Подготовка публикации Маргариты Райциной
Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2012
Тимофей Райнов
«Обрыв» Гончарова
как художественное целое
Мое стремление… направлено на то, чтобы… архитектонический строй
художественного произведения выдвинуть в центр внимания…
А. Гильдебранд1
Этот небольшой опыт написан философом, а не художественным критиком или историком литературы. Поэтому от него нельзя ожидать иных итогов, кроме философских. Эти итоги нисколько не претендуют на значение в иных областях, кроме философии, и — тем менее — отрицают значение этих областей.
Роман Гончарова здесь рассматривается с особой точки зрения, не скажем — новой, но не совсем привычной. У историков искусства нам приходилось встречать не раз следы этой точки зрения. В частности, мы находили ее в исследованиях Вёльфлина2, который руководился правилом, что всякая историческая монография по искусству должна быть в то же время и эстетическим трактатом, — в блестящих этюдах Фромантэна3 о старинных мастерах живописи, и друг. Вообще, если не ошибаемся, у пишущих по истории, так называемых, “изобразительных искусств”, скульптуры и живописи, она встречается чаще и в более отчетливом виде. И книга А. Гильдебранда: “Das Problem der Form in der bildenden Kunst”, представляющая попытку теоретического уяснения этой же точки зрения, посвящена именно изобразительному искусству и написана скульптором. Это, вероятно, имеет свои причины. Впрочем, у историков литературы и у художественных критиков в тесном смысле (“критика поэзии”) наша точка зрения выступает иногда в совершенно отчетливом виде, хотя бы и как вспомогательная. В частности, можем назвать несколько блестящих примеров ее применения и. в русской литературе. Имеем в виду, прежде всего, т главы классических “Этюдов о творчестве Тургенева” Д. Н. Овсянико-Куликовского, в которых он в “Дворянском гнезде”; далее — прекрасную статью А-сея Н. Веселовского о предполагаемом замысле и композиции трех частей “Мертвых душ” (в “Этюдах и характеристиках”); наконец — монографию Н. А. Котляревского о Гоголе, в которой немало страниц посвящено вопросу о разных композиционных “манерах” в нашей художественной литературе 20–30-х годов прошлого века.
Точка зрения, о которой мы говорим, имеет в виду композицию или “архитектонику” художественного произведения как целого.
Но мы берем ее здесь в особом, чисто философском освещении и обобщении. Для философа эта точка зрения оказывается одним из видов некоторой особо философской точки зрения. В немногих словах, она состоит в следующем.
Существуют предметы разного рода; под предметом разумеется все, способное быть познанным. Отвлекаясь от содержания этих предметов, замечаем, что, по крайней мере, на первых порах, — предметы распадаются на две группы: на составные и несоставные. Последние оставим в стороне. Все составные предметы представляют некоторое множество элементов, связанных определенными отношениями друг с другом. Эти элементы вовсе не должны быть все материальными; и отношения между ними — не необходимо пространственные: надо предоставить науке их установку и, в виде carte blanche, допустить здесь какое угодно разнообразие. Составные предметы вообще можно назвать “многообразиями”, разумея под последним множество элементов, как-либо связанных между собою отношениями; таким образом, многообразие — не множество. Без труда можно видеть, что многообразия различаются, во-первых, со стороны образующих их элементов, и, во-вторых, со стороны отношений, связывающих элементы. Иначе говоря, сложные предметы или многообразия различаются по материалу и по строению, структуре, “архитектонике”; конечно, возможна и комбинация этих основных критериев различия. Философская наука, изучающая сложные предметы, или многообразия с обеих сторон, может быть названа общим учением о предметах сложных, или многообразиях: она — “общее учение”, потому что ее предметом являются не отдельные многообразия и не их группы в конкретной их наличности, а свойства многообразий вообще и основные их типы. — Художественное произведение, бесспорно, принадлежит к сложным предметам, или многообразиям. Но, кроме того оно, по-видимому, образует особый вид многообразия, — может быть, и со стороны материала, и со стороны строения, а, может быть, и только с одной из этих сторон. Являясь множеством элементов известного рода, оно, кажется, характеризуется особыми отношениями, связующими элементы. Эти отношения выражают его строение и дают право рассматривать художественное произведение, как особое целое; назовешь его художественным, — не для обозначения его совершенства, а для безоценочного определения его качества или порядка. Художественное многообразие подлежит изучению и с точки зрения свойственного ему материала, и с точки зрения присущей ему структуры, строения; в последнем случать художественное многообразие исследуется, как художественное целое, т. е. в качестве такового. Анализ художественного целого, если он имеет в виду задачи общего учения о многообразиях, относится к числу специальных разветвлений этого учения. Иногда анализ этот предпринимается в иных целях, — он приобретает значение вспомогательного исследования, например, в психологии творчества, в истории искусства и т. д. В таком виде он и встречается обычно.
Мы берем этот анализ в первом смысле. Применительно к “Обрыву”, наша точка зрения состоит в исследовании этого романа, как художественного целого и в разъяснении, на его примере, некоторых более общих положений, относящихся к специально-эстетической ветви общего учения о многообразиях. ‹…›
Этой точкой зрения определяется отчасти и выбор “Обрыва” в качестве предмета исследования. В критической литературе и у некоторых историков этот роман не пользуется очень блестящей репутацией; во всяком случае, его ставят ниже “Обломова”, хотя и выше “Обыкновенной истории”. Но для наших целей это обстоятельство безразлично. Существенно то, что “Обрыв” — самый сложный роман Гончарова, и что эта сложность дает исследователю композиции много материалов для суждения о строении целого. В русской литературе есть и более сложные целые; можно было заменить “Обрыв” одним из них. Но дело не только в сложности. Исследование композиции очень облегчается, если на первых порах иметь дело с целыми, сохранившими следы некоторой незаконченности — как бы “швы”: по швам иногда удобно судить об основных линиях структуры. Как геологу может очень пригодиться изучение напластований не в их нормальном виде, а в искаженном сбросами, сдвигами, нептуническими и иными процессами, так и изучающему композиции художественного произведения полезно произвести наблюдения над целым, несколько несовершенным: здесь больше материала для размышлений, гипотез и выводов. “Обрыв”, как нам кажется, относится к произведениям этого рода; мы попытаемся обосновать это в дальнейшем. Желая иметь более выразительный материал, мы и остановились на этом романе.
* * *
Исходим из предположения, что “Обрыв” — художественное целое. Определение того, что такое художественное целое и в каком смысле “Обрыв” является им, составляет задачу этого опыта.
Здесь же условимся считать роман художественным целым: постепенно мы выясним и оправдаем это предположение.
Если иметь в виду наше условие, можно высказать следующую догадку: художественность целого в “Обрыве” создается, по-видимому, теми отношениями между элементами романа, которые выражают его строение, структуру. Эти отношения и соединяют элементы в целое особого рода. Благодаря этому внутреннему соотношению элементов, целое отграничивается от всего внешнего по отношению к нему. Так вихрь оформляет столб воздуха и взвешенных в последнем предметов, вовлекая их в сферу одного основного вращательного движения. Все, остающееся за пределами “Обрыва”, не связано с его элементами так же, как они — друг с другом; и уже этим достигается разграничение целого, составленного из них, и всего внешнего этому целому. Но можно предположить, что здесь, как в некоторых других случаях, границы художественного целого как бы подчеркиваются нарочитым образом: в этом и состоит наша догадка.
Всего очевиднее существование такого подчеркивания в живописи. Картина, как художественное целое, уже тем отграничена от всего окружающего, что она художественное целое и притом — именно это индивидуальное целое. Но обычно картину обводят рамой. Последняя, конечно, не создает из картины отграниченного целого, если картина и без того не целое. Но она подчеркивает границу целого, когда таковое на лицо. Христьянсен правильно заметил, что картина, лишенная рамы, хотя бы в виде самого тонкого ободка, кажется чем-то незаконченным. Он ошибся только в оценке значения рамы, утверждая, что последняя создает для картины эффект собственного пространства, отграничивая пространство картины от окружающего. Это неверно потому, что рама следует всегда за очертаниями полотна, а они определяются границами картины, как художественного целого: следовательно, рама только подчеркивает границы последнего. Картина без рамы, действительно, кажется незаконченной; но в этом впечатавши надобно различать не только отзвук специального значения рамы, но и влияние привычки; в конце концов, полотно, например, Рембрандта говорить за себя даже и без рамы: так заметна в нем композиционная концентрация внутреннего порядка; на плохих картинах часто лишь рама заменяет отсутствующее целое и его границы. Итак, рама подчеркивает границы картины, как художественного целого.
До некоторой степени, роль рамы в музыке и лирике играет ритм. Ритм имеет здесь двойное значение. С одной стороны, именно своим психологическим воздействием на слушателя и своею распределительною функцией в смене п чередованы звуков, ритм играет роль более, чем простого подчеркивания цельности пьесы в композиционном смысле. Но, с другой стороны, более внешней, он как бы акцентуирует отграниченность пьесы от всего внешнего, поскольку последнему чужд ритм вообще или же именно данный, определенный ритм.
Может быть, “рама” не всегда нужна и не всегда встречается. Как в этом отношении обстоит дело с “Обрывом”? Есть ли, в нем рама, т. е. подчеркнутость границ романа, как художественного целого, — предполагая, что он таковое? С рассмотрения этого вопроса очень удобно начать наш анализ композиции “Обрыва”.
Но в чем, где искать здесь “раму”? Не рама ли — величина книги, шрифт и т. д.? Или переплет? Для выяснения пути исследования, обратимся опять к раме на картине: это — нечто более знакомое. Мы говорили, что она подчеркивает границы картины, как художественного целого. Как же определить эту раму? Не сказать ли, что это деревянный или иной квадрат или параллелограмм, с сторонами некоторой толщины, украшенными орнаментом или совершенно гладкими? Это верно; Но разве в этом определении есть хоть слово о значении рамы? Разве из него можно вывести это значение. Как деревянная фигура может что-то “подчеркивать”? Она просто “существуете”. Так или приблизительно так может определить раму на картине столяр, геометр, судебный приставь при описи картины и т. д., но не эстетик. Для последнего рама заключается в ее роли подчеркивания. Он понимает, что дерево, металл и т. п. материал есть лишь способ осуществления этой роли, этой функции. Для него рама есть обрамление, — она не вещь, а определенная функция вещи.
Одно сравнение разъяснит эту точку зрения. Рама подобна ударению на слове, фразе и т. д. Что такое ударение? Повышение голоса? Нет: ударение связано всегда с ударяемым смыслом слова, предложения и т. д., а голос можно повышать и вне этой связи. Может быть, ударение есть повышение в этой связи? Тоже нет, потому что дело не в повышении: повышение только внешнее средство для обнаружения чего-то внутреннего. Ударение есть только роль, функция повышения голоса, обозначающая это внутреннее, т. е. смысл. Точно так же и рама есть средство, присутствующее на картине, как таковой, лишь в своей ударяющей, подчеркивающей функции. В одних случаях это средство есть вещь, например — деревянная фигура; в других — это известный физический процесс, например, ритмическое чередование звуков. Функция обрамления в обоих случаях сводится к подчеркиванию границ художественного целого. Следовательно, искать “раму” в художественном произведении значит искать в нем функцию обрамления; средство для осуществления этой функции дано в той форме, которая соответствует внешней оболочка художественного целого; в романе рама не есть ни живописная рама, ни ритмическая, так как содержание романа не выражено в вещной форме полотна, красок, звуков и т. д., а в форме описательно-изобразительного. Если в “Обрыве” есть рама, она облечена в ту же форму. Здесь, в области описательно-изобразительной, и нужно искать раму.
Для облегчения поисков, к этому присоединим еще одно руководящее соображение. — Функция рамы, состоящая в подчеркивании границ художественного целого, определяется не только тем, что подчеркивается, но и тем, подчеркивание каких границ производится. Художественное целое имеет границы: следовательно, эти границы разделяют целое и все, остающееся по ту сторону. Рама, делая на границах ударение, проходить между целым и всем, что внешне ему. Поэтому для характеристики рамы важно знать не только целое, но и внешнее последнему. Что же находится вне художественного произведения как целого? Конечно, весьма многое. Отметим здесь лишь немногое: для наших целей достаточно и этого. Художественное произведение строится благодаря участию художника-творца, проявляющемуся в различных физических операциях и психических актах и с помощью материальных вещей — полотна, красок, бумаги, камня, и духовных, психических явлений в виде переживаний людей и их поступков. Все это накладывает на художественное целое свои следы и связывает его, с внешней стороны, с тем миром, откуда взяты краски, шрифт и пр., где находится художник и где он работает. В этом мире, над которым художественное произведение поднимается уже в силу того, что оно замкнутое целое, легко и естественно различить здесь два момента: художника и все то, над чем он работает при создании и для создания художественного предмета; назовем художника как такового субъектом; все то, что он находит перед собою и что обрабатывает для получения художественного произведения, назовем объектом; будем разуметь под этими терминами лишь то, что условлено: оговорка важная, так как эти термины употребляются и в других значениях, для нас здесь несущественных и даже не существующих. Итак, художественное произведение, созданное субъектом при помощи объекта, носить на себе следы своего происхождения. Поскольку оно — целое, поскольку элементы последнего объединены особым образом, эти следы не нарушают его замкнутости. Как некогда богиня красоты родилась из пены и вышла на берег, где с нее стекла вода, ее первоначальная стихия, так и художественное произведение, раз возникнув, выходит из своей прежней среды, волны которой шумят внизу, порою взлетают вверх, но, бессильные и чуждые, разбиваются и многочисленными струйками падают обратно, в родной океан. Теперь понятно, что если границы целого подчеркиваются рамой, она осуществляет свою функцию выделением пропасти, отделяющей художественное целое от субъекта и от объекта. Рама делает ударение на том месте, где следы происхождения от художника и объекта внешним образом затушевывают границы целого. Следы со стороны субъекта состоят в том, что художественное произведение указывает нам на некоторые особенности характера художника, как индивидуальности, и приемов его творчества. Судя по этим следам, мы склоняемся рассматривать художественное произведение, как психологический документ о художнике и его творчестве. С известной точки зрения, это правильное отношение — именно, с точки зрения исследователя, который изучает психологию автора и приемы его творчества. Но если, при восприятии художественного произведения, имеющем целью чисто художественный эффект, следы художнической физиономии все время навязываются нам; если мы перестаем видеть продукт творчества художника, а наблюдаем, по оставленным им следам, его потуги что-то сделать, “сочинить”, сказать; если художественное произведение при таком восприятии перестает быть для нас целью и оказывается лишь памятником мук творчества, — все это верный знак, что “следов” со стороны субъекта слишком много, что они заменяют художественное произведение, что последнего, как чего-то целого, почти нет или вовсе нет: что и бывает у плохих художников, в творениях их музы. Если в таких творениях сделать ударение на границе, отделяющей субъекта от художественного целого, ударение, конечно, не исправит беды, не создаст границы несуществующего целого. Напротив, когда таковое налицо, ударение еще более выделит границы его и не будет лишним. Это как бы ветер, сдувающий с целого следы его происхождения со стороны субъекта. — И со стороны объекта эти следы, в худших случаях, вторгаются в целое, распыляют его, и тогда оно оказывается только объектом среди объектов, а не замкнутой сферой вне их. В произведении, где композиционная концентрация мощно смыкает элементы в целое, и эти следы уже тем самым уничтожаются. Обрамление, подчеркивая границу целого со стороны объекта, далеко отбрасывает следы последнего в сторону.
Будем ждать, что, если в “Обрыве” есть рама, она отделяет его как целое, и от субъекта, и от объекта, — в предположении, что роман — художественное целое.
* * *
Начнем с рамы, проходящей на границе между романом и субъектом, т. е. автором, “сочинителем”. — Для создания такой рамы Гончаров воспользовался особым описательно-изобразительным приемом.
Этот прием функционирует здесь, как нечто, обрамляющее целое со стороны субъекта, художника. Прием, позволяющий осуществить эту цель, состоит в том, что содержание “Обрыва” разыгрывается сразу в двух параллельных плоскостях.
Вспомним, что роман развернут так: художник (поэт и живописец) Райский принимает, прямо или косвенно, участие во всех эпизодах романа; содержание этих эпизодов развивается либо в виде заметок Райского, полагающего составить из них роман, либо же в форме событий, на которые Райский смотрит, как на подходящий материал для того же романа. “Обрыв”, следовательно, разработан как некоторое содержание, которое частью отражается, частью должно отразиться в зеркале будущего романа Райского. Сопоставление предмета с его зеркальным отражением всегда подчеркивает преимущественную “реальность” предмета. Фет спрашивал: “Кому венец, богине красоты, иль в зеркале ее изображенью”? — и, человек, “реалистически” настроенный, предпочел живую богиню, вследствие ее несравненно большей, более богатой и непосредственной жизненной реальности. Перед зеркалом, в виде романа Райского, контрастным образом развернуто содержание “Обрыва”, как самостоятельная, оригинальная, не отраженная реальность, как “сама жизнь”, Контраст тем сильнее, что отражающая плоскость, роман Райского, представлен в “Обрыве”, как “сочинение” по преимуществу: роман пишется; мы видим, как Райский порывается разрабатывать его; перед нами обрывки, мелькающие образы художника, но нет романа: есть только “сочинение”, процесс будничного и весьма слабосильного творчества. А рядом с этим, Гончаров ткет сложную и, отчасти, непрерывную фабулу “Обрыва”, сталкивает в ней людей, напрягает конфликты душ, страстей и надежд, рушит одни, чаянья и пробуждает другие. Отсюда — еще больший контраст между “сочинительством” и содержанием (“Обрыв”), которое рисуется как необъятная, неисчерпаемая, необозримая средствами искусства (Райского) река действительности. Представим себе, что “зеркало”, о котором говорить Фет, разбито на мелкие осколки, и вообразим, что в них глядится “богиня красоты” во всем величии своей “жизненности”: “венец” реальности достанется богине еще вернее, чем в случае, который предположил Фет. Такие же осколки — роман Райского; и тем “реальнее” независимее от сочинительства и от сочинителя, субъекта развертывается перед ним, в своей собственной плоскости, содержание “Обрыва”. Этот прием двойных планов и подчеркивает отграниченность “Обрыва” от субъекта, от самого Гончарова, как автора, сочинителя. Нам показан в романе другой сочинитель, Райский, и содержание “Обрыва” разыграно перед его сочинением Гончаров остался в стороне. В художественном эффекте романа его фигура и его роль учету не подлежат.
Обрамление целого со стороны субъекта достигнуто тем, что особым приемом подчеркнута реальность, независимое существование “Обрыва” по отношению к автору. Тем самым роман как бы отброшен в разряд объектов, противостоящих субъекту, как независимая от него реальность. Приемом контраста роман как бы возведен в ранг одного из многих объектов: люди и вещи, обрисованные в нем, кажутся частью живого и вещного существования, из которого художник черпает ресурсы для построения романа. Черта, отделяющая роман как целое от этого мира объектов, кажется стертой. Но — мы увидим — это невозможно, если роман — художественное целое. Как таковое, он выделяется из мира объектов. И если только что рассмотренный прием выделения его границ со стороны субъекта грозит, по инерции, затушевать его границы со стороны объекта, надо ожидать, что Гончаров примет меры для предупреждения устранения этой опасности. Он достигнет этого проведением особой подчеркивающей линии между целым и тем миром объектов, из которых он изъят по существу — уже силою одной композиционной концентрации обусловливающей целостность “Обрыва” в художественном смысле.
Для этой цели Гончаров использовал все тот же прием двойных планов в двух параллельных плоскостях.
Располагая содержание романа в этих плоскостях, романист не разбил этим единства содержанья. Разыгрывая фабулу перед зеркалом “сочиняемого” романа, он не внес в нее двойственности. Одно и то же содержание проходит перед нами, как “оригинал” и как отражение или материал для отражения. Есть два плана, но оба заполнены тождественным содержанием. Этим тождеством определяется тот эффект, что одно и то же содержание дано и как оригинал, и как отражение — сразу то и другое. И мы увидим, что именно благодаря этому “Обрыв”, как целое, обрамлен и со стороны объекта.
Разъясним значение тождества содержания в двух планах, взяв исходной точкой обратное предположение. Допустим, что Гончаров использовал бы двойственность планов, распределив между ними — по частям — содержание романа. Пусть в плоскости “оригинала” он развил бы одну часть содержания, в плоскости “отражения” — другую. Конечно “отражение”, например, в форме подготовляемого романа, дневника и т. д. должно отчасти воспроизводить и содержание “оригинала”, — иначе не получалось бы отражения.
В этом случае мы имели бы, с одной стороны, сюжет “Обрыва” как кажущуюся жизнь и, с другой, — его художественную обработку в законченном романе или дневнике Райского. Не станем говорить, что этот прием оказался бы не совсем расчетливым. Предположим, что он употреблен со всем возможным совершенством. Но тогда возникло бы затруднение: мы принимаем, что Райский закончил роман; а между тем, мы показали выше, что самоё незаконченность романа требуется приемом двойных планов: чтобы подчеркнуть реальность фабулы “Обрыва”, Гончаров должен быль ее развить на фоне романа, который вечно пишется и никогда не напишется, — нужно, чтобы роман Райского быль разбитым зеркалом; с этим-то требованием обрамляющего приема и сталкивается наше предположение о законченности романа Райского. Гончаров отдал предпочтение требованию, о котором говорим. Поэтому, роман Райского не мог быть показан законченным. А следовательно, и содержание “Обрыва” не пришлось разбить на две части — отражаемое и отражение. Это содержание образует одну массу, и эта же масса, притом вся — рассматривается нами, сквозь призму художественных замыслов Райского, как материал и содержание будущего романа. Эту мысль выражает, по-видимому, и Гончаров, говоря устами Райского: “Пишу жизнь — выходит роман; пишу роман — выходит жизнь”.
“Обрыв” предстает как “жизнь” и как “роман”, как отражаемое и как отражение — вместе, сразу. Между двумя “планами”, художественное целое вырисовывается, как нечто, резко отграниченное от царства объектов, из которого оно происходить. Объекты эти никогда не являются сразу и отражаемым и отражением. Все драматические коллизии, которыми изобилует жизнь, уже тем отличаются от драмы Веры в “Обрыве”, что всегда даны в одной плоскости, в одном плане, тогда как драму Веры мы видим сразу в двух. В жизни, в мире объектов есть только жизнь, только этот мир: “выйти” романом она не может, как и “роман” не “выйдет” ею. Таким образом, прием двойных планов, в связи с тождеством развернутой в них фабулы, дал Гончарову возможность подчеркнуть соответствующим обрамлением и границу, отделяющую художественное произведение от мира объектов.
Рама “Обрыва” “сделана” из описательно-изобразительного приема, который мы определили.
Этот материал вполне отвечает описательно-изобразительной форме самого “Обрыва”. Естественно, что, например, на картине, облеченной в вещную форму полотна, красок и т. д., и рама “делается” из соответственного вещного материала. Но значение в эстетической плоскости имеет не тот или другой материал, а только функция, осуществляемая с его помощью. Эта функция всюду одна, — всюду, где есть рама; она состоит в подчеркивании границ художественного целого. Едва ли всюду обрамление нужно и со стороны субъекта, и со стороны объекта: так это в “Обрыва”, но не видно, чтобы это было всегда и везде так. И например, живописная рама осуществление соответствующую функцию, проходя лишь между целым и объектом: о субъект здесь нет речи. По-видимому, лишь в некоторых случаях имеются в виду и субъект, и объект. В каких — сказать трудно; необходимо исследование вопроса. В нем нуждается и более общий вопрос о связи между художественным целым и рамой: всегда ли есть рама? если — нет, когда и почему она бывает в некоторых случаях?
* * *
Подвергнув анализу раму “Обрыва” как целого, обратимся теперь к изучению композиции последнего. Сделаем это постепенно, в несколько приемов, начав с определения композиционного значения фигуры Райского в “Обрыве”. До сей поры мы касались ее значения в обрамлении, а не строении целого. Между тем, она играет важную роль и в последней связи.
“Обрыв” — очень сложный, по эпизодам и числу лиц и вещей, роман. Многие лица вовсе не знакомы друг с другом, хотя и входят в общий “ансамбль” как его отдельные моменты. Действие романа происходит на берегах Невы и у “обрыва” на Волге, куда оно переносится довольно неожиданно и резко; времени между отдельными эпизодами тоже не мало: например, мы находим большое “отступление” в виде описания юношеских лет Райского, а затем переносимся к годам его зрелости. И, в сущности, очень часто все эти пестрые элементы романа встречаются друг с другом и вступают в соотношения впервые благодаря Райскому. Он соединяет Софью и Веру, друг друга не знающих. Своими переездами с Невы на Волгу он связывает, впервые для романа, и эти территориальные элементы. Различные события, происходящие в молодые и зрелые годы Райского, объединены часто опять-таки фигурой последнего и только ею. Короче, его роль в строении романа как целого так велика, что, не учтя ее, нельзя в “Обрыве” усмотреть целое: без Райского — это совокупность нескольких повестей и пейзажей, могущих фигурировать как самостоятельные произведения. Нам кажется, что если композиционное значение этого персонажа может и должно быть освещено с точки зрения его характера, — и этот последний непонятен, если пренебречь его ролью в структуре романа как художественного целого. Даже больше: если характер есть то, силою чего поток личной деятельности проникается некоторым единством и постоянством направления, Райский почти лишен характера: вместо последнего в “Обрыве” находим только композиционную роль, ставшую, в сущности, второй натурой, “истинным” характером Райского: он более роль, чем лицо, — актер скорее, чем деятель. И это — и в интересах композиции, и к ее вреду.
Секрет композиционной роли Райского и объяснение того, что эту роль он играет относительно успешно, — в его духовной подвижности. Можно сказать: Райский — это само воплощенное движение, непоседливость, духовное кочевничество и бродяжничество. Он всегда готов жать, где не сеял. Впрочем, его никогда не хватает и на тяжкий труд жатвы: он только готов приступить к нему, много и долго говорить о нем, распаляя себя и других — и отойти заблаговременно или даже несвоевременно, когда придут делатели и прекратят поток его восторгов, увлечений и вспышек, в сущности, холодных, как вспышки бенгальского огня. Он всегда в движении. От Наташи, с ее оседлыми симпатиями, он переходит к Софье. Здесь он не засиживается, — мы видим его подле бабушки, на Волге, где он горит и шумит вокруг (именно вокруг!) Марфеньки, потом — Веры. И этим Россия для него исчерпана: он едет в Италию. Что он делает подле Софьи, Веры? Шумит, носится из угла в угол, надоедает всем, пока не надоест и себе, и с этим “формуляром” едет в Италию. Невольно вспоминается волчок, который вертится сразу вокруг своей оси и по комнате, задевая вещи, отбрасывая их и ими отбрасываемый: таков и Райский.
В этом его “характер”, и, следуя ему, он осуществляет!” свою композиционную роль в “Обрыве”. Только такой кочевник способен связать, плохо или хорошо, всю массу лиц, мест, вещей и событий, составляющих содержание романа. С лозунгом “вперед”, “дальше”, с достаточным заводом подвижности, он только и может приобщиться к тому, что делается вокруг Софьи, подле Веры, на Неве и на Волге, среди холодных и горячих, — он, только “теплый”. Одинаково равнодушный ко всем, он знаком со всеми. Одинаково безразличный ко всякому делу, он готов на минуту заняться любым. Не очень впечатлительный, более широкий, чем глубокий, более пылкий, чем страстный, — добродушный, чем добрый, — незлобливый, чем незлой — он всюду свой и везде чужой, вечный визитер на десять минут. За то и вяжет он всех со всеми, незаметно прядет нити романа как целого, и исчезни он — роман бы рассыпался, как рассыпается общество людей, близких по общим знакомым и больше — никак.
Он “вяжет” всех со всеми — тем, что со всеми вступает во взаимодействие. В обществе Софьи и ее тетушек он играет роль агитатора и трибуна, проповедника и судьи. Он говорит Софье о далеких перспективах жизни. Он стремится согреть эту статую, внести свой сумбур и подвижность в размеренный, навсегда предопределенный чин ее жизни. Он искушает, грозит, зовет куда-то как власть имеющий. Софья реагирует, как льдина на яркие, но холодные лучи зимнего солнца: блестит, играет радугой преломленного в ней чужого света, слегка смягчается на поверхности, как будто тая; а затем, приобрев опору в собственной инертности и в иссякнувшей энергии своего просветителя, еще более уходит в себя, — лучи гаснут, светоч закатывается. Среди бабушки и ее внучек, Райский опять оказывается вовлеченным во взаимодействие. Он спорит, учит, надоедает, его отталкивают, он навязывается насильно, он неотступно следует за развивающейся фабулой драматической истории Веры, радуясь и ужасаясь, хохоча и плача, недовольный всем и прежде всего собою — и, однако, выдерживает до конца эту “миссию”. Между льдиной и огнем, он простирает сферу своей подвижности, — сам ни холодный, ни горячий. Этим он плетет канву взаимодействия, поддерживающего “Обрыв” как целое.
Взаимодействие — не глубокое. При столкновении со столь различными людьми, как Софья и Вера, Райский — один и тот же. Он не знает о необходимости приспособляться к лицам, душам. Свою “суть” — неугомонную подвижность, он проявляет одинаково и перед Софьей, и перед Верой. Лишенная определенного содержания и цели, полная лишь собою, эта подвижность проста, элементарна, не вторгается действительно властным и глубоким воздействием в чужие души. Для Софьи эта суть могла представлять интерес новизны, непривычности, слегка колющего беспокойства и сожаления. Для Веры — почти значение укусов и жужжания назойливой мухи в страдный жаркий день. Обе “реагируют” — точно “отмахиваются”. Взаимодействие поэтому поверхностное. Мы видим за “реакциями” Софьи, Веры, Марфеньки, бабушки Татьяны Марковны — нетронутый взаимодействием с Райским поток глубинной и содержательной, у каждой по своему, жизни. Но это позади, это рядом; взаимодействие с Райским по сравнению со всем этим отходит на второй план. Не будь Райского, мы не видели бы в одном романе всех этих и много других лиц. Но что было бы с ними без Райского вне романа? Что он внес глубокого в жизнь Софьи, в “роман” Веры, в патриархальный склад жизни бабушки, Козлова и т. д.? Софья осталась бы собою и без Райского. Расцветиться радугой отлично-граненной “статуи” без Райского она бы не могла, правда, — и это было бы для нас потерей.. Но в течение ее жизни, при Райском, ничего не произошло, как не происходит ничего в тихом болоте, когда ночное небо над ним прорезывается полосою метеора. Для Веры близкое знакомство с Райским и взаимодействие с ним имело еще меньше последствий в смысле раскрытия ее характера. И так везде.
Если сравнить “Обрыв” как целое с солнечной системой, то Райского придется признать одним из тех “косматых”, легковесных светил, прикованных к пределам системы, — разумеем, кометы, — которые периодически, но с большими неправильностями совершают свой путь среди планет, этих огромных, массивных тел, малейшее влияние которых сворачивает комету с ее орбиты, заставляя ее проходить замысловатыми зигзагами свой первоначальный путь, и которые почти не испытывают воздействия со стороны кометы, светила легковесного, когда-то уподобленного одним остроумным астрономом “видимому ничто”4.
Мы еще вернемся к обсуждению характера взаимодействия Райского с остальными персонажами “Обрыва” и только тогда надлежащим образом определим этот характер. Здесь же удовольствуемся тем общим и предварительным итогом, что “Обрыв” смыкается в одно целое вследствие взаимодействия Райского со всеми участниками романа. Понятие взаимодействия определяет впервые и, как сказано, приблизительно, предварительно, природу того отношения, которое, соединяя элементы романа, характеризует его строение, архитектонику как целого. Это приближает нас к решению нашей основной задачи.
Для решения последней нам необходимо приобрести некоторые сведения, а именно о том, какие бывают вообще композиции и что их характеризует. Материалы, требующиеся для получения этих сведений, находим в самом “Обрыве”, так как в его составе имеются композиционные целые, почти самостоятельные и вместе тем с конфигурацией настолько определенной, что очень легко, путем анализа этих целых, вскрыть их композиционные принципы.
Их анализ, однако, нужен нам и не только для этой цели. Художественные целые, в виде эпизодов вкрапленные в роман, представляют как бы местные уплотнения, сгущения в ткани последнего. Если он является целым в силу взаимодействия между Райским и остальными персонажами, как раз распределенными между отдельными эпизодами, изучение строения последних так же необходимо для уразумения структуры “Обрыва”, как изучение характера и роли Райского. “Обрыв” есть целое из целых: нельзя понять первого без вторых.
* * *
Эпизодических целых в составе “Обрыва” несколько. Мы разумеем под этими целые отрезки романа, которые, не будь Райского — всеобщего посредника, — могли бы фигурировать как самостоятельные повести. Таковы, например, эпизоды, в центре которых стоят Софья, в одном, и Вера, в другом. Их даже можно напечатать как отдельные произведения, не изменяя в них почти ничего (как известно, отчасти так и было). Другой эпизод того же рода — история любви Райского и Наташи. Она и рассказана у Гончарова в кавычках, в виде памятной записи Райского для будущего его романа. Все, относящееся в “Обрыве” к учителю Козлову, тоже образует самостоятельный эпизод, но скорее уже в сюжетном смысле, чем в композиционном, так как история Козлова рассказана между прочим, вплетаясь то в биографию Райского, то орнаментируя и аккомпанируя развитие драматического сюжета в эпизоде о Вере и лицах, причастных к ней.
Самые заметные образцы эпизодов, выделенных также и в композиционном смысле и от того особенно для нас интересных, представляют, без сомнения, история Софьи и Веры. В их состав входит всего больше лиц, вещей, положений и событий. К ним наиболее прикосновенен и Райский. В объемном отношении они также значительны, — они составляют три четверти романа. Вместе с тем, построенные весьма различным образом, эти эпизоды дают прекрасный материал для суждения о разных композиционных схемах и принципах. По всему этому, остановимся на них, начав с эпизода о Софье.
* * *
В его состав входят много элементов. Но здесь мы можем учесть эти элементы только по их наиболее заметным представителям, по группам. Намечаются три группы: назовем их, соответственно, группами nature morte, тетушек и — Софьи. Бросим на них общий взгляд.
В первой группе мы находим, например, “старый длинный дом тетушек”; в нем — “бесконечную анфиладу обитых штофом комнат”, “темные, тяжелые резные шкапы, с старым фарфором и серебром”, “тяжелые диваны и стулья рококо”; среди всего этого — толпа слуг, похожих на вещи, — эти “лакеи пожилые и молчаливые”, “женщины в темных платьях и чепцах”, швейцар, который “походил на Нептуна”.
Далее — группа тетушек: и они, в сущности, от nature morte, — “высокие, седые, чинные старушки, ходившие дома в тяжелых шелковых темных платках, больших чепцах, на руках со многими перстнями”, с неизменными ридикюлями, с “несколькими носовыми платками и моськой, старой, всегда заспанной”. Они живут, как вещи, окружающие их, проникнутые механическими “началами”, — человекообразные механизмы, у которых вся “душа” наружу, целиком овеществленная, автоматизированная, ушедшая в позу и чин, приличие и привычку, так что “Анна Васильевна бьет карты своего партнера сослепа, а Надежда Васильевна вслух говорит, с чего пойдет”.
Наконец — группа Софьи, живущей среди вещей как одна из них, не проявляющей того произвола, который отличает живое от неживого, только вещного, — красавицы, “затянутой в латы” своего “шумящего платья” и своих затверженных поступков, мыслей и слов, “великолепной картины”, “отличной статуи музея”, с “глазами полными ровного, немерцающего горения”, в которых лишь “будто” “теплится и чувство”, хотя их обладательница, “кажется, не слыхала, что есть на свете страсти, тревоги, дикая игра событий и чувств”.
Таковы элементы эпизода. Для уразумения их взаимоотношения нужно заметить, что эти элементы просто “существуют”: с ними ничего не “происходит”. Механизированные до крайности, закованные в раз навсегда определенный и неукоснительно проводимый строй и род существования, они не изменяются. В античной философии было популярно противоположение бытия и бывания5, пребывания и изменения: выражаясь в этих терминах, следует сказать, без сомнения, что элементы эпизода, начиная от “длинного дома” и кончая “великолепной картиной” в нем, подлежат не быванию, а бытию. Как пребывающие, они и важны для целого. И дом, и шкапы с серебром, и тетушки с заспанной (непременно!) моськой, и “отличная статуя музея” Софья, все это фигурирует как совокупность “плотных и сущих” вещей, монументальных изваяний, рассекающих собою поток бывания, возносящихся над ним, как несокрушимые гранитные пороги среди речного потока, и там, в “прекрасном далеке”, образующих свой мир. Какой? Он определяется взаимоотношением элементов, типом этого взаимоотношения. В последнем замечаются у Гончарова две черты — по крайней мере, две, нас здесь интересующие.
Прежде всего, — и дом, и диваны, и пожилые молчаливые лакеи, и все прочее — сосуществуют, расположены вне друг друга, но совместно, рядом, одинаково вознесенные над всяческими изменениями, процессами, событиями. Содержание всего эпизода дано как такое сосуществование его элементов. С начала и до конца он недвижим. Он написан, конечно, постепенно и так же развертывается перед нами. Но это не касается художественного существа эпизода, а только нашего подхода к нему. Раз охватив его мысленным взором, мы держим его перед собою, как нечто, данное сразу силою сосуществования между элементами. В нем ничего не развивается, а рисуется как бы на одной плоскости, в разрезе остановленного мгновения, в аспекте чистого пребывания элементов — внеположно и рядоположно. Мы мысленно перебегаем от детали к детали, от части к части, уверенные, что, отвернувшись от одной, найдем ее затем такою же, независимо от порядка обозрения: ведь здесь ничего не происходит, каждый элемент дан раз навсегда; оттого, подойдем ли мы к нему со стороны a, со стороны b, со стороны c, в нем ничего не изменится: он сосуществует с другими.
Но этот момент сосуществования не исчерпывает взаимоотношения элементов эпизода. Будь они сочетаны только так, они были бы совершенно равнодушны друг к другу. Дело идет не о “равнодушии” Софьи к тетушкам, последних — к слугам и т. д. Это уже определение того, что испытывают элементы эпизода друг к другу, поскольку представлены способными к такому испытыванию. Мы говорим не об этом. Берем элементы как сосуществующие части эпизода и трактуем их, со всеми их испытываниями, как отдельные части; и мы говорим, что, как таковые, элементы эпизода, не сосуществуют равнодушно. Это значит, что элементы в этом сосуществовании; сопричастны, поскольку из них в эпизоде рисуется некоторая картина. Они суть именно части, а не совершенно самостоятельные атомы. Их сосуществование есть способ выражения некоторого эффекта целокупности. Дом, слуги, тетушки, Софья и пр. даны на одной плоскости, сразу; но при этом они, в своей совокупности, взаимно восполняют друг друга до одного согласованного результата, каковым и является эпизод. Вызовем его перед собою мысленно. Мы трактуем его элементы в каком-то одном охвате. Верно, что от Софьи мы можем перенестись к старинному серебру, а можем — и к моське, от этого — к слугам, от них к Софье, к дому, к тетушкам, как угодно бороздя содержание эпизода. Но также верно и то, что этим произволом мы не разрушаем единого эффекта от всего эпизода, не переделываем его как целое. Начнем ли мы с Софьи и перейдем к тетушкам, или с моськи и перейдем к фарфору и диванам рококо, — акцент целого сохранится, элемент потянет к элементу, сомкнутся и они воедино, как смыкаются створки раковины, ограждая ее извне, моделируя изнутри, знаменуя ее целостность. Элементы “тянут” друг к другу — это не значит, что они активно влекутся один к другому; ведь они сосуществуют, они уже совместны, и их “тяготение” не присоединяется к их совместности как нечто новое, лишнее, а только выражает характер их совместности, сосуществования. Есть сосуществование и сосуществование. То, которое есть сразу и сопричастность совместного, можно назвать сопричастным сосуществованием. Именно таково то сосуществование, которым определяется взаимоотношение элементов эпизода как целого. Архитектоника последнего подчинена принципу сопричастного сосуществования.
Чтобы понять этот принцип и определяемое им целое, нужно, конечно, некоторое усилие мысли. Чтобы воспринять его действие художественным путем, достаточно отдаться бездумному созерцанию целого, построенного согласно с ним. Для этого пригоден не только рассматриваемый эпизод Гончарова. Еще в 50-х годах критик Дружинин указывал, что художественные приемы Гончарова напоминают “манеру” фламандских мастеров. Дружинин имел в виду, главным образом, приемы Гончарова в “Обломове”. Но и в “Обрыве” рассматриваемый эпизод представляет образец фламандской манеры или, лучше, голландской, проявившейся особенно в гениальных образцах пейзажа и так называемой, технически, nature morte. Никто не был скромнее голландцев в выборе сюжетов. Они любили хрусталь и виноград на полотне, разрезанную дыню, корову, пронизанную бестелесным светом — вечерним, тихие заводи, мирные равнины, мельницы на плоских плотинах, кабачки со спящими посетителями и весь мир “вещей”, просветленных и освященных искусством. Они не стыдились расставлять эти вещи на своих небольших полотнах и строить из них целое, перед которым стоишь бездумно, бестревожно, потому что в нем нет событий, нет “бурной игры страстей”, а одно сопричастное сосуществование вещей и людей-вещей, одно застывшее “бытие” элементов, ласкающих своим бескорыстным сочетанием. Их “манеру” напоминает композиционный принцип Гончарова в рассматриваемом эпизоде, потому что и их картины написаны согласно с тем же принципом или категорией сопричастного сосуществования.
Это — исключительно художественная категория, если обозначить этим именем тип отношений, характеризующих художественное целое. Особенно ярко вскрывается эта исключительность при сопоставлении нашей категории с категорией или принципом пространства.
По крайней мере, начиная с Лейбница, категория пространства рассматривается в философии как порядок совместности, сосуществования вещей; и обратно: вещь определяется как нечто, вместе с другими “нечто” существующее, сосуществующее, и ее протяженность обозначает только то, что в этом порядке сосуществования данное “нечто” известным образом определено в отношении к другим сосуществующим нечто. Сосуществование вещей и есть их соотношение в пространстве, и пространство есть лишь порядок этого соотношения in abstracto и само это соотношение — in concreto. “Пространство вообще” — порядок сосуществования. “Данное пространство” — соотношение сосуществования между данными вещами. В настоящее время такое понимание пространства не подвергается сомнениям и не составляет предмета существенного разногласия между разными философскими направлениями. Спорят об ином — о происхождении пространства; но этот спор, может быть, и сам по себе излишний, во всяком случае, не бросает тени на прочно установленное положение, что пространство есть порядок сосуществования, а пространственное соотношение — соотношение сосуществующих вещей.
Сопоставление нашего художественного принципа сопричастного сосуществования с пространством как принципом или категорией сосуществования вещей, напрашивается само собою.
Бросается в глаза момент сосуществования там и здесь. Кроме того, мы видели, что сопричастное сосуществование есть определение взаимоотношения вещей в эпизоде, изучаемом нами; только что мы подчеркнули, что и пространством определяется соотношение протяженных вещей. Эти пункты сходства наводят на мысль, что художественный принцип или категория сопричастного существования, в сущности, совпадает вполне с пространством как категорией сосуществования.
В действительности, это заключение преждевременно и ошибочно. Обеими категориями определяется взаимоотношение вещей: без сомнения, это верно; но насколько? При ответе надо учесть хотя бы то, что “вещи” там и здесь разные; не будем входить в обсуждение этого обстоятельства по существу; достаточно заметить, что, по крайней мере, в рассматриваемом эпизоде, элементы соотношения, то есть “вещи”, определяются исключительно как сосуществующие, как пребывающие, не подверженные “быванию”, — короче, вне времени. Для эпизода как целого, лакеи, фарфор, Софья и пр. не ведут длящегося существования; они те же в “конце”, что и в “начале”, и оттого в эпизоде нет ни конца, ни начала, нет исходного соотношения, которое сменилось бы — последовательно — конечным, завершающим. Здесь вещи только сосуществуют, и, не будь этого, данное целое было бы разрушено. Напротив, вещи протяженные, вещи в пространстве определяются не только как сосуществующие, но и как сменяющиеся в некоторой последовательности. Более того: их сосуществование немыслимо вне последовательности в их чередовании. Протяженная вещь есть всегда и непременно вещь в пространстве и во времени. В самом деле, быть в пространстве она может непременно в некоторый момент. Сказать, что вещь А находится в месте Б — недостаточно: это не определяет ее положения, так как и другая вещь В может находиться в месте Б, но лишь в другое время. Следовательно, всякое пространственное определение есть и определение во времени. В уравнения и формулы механики поэтому всегда входят прямо или косвенно оба эти определения. Например, в первом законе движения, формулированном Ньютоном, легко подметить наличность двух определений в замаскированном виде. Он читается: “Всякое тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения, пока действие сил не заставит его изменить свое состояние”. “Сохранение состояния” определяется во времени; “равномерное” движение есть то, при котором тело проходит одинаковые расстояния в равные промежутки времени; “состояние покоя” “сохраняется”, “пока”, — то есть до того времени, когда тело будет из него выведено “действием сил” извне; “прямолинейное” движение предполагает некоторый неподвижный пункт в пространстве: Мах6 предлагает условно принять за таковой землю, Нейман7 — некоторое гипотетическое “фундаментальное тело”, другие — иные; так или иначе, нужна точка отсчета направлений в пространстве, нулевой пункт системы трех координатных осей, отвечающих трем измерениям пространства. Вот почему в своем докладе о “Пространстве и времени” покойный Минковский8 говорил: “Отныне время по себе и пространство по себе должны сделаться всецело тенями, и только особого рода их сочетание сохранит самостоятельность”. В этих словах, формулированных, впрочем, довольно неосторожно, содержится признание того, что всякое определение тела в пространстве есть необходимо и его определение во времени; это было всегда; “отныне” характеризует лишь состояние математика, впервые подметившего факт. — Итак, повторяем, “вещи” эпизода и “вещи”, протяженные в пространстве, очевидно, одного порядка и различие состоит в том, что в первом они только сосуществуют, в пространстве же — сосуществуют во времени, в известное время. — Заподозрив тождество “вещей”, мы, естественно, берем под сомнение и тождество отношений между ними.
Момент сосуществования общ и эпизоду, и вещам в пространстве. Но только по отношению к первому он дан в чистом виде; во втором случае он осложнен моментом последовательности. Вот уже различие, и притом — существенное. Другое не менее показательно. В нашем эпизоде отношение вещей характеризуется категорией или принципом сопричастного сосуществования; взаимоотношение протяженных вещей определяется категорией просто сосуществования. Это значит чрезвычайно много. Сопричастное сосуществование вещей, как мы пытались показать, состоит не только во внеположности и рядоположности их, но и в некотором их стяжении воедино путем вне- и рядоположения. В рассматриваемом эпизоде элементы концентрируются в целое и именно тем, что сосуществуют. Их сосуществование есть их вневременная сопричастность, и их сопричастность есть внутренняя сторона, подлинное ядро, главный, основной нерв и смысл их сосуществования. Нет двух отношений, взаимно дополняющих друг друга: сосуществования и сопричастия. Есть лишь одно простое, выражающее сосуществование извне и сопричастность изнутри. Упорядоченные согласно такой категории, элементы эпизода тем самым замыкаются в круг охватывающего их целого. Если воспользоваться сравнением, можно сказать, что эта категория кристаллизует элементы в окрестностях некоторого центра, придавая их совокупности известную конфигурацию и окружая ее пустотой, — выражением того, что между целым и “внешним” нет архитектонического соприкосновения, что целое — не часть внешнего, а автономная сфера со своим “законом”, отличным от закона “внешнего”. Эпизод как художественное целое, абсолютно самостоятелен. По отношению к нему нет места комбинирующему произволу: нельзя провести его границ то здесь, то там, по усмотрению. Они проходят раз навсегда там, где поставлены композиционным принципом: в этом смысла они безусловны, абсолютны, как и целое, которое они моделируют. Сосуществование протяженных вещей есть их равнодушная вне- и рядоположность. Мы хотим сказать, — из их сосуществования не “вырастает” концентрирующее условие. То, что вещи даны рядом, сжатые сколь угодно тесно, еще не делает из их совокупности целого. И потому, нашему разграничивающему произволу предоставлен достаточный простор. Пользуясь тем, что в ткани вещества есть уплотнения разной мощности, по спайкам которых как линиям наименьшего сопротивления легче чем где бы то ни было, прорывается движение, своим распространением подчеркивая эти линии, мы, сами существа материальные и движущиеся, намечаем группировки вещей, следуя этим подчеркивающим указаниям. Заинтересованный лишь в различиях значительных, с последствиями которых так или иначе связаны интересы нас самих как движущихся и преодолевающих препятствия существ, мы готовы видеть границу там, где встречаем препятствие. Поднимая руку вверх, я некоторое время не замечал препятствия. Но вот движение задержано, я делаю усилие, его затратой определяю препятствие и заключаю: я встретил вещь отдельную. По этому типу мы всегда разграничиваем и сочетаем в относительно-замкнутые целые вещи в пространстве. Естественно, что при этом границ столько, сколько их продиктует практика, и границы эти суть лишь измерения и показатели нашей слабости преодолеть препятствия. В одном случае, препятствие непосредственно, я осязаю его рукой. В другом — оно полагает предел моей зрительной способности: я глазами чувствую его. Но, учась устранять препятствия, обходить их и пользоваться ими, прямо или косвенно, для своих целей, мы рушим все преграды, для нас исчезают все перерывы в сплошной ткани пространственно-вещественного; при этом стираются грани, которыми мы обводили целые; последние вплавляются в единую непрерывную массу материального мира. Лишь он — целое, одно целое. Заслуга выяснения этого принадлежит Декарту и Канту. Вскрытием искусственности “вещей” как самостоятельных целых мы обязаны особенно Бергсону, который в этом случай только продолжил мысль Декарта и Канта. Впрочем, только что изложенная версия объяснения этих искусственных целых значительно отличается от предложенной Бергсоном. — Итак, сопричастное сосуществование обусловливает возможность абсолютных целых; категория простого сосуществования, простирающая свое действие на материальный мир, такой возможности не только не дает, но ее прямо исключает. И, — так как сущность принципа или категории в ее применении, в ее эффекте, — мы должны заключать, что между принципами со столь различными категориальными эффектами существует действительное и резкое различие: это разные категории.
Категория сопричастного сосуществования оттеняется проведенным сопоставлением как особый, исключительно художественный композиционный принцип. Им определяется архитектоника эпизода о Софье, тетушках и т. д. как художественного целого.
* * *
Теперь рассмотрим композицию и принцип другого эпизода, в центре которого стоят Вера, бабушка, Марк и др. Впрочем, только эти лица, да еще, пожалуй, Тушин, участвуют в развитии эпизода существенным образом. Остальные расположены как бы на периферии. Кроме лиц, в эпизоде находим и “вещи”, — таковы старый дом, где жила Вера, сад над “обрывом”, “обрыв”, беседка подле него и т. д.
В только что рассмотренном эпизоде ключ к уразумению характера его элементов — тоже лиц и вещей — давали, как мы видели, вещи: в сущности, и “лица” здесь были “вещами”. По крайней мере, между ними мы не заметили резкой разницы. В очередном эпизоде дело обстоит отчасти так же, отчасти наоборот. Сходство в том, что и в этом случае лица и вещи почти неотличимы. Различие, доходящее до противоположности, заключается в том, что здесь не лица представлены как вещи, а вещи явлены как лица. В эпизоде Вера, Марк и пр., в сущности, — только “лица” оказываются элементами.
Не поднимая даже трудного вопроса о признаках, отличающих лицо от вещи, можно все же заметить, что лицо активно, тогда как вещь, самое большее, выступает лишь как пассивная точка перехода действия, его передачи. В понятии активности заключается признак самопроизвольности, момент первоначального толчка. Правда, в этом смысле активно все живое, не одна личность. Активность последней состоит, строго говоря, в сознательной самопроизвольности действия; но так как степени сознательности здесь очень разнообразны, доходя почти до нуля сознательности, приближающей активность лица к активности живого организма вообще (животное, растение и переходные звенья между ними), то во многих случаях лицо почти сливается с просто живым, оживотворенным, которое и в свою очередь представляется тогда одухотворенным. В отличие от лица вещь никогда не бывает активной, — уже потому, что она не сознательна и не жива. Когда упругое тело m сообщает толчком движение телу m, естествознание учит нас искать причину этого в третьем теле M: следовательно, нельзя приписать телу m самопроизвольности. Рассуждая аналогичным образом, убеждаемся, что и тело M сыграло свою роль не самопроизвольно, а подтолкнутое телом и т. д., — вообще, ни одна вещь не будет признана “первым двигателем”. Отлично понимал это еще Аристотель, считая последним Бога. Вот почему вещь только передает действие, не являясь никогда его источником, подобно личности и всему живому вообще.
В эпизоде с Верою активны не только такие лица, как сама Вера, бабушка, Марк и др., но и такие вещи, как старый дом, “обрыв”, беседка. В самом деле, что такое Вера? Можно ли описать ее как “отличную статую музея”, хотя и в другом роде, чем Софья? Конечно, статуя эта должна быть охвачена тем напряжением и движением, какое мы видим во многих мраморах Микеланджело или Родена: но и этого будет недостаточно. Никакой камень не передает этого вихря активности. Когда Микеланджело хотел особенно потрясти активностью своих фигур, он прибегал к более гибкому и податливому материалу живописи, — и его “пророки” и “сивиллы” действительно живут и дают толчок каким-то мощным пертурбациям вокруг себя. Однако и “отличной картиной” нельзя представить себе Веру. Во всяком случае, представление не будет адекватным. Средствами живописи трудно передать тот разливающийся поток действенности, источник которого — в Вере. В фреске Микеланджело, изображающей сотворение Адама, мы видим как бы излияние силы из всей фигуры и протянутой руки Создателя, видим, как движение передается лежащему Адаму, преодолевает немую скованность его фигуры, приподнимает ее, заставляет тянуться, влечься к источнику силы, и там, где пальцы Бога и первого человека почти соприкасаются, как будто проскакивает последняя искра, Адам пробуждается к жизни, уже живет: так, начав с фигуры Бога, сообщающего движение, мы приходим к фигуре Адама, уже воспринявшей толчок и затем самопроизвольно устремившейся к источнику всякой активности, как родственное к родственному. Чудесное, потрясающее изображение; но надо признаться, что его сюжет довольно прост: здесь нет той сложности, какая присуща более развитой жизни, особенно сознательной. Тот же Микеланджело, изображая ее живописно, принужден был разбить ее на отдельные фрески, делая то же, что теперь делает — mutatis mutandis9 — кинематограф. А какой поток моментальных фресок понадобился бы, чтобы передать средствами живописи сложное и непрерывное излияние активности из Веры, — излияние, преобразующее все не только вокруг, но и в самой Вере, так что и она каждый раз предстает перед нами только как моментальный поперечный разрез своей же активности. Бабушка такова же, та же, только в иной плоскости, в другом направлении. И вообще: наиболее заметные персонажи эпизода участвуют в нем тем, что действуют и их характер вскрывается только из этой их функции. Каждый из них мог бы имитировать слова Декарта: аgo ergo sum, sum agens10. То же относится и к таким “персонажам”, как упомянутые старый дом, беседка и др. Дом явлен, как действующее лицо. Это не просто обиталище Веры, приют ее девичьих мечтаний, свидетель ее радостей и печалей. Он живет с нею одною жизнью, как старый испытанный друг и советник. Такой же одинокий, замкнутый, полный теней прошлого и смутных грез о будущем, темный, но не без искр света и вспышек живого трепета, он как бы двойник Веры. Скрываясь в нем, она не одинока. Особый мир, искусственно вызванный ею к существованию, как бы обжился в старом доме, одухотворил его и сам проникся монументальной успокоенностью вещного обиталища. Он переживает по-своему всю историю Веры. Он глядит на нас по одному, когда она, замкнувшись в себе, старается самостоятельно решить выпавшую ей загадку жизни: тогда он ревниво стережет ее уединение, и так чуждо отдаются в нем шаги посторонних, вроде Райского, который так же мало проникся поэзией дома, как и Веры. Когда последняя, скрывшись у себя в комнате, переживает последствия тяжелой развязки законченной драмы, дом будто теснее сдвигает свои стены вокруг нее, суровее охраняет ее тайну и защищает от посторонних бестактных глаз. Что такое для бабушки сад в те дни, когда она, узнав о тайне Веры, вторично переживает и свою собственную, ходит одна по аллеям, чуждаясь людей, дел и всего, занимавшего ее раньше? Разве этот сад просто место, по которому она ходит? Он тогда для нее то же, что старый дом для Веры. Или вот еще беседка у “обрыва”. Совершенно живое лицо! И притом — какое! Бабушка велит разобрать ее, чтобы порвать живую связь между Верой и Марком, и последний отлично почувствовал это, напрасно проискав беседку на прежнем месте. Для бабушки и Марка беседка — символ, позаимствовавший жизни и дела у тех, кто связал часть своей жизни с нею. Дом, сад, беседка — это лица, они действуют, без них не хватало бы не то, что фона, а существенных звеньев драматического целого, составляющего содержание эпизода. У Гончарова они живут, как жили горы, реки и долины в поэтико-мифологическом восприятии древнего грека, или как живут они, например, на пейзажах Пуссена, где nature morte исключена и торжествует во всем единая мощная жизнь, здесь моделируя живописный излом горы, там проявляясь колоритным пятном в красноватом теле сатира, в отливах тел стыдливых нимф оттенка слоновой кости, в прохладных ручьях и озерах и в насыщенном цвете богатой растительности вверху и внизу, в ущельях и в долинах.
Все участники эпизода вовлечены в один стремительный поток бывания. Они не суть. Они проходят, переживают, и в отдельных фазах бывания, являемого этим потоком, каждый из них ведет свою особую линию, выводит свой мотив, вместе с другими осуществляющий целое.
Однако это не значит, что они замкнуты в себе, что факт их со-данности никак не отзывается на их действиях в отдельности. Напротив, их действие состоит в их взаимодействии. Индивидуальное своеобразие каждого персонажа освещается столько же присущими ему чертами, сколько и особенностями тех, с кем он взаимодействует. Как искра, высекаемая из кремня при ударе о сталь, принадлежит обоим, так и свет, озаряющий каждую фигуру, излучается из всех их сразу. Если еще учесть, что действие персонажей, в сущности, исчерпывает их “характеры”, можно понять, что взаимодействие есть сплошной поток, в себе самом несущий и из себя, путем местных динамических сгущений и уплотнений, образующий все персонажи, участвующее в эпизоде.
В этом потоке непрерывного взаимодействия замечаем совершенно определенное направление. В нем нет повторения. Все расположено в линейной последовательности. Фаза взаимодействия сменяется другой фазой, та — следующей, — и так все действие стремится докатиться до некоторой заключительной фазы, которая замыкает поток и разрешает все обостренные конфликты между лицами. Мы застаем взаимодействие к тот момент, когда Райский вторично приезжает к бабушке. Начиная отсюда, мы наблюдаем ряд поступков, столкновений, все более и более осложняющихся и обостряющихся. Гончаров ведет нас к “развязке” узла, и в движении действия к этой последней и состоит его направленность. Эпизод “стремится” в направлении к этой развязке, потому что именно в ней сконцентрированы все концы, связанные с началами, и в ней те и другие “разрешаются”. С тем вместе прекращается и действие, заканчивается эпизод, — опускается занавес.
Стремясь к разрешающей фазе, взаимодейственный поток обнаруживает все возрастающую напряженность лиц и положений. В этом — особенность хода взаимодействия. Сперва действие течет лениво, вяло. Приехав к бабушке, Райский застает деревенскую идиллию. В центре ее стоит столь же идиллическая фигура Марфеньки. Ближе к периферии видим Татьяну Марковну, которая являет собою “бродильное начало” в этой мирной жизни, душу сложную среди ее простых душ, хотя эта бродильность и эта сложность вначале больше лишь угадываются и зароняют в сознание читателя смутное предчувствие иных — не идиллических — возможностей. Еще дальше на самой периферии действия, рисуется загадочно и зовущим образом фигура Веры: мы знаем о ней только то, какою она была в детстве; мы замечаем, что ее отсутствие как будто не отражается на течении идиллии, и предвидим, что и Вера чужда идиллии; о ней никто не говорит прямо и много, но лихорадочная заинтересованность Райского, его расспросы и лаконические, дразнящие ответы, получаемые им, невольно передаются рефлексом на спокойную поверхность немного “болотной” жизни и веют над нею предчувствуем иных настроений. Когда появляется, поближе к центру, Вера, мы уже воспринимаем ее в атмосфере, в которой “пахнет грозой”. Постепенно Вера развертывает себя, сперва взаимодействуя с Райским, затем — с ним и Марком. Темп действия осложняется. Вера страдает, и в лучах ее горя все вокруг хмурится. Райский нервничает; Марк — играя себя и навязанную ему “обличительную” роль “отрицательного характера”, “нигилиста” — мучается внутренне и учиняет очередные “нигилистические” действия, в нарочитой плоскости которых таким трагическим силуэтом вырисовывается простая человеческая душа, скованная изнутри и извне и стремящаяся найти допустимый modus vivendi. Как раз тогда, когда идиллия Марфеньки достигает кульминации, напряженность взаимодействия тоже доходит до высшей точки. Его потрясающий трагизм, чисто внутренний, воспринимается на фоне близкой идиллии и производит впечатление грома. Начинается душевная гроза у Веры. Она держит действие в мучительной напряженности, которой не видно разрешения. Но вот вмешивается и бабушка, — к одной трагедии присоединяется другая и обе сливаются воедино, так как бабушка переживает “грех” Веры как свой, дремавший в глубине души и теперь представший во всем своем угрожающем и испепеляющем образе. Здесь — высшая точка сложности и интенсивности действия. Но здесь же и точка, приводящая концы к началам, все развязывающая и очищающая. Из страдающей бабушки и Веры возникает освобождающая струя, как дождь, которым разрешается гроза и которой очищает сгущенную и душную атмосферу грозового поля действия. Этот ход взаимодействия дополняет эффект целости, сообщаемый взаимодействием всему эпизоду. Знаменуя движение взаимодействия от спокойной фазы к спокойной, через ряд лихорадочно несущихся, и при том — сменяющих друг друга в совершенно определенной последовательности фаз, этот ход точнее рисует те отношения между отдельными фазами, благодаря которым все они смыкаются в одно целое, — целое драматическое.
Это обозначение очень подходит к нему. Ибо оно построено, как драматическое целое, и архитектоническими, композиционными средствами его построения являются все, только что отмеченные, отношения между его элементами, которые, в сущности, выражают один определенный композиционный принцип. В данном целом нет существования — его заменяет момент взаимодействия. Элементы этого целого, в сущности, лишь фазы единого взаимодейственного потока. О них мало сказать, что, благодаря участию в этом последнем, они “сопричастны”. Без сомнения, это так: но при этом остается не отмеченным драматический характер сопричастности. Вера, бабушка и др. участвуют в одной драме, и их соотношение взаимодействия может быть при этом точно и однозначно определено лишь при условии, что мы поймем направленность этого взаимодействия и характеризующей его развитие ход. Только такое взаимодействие, которому присуще определенное направление к некоторой завершающей фазе (развязке) и которое осуществляется путем указанного выше хода, измеряющего степени приближения действия к последней, разрешающей фазе, — характерно для драматического целого и является тем принципом, по которому оно построено именно в своем качестве драматического целого. Назовем этот композиционный принцип — категорией или принципом драматического взаимодействия, отличая ее от категории сопричастного сосуществованию, по которой построено ранее рассмотренное целое. Как в последней категории сосуществование и последовательность не два элемента, а лишь один, описанный двумя словами, — сопричастное сосуществование есть нечто простое, — так же точно и только что вскрытая новая категория не составлена из элемента взаимодействия и элемента драматичности, а лишь двусложно обозначена словами “взаимодействие” и “драматическое”.
Когда речь шла о категории сопричастного сосуществованию, мы пытались показать, что в своем качестве художественно-композиционного принципа она является самостоятельной категорией по сравнению с категорией пространства, на которую она похожа, на первый взгляд — почти до совпадения с нею. Можно теперь предположить, что и категория драматического взаимодействия самостоятельна: ни одна из категорий естествознания и наук психологических (в широком смысле, включающем не только психологию, но и историю, социологию и т. д.).
Здесь коснемся этого вопроса лишь кратко: вопрос труден и не разработан. Если начать с разъяснения своеобразия нашей категории по сравнению с категориями естествознания, ограничимся ее сопоставлением с одною естественнонаучной (она все и психологическая) категорией, — временем.
Время есть категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений. Что нечто в мире физическом происходит, это мы видим ежедневно, ежеминутно. Но что это значит? Если на одну чашку весов положить гирю, она опустится, другая поднимется: нечто произошло.
Что же именно? “Происшествие” состоит в том, что потенциальная энергия груза “превратилась” в кинетическую энергию поднятия вверх пустой чашки весов. Чтобы избежать термина “превращение”, не всеми в физике принятого, можно сказать еще, что в нашем случае произошло “компенсирование” одного вида энергии другим. Необходимое условие возможности этого “происшествия” есть существование различий между явлениями. Если бы не было разности в нагруженности чашек, одна из них не опустилась бы, другая бы не поднялась. Когда мы подносим твердое тело к огню, оно сперва нагревается, а затем может и сгореть: нечто происходит. Это значит, что температуры огня и тела были очень различны; и для того, чтобы нагреть тело огнем или сжечь его в последнем, необходимо устранить это различие частью или полностью. Итак, всякий физический процесс между парой тел предполагает наличие разности в их физических состояниях и заключается в устранении этих различий путем компенсации соответствующих форм энергии, или, в некоторых случаях, их величин: это знал уже один из основателей учения об энергии, Роб. Майер11, как о том свидетельствует Мах. Если мы возьмем замкнутую систему физических тел, то скажем, что в ней нечто происходит, если ее элементы характеризуются различными физическими состояниями, и будет происходить, пока существуют такие различия, причем с уменьшением различия будет сокращаться и число происшествий в ее пределах; когда все разности состояний выровняются, в системе не будет “происходить” ничего. Факт физических “происшествий” характеризуется еще одною особенностью. Дело в том, что разные виды энергии в конечном счет “превращаются” в тепловую, или компенсируются тепловою. Если мы возьмем цикл, пробегаемый каким-либо видом энергии, в данной системе тел, мы найдем, что этот цикл непременно окончится “переходом” всего запаса соответствующей энергии в форму теплоты. Кинетическая энергия какой либо машины может прямо служить выработке теплоты. Но и в случае, когда этого нет, она непосредственно вызывает теплоту уже тем, что ее части, вследствие их взаимного трения, нагревают друг друга и окружающую среду; если учесть и трение между частями машины и ее средой, “возникновение” теплоты благодаря кинетической энергии при затрате последней еще более очевидно. Положим, что машина непосредственно служит не произведению теплоты, а, например, электрической энергии: это так называемый генератор такой энергии; и в этом случае в конце концов получится теплота: “если генератор электрического тока не предназначен прямо для нагревания проводов (электрическое освещение), если он приводит в движение электродвигатели, то есть сообщает кинетическую энергию, например, вагонам трамвая, то этим… лишь вводится одно звено между электрическою формою энергии и все тою же конечною формою — теплотою” кинетическая энергия — посредствующее звено — либо вызовет теплоту прямо, либо трением, либо, “превратившись”, например, в химическую энергию, при освобождении которой опять получится тепло, ибо “освобождающаяся химическая энергия обращается прямо в тепло, как при сгорании угля или цинка” (В. К. Лебединский “Элементарное учение об энергии”. 2-е изд. 1911. С. 81). Приурочивая рассмотренное обстоятельство к совокупности энергий некоторой замкнутой системы тел, можем сказать, что происходящие в ней процессы в конечном счете завершаются превращением всех энергий системы в тепловую. ‹…› Иногда этот принцип формулируют так: в замкнутой системе нет обратимых процессов: это значит, что все процессы рано или поздно превратятся в тепловые, причем тогда из последних нельзя будет получить первых при условии, что температура всех тел системы одинакова; если же сохранятся еще разности температур, в системе удастся воспроизвести часть прежних процессов при обмене теплот; впрочем, эти процессы в свое время тоже “перейдут” в тепловые. Все тот же “принцип” выражают еще формулой, что физические процессы в замкнутой системе имеют однозначное или линейное направление, пределом которого является осуществление равномерной нагретости тел, образующих систему.
Итак, при условии существования различий между физическими состояниями элементов замкнутой физической системы в последней происходит изменение, состоящие в выравнивании этих состояний, и в направлении однозначном, определяемом состоянием равномерной нагретости элементов системы; с достижением этого уровня все процессы переходят в тепловые, которые и сами должны совершаться с величайшим однообразием. В протекании изменений, следовательно, вскрывается порядок однозначной или линейной последовательности в направлении к предельной фазе. Иногда обмен энергиями между элементами замкнутой системы материальных тел рассматривают как взаимодействие между этими элементами. ‹…› Поэтому, оставаясь по прежнему при точке зрения замкнутой системы, можно сказать, что в такой системе взаимодействие подчинено порядку однозначного движения в направлении к завершающей фазе всех системных изменений. Этот порядок в естествознании и определяется как время.
Категория драматического взаимодействия очень напоминает эту естественнонаучную категорию — по крайней мере, на первый взгляд. Момент взаимодействия кажется общим. То, что характеризует это взаимодействие в рассмотренном эпизоде, — именно — направленность к завершающей фазе и определенный ход в направлении к последней, — как будто присуще и времени. В силу этого напрашивается мысль: отождествить композиционную категорию драматического взаимодействия с естественнонаучной категорией времени.
Естествоиспытатели, занимавшиеся циклом энергий в материальной системе, по-видимому, совершенно неумышленно производили это отождествление таким образом, что этот цикл в их изображении часто буквально драматизировался. Они делали это, впрочем, рассматривая указанный цикл не столько в применении к замкнутой системе в тесном смысле, сколько в применении к физическому миру в целом, принимая его при этом за материальную систему en grand.
Для иллюстрации остановимся бегло на характеристике соответствующих воззрений Клаузиуса и Гельмгольца, — двух физиков, которым современное учение об энергии обязано чрезвычайно многим. Последний формулировал принцип сохранения энергии (1847), первый — исследовал как раз цикл энергий в материальной системе и дал несколько формул для выражения тех его свойств, которые мы только что рассмотрели (1850 год и след.) ‹…›. Беря воззрения обоих физиков, мы, впрочем, изложим их не полностью: из Гельмгольца возьмем то, что не совсем ясно у Клаузиуса; а то, что высказано определенно последним, разделяясь, в общем, и Гельмгольцем, не требует повторения применительно к автору труда о “сохранены энергии”.
Клаузиус говорит об энергии, содержащейся in der Welt, в мире. Выражение его: “вся наличная в мире энергия” — заставляет думать, что он считал ее запас, хотя и большим, но не бесконечным. Ход его мыслей, как увидим, основан именно на этом положении. Совершенно ясно оно высказано Гельмгольцем, в его речи: “О сохранении силы” (“Популярные речи”. ‹…› 1896. Ч. I). По его мнению, “общая сумма работоспособности во всей природе при всех видоизменениях, происходящих в ней, вечно остается одна и та же… Вселенная обладает раз навсегда определенным запасом работоспособности, которой никакой сменой явлений не может быть ни изменен, ни увеличен, ни уменьшен и который обусловливает все изменения, происходящие в ней”. ‹…› Конечно, невозможно говорить в таких выражениях об энергии “в мире”, если считать ее и его бесконечными.
При исходном положении, что мир и энергия в нем ограничены, о мире можно рассуждать далее, видя в нем особый случай замкнутой системы физических тел,— понятие, использованное выше не раз. Клаузиус (за ним Гельмгольц), так и делает. В своем замечательном докладе: “Ueber den zweiten Hauptsatz der mechanischen Wдrmetheorie” (“О втором законе механической теории тепла” — М. Р.) (1867 год), Клаузиус, много работавший по соответственным вопросам и ранее, развил в применении к “миру” понятие о последовательном переходе всех форм энергии в тепловую. Он набрасывает широкими штрихами, как постепенно, обмениваясь энергиями, тела в мире содействуют нагреванию друг друга, “стремясь” вступить в тепловую фазу, представляющую уже случай устойчивого равновесия. В свою очередь затем выравниваются и температуры. Все более и более они “тяготеют” к некоторому предельному термическому равновесию, и “если бы это состояние осуществилось, наконец, вполне, то прекратились бы в дальнейшем все изменения, и мир оказался бы в состоянии мертвенной неподвижности” ‹…›. Наступит ли этот предел? Клаузиус полагает, что в порядке “превращений” энергий в тепловую им “найден закон природы, позволяющий заключить с уверенностью, что в мире не все есть круговорот, но что он изменяет свое состояние в известном направлении и, таким образом, стремится к некоторому предельному состоянию”‹…›. Русский физик, В. К. Лебединский, формулирует весь этот строй идей так: “Предельное рассеяние (энергии.— Т. Р.) — картина будущего для физического мира; и наоборот, если пойдем назад, в прошедшее — предельное скопление энергии в в одном пункт — начало мира, форма его рождения”. ‹…› Совершенно драматическое изображение! Заметим, кстати, что еще недавно (1907 год) Бергсон в “Evolution crе2atice” (“Творческая эволюция”.— М. Р.) нарисовал эту воображаемую драму “мира” со всею силою своего описательного мастерства и картинности. Покойный В. Томсон еще раньше Клаузиуса (в и852 г.) высказывал мысль об этой драме, в форме “постулата о рассеянии энергии”. А Пфаундлер дошел до утверждения, что энергия стремится к… “вырождению” (Entartung)! ‹…›
Вся эта драматизация теперь должна быть отброшена. Прежде всего, ни один физик не может говорить обо всем “мире”, “всей природе”, “вселенной”. В частности, энергетические законы нельзя формулировать для “всего мира”. Например, формула закона сохранения энергии гласит: “Энергия материальной системы, при определенном состоянии, отнесенная к некоторому определенному состоянию как нулевому, есть величина постоянная” (Max Planck. “Das Princip der Erhaltung der Energie” (“Макс Планк. “Принцип сохранения энергии”. 1887. С. 99). ‹…›
Впрочем, существует взгляд, отчасти отрицающий приуроченность этого принципа исключительно к замкнуто-ограниченной системе. Он высказан авторитетнейшим из представителей современной термодинамики, М. Планком (“Лекции по термодинамике”. 1897 ‹…›). Здесь мы не можем вдаваться в подробное изложение его аргументов. Она основана, говоря очень коротко, на теореме, касающейся соотношения энергий с одной стороны — внутри данной системы, с другой — за пределами последней, приурочивая это соотношение к данной системе. Первая энергия стоит в соответствии с объемом системы, вторая — с ее поверхностью. Говоря словами Планка, “внешние действия суть величины того же порядка, что и поверхность, а энергия системы того же порядка, что и объем”. Если взять достаточно большую систему, окажется, что энергия внешних действий, соизмеримая с поверхностью (величиной низшего порядка), будет равна лишь ничтожной части энергии внутренней, соизмеримой с объемом (величиной высшего порядка). С увеличетем системы, эта часть будет все уменьшаться. В пределе она — quantite2 ne2gligeable12. Этот предел будет отвечать случаю “бесконечно большой системы”. В такой системе “внешние действия” не вовсе отсутствуют: они лишь ничтожно малы, выражаются величиной бесконечно малой. Поэтому наша бесконечно великая система все еще замкнутая система. Ее энергия — при своей бесконечности — есть величина все же строго определенная, однозначная. С этой системой можем отождествить физический мир как целое. Мы будем мыслить и его как замкнутую систему — условленного рода. Закон “рассеяния энергии”, говорили мы, относится к замкнутой системе? Прекрасно: итак, он относится и к миру, который мы условились мыслить как замкнутую систему, — к миру физическому в его целом. ‹…›
Нам, однако, кажется, что разъяснение Планка все-таки не опровергает положения о приуроченности нашего принципа исключительно к ограниченно замкнутой физической системе. Бесконечно великая система, о которой он говорите, не есть, в сущности, бесконечная. Она лишь математически бесконечна; это значит, что она больше всякой данной системы; но “данная система” есть нечто необходимо ограниченное; быть больше “данной системы”, как бы ни была выбрана последняя, значит буквально лишь то, что “бесконечная система” именно больше данной, но тоже ограничена, замкнута, — только не там, не так, как “данные”, а иначе. За ее пределами остается еще нечто; пусть его энергия есть для нашей системы, в отношении к ее внутренней энергии, quantite negligeable: важно, что это нечто есть, что мы им можем лишь условно пренебречь, что поэтому и система наша не замкнутая, а стало быть, и ограниченная чем-то вне ее. Следовательно, она не “мир” физический в целом — так, чтобы за его пределами уже ничто не оставалось, — а только отрезок этого мира. Но ни в одном из таких отрезков принцип рассеяния не осуществляется, ибо нигде не реализуются здесь условия замкнутости. ‹…›
Отсюда вытекает важное следствие. Если говорить о категории времени в естественно научном смысле, необходимо принять, что она распространяется на весь физический мир: это доказал еще Кант. Но, рассматривая время, как последовательность фаз разбивающейся энергии, мы не вправе распространять его на весь физический мир, так как мир не есть для нас замкнутая система с “раз навсегда” определенным зарядом энергии. Поэтому, или время не распространяется на весь физический мир, или время, распространяясь на него, не есть указанная последовательность рассеяния, или “деградации” энергии. Ясно, что верно первое. В таком случае категория времени существенно отличается от категории драматического взаимодействия: первая исключает “предельную фазу”, вторая ее предполагает, поэтому “направление” времени не есть направление, определяемое этой фазой: наоборот, направление драматического потока лишь ею определяется. Можно ожидать, что и ход взаимодействия, и само взаимодействие в обоих случаях существенно разные.
Возьмем энергетическую схему рассеяния энергии в ограниченной замкнутой материальной системе. Здесь, казалось бы, есть “предельная фаза”, а потому есть и направленность изменений к ней, как это происходит в драматическом целом. Однако, это только кажимость. “Предельная фаза”, именно тепловая, есть только гипотетическое, условное понятие. Предельная фаза предполагает ограниченную замкнутую материальную систему. Но разве таковая возможна? Если в мире физическом мы мыслим одну направляющую линию последовательности, все частные последовательности суть лишь ее воображаемые отрезки. Поэтому данная система входит в мир единого времени и вовсе от мира не отграничена. Замкнутых физических систем нет и потому, что невозможно изолированное материальное целое: это только мысленный и условный вырез из сплошной ткани вещества. Итак, в таких системах не находим и предельной фазы. В процессы внутри системы всегда вторгаются процессы извне и спутывают их стройный ход. От их направленности к предельной фазе остается только одно: если бы можно было осуществить изолированную систему, обмен энергиями в ее пределах привел бы к термическому равновесию в ней; фактически же всегда происходит только самый разнообразный обмен энергиями, процессы превращения энергии, выравнивание бесчисленных энергических различий, необходимо выходящее за пределы всякой изолированной системы, вливающееся в нескончаемое чередование явлений во времени. Эта направленность решительно не та, которую констатируем в драматическом целом.
Нет в физической системе и характерного для последней хода действия. Раз нет абсолютно предельной фазы, нет и приближения к ней, тем более такого приближения, которым бы измерялось возрастание напряженности взаимодействия. Темп действия — понятие, чуждое физике. Она знает только скорость протекания процесса; она интересуется тем, когда начался процесс и когда он завершился, а не тем, что выражает здесь близость конца или начало или любой момент движения между ними. Превращение энергий может занимать физика, правда, и с точки зрения уяснения его конкретной картины в данной материальной системе. Но, отмечая все фазы процесса, физик не может видеть в них фазы развивающегося, назревающего целого, с определенными “концом–развязкой”, ибо в системе нет никакой развязки, как и завязки, впрочем, — как и развитая от последней к первой наконец.
На деле в превращениях энергии в рамках данной системы нет также и настоящего взаимодействия между элементами. Происходят лишь превращения. Что теряет один элемент, прибретается другим. При этом прибретатель так же случаен, как и тот, кто теряет. Ничто не связывает их интимно; совершенно безразлично, от А ли к В, или от В к С, или от С к А перейдет какой-либо видь энергии и какой именно: порядок перехода не играет роли, ибо нет связи взаимности. Когда теплая частица сообщает холодной свою теплоту, она ничего не получает взамен. Сколько здесь “персон” без ролей, как бы безликих статистов!.. Вот почему их можно трактовать статистически, en masse, учитывая не индивидуальные роли, а групповые направления и массовые эффекты. Больцманн, разработавший статистический метод в применении к такому учету, осветил очень интересно и статистическую картину перехода элементов замкнутой системы к завершительной фазе термического равновесия; ‹…› впрочем, и Больцманн, подобно Клаузиусу, говорит не только об ограниченно замкнутой физической системе, но и обо всем “мире” физическом в его целом). ‹…› Напротив, взаимодействие в драматическом целом требует персонажей с индивидуальными ролями, действующих друг на друга, и не терпит просто “фигур”, которые ничего не делают. Вспомним “наперсников” старых ложноклассических драм: вот “холодные частицы”, ничего не вносящие в драму, в ее действие, а по преимуществу выносящие из нее разные полезные для зрителей и читателя сведения.
Итак, принцип или категория драматического взаимодействия решительно не естественнонаучная категория времени. Но так как и психологические науки, говоря о времени, знают только эту категорию, можно наперед сказать, что категория драматического взаимодействия чужда и психической действительности. Это не мешает, например, историкам периодизировать исторический процесс и, в рамках отдельных периодов, драматизировать его. Но методологический анализ вскрывает полную неправомерность этого приема (Р. Ю. Виппер: “Очерки теории исторического познания”13). Есть только одна историческая действительность, обнимающая “смену элементов, каждый из которых занимает определенное положение во времени”. (А. С. Лаппо-Данилевский: “Методология истории”, 1910. Часть I. 280)14. Всякая периодизация условна. История не ведает драм; их творят историки-драматурги — больше художники, чем ученые.
* * *
Мы можем резюмировать: принцип драматического взаимодействия, по которому построен эпизод: Вера, Марк и др., так же самостоятелен, как и принцип сопричастного сосуществования, по которому сложен как целое эпизод: Софья, тетушки и пр. Это чисто художественные принципы, соответствующие целые постольку можно назвать также художественными. Художественное целое есть многообразие элементов, соотнесенных по одному из указанных принципов. Нет ли иных? По-видимому, нет. Но здесь нет нужды решать этот вопрос окончательно.
Подчиненность художественной композиции указанным самостоятельным категориям означает также, что художественное целое есть абсолютно замкнутое целое. О замкнутой системе физических тел мы говорили и выше; но эта замкнутость, как выяснено, условная и временная, совершенно искусственная. Замкнутость художественного целого состоит в его вознесенности над миром физической и психической действительности, в строении которой участвуют пространство и время, в художественном целом замененные иными категориями. Эта замкнутость состоит и в том, что всякое художественное целое, построенное статически, либо драматически как таковое не предполагает не только физико-психического мира, но и другого, художественного же, целого. Эпизод: Вера, бабушка и др. довлеет себе и равнодушен не только к реальному Петрограду, Волге и пр., но и к “Борису Годунову” Пушкина, к “Обломову” Гончарова и даже к эпизоду “Обрыва” о Софье и ее круге. Категория драматического взаимодействия, по которой он построен, вовлекает в действие эпизода только определенные элементы и ведет действие к такому предельному концу, за которым начинается уже абсолютное небытие этого действия, а стало быть — и эпизода как целого. За этим концом может быть очень многое. Но его наличность безразлична для эпизода, как и наоборот, впрочем. Он — “над толпами, над веками, равен миру и судьбе”15. Относится это, конечно, и к другому, рассмотренному ранее, эпизоду “Обрыва”, да, по-видимому, и ко всякому художественному целому, каждый раз — в соответствии c родом композиции последнего16.
* * *
Возвратимся теперь к “Обрыву” как художественному целому. Кажущееся отступление от этого вопроса было, напротив, только углублением в него и подготовкою его решения.
Если “Обрыв” есть художественное целое, он построен либо по принципу сопричастного сосуществования, либо по принципу драматического взаимодействия. Других принципов мы не знаем, и их, по-видимому, нет вовсе. Мы не утверждаем этого категорически; но, по основаниям, которые было бы сейчас очень долго приводить, такое утверждение кажется нам, по крайней мере, вероятным. Впрочем, мы увидим, что в настоящем случать совершенно безразлично, есть ли третий, четвертый и т. д. композиционный принцип: дело выяснится с помощью двух, вскрытых нами сейчас. Итак, “Обрыв” в целом построен по одному из них. По какому? — таков теперь наш вопрос.
Части романа построены по обоим этим принципам. Правда, мы рассмотрели только две из них. Но можно было бы показать без труда, что все остальные организованы тоже либо статически (категория сопричастного сосуществования), либо драматически (категория драматического взаимодействия), конечно, проводя соответствующее принципы более или менее последовательно, в относительно чистом их виде.
Но, построенные по двум разным принципам, части романа, то есть его отдельные эпизоды, уже в силу этого друг с другом не связаны. Всего очевиднее это по отношению к проанализированным его эпизодам. Их и будем иметь в виду, для простоты. Художественно-статическое целое эпизода: Софья и др. просто лежит в романе рядом с драматическим целым эпизода: Вера и др. Дело не только в том, что, например, Софья и Вера не знакомы, живут далеко друг от друга и т. д.; да и вообще, поскольку речь идет о художественном целом, все это не так существенно. Гораздо важнее то, что Софья есть “вещь” и соотнесена с другими “вещами” в замыкающееся целое, тогда как Вера — “личность”, соотнесенная с “личностями” же как моментами взаимодейственно драматического потока. Важно то, что Софья “есть”, а Вера “действует”. Наконец, важно то, что застывший мир первого эпизода диаметрально противоположен драматически оживленному содержанию второго. Это — “лед и пламень”, да и те не так различны. “Обрыв” как целое не может быть, по-видимому, построен ни статически, ни динамически, как нельзя соединить лед и пламень, не желая получить воду, роман — воду в нашем случае.
Из этого затруднения Гончарова выводит фигура Райского. Мы видели, что его роль, между прочим, состоит в взаимодействии, прямом или косвенном, СО всеми прочими персонажами романа. Следовательно, вовлекая в это взаимодействие весь персонал романа, Гончаров попытался развернуть последний как драматическое целое.
Но категория драматического взаимодействия требует направленности действия к предельной фазе, развязке, и определенного — нарастающего — хода действия в стремлении последнего к разрешающей ситуации. Развязкой романа как целого у Гончарова служит развязка его последнего — драматически построенного — эпизода о Вере и др. Это достигнуто тем, что Райский введен в последний раз именно в этот эпизод и вовлечен в его драматическую канву. Райский живет сперва на берегах Невы; затем он переезжает на Волгу: он увлекает в себе все общие моменты “Обрыва”, почему и роман кончается как целое там, где развивается драма, приводящая к развязке. Можно сказать поэтому, что драматичность взаимодействия в “Обрыве” как целом определяется наличностью в нем завершающей фазы. В направлении к этой последней и происходит в романе взаимодействие. Оно начинается, по существу, подле Софьи и ее круга.
Говоря выше о композиции этого эпизода, мы подчеркивали ее характерно статический принцип. Но теперь уместно добавить, что этот принцип здесь не проведен в чистом виде. Он только доминирует. Фактически и в мире Софьи шевелится возможность действия. Сама Софья, непрестанно атакуемая Райским, как будто начинает выходить из своего вещного “бытия”. Не следует преувеличивать всех этих признаков и предчувствий драматичности в существенно статическом целом. В конце концов, ничего не “происходит”. Софья вскоре застывает в прежней позе статуи, а ее круг — и подавно. Однако “признаки” и “предчувствия” существуют. Своего рода “буря”, хотя бы “и в стакане воды”, разыгрывается и здесь и притом при непременном участии Райского. Он уезжает, “статуя музея” остывает до температуры нетающего льда, а там, на Волге, действие завязывается, развивается и разрешается “в грозе и буре” настоящим жгучим пламенем сгорающих душ, надежд и грез, — и все это опять при участии Райского, который как бы продолжает вить тонкую сперва нить общего взаимодействия. Из всего этого выясняется и наличность “хода” в романе как целого. Взаимодействие, очень вялое, почти незаметное в начале, впоследствии нарастает. Статуарность мира Софьи еще продолжается в идиллических сценах первых дней жизни Райского у бабушки. Мы уже проследили, как, начиная отсюда, темп взаимодействия ускоряется, драматизм возрастает, своею силою измеряя степень близости действия к разрешающей фазе всего романа.
Итак, вследствие введения фигуры Райского с его особой ролью, а также благодаря не вполне чистому применению категории сопричастного сосуществования к композиции эпизода о Софье и др., Гончаров развернул “Обрыв”, как драматическое целое.
Однако, его совершенство очень невысоко: драма — плохая.
Прежде всего, учтем, что в этой драме совмещены различные по композиции целые. В силу этого каждое из них центрируется в себе. Если сравнить “Обрыв” с вихрем, составленным из соединения нескольких вихрей, из которых у каждого своя особая скорость вращения и которые с трудом вовлекаются и удерживаются в пределах основного вращения, легко понять, что частные вихри — эпизоды “Обрыва” — стремятся к самостоятельности за счет целого. В “Обрыве” слишком много центробежных “сил”.
Что касается центростремительных, они исчерпываются вполне Райским и далеко не стоят на высоте задачи. Роман течет как нечто единое благодаря тому, что Райский взаимодействует со всеми его персонажами. Но мы уже видели, как непрочно и поверхностно это взаимодействие. Его мало для придания драматической канве романа необходимой упругости и крепости. Нужно немало “вникать” в его композиции, чтобы достигнуть восприятия романа как целого. Невольно на первый план выдвигается не столько целое, сколько излишне автономные части. Можно сделать такой опыт: если мы давно не читали “Обрыва” и спрашиваем себя, о чем в нем речь, мы всего скорее назовем драму Веры, потом, может быть, вспомним, что в “Обрыве” есть еще что-то, сообразим, что это эпизод о Софье; мы помним не о целом, а об его частях.
Райский еще и потому плохо несет центростремительную свою функцию, что он сам не из натур, у которых есть “центр” и “линия” поведения в соответствии с ним. Мы сравнивали его с кометой, и, кажется, это сравнение верно. И вот, человек без “центра” и “линии”, Райский должен “вести определенную линию” всего романа, служить стержнем всего драматического действия “Обрыва”! Несомненно, чувствуя всю рискованность этого поручения, возложенного им на Райского, Гончаров попытался “переделать” своего героя: он внушает нам, что в конце романа в Райском произошел какой-то переворот, который как будто готовился всем ходом романа. Но читатель, поняв кометную природу и пути Райского, конечно, не верит этому; да может быть, и Гончаров не верит, так как заставляет Веру перед самым отъездом Райского в Италию для “новой жизни” высказать небезосновательное сомнение в возможности наступления этой жизни. Характер Райского так определенно очерчен, что легко предвидеть его будущее: всегда и везде оно будет повторением прошлого.
Можно в заключение предложить одну догадку.
В “Обрыве” мы нашли “раму”. Теперь мы убедились, что обрамляемое целое очень шатко.
Невольно напрашивается мысль: может быть, именно потому Гончаров и потрудился над рамой, что понимал, чувствовал неслаженность романа как целого? Как иные живописцы или поэты тем усерднее заботятся о красоте и основательности рамы и гладкости стиха, чем сомнительнее художественные достоинства картины и стихотворения, так и Гончаров поспешил “обрамить” свой роман, стремясь хоть этим достичь эффекта цельности композиции, внутренне несовершенной.
* * *
В этом этюде развиты лишь предварительно мысли, требующие еще долгой разработки. При их обдумывании встает множество новых вопросов. Один из самых интересных таков: если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира? Не значит ли это, что на деле художественное целое входит в этот мир? Такое заключение противоречит всему предшествующему. Но обязательно ли оно? Ограничимся постановкой вопроса.
1 Адольф фон Гильдебранд (1847–1921) — немецкий скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик и теоретик искусства.
2 Генрих Вёльфлин (1864–1945) — швейцарский писатель, историк, искусствовед, теоретик и историк искусства.
3 Фромантен Эжен (1820–1876) — французский живописец, писатель и историк
искусства.
4 Здесь имеется в виду Жак Бабинэ (1794–1872), французский физик. Приобрел
известность работами в области астрономии, учении о магнетизме и теории теплоты.
5 Начиная с Гераклита (Элейская школа).
6 Мах (Mach) Эрнест, физик и психолог (1838–1916), профессор в Праге, с 1895 года в Вене; один из основоположников эмпириокритицизма, называемого еще по его имени махизмом.
7 Джон фон Нейман (1903–1957) — американский математик и физик. Труды по функциональному анализу, квантовой механике, логике, метеорологии.
8 Герман Минковский (1864–1909) — немецкий математик, разработавший геометрическую теорию чисе и геометрическую четырехмерную модель теории относительности.
9 C известными оговорками (лат.).
10 Я действую, следовательно я существую; я действующий (лат.).
11 Юлиус Роберт Майер (1814–1878) — немецкий врач, одним из первых открыл фундаментальный закон природы — закон сохранения и превращения энергии.
12 Бесконечно малая величина (мат.).
13 Роберт Юрьевич Виппер (1859–1954) — русский историк. Большинство работ Виппера начала XX века посвящено проблемам методологии и философии истории.
14 Александр Сергеевич Лаппо-Данилевский (1863–1919) — российский историк, один из основоположников методологии исторической науки в России.
15 Валерий Брюсов. Из книги “Urbi et orbi”. 1902, Венеция.
16 Говоря здесь и в других местах о “вознесенности”, “изъятости” и т. д. художественного целого по отношению к пространственно-временной действительности, мы имеем в виду мысли, будто это целое выше последней по ценности. — Примечание авторское (С. 71).
Тимофей Иванович Райнов (1888—1958) — философ, литературовед. Учился в Политехническом институте, окончил Петербургский университет по юридическому факультету. Участвовал в издававшихся Б. Лезиным сборниках, объединявших последователей А. А. Потебни, — “Вопросы теории и психологии творчества”. Работы Райнова носят преимущественно философский характер. По своим философским взглядам Райнов примыкал к неокантианству, в частности, к Маху. Искусствоведческие и литературоведческие работы Райнова насыщены философскими экскурсами.
Библиография: I. Главные работы по вопросам теории и истории литературы: Теория искусства Канта в связи с его теорией науки // Вопросы теории и психологии творчества. Т. VI. Вып. I, Харьков, 1915; “Обрыв” Гончарова как художествен юе целое // Там же. Т. VII, Харьков, 1916; Духовный путь Тютчева. П., 1923; А. А. Потебня, П., 1924; Отчуждение действия, Социологические очерки // Вестник Коммунистической академии, 1925–1926. Кн. XIII, XIV, XV; Природа в творчестве Короленко // Червоний шлях, 1927. № 9–10; Эстетика Толстого и его искусство / Сб. “Эстетика Толстого”. ГАХН. Москва, 1929 (Литераурная энциклопедия;
http://www.biografija.ru/show_bio.aspx?id=110619).Все курсивные выделения в публикуемом тексте даны по оригиналу.
Публикуется по: Райнов Т. И. “Обрыв” Гончарова как художественное целое / Сб.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. С. 32–75.
Публикация подготовлена
Маргаритой Райциной