Александр Сергеевич Грибоедов 1795 (1790)–1829
Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2012
Игорь Сухих
Игорь Николаевич Сухих родился в 1952 году, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Автор книг “Проблемы поэтики Чехова” (1987; 2-е изд. 2007), “Сергей Довлатов: время, место, судьба” (1996; 3-е изд. — 2010), “Книги ХХ века: Русский канон” (2001), “Двадцать книг ХХ века” (2004), “Чехов в жизни: сюжеты для небольшого романа” (2010), а также школьных учебников “Литература XIX век” (2008, 5-е изд. — 2011) и “Литература ХХ век” (2009, 4-е изд. — 2011). Лауреат премии журнала “Звезда” (1998) и Гоголевской премии (2005). Живет в Санкт-Петербурге.
Классное чтение: от горухщи до Гоголя
Александр Сергеевич Грибоедов
1795 (1790)—1829
“Горе” мое: жизнь поэта
Жизнь Грибоедова началась с загадки, которую не удается разгадать более двухсот лет. Дата его рождения известна точно — 4 (15) января. Но год рождения приходится выбирать из трех: 1790, 1794, 1795.
Последний год назывался в детстве и юности Грибоедова. Тогда получалось, что уже тринадцати лет ребенок-вундеркинд поступил в Московский университет, а в 29 лет окончил комедию “Горе от ума”.
Но уже с 1818 года во всех документах Грибоедов называет годом своего рождения 1790-й. Тогда он оказывается обычным студентом и писателем-долгодумом, сочинившим комедию “Горе от ума” в 34 года.
В поздней датировке скрывалась важная для современников тайна, возможно, и ставшая причиной хронологического сдвига. Мать Грибоедова, Настасья Федоровна, была официально обвенчана в 1791 году. Если сын появился на год раньше, он, как позднее и А. А. Фет, оказывался незаконнорожденным — со всеми невыгодами этого положения.
Впрочем, в отличие от Фета, на судьбе Грибоедова этот факт не отразился. У него было детство ребенка из хорошей дворянской семьи, хотя вырос он в женском мире. Отец (он и мать были однофамильцами, но не родственниками) почти не участвовал в воспитании сына. Жесткая и властная мать (в последний свой приезд в Москву Грибоедов даже жил не дома, а у своего давнего друга) дала ребенку прекрасное образование. Его домашними учителями были университетские профессора. Потом он продолжил учение в Московском университетском благородном пансионе и на словесном отделении Московского университета. Грибоедов знал несколько языков, увлекался историей и философией, писал комедии, играл на пианино и сочинял музыку (некоторые его произведения исполняются и сегодня).
Отечественная война резко меняет и его жизнь. В июле 1812 года он поступает добровольцем в Московский гусарский полк, но догнать войну, участвовать в боях юному корнету так и не удается.
С этого времени до конца жизни Грибоедов, в сущности, уже не имеет дома, оставаясь вечным странником, скитальцем “с подорожной по казенной надобности”.
“Прощай, мой друг; сейчас опять в дорогу, и от этого одного беспрестанного противувольного движения в коляске есть от чего с ума сойти! (С. Н. Бегичеву, 30 августа 1818 г.).
Где прелесть эта встреч? участье в ком живое?
Крик! радость! обнялись! — Пустое;
В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Всё что-то видно впереди
Светло, синё, разнообразно;
И едешь час, и два, день целый, вот резво
Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,
Всё та же гладь, и степь, и пусто, и мертво;
Досадно мочи нет, чем больше думать станешь.
(“Горе от ума”, действие 4, явл. 3)
В 1816 году Грибоедов выходит в отставку, а в следующем году — по протекции друзей семьи — поступает на службу в Коллегию иностранных дел (через несколько дней там же появляются недавние лицеисты Пушкин и Кюхельбекер).
Служебная деятельность Грибоедова поначалу носила формальный характер. Гораздо больше времени он уделяет литературным занятиям и светским развлечениям.
Результатом первых становятся несколько полемических статей и драматиче-
ских переводов. Уже в первой пьесе-переводе “Молодые супруги” (1815) будущий декабрист А. А. Бестужев заметит “большое дарование для театра”.
А бурная светская жизнь Грибоедова завершилась драматически. В ноябре 1817 года, всего через полгода после начала службы, Грибоедов как секундант участвует в так называемой четверной дуэли: стреляться из-за балерины А. И. Истоминой сначала должны были дуэлянты, потом — их секунданты. Но до второй схватки дело не дошло. Молодой граф В. В. Шереметев был смертельно ранен А. П. Завадовским, виновником дуэли считали Грибоедова, бывшего секундантом Завадовского.
В августе 1818 года молодой дипломат впервые отправляется на Восток, в Персию, приняв должность секретаря русской дипломатической миссии. Современникам казалось, что был найден предлог для удаления Грибоедова из Петербурга. На пути ему пришлось продолжить прерванную дуэль. В Тифлисе (нынешняя столица Грузии Тбилиси) он стреляется с будущим декабристом А. И. Якубовичем: памятью об этой дуэли остается простреленная кисть левой руки.
В Персии полномочного посла (вазир-мухтара) ожидает тяжелая работа. Он борется за возвращение на родину русских солдат. ““Хлопоты за пленных. Бешенство и печаль. <…> Голову мою положу за несчастных соотечественников”, — записывает Грибоедов в дневнике (22–23 августа 1819 г.). Через несколько лет сослуживец, причем критически настроенный к Грибоедову, отметит: “Грибоедов в Персии был совершенно на своем месте, <…> он заменял нам там единым своим лицом двадцатитысячную армию” (Н. Н. Муравьев-Карский. “Записки”).
Кочевая жизнь становится образом жизни Грибоедова. “Вот год с несколькими днями, как я сел на лошадь, из Тифлиса пустился в Иран, секретарь бродящей миссии. С тех пор не нахожу самого себя. Как это делается? Человек по 70-ти верст верхом скачет каждый день, весь день, разумеется, и скачет по два месяца сряду, под знойным персидским небом, по снегам в Кавказе, и промежутки отдохновения, недели две, много три, на одном месте! — И этот человек будто я?” (П. А. Катенину, февраль 1820 г.).
Однако он как-то успевает заниматься персидским языком, наукой и литературой. Ночью 17 ноября 1820 года Грибоедов расскажет в письме неизвестной женщине — еще одна загадка в его жизни — виденный накануне сон. “Тут вы долго ко мне приставали с вопросами, написал ли я что-нибудь для вас? — Вынудили у меня признание, что я давно отшатнулся, отложился от всякого письма, охоты нет, ума нет — вы досадовали. — Дайте мне обещание, что напишете. — Что же вам угодно? — Сами знаете. — Когда же должно быть готово? — Через год непременно. — Обязываюсь. — Через год, клятву дайте… И я дал ее с трепетом. В эту минуту малорослый человек, в близком от нас расстоянии, но которого я, давно слепой, недовидел, внятно произнес эти слова: лень губит всякий талант… А вы, обернясь к человеку: посмотрите кто здесь?.. Он поднял голову, ахнул, с визгом бросился мне на шею… дружески меня душит… Катенин!.. Я пробудился.
Хотелось опять позабыться тем же приятным сном. Не мог. Встав, вышел освежиться. Чудное небо! Нигде звезды не светят так ярко, как в этой скучной Персии! Муэдзин с высоты минара звонким голосом возвещал ранний час молитвы <…>, ему вторили со всех мечетей, наконец ветер подул сильнее, ночная стужа развеяла мое беспамятство, затеплил свечку в моей храмине, сажусь писать, и живо помню мое обещание; во сне дано, наяву исполнится”.
Таким образом, великая комедия, действие которой происходит в дворянском доме, в зимней Москве зародилась во сне, в далеком персидском городе Тавризе, как обещание, данное таинственной незнакомке. Неожиданность появления этой комедии на свет, граничащая с чудом, удивляла читателей и зрителей целое столетие. Чуткий к мистике жизни и искусства поэт так увидел Грибоедова и его творение: “Горе от ума”, например, я думаю — гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайна она! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе, с лицом неподвижным, в котором “жизни нет”; мало этого: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал “Горе от ума” во сне. Увидал сон — и написал гениальнейшую русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и последователей, себе равных” (А. А. Блок. “О драме”, 1907).
На выполнение данного во сне обещания, однако, ушел не один год. Лишь вернувшись в 1822 году из Персии в Тифлис, в штаб генерала Ермолова, Грибоедов сочиняет два первых акта пьесы “Горе — уму”. Через год он получает отпуск, приезжает в Россию, набирается новых впечатлений в родной Москве, летом в тульском имении своего друга С. П. Бегичева пишет третий и четвертый акты, в Петербурге придумывает развязку. Теперь приснившаяся четыре года назад пьеса называется “Горе от ума”.
Рождение нового драматурга казалось мгновенным. С большим успехом Грибо-
едов читает комедию в Петербурге. В Михайловском, приехав ненадолго в гости к ссыльному поэту, с комедией знакомит Пушкина И. И. Пущин. На этом внешние успехи оканчиваются. Цензура запрещает печатание и постановку пьесы. Лишь удачливому журналисту Ф. В. Булгарину, который считает себя грибоедовским другом (вскоре он станет одиозной фигурой, нарицательным образом торгаша и доносчика), удается напечатать фрагменты комедии в литературном альманахе.
Зато “Горе от ума” стало произведением, которые благодарные читатели без всяких типографий и цензурных разрешений распространяли бескорыстно. Списки комедии наводнили читающую Россию.
“Много ли отыщете примеров, чтобы сочинение, листов в двенадцать печатных, было переписываемо тысячи раз, ибо где и у кого нет рукописного “Горя от ума”? Бывал ли у нас пример еще более разительный, чтобы рукописное сочинение сделалось достоянием словесности, чтобы о нем судили как о сочинении, известном всякому, знали его наизусть, приводили в пример, ссылались на него и только в отношении к нему не имели надобности в изобретении Гуттенберговом? Этот случай, почти единственный у нас, есть одна из самых красноречивых похвал “Горю от ума”” (К. А. Полевой. “Горе от ума”, 1833).
Творение уже отделилось от автора, и Грибоедов, измеряя новые замыслы своим “Горем”, чувствовал себя в растерянности. Ему не писалось. “Ну вот, почти три месяца я провел в Тавриде, а результат нуль. Ничего не написал. Не знаю, не слишком ли я от себя требую? умею ли писать? право, для меня все еще загадка. Что у меня с избытком найдется что сказать — за это ручаюсь, отчего же я нем? Нем как гроб!!” — безответно спрашивает он через год завершения комедии (С. Н. Бегичеву, 9 сентября 1825 г.).
Через три дня тон его письма другу становится совсем мрачным: “А мне между тем так скучно! так грустно! думал помочь себе, взялся за перо, но пишется нехотя, вот и кончил, а все не легче. Прощай, милый мой. Скажи мне что-нибудь в отраду, я с некоторых пор мрачен до крайности. Пора умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизвестная! воля твоя, если это долго меня промучит, я никак не намерен вооружиться терпением; пускай оно остается добродетелью тяглого скота. <…> Ты, мой бесценный Степан, любишь меня тоже, как только брат может любить брата, но ты меня старее, опытнее и умнее; сделай одолжение, подай совет, чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета, а я чувствую, что то или другое у меня впереди” (С. Н. Бегичеву, 12 сентября 1825 г.).
Еще через три месяца он отчасти найдет причину: “Поэзия!! Люблю ее без памяти, страстно, но любовь одна достаточна ли, чтобы себя прославить? И наконец, что слава? По словам Пушкина…
Лишь яркая заплата
На ветхом рубище певца.
Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов? Все-таки Шереметев у нас затмил бы Омира <Гомера>, скот, но вельможа и крез <богач>. Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов” (С. Н. Бегичеву, 9 декабря
1826 г.).
Грибоедов задумывает две трагедии, делает наброски, но кочевая жизнь, отсутствие досуга и счастливого, вольного воздуха свободы, той атмосферы, в которой рождалась комедия, мешает довести эти замыслы до конца.
В истории литературы он так и останется автором одной пьесы.
Горе уму: смерть Вазир-Мухтара
Грибоедовская драма появилась накануне — накануне великого перелома в жизни Российской империи, одного из самых важных в ХIХ веке. Творца “Горя” ждала в этом новом времени совсем нелитературная судьба.
Летом 1825 года Грибоедов возвратился на Кавказ, но через полгода — уже не по собственной воле — был доставлен в Петербург для допросов и следствия. Предупрежденный об аресте генералом Ермоловым, он успел уничтожить какие-то опасные документы.
“На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось; раздался хруст костей у Михайловского манежа — восставшие бежали по телам товарищей — это пытали время, был “большой застенок” (так говорили в эпоху Петра)”. Так, с изображения восстания декабристов, начнет Ю. Н. Тынянов роман о Грибоедове “Смерть Вазир-Мухтара”.
На Сенатской площади, а потом в казематах Петропавловской крепости оказались многие знакомые Грибоедова, его недавние собеседники и слушатели. Несколько человек на допросах указали на его причастность к тайному обществу.
Однако истинный характер связи Грибоедова с декабристами остался еще одной загадкой его биографии. В Чацком многие будущие декабристы, например
В. К. Кюхельбекер, видели близкого по убеждениям и мировосприятию человека. На тему “Грибоедов и декабристы” советские историки написали огромные тома.
С другой стороны, в воспоминаниях осталась апокрифическая (легендарная, не подтвержденная документами) скептическая фраза Грибоедова: “Сто человек прапорщиков хотят изменить весь государственный быт России”. Оказавшись под следствием, Грибоедов написал оправдательное письмо новому императору Николаю I: “По неосновательному подозрению, силою величайшей несправедливости, я был вырван от друзей, от начальника, мною любимого, из крепости Грозной на Сундже, чрез три тысячи верст в самую суровую стужу притащен сюда на перекладных, здесь посажен под крепкий караул … <…> Между тем дни проходят, а я заперт. Государь! Я не знаю за собою никакой вины. В проезд мой из Кавказа сюда я тщательно скрывал мое имя, чтобы слух о печальной моей участи не достиг до моей матери, которая могла бы от того ума лишиться. Но ежели продлится мое заточение, то, конечно, и от нее не укроется. <…> Благоволите даровать мне свободу, которой лишиться я моим поведением никогда не заслуживал, или послать меня пред Тайный Комитет лицом к лицу с моими обвинителями, чтобы я мог обличить их во лжи и клевете” (15 февраля 1826 г.).
Следствие длилось четыре месяца. Как защиту Грибоедов использовал и свою комедию, представленный в четвертом действии в сатирическом свете образ “заговорщика” Репетилова. В июне 1825 года он был освобожден с очистительным аттестатом, получил чин надворного советника (VII класс) и отправлен к месту службы.
Грибоедов снова оказался в двусмысленной, мучительной ситуации. Он остался на государственной службе, его отметил новый император, при котором пять человек были отправлены на эшафот (в том числе хороший знакомый Грибоедова поэт К. Ф. Рылеев), а еще несколько сотен сослал в Сибирь (Грибоедов долго и безуспешно будет хлопотать за своих друзей А. А. Бестужева и А. И. Одоевского).
Восстание декабристов обозначило разрыв между государством и обществом, поэтом и чиновником.
Для писателей ХVIII века служение государству как делом, так и словом было нормой. Державин “истину царям с улыбкой говорил”, будучи одновременно губернатором и министром. Служили Ломоносов, Карамзин, Жуковский, видя в этом, наряду с литературой, общественную полезность и важность.
После выступления декабристов государственная служба начала восприниматься как измена, компромисс, разрыв с кодексом чести. “Ссора с царями” приобрела уже не бытовой, а идеологический характер. Конфликт с властью, неприятие государства становится нормой. Хотя некоторые русские писатели и позднее совмещали государственную службу с литературной деятельностью, они уже не претендовали на роли воспитателей и советников царей, ограничиваясь чаще всего скромными цензурным (как Тютчев или Гончаров) или театральным (как Островский) ведомством. Грибоедов же остался “государственником”, понимая всю уязвимость своего положения (на этом конфликте и построен роман Ю. Н. Тынянова “Смерть Вазир-Мухтара”).
Ситуация на Кавказе между тем тоже изменилась. Началась война с Персией. Генерал Ермолов был отстранен от службы за симпатии к декабристам, а на его место назначен другой генерал — И. Ф. Паскевич, родственник Грибоедова.
Грибоедов получил широкие возможности государственной деятельности. Он составляет проект организации Российской Закавказской компании, которая должны была способствовать развитию торговли и промышленности и в то же время сделать этот край относительно независимым от центральной власти.Грибоедов-
скую идею отвергли, увидев в ней опасность для существования империи.
Планы Грибоедова, однако, шли еще далее. “Он был в полном смысле христианином и однажды сказал мне, что ему давно входит в голову мысль явиться в Персию пророком и сделать там совершенное преобразование; я улыбнулся и отвечал: “Бред поэта, любезный друг!” — “Ты смеешься, — сказал он, — но ты не имеешь понятия о восприимчивости и пламенном воображении азиатцев! Магомет успел, отчего же я не успею?” И тут заговорил он таким вдохновенным языком, что я начинал верить возможности осуществить эту мысль” (С. Н. Бегичев. “Записка об А. С. Грибоедове”).
Не сделавшись религиозным пророком, он оставался удачливым и умным дипломатом. Проведя с генералом Паскевичем всю военную кампанию, Грибоедов добивается заключения выгодного для России Туркменчайского договора (10 февраля 1828 г.) и сам отправляется с ним в Петербург.
Два года назад он был привезен в столицу арестантом. Теперь его встретили пушечным выстрелом с Петропавловской крепости, почестями и наградами, очередным повышением по службе — назначением полномочным послом в Персии.
Грибоедов снова отправляется на восток с тяжелыми предчувствиями.
“Прощайте! Прощаюсь на три года, на десять лет, может быть, навсегда. Боже мой! Неужто должен я буду всю мою жизнь провести так, в стране, столь чуждой моим чувствам, мыслям моим…” — напишет он (по-немецки) жене Ф. В. Булгарина Елене (5 июня 1828 г.).
А самому издателю и журналисту в тот же день оставит переписанный экземпляр “Горя от ума” с надписью: “Горе мое поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов.
5 июня 1828 года”. (Презираемый многими доносчик, тайный агент секретной полиции много лет будет хвастаться этой надписью, напишет “Воспоминания о незабвенном Александре Сергеевиче Грибоедове”, а его так называемый “Булгаринский список” станет важным источником комедии, ведь рукопись ее не сохранится.)
Близкому другу А. А. Жандру, в отличие от женщины, Грибоедов изложит свои опасения открыто, без элегических затей: “Грибоедов прямо от министра приехал к нему поздно вечером, разбудил его и сказал: “Прощай, друг Андрей! Я назначен полномочным послом в Персию, и мы более не увидимся”” (С. Н. Бегичев. “Записка об А. С. Грибоедове”).
По пути в Персию Грибоедов остановился в Тифлисе и пережил последнюю — счастливую — случайность. Он женился на шестнадцатилетней Нине Чавчавадзе, красавице, дочери грузинского поэта и просветителя И. Чавчавадзе.
Он провел с женой всего четыре месяца и отправился в месту назначения — в Тегеран. В одном из последних писем он признается: “Прежде расставался со многими, к которым тоже крепко был привязан, но день, два, неделя — и тоска исчезала, теперь чем далее от тебя, тем хуже. Потерпим еще несколько, ангел мой, и будем молиться Богу, чтобы нам после того никогда более не разлучаться” (Н. А. Грибоедовой, 24 декабря 1828 г.).
В Тегеране полномочного посла ожидали два трудных дела: наблюдение за уплатой контрибуции (дани, выплачиваемой России побежденной Персией) и возвращение на родину пленных христиан (а ими были преимущественно армянские жен-
щины из персидских гаремов). Ряд не до конца ясных обстоятельств — дипломатическое соперничество с английской миссией, недовольство шаха, считавшего, что посол превышает свои полномочия и не уважает мусульманскую веру, возмущение подстрекаемой муллами толпы — привели к трагическому исходу. 30 декабря 1829 года русское посольство было разгромлено, и все его сотрудники, кроме одного, растерзаны толпой. Труп Вазир-Мухтара опознали лишь по ране, когда-то полученной на дуэли с Якубовичем.
Контрибуция за содеянное оказалась легкой. Из Тегерана в Петербург была отправлена делегация, которая привезла в подарок российскому императору огромный алмаз “Шах” (теперь он хранится в алмазном фонде России), жемчужное ожерелье, древние манускрипты. После напыщенной речи посла Николай I будто бы произнес всего одну фразу: “Я предаю вечному забвению злополучное тегеранское происшествие”.
Прах Грибоедова по воле жены доставили в Тифлис. По пути с этой печальной процессией встретился путешествующий по Кавказу другой поэт.
“Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” — спросил я их. “Из Тегерана”. — “Что вы везете?” — “Грибоеда”. Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис” — так описал последнюю встречу с автором “Горя от ума” А. С. Пушкин в очерковой книге “Путешествие в Арзрум” (некоторые историки считают, что такая встреча была невозможна, но Пушкин придумал ее, чтобы высказать важные мысли о Грибоедове и его судьбе.
Воспоминания о редких встречах и оценки личности и литературного таланта Грибоедова перерастают у Пушкина в печальные размышления об особенностях русской национальной жизни, которым было посвящено “Горе от ума”.
“Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году. Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все в нем было необыкновенно привлекательно. Рожденный с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении. Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, несносную улыбку, когда случалось им говорить о нем как о человеке необыкновенном. Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в “Московском телеграфе”. Впрочем, уважение наше к славе происходит, может быть, от самолюбия: в состав славы входит и наш голос.
Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда с своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия “Горе от ума” произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами.
Несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще; он назначен был посланником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил… Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.
Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны…” (“Путешествие в Арзрум”, 1831).
Безутешная вдова Нина Чавчавадзе через месяц родила недоношенного ребенка, который сразу же умер, прожила еще тридцать лет, так и не выйдя замуж, а на могиле Грибоедова в Тифлисе начертана составленная ею надпись: “Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя!”
Пушкинский некролог-воспоминание и эпитафия жены стали самыми глубокими, трогательными и точными памятниками Грибоедову. И, конечно, таким памятником драматическому поэту осталось “Горе от ума”.
Мы молоды и верим в рай, —
И гонимся и вслед и вдаль
За слабо брезжущим виденьем.
(Прости, отечество””, 1828)
Дом как мир: грибоедовская Москва
Оставив Москву после окончания университета, Грибоедов редко возвращался в нее. В 1818 году по пути в Персию он увидел родной город в двойном свете, ностальгическим и трезвым, взглядом: воспоминания о детстве столкнулись с новой реальностью. “В Москве всё не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в ком нет любви к чему-нибудь изящному, а притом “несть пророк без чести, токмо в отечестве своем, в сродстве и в дому своем”. Отечество, сродство и дом мой в Москве. Все тамошние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь вырос, много повесничал, наконец становится к чему-то годен, определен в миссию и может со временем попасть в статские советники, а больше во мне ничего видеть не хотят” (С. Н. Бегичеву, 18 сентября 1818 г.). Тем не менее в “Горе от ума” Грибоедов стал и бытописателем, сатириком, и поэтом Москвы.
Драма, как известно, строится на развертывании действия в монологах и диалогах. Черты внешнего мира, элементы хронотопа, появляются здесь эпизодически, в ремарках и разговорах персонажей. Однако комедия Грибоедова и в данном отношении уникальна. Образ Москвы проявляется в ней “весомо, грубо зримо”, в общих чертах и конкретных подробностях.
Заставочные ремарки дают общее представление о фамусовском доме, который часто представляют дворцом, но на самом деле это скорее особняк барина-чиновника средней руки, к тому же стесненного в средствах.
“Гостиная, в ней большие часы; справа дверь в спальню Софии” (д. 1). В этой гостиной развертываются первые три действия, однако за счет других деталей атмосфера ее меняется: “Все двери настежь, кроме спальни к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат” (д. 3).
В четвертом действии, после окончания бала, действие перемещается в другое место, к выходу: “У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа; слева, на одном же плане, комната Молчалина”.
В репликах пространство фамусовского дома конкретизируется. Хлестова называет молчалинскую комнату “чуланчиком” (д. 4, явл. 8). Упоминание о совместной игре Молчалина и Софьи на фортепьяно, напротив, позволяет понять, что ее покои состоят из двух комнат: инструмент не мог стоять прямо в спальне.
В комедии названы также кабинет Фамусова и портретная (зал, где висят портреты предков). Дом делится на две части: мужскую и женскую (“А! знать, ко мне пошел в другую половину”). На ночь окна дома изнутри запираются ставнями (“Ну что бы ставни им отнять”).
Даже людей другой эпохи, которые помнили атмосферу подобного барского дома, она провоцировала на воспоминания. Знаменитый режиссер К. С. Станиславский, игравший Фамусова в спектакле Московского художественного театра (1906,
1914), достраивал пространство грибоедовской пьесы в воображении: “Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, no лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору. <…> Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей <старинных ламп> загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. <…> Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: “Слушай!.. послуши-вай!.. посматри-вай!..””
(К. С. Станиславский. Работа над ролью. “Горе от ума”).
Жизнь за стенами фамусовского дома тоже представлена в конкретных деталях. Чацкий иронизирует по поводу аристократического Английского клоба. Фамусов упоминает Кузнецкий мост, место французских модных лавок, привлекавших модниц и разорявших отцов и мужей. Скалозуб косноязычно говорит о московских расстояниях, из-за которых древнюю столицу называли большой деревней (“Дистанции огромного размера”).
Но главное даже не в самих деталях хронотопа. Через образы постоянных жителей, гостей, знакомых фамусовского дома Грибоедов дает представление о всей Москве, в которой наиболее отчетливо проявляются закономерности русской жизни накануне одного из самых значительных исторических переломов ХIХ века.
Время действия комедии определяется достаточно четко. Очевидно, что это десятилетие между окончанием Отечественной войны и восстанием декабристов. Это отстроившаяся после московского пожара (“Пожар способствовал ей много украшенью”), но сохраняющая свои традиции новая старая столица (“Дома новы, да предрассудки стары”).
Хронологические рамки “Горя от ума”, однако, можно одновременно и сузить, и расширить.
В финале Фамусов угрожает отправить слуг “на поселенье”, но такая ссылка, как заметили исследователи, с 1802-го до 1823 года была запрещена. Эта деталь позволяет отнести действие пьесы к зиме 1823–1824 годов, то есть календарь пьесы практически совпадает с работой над комедией.
Однако это узкое календарное время — один зимний день вполне определенного года — художественно расширяется до изображения в комедии целой исторической эпохи, о чем хорошо сказал И. А. Гончаров: “Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни — от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. <…> В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, — зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее и детали, все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем “особым отпечатком” Москвы, — от Фамусова до мелких штрихов, до князя Туго-
уховского и до лакея Петрушки, без которых картина была бы не полна” (“Мильон терзаний”).
А причина выбора барской Москвы как модели русской жизни объясняет позднее, уже в нашем ХХI веке, историк: “Что выделяло Москву во всей остальной России, делало ее незаменимой для развертывания событий национальной русской комедии? <…> Москва отличалась одним общепризнанным качеством: в ней наиболее ясно проявлялись самые общие принципы устройства дворянского мира, без петербургских или оренбургских крайностей. В Москве значение родственных связей, чинов и денег выступало в некоей неразрывности и гармонии. Объективная картина повседневной жизни дворянской России естественнее всего выявлялась именно в Москве” (Е. Н. Цимбаева. “Художественный образ в историческом контексте”).
После “Горя от ума” понятие грибоедовская Москва стала нарицательным: о ней написаны книги и статьи. Для большинства героев пьесы это привычное место обитания. Отношение же к Москве главного героя, Чацкого, резко меняется.
Он спешит сюда, полный надежд. “Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен? /Когда ж постранствуешь, воротишься домой, / И дым Отечества нам сладок и приятен!” (д. 1, явл. 7) — произносит Чацкий при первом появлении на сцене. Курсивом Грибоедов выделяет чужое слово, немного измененную цитату из Державина.
Герой возвращается в Москву как в любезное отечество. Здесь его ждут любимая девушка, другие памятные с детства люди, дом, в который, вопреки всяким приличиям, можно ворваться ранним утром. “Ах! Боже мой! ужли я здесь опять, / В Москве! у вас! да как же вас узнать!” (д. 1, явл. 7).
История отрезвления, разочарования Чацкого — всего за один день! — и становится сюжетом пьесы.
Карикатуры и портреты: 25 глупцов?
Один из самых важных комментариев к “Горю от ума” — письмо Грибоедова другу юности П. А. Катенину. Катенин чего-то не понял и многое не принял в комедии, и Грибоедов подробно, шаг за шагом, объясняет свой замысел, заканчивая это письмо-статью замечательным афоризмом: “Я как живу, так и пишу свободно и свободно”.
Прежде всего, автор в полемике с Катениным четко формулирует конфликт комедии: “Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих…”
Затем Грибоедов переходит к особенностям изображения персонажей: ““Характеры портретны” (это цитата из Катенина. — И. С.). Да! и я, коли не имею таланта Мольера, то, по крайней мере, чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь” (Грибоедов — П. А. Катенину, первая половина января —
14 февраля 1825 г.).
К умному и здравомыслящему человеку мы обратимся позднее, а пока разберемся с глупцами, карикатурами, портретами и характерами.
“Я тебя породил, я тебя и убью”, — говорит Тарас Бульба в гоголевской повести. В настоящем, особенно реалистическом произведении порожденные авторским воображением герои становятся настолько свободными, что существенно ограничивают авторские права. Автор без насилия над их характером и художественной логикой не может изменить их судьбу по личному усмотрению.
Цифра 25 появилась в письме, скорее всего, как живописное округление. Среди “действующих” в афише значатся 23 человека, исключая Чацкого, но включая шесть дочерей Тугоуховских. Если же добавить к Петрушке упомянутых в той же афише “несколько говорящих слуг”, “множество гостей всякого разбора и их лакеев при разъезде”, “официантов” да еще так называемых внесценических персонажей, то число получится много больше.
Эти персонажи выстраиваются в своеобразную пирамиду: просто упоминаемые (внесценические) или появляющиеся герои без речей — эпизодические (главным образом, гости на балу) — и второстепенные, однако охарактеризованные достаточно подробно (если все-таки считать главным героем одного Чацкого).
Что же думал сам автор о способах их изображения?
Карикатурой Грибоедов называет образы, которые обычно обозначают как типы: представленные какой-то одной психологической или моральной чертой. Портрет же — это не зарисовка с натуры, изображение реального человека (хотя подобных прототипов отыскали в Москве для многих грибоедовских героев), а многосторонняя, психологически сложная характеристика. Портрет, в сущности, — синоним понятия “характер”.
Говоря об отсутствии в комедии карикатур, Грибоедов, конечно, имел в виду персонажей третьей группы. Что же касается не появляющихся на сцене лиц и появляющихся на балу гостей, то они даны как раз карикатурно, характеризуются какой-то одной чертой (причем не обязательно комической).
В семье Горичей характеристики разделены.
Наталья Дмитриевна — долго не выходившая замуж и наконец достигшая цели московская барышня. В этом смысл обмена репликами с Чацким. “Моложе вы, свежее стали; / Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах”, — иронизирует по старой памяти Чацкий. “Я замужем”, — прерывает его героиня. И Чацкий сразу же меняет тон: “Давно бы вы сказали!”
Бывший друг Чацкого Платон Михайлович — теперь муж-подкаблучник, с тоской вспоминающий о прежней военной жизни, но неспособный избавиться от навязчивой заботы жены. “Мой муж, прелестный муж”, — щебечет героиня. “Ваш шпиц, прелестный шпиц”, — позднее невольно спародирует эту реплику Молчалин. “Да, брат, теперь не так… “, “Теперь я, брат, не тот”, — с тоской повторяет Горич
(д. 3, явл. 6).
Глухой князь Тугоуховский, отец шести дочерей, и его жена лишь мечтают о том, что удалось Наталье Дмитриевне. Их главная черта — даже не глухота, а настойчивость в поиске выгодного жениха: “Вот то-то детки; / Им бал, а батюшка таскайся на поклон; / Танцовщики ужасно стали редки!..” (д. 3, явл. 7).
Старуха Хлестова — злобная сплетница, подхватывающая клевету, вероятно, похожая на упоминаемую в финале княгиню Марью Алексевну, мнения которой так боится Фамусов.
Карикатура еще на одного персонажа дана в монологе Платона Михайловича: “Я правду об тебе порасскажу такую, / Что хуже всякой лжи…”, “…человек он свет-
ский, / Отъявленный мошенник, плут: / Антон Антоныч Загорецкий. / При нем остерегись: переносить горазд; / И в карты не садись: продаст” (д. 3, явл. 9).
Похожая карикатура внесценического персонажа возникает в монологе Репетилова (хотя герой называет ее портретом): “Ночной разбойник, дуэлист. / В Камчатку сослан был, вернулся алеутом / И крепко на руку нечист”. Прототип, знакомый Пушкина Федор Толстой, узнал себя в этой карикатуре и “уточнил” на одной из рукописей “Горя от ума”: “В Камчатку черт носил” — “ибо сослан никогда не был”; “в картишках на руку нечист” — “для верности портрета сия поправка необходима, чтоб не подумали, что ворует табакерки со стола; по крайней мере, я думал отгадать намерение автора”.
Сходным образом охарактеризованы и другие гости на балу, включая злобных безымянных господина Н. и господина Д.
Наиболее монументальной фигурой среди карикатур оказывается полковник Скалозуб, “золотой мешок”, который “метит в генералы”. Он действительно военный глупец, практически каждая реплика которого обнаруживает непонимание ситуации, ограниченность, прямолинейность. Даже его попытка рассказать анекдот кончается конфузом: он забывает анекдотическую пуанту, точку, ключевую реплику. (Хотя и юмора этого персонажа есть поклонники. “И Скалозуб, как свой хохол за-
крутит… шутить и он горазд”, — восхищается Лиза.)
Однако четверо других персонажей, перечисленных в начале афиши, а также Репетилов представляют уже не карикатуры, а портреты.
“Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не в мерзостях”, — защищал Пушкин героя от автора (А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.). Действительно, образ Репетилова, который в значительной степени определяет четвертое действие пьесы, вовсе не сводится ни к глупости ни тем более к гадости. Кроме замеченного Пушкиным простодушия, в герое есть и неудачный карьеризм (“Женился наконец на дочери его, / Приданого взял — шиш, по службе — ничего. / Тесть немец, а что проку? — д. 4, явл. 5), и “уничиженье”, смирение перед умными людьми (всех членов своего кружка он оценивает выше, чем себя), и бескорыстный энтузиазм, увлеченность передовыми идеями (хотя эти идеи он понимает поверхностно), и “сердце доброе”.
Репетилов — единственный, кто не сразу поверил в сумасшествие Чацкого: “Какая чепуха!.. Вранье… Химеры”. Но даже подчинившись общему мнению, оправдывая тем самым этимологию своей французской фамилии (“Мсьё Репетилов, что вы! / Да как вы! Можно ль против всех!”), Репетилов не злорадствует, как другие, а сочувствует Чацкому: “Ах! Чацкий! бедный! вот! / Что наш высокий ум! и тысяча забот! / Скажите, из чего на свете мы хлопочем!” (д. 4, явл. 8).
Сцена отъезда обескураженного и растерянного Репетилова словно репетирует скорое бегство Чацкого: “Куда теперь направить путь? / А дело уж идет к рассвету. / Поди, сажай меня в карету, / Вези куда-нибудь” (д. 4, явл. 9).
Репетилов — один из первых в русской литературе персонажей-двойников главного героя. Потом к этому приему будут прибегать Лермонтов, Тургенев, Достоев-
ский, Чехов. Однако Репетилов по отношению к Чацкому не злая пародия, а простодушное поддразнивание.
Лиза тоже не просто верная служанка, выполняющая поручения барыни, спасающая ее в трудные минуты. Она красива, остроумна, в некоторых сценах воспринимается как подруга и даже соперница Софьи. В то же время она хорошо понимает свое истинное положение, старается уклониться от конфликтов в фамусовском доме и мечтает о своем скромном счастье: “Ах! от господ подалей; / У них беды себе на всякий час готовь,/ Минуй нас пуще всех печалей / И барский гнев, и барская любовь” (д. 1, явл. 2); “Ну! люди в здешней стороне! / Она к нему, а он ко мне, / А я… одна лишь я любви до смерти трушу. — / А как не полюбить буфетчика Петрушу!”
(д. 2, явл. 4).
Еще сложнее портреты отца Софьи и ее избранника.
Павел Афанасьевич Фамусов (от лат. fama — молва или famouse — известный) далеко не исчерпывается своей фамилией. Таковы вообще особенности второстепенных персонажей в грибоедовской комедии. Давая им, в соответствии с классицистской традицией карикатурно-однозначные фамилии-клички, Грибоедов наделяет их противоречивым психологическим обликом, превращает карикатуры в портреты. Фамусов, конечно, боится молвы и весьма словоохотлив. Но он и барин, помещик, старающийся вести в Москве патриархальный образ жизни: давать балы, отдавать приказы, угрожать слугам. Он — чиновник, который формально относится к своим обязанностям (“Обычай мой такой: / Подписано, так с плеч долой” — д. 1, явл. 4) и то же время использует службу в личных целях (“Как станешь представлять к крестишку ли, к местечку, / Ну как не порадеть родному человечку!..” — д. 2, явл. 5). Однако одновременно он представлен и любящим отцом, который ищет для своей дочери выгодную партию, и пожилым ловеласом, который не прочь полюбезничать со служанкой, и консерватором-наставником, дающим Чацкому уроки чинопочитания.
Любопытно, что поэт А. А. Фет, перечитывая комедию, отождествлял себя именно с Фамусовым: “Купил себе “Горе от ума” и схожу с ума от этой прелести. Новей и современней вещи я не знаю. Я сам — Фамусов и горжусь этим” (Фет — С. В. Энгельгардт, 20 января 1876 г.).
Аналогично обстоит дело с Молчалиным. Его робкое безмолвие (“При батюшке три года служит, / Тот часто без толку сердит, / А он безмолвием его обезоружит”; “Молчит, когда его бранят!” — д. 3, явл. 1) оборачивается то лицемерием и игрой во влюбленного в отношениях с Софьей, то презрительной откровенностью и наглостью в общении со служанкой (только Лизе Алексей Степаныч решается рассказать о завещании отца — д. 4, явл. 12), то снисходительной поучительностью в диалоге с Чацким (“Нет-с, свой талант у всех… — У вас? / — Два-с: / Умеренность и аккуратность” — д. 3, явл. 3), то низостью и трусостью в финале пьесы.
Молчалин — грибоедовский хамелеон, который с легкостью меняет маски и заставляет каждого человека увидеть в нем тот образ, который этому человеку нужен. Но он в значительной степени вынужден к такому поведению обстоятельствами.
Чацкий приезжает в Москву как в родной дом. Его здесь все знают, старуха Хлестова “за уши его дирала, только мало”, и он насмешничает над старыми знакомыми.
Безродный и беспородный разночинец Молчалин взят Фамусовым из Твери, до поры до времени живет в каморке под лестницей. Он в любую минуту может потерять свое зыбкое благополучие. Приспособление — единственная возможность для разночинца Молчалина выжить в этом чужом и чуждом для него мире. “Образ Молчалина настолько нетрадиционен, что никак не укладывается ни в амплуа героя-любовника, даже ложного, ни в амплуа лицемера. Грибоедов разоблачает в нем не ничтожность подобных личностей, но российскую государственную систему, которая охотнее выдвигает бесталанных прислужников, а не людей с умом и душой. Молчалин в этом не виноват. Он — просто тип штатского служащего, который делает карьеру благодаря точному выполнению требований среды: чем он пустее и ничтожнее, тем более пустой и ничтожной представляется эта среда” (Е. Н. Цимбаева. “Художественный образ в историческом контексте”).
Наконец, Софья Павловна Фамусова — наиболее сложный портрет, характер пьесы. “Горе от ума” иногда даже называют “пьесой Софьи”. Все персонажи, кроме Софьи и Чацкого, раскрываются в комедии. Софья развивается, переживает драматическую эволюцию, изменяется в течение одного дня.
Пушкин утверждал, что Софья “начертана неясно”. Долгое время критики видели в героине властную, самодурную дочь своего отца, рискующую своей репутацией ради ничтожного человека, первой клевещущей на Чацкого, словом, полностью принадлежащей к “лагерю Фамусова”. Одна из статей, реабилитирующих грибоедов-
скую героиню, появилась через 75 лет и по-адвокатски называлась “В защиту С. П. Фамусовой”. Критик напоминал о превратностях любви: “Виновата в том, что не любит? Доблестна потому, что не любит? Да разве можно говорить о вине и заслугах в этой области, где воистину все совершается “рассудку вопреки, наперекор стихиям”?
Разве не в том заключается величайшая на земле трагедия, что крупный благородный человек, часто герой, часто гений, находится во власти женщины, ничтожной, пошлой, но и бесконечно властной над ним, а женщина чистая и прекрасная отдает свою душу ничтожному мужчине?” (С. В. Яблоновский. “В защиту С. П. Фамусовой”, 1909). Не забудем, что во время расставания с Чацким Софье было всего четырнадцать лет, и жизнь в доме отца не могла способствовать ни ее умственному, ни ее нравственному развитию.
Тем не менее, в отличие от большинства других персонажей комедии, плывущих по течению, безвольных, живущих по правилам, подчиняющихся принятым нормам и предрассудкам (а ведь к ним относятся не только Скалозуб и Молчалин, но и друг Чацкого, недавний смелый воин Платон Михайлович Горич), Софья в комедии рискует и выбирает. Она влюбляется в Молчалина, с возможным уроном для репутации назначает ему ночное свидание, яростно защищает свой выбор в стычках с Чацким, в этой защите не останавливается даже перед клеветой, а в финале, увидев истинное лицо Молчалина, так же бесстрашно и безрассудно отвергает его (“Молчите, я на всё решусь… / Отстаньте, говорю, сейчас, / Я криком разбужу всех в доме / И погублю себя и вас” — д. 4, явл. 12).
Выбор Софьи остается загадкой. Но самостоятельность этого выбора безусловна, и героиня в полной мере расплачивается за него. Грибоедов, как мы помним, выделял Софью из общего ряда, видя в ней девушку “неглупую”. Более определенно о характере и драме Софьи написал И. А. Гончаров: “Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий. После него она одна из всей этой толпы напрашивается на какое-то грустное чувство, и в душе читателя против нее нет того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими лицами. Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой “мильон терзаний” (“Мильон терзаний”).
В каком же смысле в комедии на одном полюсе конфликта оказываются “25 глупцов”? Ведь Репетилов, Фамусов, Лиза, тем более Софья — вовсе не глупы в привычном смысле слова. Философы, однако, говорят о разуме практическом, бытовом, житейском, позволяющем человеку ориентироваться, существовать среди людей и разуме высоком, “чистом”, который устремлен к познанию истины и делает человека homo sapiens.
Таким разумом — умом — наделен в комедии только главный герой. Он смотрит на мир не с точки зрения личных выгод и страстей, но хочет понять мир, историю, человека, чтобы найти в нем свое место.
Русский странник: ум с сердцем не в ладу
В начале предшествующей главки уже цитировалось мнение Грибоедова о конфликте комедии: “Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку… этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим…”
Похожим образом размышлял В. К. Кюхельбекер, который перечитывал пьесу друга в крепостном каземате: “В “Горе от ума”, точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам; тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники” (В. К. Кюхельбекер. Дневник, 8 февраля 1833 г.).
Грибоедов почти ничего не говорит о предшествующей жизни Чацкого. Можно лишь догадываться, где, в каком “полку” герой встречался с Горичем, почему произошел его “разрыв” с министрами, даже откуда он примчался, за сорок пять часов проделав “верст больше седьмисот”. Однако очевидно, что его странствия были не только географическими перемещениями, но и духовными изменениями. Новый Чацкий, каким он возвращается из своего странствия, с первых же мгновений оказывается чуждым, представляется странным старой Москве.
Но этот общий конфликт конкретизируется в двух сюжетных планах комедии: видя равнодушие Софьи, Чацкий пытается выяснить, кто же является избранником любимой девушки, но быстро обнаруживает свою принципиальную несовместимость с идеалами и образом жизни московского, фамусовского общества.
Личный конфликт и конфликт идеологический, мировоззренческий определяют развитие действия грибоедовской комедии.
Эту особенность “Горя от ума” увидел и четко сформулировал И. А. Гончаров: “Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому “мильону терзаний”, под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия. <…> Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел” (“Мильон терзаний”).
В отношениях с Софьей Чацкий проявляет себя как близорукий влюбленный, ослепленный страстью и не верящий ни изменениям, которые произошли с любимой девушкой, ни ее выбору.
Первые же реплики демонстрируют как силу его чувства, так и глубину разочарования:
Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.
(С жаром целует руку.)
Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!
Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.
Удивлены? и только? вот прием!
<…>
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше седьмисот пронесся, ветер, буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда!
Последующие объяснения Чацкого с Софьей строятся на попытках понять причину ее холодности и угадать имя ее избранника. Для Софьи эти расспросы-допросы становятся все более мучительными и в конце концов провоцируют ее на клевету о сумасшествии героя, которая возникает из бытового понимания слова, из оговорки в мгновенном, кинжальном обмене репликами с господином Н (художественный эффект достигается тем, что почти каждый стих делится на две реплики). “— Вы в размышленьи./ — Об Чацком. — Как его нашли, по возвращеньи?/ — Он не в своем уме. — Ужли с ума сошел? /— Не то чтобы совсем… — Однако есть приметы? / — Мне кажется. — Как можно в эти леты! / — Как быть! Готов он верить! / А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить, / Угодно ль на себе примерить?” (д. 3, явл. 14).
Почему же Чацкий до последнего мгновения, до того, как он случайно узнает правду от самого Молчалина, не может в эту правду поверить? При всей своей страстности и уме он убежден, что любовь подчиняется каким-то рациональным законам.
На иронические похвалы Скалозубу (“Но Скалозуб? вот загляденье: / За армию стоит горой, / И прямизною стана, / Лицом и голосом герой..” ) Софья отвечает столь же остроумно и однозначно: “Не моего романа”. Эта позиция понятна Чацкому, но он продолжает собственное следствие: “Не вашего? кто разгадает вас?” (д. 3, явл. 3).
Сразу после этого разговора происходит беседа с Молчалиным, которая приводит Чацкого к выводу, что “умеренный и аккуратный”, осторожный, услужливый чиновник еще меньше подходит на роль избранника Софьи. “С такими чувствами! с такой душою / Любим!.. Обманщица, смеялась надо мною!”
Ставя превыше всего ум, Чацкий также рационалистически верит в ум сердца: умная девушка, которой он считает Софью, не может полюбить ни такого глупца и солдафона, как Скалозуб, ни такого глупца и лакея, как Молчалин. Лишь в конце комедии убеждается, что любовь подчиняется каким-то другим законам, непостижимым даже высокому уму (по принципам, не реализованным обманутой Софьей, в общем, живет семья Горичей: “Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей, / Высокий идеал московских всех мужей”).
“Высшее значение”, идеологический конфликт “Горя от ума” Гончаров сформулировал следующим образом: “Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь Фамусовых и всей братии “отцов и старших”, с другой — один пылкий и отважный боец, “враг исканий”. Это борьба на жизнь и смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты определяют естественную смену поколений в животном мире” (“Мильон терзаний”).
Эта борьба, выявляющая уже не личные пристрастия героя, но его общественные убеждения, развертывается уже не в диалогах с Софьей и Молчалиным. Участниками второго сюжета становятся, наряду с Чацким, прежде всего Фамусов и Репетилов. И форма его выражения тоже меняется: главным изобразительным средством становятся монологи Чацкого.
Монолог и диалог в пьесе часто имеют разные функции. Диалог, короткие и более пространные реплики, движет действие. Монолог словно останавливает его, позволяя не только более подробно охарактеризовать героя, но и высказать его общие взгляды на жизнь и тем самым прояснить авторскую позицию. Право на монолог в классической пьесе имеют немногие: главный герой, персонаж-резонер, иногда — отрицательный герой, антагонист главного, раскрывающий свою низкую душу.
В “Горе от ума” право на пространные монологи получают, кроме Чацкого, Фамусов, Репетилов и отчасти Молчалин, причем монологи последних трех носят бытовой, приземленный характер, представляя, в сущности, расширенные реплики бытового сюжета. Чацкий же в своих главных высказываниях отталкивается от быта, переходя к общим размышлениям об устройстве русской жизни и жизни вообще.
Можно выделить три таких ключевых “идеологических” монолога героя, каждый из которых спровоцирован обстоятельствами, является ответом на вызов другого лагеря и имеет свою внутреннюю тему.
Назидательный рассказ Фамусова о екатерининском вельможе, сделавшем карьеру унижением, шутовством перед императрицей (“Упал он больно, встал здоро-
во… / В чины выводит кто и пенсии дает? / Максим Петрович! Да! Вы, нынешние,— нут-ка!”), вызывает ответное размышление Чацкого о различии “века нынешнего и века минувшего”. “Прямой был век покорности и страха”, — возражает Чацкий. Он уверен, что это время “пылкого раболепства” осталось в далеком прошлом (“Свежо предание, но верится с трудом”) и на его стороне не только новое поколение, но даже новые властители: “Хоть есть охотники поподличать везде, / Да нынче смех страшит и держит стыд в узде; / Недаром жалуют их скупо государи” (д. 2, явл. 2).
Однако он получает от Фамусова первый снежный ком обвинений, которые потом будут с удовольствием повторять другие персонажи: “Ах! боже мой! он карбонари! — Опасный человек! — Он вольность хочет проповедать! — Да он властей не признает! — И знать вас не хочу, разврата не терплю”.
Финал комедии подготавливается уже в этом первом серьезном столкновении Фамусова и Чацкого. “Век минувший” вовсе не минул, отстроенная после войны старая Москва боится и не хочет принимать странного человека: “Строжайше б запретил я этим господам / На выстрел подъезжать к столицам”.
Второе развернутое высказывание Чацкого снова спровоцировано Фамусовым в его разговоре со Скалозубом. Продолжая нахваливать московские нравы: хлебосольство, преклонение перед иностранцами, любовь к военным, власть женщин-па-
триоток, он вызывает самый резкий ответ Чацкого, который уже не противопоставляет, а, скорее, уравнивает века, обнажая истинный смысл законодателей этой благополучный жизни: “к свободной жизни их вражда непримирима”, “грабительством богаты”, “пиры и мотовстово”, “прошедшего житья подлейшие черты”. Пределом нравственного падения становятся бытовые факты крепостного права: распродажа поодиночке, без семей детей-танцоров и даже обмен верных слуг на борзых собак (д. 2, явл. 5).
Последний аналитический монолог Чацкого появляется в финале третьего действия. Встреча с “французиком из Бордо”, который с ужасом собирался в дикую, “варварскую” Россию, а встретил в ней привычную среду (“ни звука русского, ни русского лица”), вызывает у Чацкого размышления о двух народах внутри одного. У них нет между собой даже общего языка, как в переносном, так и в прямом смысле. Ироническое описание подражателей, сменивших “и нравы, и язык, и старину святую, / и величавую одежду на другую, / по шутовскому образцу”, завершается афористической и выношенной мыслью-мечтой: “Воскреснем ли когда от чужевластья мод? / Чтоб умный, бодрый наш народ / Хотя по языку нас не считал за немцев”.
Протест против крепостного права, сохранение национальных особенностей, свобода выражения мнений, общая нравственная атмосфера жизни без грабительства, подличанья, раболепства пред власть имущими, военными, иностранцами — такова система взглядов, которая возникает в суждениях Чацкого.
Она во многом совпадала с общественной программой людей, которые через полтора года после завершения комедии выйдут на Сенатскую площадь. “Образ Чацкого, меланхолический, ушедший в свою иронию, трепещущий от негодования и полный мечтательных идеалов, появляется в последний момент царствования Александра I, накануне восстания на Исаакиевской площади; это — декабрист, это — человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю… которой он не увидит”, — четко сформулирует Герцен мысль об исторических прототипах грибоедовского героя и их судьбе (“Новая фаза русской литературы”, 1864).
Однако далеко не все были согласны с этой точкой зрения. В уме Чацкого, точнее, в способах его демонстрации в пьесе усомнился уже Пушкин. “Теперь вопрос. В комедии “Горе от ума” кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий и благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он,— очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека —
с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными” (А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.).
В этом вопросе с поэтом спорят исследователи. Они показывают, что многие будущие декабристы именно так вели себя в светских салонах и кружках: демонстративно нарушали светские приличия, открыто проповедовали свои идеи, рассматривая это не как “метание бисера”, а как поиск сторонников, привлечение новых людей. “Современники выделяли не только “разговорчивость“ декабристов — они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность приговоров, “неприличную”, с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, <…> их постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения. <…> Декабрист не удовлетворяется тем, чтобы про себя, в уме своем, отрицательно оценить любое проявление “века минувшего”. Он гласно и публично называет вещи своими именами, “гремит” на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразования общества. Поэтому прямолинейность, известная наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения так же совместима с поведением декабриста, как и резкость, гордость и даже высокомерие” (Ю. М. Лотман. “Декабрист в повсе-
дневной жизни”).
Но Пушкин, всего лишь однажды прослушав комедию в чтении приехавшего в Михайловское И. И. Пущина, тонко заметил другую особенность комедии, которую не замечали другие. Грибоедов не отождествляет себя с главным героем. Создатель комедии — “очень умный человек”, видящий и знающий о жизни больше, чем герой. Симпатизируя Чацкому, Грибоедов изображает его объективно, ставит в такие положения, где проявляются не только сильные стороны его характера, где он оказывается пусть оскорбленным, но — победителем. Об этом, между прочим, свидетельствует смена заглавия комедии. “Горе уму” однозначно противопоставляло Чацкого остальным “глупцам”. “ Горе от ума” — формула обоюдоострая. Человек может страдать и от собственного ума, а не только от преследования окружающих.
Замеченное Пушкиным “метание бисера” было не ошибкой автора, а входило в его художественную задачу. Грибоедов не только объединяется с героем, но временами отдаляется от него, смотрит на него со стороны.
Первый из разобранных нами монологов сопровождается выкриками заткнувшего уши, чтобы не слышать ужасных слов, Фамусова, которого с трудом возвращает к реальности появление слуги с известием о приезде Скалозуба. Задолго до появления Тугоуховских Чацкий и Фамусов оказываются в ситуации диалога глухих, и авторская насмешка здесь относится не только к испуганному староверу.
Второй обличительный монолог Чацкого строится на сходном приеме. Фамусов снова испугался — и напрасно, потому что Скалозуб неожиданно увидел в герое соратника в неприязни к столичным гордецам военным: “Мне нравится, при этой смете / Искусно как коснулись вы / Предубеждения Москвы / К любимцам, к гвардии, к гвардейским, к гвардионцам” (д. 2, явл. 6). Снова перед нами диалог глухих: “публичное называние вещей своими именами” оказывается непонятым, воспринимается Скалозубом как привычная салонная светская болтовня.
Аналогичный контекст создает Грибоедов и для монолога о французике из Бордо. Выношенные мысли о русском народе и национальном своеобразии завершаются авторской ремаркой: “Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам”.
Финальный монолог Чацкий начинает с той же идеи непонимания, не физической, а духовной глухоты: “Не образумлюсь… виноват, / И слушаю, не понимаю, / Как будто всё еще мне объяснить хотят, / Растерян мыслями… чего-то ожидаю”. А подтверждается это чувство комическим и совершенно не имеющим отношения к подлинному смыслу слов героя возмущением Фамусова, завершающим пьесу:
Безумный! что он тут за чепуху молол!
Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!
А ты меня решилась уморить?
Моя судьба еще ли не плачевна?
Ах! Боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!
Обобщающий смысл пьесы и судьбы главного героя, как и многое другое, хорошо пояснил И. А. Гончаров: “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей.
Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: “Один в поле не воин”. Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик
и — всегда жертва.
Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. <…>
Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого — и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела — будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне — ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета “учиться, на старших глядя”, с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к “свободной жизни” вперед и вперед — с другой” (“Мильон терзаний”).
Фамусов, Скалозуб, Хлестова, неведомая княгиня Марья Алексеевна, даже Платон Михайлович Горич поддерживают устои этого мира, живут, как жили отцы и деды. Молчалин, человек со стороны, приспосабливается к нему, также мечтая стать его частью. Софья пытается жить по-иному, проявляет свою волю, но разделяет многие общие ценности и предрассудки. Повторяющий чужие мнения Репетилов “шумит”, сотрясает воздух, но его болтовня никому не опасна и не интересна.
Лишь Чацкий способен увидеть со стороны, оценить и понять московский мир. Он действительно странник, причем в двух смыслах: человек, вернувшийся из странствий, и странный человек, иностранец в собственной стране и бывшем доме.
И, конечно, он, с ума сшедший человек, отказывающийся, в отличие от других героев комедии, от практического ума, от собственных выгод во имя выражения своих мыслей и заботы об общем благе.
В биографической части главы цитировалась легендарная, апокрифическая грибоедовская фраза о ста прапорщиках, которые хотят изменить государственный быт России. Чацкий в Москве вообще один. Ему находят соратников лишь среди внесценических персонажей: двоюродного брата Скалозуба, который оставил службу и “в деревне книги стал читать”, да племянника княгини Тугоуховской, который “чинов не хочет знать”. П. А. Вяземский утверждал, что Грибоедов не увидел и не показал другую Москву, город мыслящих людей, будущих декабристов. Но даже если бы в комедии такой персонаж появился, это не изменило бы общего положения сил.
Для Грибоедова важно, что его благородный мыслитель оказывается в одиночестве. Многое понимая, Чацкий до поры до времени не замечает силы вещей, инерции обыденной жизни, механизмов практического разума, которому нет дела до его прозрений, сомнений и обличений, который заботится лишь о собственных выгоде и благополучии.
Авторская позиция Грибоедова в “Горе от ума” объективна и неоднозначна. “Очень умный человек” Грибоедов демонстрирует ограниченность высокого “чистого” ума своего героя. Насмешки Чацкого над другими персонажами оборачиваются против него. И оканчивается “Горе от ума” не на драматическом монологе (“Вон из Москвы!”), а на комической реплике взволнованного и перепуганного Фамусова, который последнее высокое прозрение и презрение Чацкого воспринимает как бытовое происшествие, московский скандал, вроде истории о поседевшей от досады тетке или гонявшейся за мужчинами покойнице жене.
“В “Горе от ума” смех является трижды, диалектически: это смех Чацкого над толпой дураков, смех этой толпы над Чацким, поскольку она в своем праве и ему некуда от нее уйти, наконец, смех автора — ирония самого положения вещей, пришедшая к своему самопознанию. <…> Горе от ума есть кризис смеха, переходящего в стон “страждущей души”” (М. А. Лифшиц. “Горе от ума”). Философы называют подобную ситуацию-перевертыш иронией истории.
В развитии сюжета “Горя от ума” сладкий “дым отечества” оказывается для Чацкого отравляющим чадом (недаром первоначальная фамилия героя — Чадский), а пьеса меняет свой первоначально заявленный жанр. “Центр комедии — в комичности положения самого Чацкого, и здесь комичность является средством трагического, а комедия — видом трагедии”, — заметил Ю. Н. Тынянов (“Сюжет “Горя от ума””).
Получая право на трагедию, Чацкий встает в ряд с трагическими персонажами, вечными образами мировой литературы. “Чацкий — самый героический и светлый тип в нашей литературе. Одного его можно поставить наряду с мировыми типами Гамлета, короля Лира, маркиза Позы (герой драмы Ф. Шиллера “Дон Карлос”.—
И. С.) Фауста. Особенно он близок к Гамлету. <…> Несчастие его, как и Чацкого, — было родиться с возвышенной душой в обществе низком и растленном. Окруженный злодейством, Гамлет тщетно ищет в душе своей столь же слепой злобы: он слишком велик, чтобы биться равным оружием, его гений составляет его несчастие. Таких людей, как Гамлет и Чацкий, объявляют безумцами — с их вдохновением, с их глубокой и нежной душой! Им объявляют войну, и они изнемогают в борьбе с обступившей их тьмою” (М. О. Меньшиков. “Оскорбленный гений”).
Однако этой трансформацией жанровые превращения “Горя от ума” не исчерпываются.
Сценическая поэма: вошло в пословицу
В комедии легко обнаруживаются черты классицистской драмы, которые современники Грибоедова долгое время считали общими признаками драматического жанра (литературоведы даже обнаруживают прямую связь Грибоедова с комедией Мольера “Мизантроп”).
Драма классицизма должна была строиться на правиле трех единств. “Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: / Одно событие, вместившееся в сутки, / В едином месте пусть на сцене протечет; / Лишь в этом случае оно нас увлечет”, — афористично сформулировал его французский теоретик Н. Буало в трактате “Поэтическое искусство” (1674, перевод Э. Линецкой). И у Грибоедова события происходят в один день (единство времени) в доме Фамусова (единство места) и связаны с разочарованием Чацкого в Софье и московской жизни вообще (единство действия).
Многие персонажи носят по-классицистски “говорящие” фамилии, и некоторые, как мы уже отмечали, оправдывают их, охарактеризованы по одной психологиче-
ской черте или физическому свойству.
В сюжетном развитии “Горя от ума” обнаруживаются и характерные для классической комедии условные приемы: внезапная встреча (Чацкого и Горича), подслушивание (Чацкого и Софьи).
Привычной для драматургии классицизма была и стихотворная речь.
Однако связь комедии с требованиями классицизма формальна и присутствует лишь в той степени, в какой отвечает общим требованиям драматического искусства.
“Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным”, — заметил Пушкин, начиная разбор грибоедовской комедии (А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.). Грибоедов, как мы помним, утверждал, что пишет (как и живет) свободно.
Он нарушал “законы”, если они противоречили его замыслу, и создавал законы собственные. Не случайно, завершив работу, автор назвал “Горе от ума” даже не комедией, а “сценической поэмой” (“Заметка по поводу “Горе от ума””, 1824–1825).
Большое место в сюжете заняли персонажи, вроде бы ненужные для развития фабулы. (Особенно наглядна в этом смысле роль Репетилова в четвертом действии.)
Репетилов и другие второстепенные герои, как мы уже отмечали, перерастают свои говорящие фамилии и из условных комедийных масок первого любовника, его противника-антагониста, влюбленной девушки, благородного отца, ловкой служанки-наперсницы превращаются в полноценные характеры, создающие коллективный образ современной грибоедовской Москвы.
Дополнительным, четвертым признаком классицистской драмы считалось единство языка: для всех персонажей должны были говорить в усредненной, общелитературной манере.
Это единство Грибоедов нарушает столь же решительно. Почти все его герои говорят своим языком: однообразно, с трудом, часто невпопад выражается Скалозуб, безудержно, бесконтрольно льется речь Репетилова, вальяжен по-московски, по-стариковски добродушен Фамусов, остра на язык, иронична Лиза (к ней даже попала одна из первоначальных реплик Чацкого). Диапазон речевой характеристики Чацкого особенно разнообразен и очень велик. Чацкий в кратких репликах смеется и издевается, в его разговорах с Софьей речи пылкого влюбленного сменяются недоверием и удивлением, в монологах появляются лиризм и патетика. Но объединяет всех персонажей (даже глупцов!) афористичность, точность, красота изъяснения мыслей и чувств, которой наделил их автор.
“Все действующие лица “Горя от ума”, от главного героя до самого второстепенного персонажа, живут и действуют в одной и той же атмосфере живого, идиоматиче-
ски окрашенного, острого, бойкого и меткого русского слова. <…> Поговорочный материал в “Горе от ума” творится репликами всех действующих лиц, главных и второстепенных, положительного (Чацкого), нейтральных и отрицательных, так что он составляет своего рода естественную стихию, в которой развивается сценическая речь комедии” (Г. О. Винокур. ““Горе от ума” как памятник художественной речи”).
Стих комедии, разностопный ямб, в котором одна стихотворная строка часто делится на две или даже три реплики, приобретает у Грибоедова не виданную для русской литературы свободу и естественность. “Представь себе, что я с лишком восемьдесят стихов или, лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко, как стекло <…> живая, быстрая вещь, стихи искрами посыпались”, — рассказывает он другу о последнем этапе работы над комедией” (С. Н. Бегичеву, июнь 1824 г.).
Кажется, что автору “Горя от ума” проще было писать не прозой, а стихами и говорить от чужого лица, создавать характеры легче, чем писать лирические стихо-
творения.
“О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу”, — сразу же заметил Пушкин. В словарях “крылатых слов” и “литературных цитат” количество грибоедовских “пословиц” действительно велико — от 60 до 160. В этом смысле из писателей ХIХ века ему уступает даже басенный Крылов. Только Пушкин в большей мере обогатил русскую речь, но ведь он написал множество произведений в разных жанрах, а не одну стихотворную комедию.
Не случайно “Горе от ума” называют “памятником русской художественной речи” (Г. О. Винокур).
Но “живыми как жизнь” оказались не только грибоедовские афоризмы, но и грибоедовские персонажи.
Странная комедия: странствия во времени
Сюжет грибоедовской комедии завершен, но финал ее открыт и провоцирует новые вопросы. Где найдет Чацкий уголок оскорбленному чувству? Что произойдет с ним через несколько месяцев, когда российская история в очередной раз переломится? Удастся ли продолжить карьеру Молчалину? Как сложится судьба Софьи? Выполнит ли Фамусов свою угрозу отправить дочь “в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов”? И какую партию теперь он станет искать для нее? В конце концов, “что станет говорить княгиня Марья Алексеевна” о скандале, случившемся в фамусов-
ском доме?
Читательские вопросы к художественному произведению обычно остаются без ответа: автор сказал все, что он хотел сказать. Но другой писатель, художник, может “присвоить” чужих персонажей и начать с ними собственную игру.
Грибоедовская драма вызвала несколько литературных продолжений, авторы которых домысливали судьбы героев. Поэтесса и светская женщина Е. П. Растопчина сочинила комедию “Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки” (1856, опубликована в 1865). В ней Софья выходит замуж за губернатора Скалозуба. Молчалин становится действительным статским советником (чин четвертого класса, равный военному генерал-майору), по-прежнему покровительствуемым Фамусовым, который заигрывает с его женой, а Лиза нянчит молчалинских детей.
Гораздо серьезнее переписал и глубже истолковал судьбы героев “Горя от ума” М. Е. Салтыков-Щедрин в цикле с грибоедовским же заглавием “В среде умеренности и аккуратности” (1874–1877).
Первая часть цикла называется “Господа Молчалины”. Особенность нового облика грибоедовского героя Салтыков передает в короткой истории-анекдоте:
“Я видел однажды Молчалина, который, возвратившись домой с обагренными бессознательным преступлением руками, преспокойно принялся этими самыми руками разрезывать пирог с капустой.
— Алексей Степаныч! — воскликнул я в ужасе, — вспомните, ведь у вас руки…
— Я вымыл-с, — ответил он мне совсем просто, доканчивая разрезывать пирог…”
Комментарий сатирика разъясняет Молчалина с позиций, близких грибоедов-
ским: “Вот каковы эти “и другие”, эти чистые сердцем, эти довольствующиеся малым Молчалины, которых игнорирует история, над благодушием которых умиляются современники… <…> Дело в том, что Молчалины не инициаторы, а только исполнители, не знающие собственных внушений. <…> “Изба моя с краю, ничего не знаю” — вот девиз каждого Молчалина. И чем ярче горит этот девиз на лбу его, тем прочнее и защищеннее делается его существование” (гл. 1).
Однако в продолжении салтыковского сюжета разночинец Молчалин предстает фигурой сложной, отчасти даже трагической. Осторожного, всячески избегающего конфликтов героя все-таки настигнет история и постигнет возмездие. В конце цикла Салтыков предсказывает, что “настоящую казнь” господам Молчалиным принесут дети, которые откажутся от образа жизни и заветов отцов и выберут путь борьбы, путь не Молчалина, а Чацкого. Названный в честь Фамусова сын Молчалина Павел может стать революционером-народником и оказаться в тюрьме или на каторге (здесь Салтыков-Щедрин использует исторические реалии своего времени).
Зато к Чацкому Салтыков-Щедрин оказывается беспощаден, продолжая его судьбу уже не в драматическом, а сатирическом духе (причем о нем рассказывает как раз Молчалин). “Сам Александр Андреевич впоследствии сознался, что погорячился немного. Ведь он таки женился на Софье-то Павловне, да и как еще доволен-то был!” Чацкий становится директором департамента “Государственных Умопомрачений”, потом его сменяет в этой должности Репетилов. Загорецкий, подчиненный и родственник Чацкого, после смерти начинает оспаривать его завещание: “Вот видишь ли, Александр-то Андреич хоть и умный был, а тоже простыня-человек. Всю жизнь он мучился, как бы Софья Павловна, по смерти его, на бобах не осталась — ну, и распорядился так: все имение ей в пожизненное владение отдал, а уж по ее смерти оно должно в его род поступить, то есть к Антону Антонычу. Только вот в чем беда: сам-то он законов не знал, да и с адвокатами не посоветовался. Ну, и написал он в завещании-то: “а имение мое родовое предоставляю другу моему Сонечке по смерть ее”… Теперь Загорецкий-то и спрашивает: какой такой “мой друг Сонечка”?” (гл. 3).
Можно по-разному объяснять салтыковское неприятие Чацкого, но истоки и такого парадоксального преобразования можно обнаружить в сложности созданного Грибоедовым характера.
Но чаще русская литература не продолжала сюжет “Горя от ума”, а преобразовывала грибоедовские образы. Как ранее — фонвизинские, как позднее — гоголевские, они быстро стали нарицательными, вечными, знакомыми “формулами” русской культуры, существующими под другими именами. “От грибоедовских типов пойдут, постепенно вырождаясь, гоголевские, тургеневские, гончаровские, — замечал критик. — Разве Фамусов в миниатюре не повторен в образе Сквозника-Дмухановского? Молчалин разве не представляет прямого предка Чичикова? Скалозуб со временем превратится в Собакевича, а Репетилов в Хлестакова. Благородный Чацкий повторится в некоторой мере в Евгении Онегине, Печорине и особенно в Рудине, а Платон Михайлович в Тентетникове (герой второго тома “Мертвых душ”. —И. С.) или Илье Ильиче Обломове” (М. О. Меньшиков “Оскорбленный гений”).
“Горе от ума” использовалось в культурном быту в самых неожиданных ситуациях. Долгое время театральные труппы в провинциальной России набирались с учетом грибоедовской пьесы. Если среди актеров хорошо “расходились”, распреде-
лялись все роли, значит, с таким составом можно было сыграть почти весь театральный репертуар.
Даже в начале нового, XXI века журналисты рассуждали в выборах президента России, сравнивая кандидатов с грибоедовскими персонажами: “слишком умный” Чацкий не понравится народу, говорливый и развязный Репетилов тоже не вызовет симпатий, а вот “умеренный и аккуратный” Молчалин привлечет многих, потому что в его молчаливости и загадочности каждый человек предполагает собственные мысли и желания.
Драматургический ХIХ век начинается “Горем от ума”. Дом Фамусова расширяется до пределов “грибоедовской Москвы” (так называлась книга М. О. Гершензона), которая становится изображением русской жизни на одном из важнейших в
ХХ веке исторических переломов. Скандал в фамусовском доме предвещает исторический разрыв, который растянулся почти на все XIX столетие.
Через восемьдесят лет обитатели другой дворянской усадьбы, правда, уже не московской, а провинциальной, покинут свое имение и проданный за долги дом-старичок.Чеховский “Вишневый сад” окончит ХIХ век и начнет век XX.