку именно вокруг нее и вращается этот темный мир порока, грязных денег и страстей. Она притягивает к себе другие «адские привидения». Она является стержнем этого мира, своеобразной «осью зла».
Как самое крупное и «масштабное» исчадие ада (в романе ее часто называют «тварью» и «королевой»), Настасья Филипповна является еще и самым умным из всех «адских привидений» (князь Мышкин все время говорит, что она все «понимает»). Будучи способной понимать, что происходит, она не может не страдать от сознания своей обреченности. Чувство причастности к миру тьмы (в разговорах с князем Мышкиным она настаивает на том, что она не жертва, что она на самом деле «тварь») сочетается в ней с желанием изменить свою жизнь, вернуться к настоящей жизни, обрести надежду и веру. В своих мечтах она представляет именно такого «спасителя», как князь Мышкин, который явится чудесным образом из ниоткуда и скажет ей те слова, которые она хочет услышать.
Наконец, волей автора луч надежды в облике князя Мышкина помещается в эти искусственные условия безверия и уныния. Он внедряется в эти условия так же искусственно, как создавался сам эксперимент. Совершенно «случайно» при нем оказывается конверт с завещанием Павлищева, которое дает ему возможность вытащить Настасью Филипповну из ее ада.
Появление князя Мышкина должно было бы «воскресить» Настасью Филипповну, воодушевить ее, вселить в ее сердце надежду и веру. Она должна была ухватиться изо всех сил за протянутую ей руку и начать новую жизнь. И тут должен был бы наступить хеппи-энд, как в хорошем романе Диккенса или Теккерея, со слезами умиления на глазах. Вместо этого Настасья Филипповна отвечает так, как может ответить преисподняя — адским хохотом. Она смеется над последней появившейся возможностью спасения. Вера для нее — это слишком просто. Недаром у ее неизменного спутника Рогожина, который часто «транслирует» ее мысли, возникает идея о том, что в России больше неверующих, потому что «мы дальше их пошли»: «…мне вот один с пьяных глаз говорил, что у нас, по России, больше, чем во всех землях таких, что в Бога не веруют? └Нам, говорит, в этом легче, чем им, потому что мы дальше их пошли…“»
Получается, что ад со всеми его страданиями и присущей ему расчетливостью, воплощенный в образе Настасьи Филипповны, ведет себя парадоксально иррационально: она отказывается от, казалось бы, «выгодной» для нее возможности спасения. Создается ситуация, когда рациональный расчет, типичный для отсутствия веры, перестает действовать. Зная, что она обрекает себя на гибель, причем гибель, возможно, буквальную (Рогожин собирается ее зарезать после свадьбы), Настасья Филипповна отказывается от возможности выхода.
И здесь Достоевский делает нечто особенное: он рисует ад, сошедший с ума. Это ад, для которого свойственно «бескорыстие» (эпитет, часто употребляемый при описании Настасьи Филипповны), ад, который, как и «рай» и «свет», воплощенные в образе Аглаи, «в торги не вступает», ад, который не ценит деньги (причем не ценит буквально:Настасья Филипповна бросает сто тысяч, принесенных Рогожиным, в камин). Это сумасшествие ада, отсутствие в нем всякой рациональности, разума и расчетливости, приписываемых ему, делает картины ада, рисуемые Достоевским, особенными и неповторимыми. Он возвышает ад до рая, зло приравнивает добру, оставляя человека со всей его борьбой разума совершенно за пределами добра и зла. Все потуги человеческого разума становятся как бы не относящимися к делу.
Таким образом, Достоевский в результате своих экспериментов приходит к выводу о том, что разум не имеет никакого отношения к противостоянию добра и зла и не может использоваться как инструмент познания и поиска истины, потому что истину он ищет не ту и не там. Эта мысль озвучивается князем Мышкиным в разговоре с Рогожиным: «…сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то; тут что-то такое, обо что вечно будут скользить атеизмы и вечно будут не про то говорить».
Для самого князя Мышкина «религиозное чувство» — это не только вера, это вера через откровение. В отличие от других персонажей, князь Мышкин демонстрирует не веру, постигаемую разумом, или веру через разум плюс «сердце», или веру, отвергаемую и одновременно желанную, а потому несбыточную, как у Настасьи Филипповны. Его отношения с верой самые сложные, но и самые «настоящие». Он в отличие от прочих умеет обрести момент «молитвы и красоты», почувствовать, хоть на мгновение, гармонию с миром, примириться с ним, почувствовать себя частью общего «хора» природы (как та мушка, о которой говорит Ипполит во время своей исповеди: «вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива»). Обретение веры происходит через откровение — секундный момент просветления и счастья, который наступает перед эпилептическим припадком.
В этом вся сила и одновременно слабость его веры. С одной стороны, она «наступает» необыкновенно ярко и «по-настоящему», у князя открываются глаза, ему становится все понятно. При этом его вера так же «физиологична», как и у старушки Рогожиной: она является «симптомом» эпилептического припадка, ее причиной является болезнь. Она, как и болезнь, заключается внутри самого человека, а не дается ему «свыше». За этим проблеском веры следует долгий период мрака, болезни и впадения в идиотизм с почти полной потерей разума.
В этой картине веры — весь Достоевский со всеми его собственными противоречиями и сомнениями. Достоевский, сталкивающий свои собственные утверждения, сомневающийся и оспаривающий сам себя. Если портрет матери Рогожина — это гимн вере и ее природной сущности, то портрет князя Мышкина в эпилептическом припадке — это отражение его собственных сомнений в этой самой «природности» веры. Здесь природная свойственность веры для человека сравнивается с болезнью. Проблеск веры, откровение накануне эпилептического припадка становится всего лишь обманом воображения, миражом, горькой усмешкой судьбы над… идиотом.
Кажется, как будто через этот образ Достоевский сам пытается «разуверить» себя. При этом его персонаж, сам князь Мышкин совершенно не теряет веры, хотя мысль о том, что момент «красоты и молитвы» — это мираж и обман, посещает и его. Но увидев раз в своем откровении «виденье, непостижное уму», князь Мышкин полностью уверовал в него и считает его истиной, правдой и «светом». Весь пафос его веры в том, что, как истинный дон Кихот, как «рыцарь бедный», он продолжает верить, даже допуская возможность того, что его откровение — мираж и обман.
В его вере, однако, нет слепого фанатизма. Его вера держится и сильна не просто за счет фанатизма. Скорее, она существует благодаря воле и внутренней силе. При всей своей физической слабости князь Мышкин, в отличие от других персонажей, пытающихся выработать свою «формулу» веры, оказывается способным на духовный подвиг, на рыцарское служение вере, на презрение к сомнению, на движение к «свету» усилием воли и силой духа.
Еще одна группа персонажей Достоевского отражает другой способ взаимоотношений веры и разума. Наиболее яркие представители этой группы — Ипполит и Смердяков. Их отношения с верой можно описать как дуэль. Сначала это дуэль разума с верой, которая потом переходит в дуэль буквальную с попыткой самоубийства или самоубийством.
Причиной озлобленности и ожесточенности этих и подобных персонажей является, как это обычно бывает у Достоевского, какое-то физическое заболевание. Спектр этих физических заболеваний у Достоевского небольшой (их всего два): у Ипполита это чахотка в последней стадии, у Смердякова — эпилепсия. Эти заболевания (нередко в сочетании с другими обстоятельствами) делают этих персонажей отверженными, изгоями общества. Если с ними и общаются, то со слабо скрываемыми отвращением и брезгливостью.
Персонажи этого типа — еще один эксперимент Достоевского. Эти персонажи лишаются автором всего: здоровья, общения с людьми, возможности учиться (Ипполит даже не берется за изучение греческой грамматики, поскольку ему кажется:«Еще до синтаксиса не дойду, как помру») и т. п. Эти люди лишены всего, кроме разума. Оставив своих героев в такой компании, Достоевский как бы задается вопросом, к чему приведет этот тет-а-тет.
Болезнь, отверженность, ожесточенность и озлобленность вызывают своеобразное противодействие — единственно доступное в этих экспериментальных условиях противодействие разума. Синдромом этого противодействия является отрицание всего: презирающего смердяковых и ипполитов общества, его законов, порядков и устоев, даже возможного сострадания и сочувствия. Это отрицание выражается в виде созвучных этому отрицанию философий и идеологий: материализма, атеизма и нигилизма. Эти философии перенимаются и «проповедуются» персонажами этого типа. «Идеалом» или высшей точкой «развития» для таких людей является, по словам Ипполита, «всеотрицающее высшее существо», которому «умереть, разумеется, ничего не стоит». Поэтому закономерно, что наиболее «развитые» нигилисты приходят в конечном итоге к сведению счетов с жизнью.
Иногда у Достоевского это сведение счетов выглядит гротескно, как в случае с Ипполитом, у которого как бы «случайно» не выстрелил пистолет. Ипполит — это случай сомневающегося нигилиста, который, несмотря на всю свою идеологию, боится не то чтобы смерти или расплаты за грехи в загробном мире (он отрицает эту расплату: «какой суд меня осудит?» — спрашивает Ипполит), а боится за свою жизнь, точнее, шкуру, боится до последнего, уже стоя одной ногой в могиле. И даже якобы решившись на последний шаг, самим этим последним шагом цепляется за жизнь, рассчитывая самоубийством оставить память и след. Этот страх Достоевский в свойственной ему манере преувеличивает до комического: в своей исповеди Ипполит как бы между прочим завещает оставить свой скелет медицинской академии для исследований.
Другое впечатление производит «эксперимент» Достоевского над Смердяковым. В его угрюмой дуэли разума и веры нет никакой показухи и дешевых театральных эффектов, как в случае с Ипполитом. Отличается Смердяков от всех прочих нигилистов Достоевского и возрастом: по сравнению со всей этой молодежью, «злыми мальчишками», Смердяков является «зрелой личностью». Его разочарование в жизни, отчаяние, уныние и неверие — это его собственные умозаключения, результат всей его жизни. Вся его философия доморощенная, ни у кого не заимствованная. К ней он пришел действительно «своим умом». Созревшее в нем решение покончить с жизнью является гораздо более сильным, чем у Ипполита (если оно у него было), поскольку он убежденный, а не сомневающийся нигилист.
Условия эксперимента над персонажем Смердякова гораздо более экстремальные, чем в случае Ипполита, который все-таки находит в лице князя Мышкина человека, с которым стоит попрощаться. Смердяков ни от одной живой души не получает сочувствия. Его дуэль веры и разума существует в условиях полного вакуума и изоляции от мира. Ни один человек в нее не вмешивается. Это дуэль только между ним и Богом. Поэтому только Богом эта дуэль и может быть прервана. Так и происходит в романе: веревка обрывается, и Смердяков в последний момент получает прощение и отпущение грехов. Как убежденный нигилист он отвечает на этот «жест» отрицанием, презрением и неверием. Показав образам шиш, он вешается повторно… Так Достоевский отвечает на вопрос о том, к чему приводит уединение человека с разумом.
Все персонажи Достоевского похожи на обычных, встречающихся в действительности людей так же, как похожи на людей обитатели острова доктора Моро. Это жертвы его «экспериментов», полулюди, полуживотные, обладающие уникальными свойствами и способностями, которые не встречаются в обычной жизни. Все они служат одной большой цели: дать ответ на вопросы об отношениях веры и разума, о природе «религиозного чувства» и о путях, по которым может пойти жизнь человека и жизнь человечества при выборе того или иного способа решения вопроса о вере и разуме.