Опубликовано в журнале Нева, номер 10, 2012
Наталья Гранцева
Наталья Анатольевна Гранцева родилась в Ленинграде, окончила Литературный институт им. Горького. Автор шести книг поэзии и исторической эссеистики. Живет в Санкт-Петербурге.
Попытка великой революции?
ИСПАНСКАЯ ТЕНЬ НА РУССКИЙ ПЛЕТЕНЬ
Русская литература не одарила нас художественными произведениями, созданными участниками и современниками Смуты. По причине того, что в начале XVII века литературы на Руси не было. Но литература Европы существовала и оставила человечеству прекрасные образцы высокого барокко, созданные великими драматургами Британии и Испании.
Творцы эпохи позднего Возрождения, в хронологии которой есть и период Русской Смуты, едва ли не с эксклюзивной оперативностью репортеров агентства “Рейтер” сообщали просвещенным европейцам о событиях в горячих точках планеты.
Например, Шекспир в 1606 году молниеносно создал один из своих пяти шедевров как отклик на судилище над иезуитом Гарнетом — Бард использовал для выражения своих эмоций по этому поводу конкретный исторический сюжет о шотландском короле Макбете.
Или, например, Лопе де Вега в том же 1606 году также молниеносно использовал данные, собранные испанским монахом, побывавшим в Московии, чтобы сообщить интересующейся публике о событиях Русской Смуты (трагедия “Великий князь Московский”1 ).
Можно было бы ожидать, что великий испанский драматург найдет информаторов и для создания пьесы о московских событиях 1612 года… Однако мы такой пьесы у Лопе де Вега не знаем…
Не успел, видимо, по причине пожара 1613 года в театре “Глобус” написать трагедию о катаклизмах в Московии и Шекспир, у которого тоже были свои поставщики эксклюзивной информации в области политики — ведь в его предыдущих пьесах мы встречаем не только “испанских” героев, прибывающих к месту действия прямо из Москвы и называющих себя москвичами, но и британских дипломатов, посещавших Москву как раз в годы самых сложных событий и хорошо известных Барду, — например, господина Гильденстерна (шпионившего еще за Гамлетом), прибывшего с неизвестной нам миссией на Русь в 1609 году.
Но пока исследователи не отыскали ни у Шекспира, ни у Лопе де Вега трагедий, посвященных ноябрьским (октябрьским) событиям 1612 года в Москве, обратим внимание читателей на пьесу, созданную великим автором, который наследовал великому Лопе и который до сих пор называется “испанским Шекспиром”, — пьесу испанца Педро Кальдерона “Жизнь есть сон”, уже почти два века известную в России2 . Известную как драма о любви, о любви к свободе и о любви к стоической мудрости.
Именно из этой трагедии мы можем узнать кое-что новое о событиях, связанных с изгнанием польско-литовских интервентов из Москвы осенью 1612 года.
Немецкие романтики и И.-В. Гёте считали П. Кальдерона “католическим Шекспиром”, то есть равновеликим Великому Барду. Следовательно, они видели в пьесе испанского драматурга что-то существенно близкое к творческому “методу” Барда. Известно, что лучшие трагедии шекпировского канона (например, “Гамлет”) были написаны оперативно, по следам важных событий. Значит ли это, что и Кальдерон писал свои шедевры (например, драму “Жизнь есть сон”) тоже как отклик на актуальные сюжеты истории, случившиеся буквально вчера? Тогда мы можем предполагать, что содержание пьесы прямо связано с датировкой ее написания. Однако точная дата написания этой пьесы неизвестна. Современная энциклопедия сообщает:
“Жизнь есть сон” (исп. La vida es sueno) — пьеса испанского драматурга Педро Кальдерона де ла Барка, впервые представленная в 1635 году. Считается наиболее известной и значительной пьесой Кальдерона. В центре произведения — конфликт между судьбой и роком, человеком и природой, властью и личностью. Действие пьесы происходит в Польше, а один из ее персонажей (Астольфо) носит титул “князя Московского” (duque de Moscovia, буквально “герцог Московский”), однако историческая обстановка, как было принято в литературе того времени, совершенно условна, и какой-либо местный колорит отсутствует3. Обратите внимание на это уклончивое “представлена в 1635 году” — то ли представлена в цензуру, то ли представлена на сцене? Значит, написана она, как шекспироподобное произведение, в 1634 году?
Однако энциклопедия “Кругосвет” предоставляет другие данные: “Жизнь есть сон (La vida es sueсo, 1631–1632, изд. 1636)”. Значит, написана пьеса была не в 1635 и не в 1634 годах, а в 1631–1632 годах? И, соответственно, изображала события, случившиеся в эти годы.
Где произошли эти события? Кальдерон прямо говорит: действие происходит в Польше. То есть в государстве Речь Посполита. А значит, мы имеем возможность узнать кое-что интересное о последних двух годах правления замечательного короля Сигизмунда III — того самого, который организовал польско-литовскую интервенцию в Московию в 1605–1618 годах.
Именно Сигизмунд поддержал Лжедмитрия I, — согласно заключенному меж ними тайному договору самозванец обещал отдать Польше Чернигово-Северскую землю. Эти земли, а также Смоленск, захваченный в 1609 году Сигизмундом, отошли Польше в 1618 году. То есть все самозванцы и цари, включая В. Шуйского и М. Романова (вместе с его отцом патриархом Филаретом), в Смутное время выполнили планы Сигизмунда по захвату русских территорий.
Сын короля Сигизмунда, принц Владислав, в соответствии с договором 4 февраля 1610 года должен был принять православие и затем взойти на русский престол. Но прежде надо было этот престол освободить от В. Шуйского.
Московиты добросовестно выполнили соглашение: летом 1610 года сместили с трона царя Василия. Однако возник “юридический вакуум”: кто же признает королем Владислава, если нет “гаранта” в лице царя или парламента? Пришлось срочно организовывать “юридическое лицо” — так называемое московское правительство, Семибоярщину. Но и это юридическое основание было весьма зыбким: правительство-то по закону формируется царем (в наше время — президентом), а не наоборот! А получилось, что семь самопровозглашенных министров московского правительства, по существу семь самозванцев, назначали царя!
Несмотря на такую юридическую самодеятельность, развернутую в конце 1610 года московитами, король Сигизмунд не спешил обращать в православие своего сына, принца Владислава. Но неуемные самозваные министры, демонстрируя преданность договоренностям с Речью Посполитой, принесли присягу будущему самодержцу и даже монету чеканить начали от имени “Владислава Жигмонтовича”… Видимо, для того, чтобы отправить этот финансовый ресурс в Польшу, ибо в Московии эта инициатива безусловно должна была рассматриваться обществом как незаконная, а ее инициаторы как самозванцы-фальшивомонетчики…
Кто бы расплачивался и принимал в уплату деньги, утверждающие власть какого-то чужеземца, не венчанного на власть, не крещенного в православие, да к тому же неизвестно где пребывающего?
Представьте себе, что российская Семибоярщина-Семибанкирщина недавнего времени (Березовский, Гусинский, Смоленский и т. д.), собравшись в Куршавеле, объявила себя правительством и решила бы пригласить на трон в Кремле сына американского “короля” Барака Обамы — и даже деньги бы напечатала с его именем… Кто бы их пустил в оборот?
Впрочем, инициатива по деньгопечатанию хитроумных московитов могла иметь и более изощренную цель: запустив такие монеты в оборот, можно было добиться всеобщего народного негодования… И это, в сущности, и произошло: народ восстал и начал в 1611 году собирать первое ополчение (Ляпуновское). Поэтому и в 1611 году Сигизмунду и все еще не крещенному в православие Владиславу тоже не удалось добраться к месту своего вожделенного царствования в Московском Кремле. Долго ли, коротко ли — но хитроумным московским министрам-самозванцам удалось восстание подавить. Казалось бы, путь к трону открыт, и можно наконец будущему королю и его отцу торжественно въехать в Спасские ворота…
Но, говорит нам историческая наука, победоносный польский король Сигизмунд III и его сын Владислав так и продолжили сидеть в Смоленске, тщетно мечтая о шапке Мономаха. В октябре 1612 года в Москве было низложено и самозваное правительство. Что же произлошло? И почему Сигизмунд в Владислав в 1612 году не въехали в Кремль?
Из драмы Педро Кальдерона “Жизнь есть сон” следует, что дорогие польские гости в Кремле все-таки побывали.
Итак, события, описанные в драме “Жизнь есть сон”, происходили в Польше в 1631–1632 годах. События эти таковы: 8 ноября 1632 года Владислав IV был провозглашен избранным королем. А полугодом ранее его отец, король Сигизмунд, скончался.
Обратите внимание на эту формулировку: провозглашен избранным. Спрашивается, зачем нужна была выборная процедура, если Владислав и так по праву старшего сына должен был наследовать отцу? Но если все-таки выборы состоялись, то, значит, были и альтернативные кандидатуры? И на каком основании эти соперники Владислава претендовали на польский трон? Педро Кальдерон рассказывает об этом историческом сюжете 1631–1632 годов, в котором принимали участие и московские персонажи эпопеи 1612 года. Правда, в драме Кальдерона польский король носит имя Басилио (Василий), а его сын носит имя Сехисмундо (Сигизмунд).
ШКОЛА ИЗМЕН, АКАДЕМИЯ ПОРОКОВ
Сюжет драмы внешне прост. Некая дама по имени Росаура (в мужском костюме) вместе с шутом Кларином во время путешествия приходит к темнице у подножия скалы (месту заточения принца Сехисмундо). Здесь этих туристов обнаруживает тюремщик и воспитатель принца — Клотальдо. Росаура сообщает, что мать дала ей меч, оставленный уехавшим возлюбленным: дескать, покажи в Польше этот меч — и найдешь защитника и покровителя. Так Росаура оказывается при дворе уже в женском платье — по совету покровителя Клотальдо. Ведь она прибыла в Польшу, чтобы отыскать возлюбленного! Им оказывается московский герцог Астольфо, который как племянник гостит во дворце польского короля Басилио. Здесь же обитает королевская племянница Эстрелья.
Вообще-то кузены должны по замыслу короля сочетаться браком, чтобы обеспечить преемственность власти в Варшаве. Однако король все же признается, что скрывал наличие “наследника первой очереди” — принца Сехисмундо. А скрывал он сына потому, что тот был почти дикарем. Но, может быть, после долгого заточения и в результате воспитательных усилий Клотальдо принц изменился? Может быть, он уже достоин власти? Кузены соглашаются, что принца надо испытать.
Басилио и Клотальдо разрабатывают хитроумный план: принцу дают снотворное и спящего переносят во дворец. Пробудившись и обнаружив себя в королевских покоях, принц возомнил, что стал королем: начал хамить отцу своему Басилио, попытался убить воспитателя, осыпал дерзкими комплиментами Росауру, которая под именем Астреи служила фрейлиной Эстрельи. И наконец, принц-дикарь выбросил слугу в окно с балкона. И хоть чудом спасшийся от венценосного воспитанника Клотальдо твердил, что он, Сехисмундо, всего лишь видит сон, эти уверения лишь усугубляли дикий разгул принца: если все происходящее — сон, заявлял недостойный наследник польской короны, то тем более ему позволено во сне что угодно и никому вреда от этого не будет. Утомившегося от дворцовых бесчинств принца с трудом удалось унять, усыпить напитком из опия, мака и белены и вновь водворить в темницу.
Кажется, испытание принца дало результат, который позволял вступить в брак кузенам Астольфо и Эстрелье, чтобы наследовать дядюшкин престол. Но тут Эстрелья выяснила, что двоюродный братец и будущий супруг носит у сердца портрет Астреи (Росауры) — кровосмесительный союз вновь оказался под угрозой.
Возникло и другое препятствие: польский народ, прослышав о том, что внезапно обнаруженного законного наследника польского трона отец вновь упек в темницу и хочет лишить права на власть, чтобы передать ее московскому герцогу, взбунтовался и освободил несчастного Сехисмундо.
Принц вновь оказывается во дворце — теперь уже в образе исключительно кроткого, смиренного и почтительного сына по отношению к королю Басилио и воспитателю Клотальдо. Внезапно помудревший принц выступает с речью о тщете всего земного, утверждает, что жизнь — всего лишь миг и всего лишь сон. Король Басилио доволен преображением бывшего дикаря сына, отдает ему власть.
Соответственно, становится необязательным брак между кузенами Астольфо и Эстрельей. Следовательно, законопослушный москвич Астольфо идет под венец с Астреей, то есть с когда-то соблазненной и оставленной им Росаурой. Единственный, кому крупно не везет, — это шут Кларин. Сначала его водворяют на место принца — в темницу, а затем и вовсе убирают из жизни выстрелом из пистолета.
Мы постарались кратко изложить основную канву событий драмы Педро Кальдерона “Жизнь есть сон”. Драма написана изящным поэтическим слогом и, по мнению специалистов, относится к числу морально-философских пьес. В самом деле — с одной стороны, здесь есть традиционная любовная интрига: соблазненная дама разыскивает соблазнителя, который собирается жениться на более выгодной невесте. С другой стороны, в пьесе много говорится о ценностях морально-этических, о благоразумии, мудрости, справедливости, человеколюбии — как базовых опорах власти. Воспевается также свободолюбие индивидуальное и народное, бунташное..
Но мы рассматривать драму в этом ключе не будем — такого рода исследований создано за триста лет превеликое множество. Мы рассмотрим сюжет драмы Кальдерона как сюжет драмы исторической.
Итак, в 1631 году в Польше возникает стандартная историческая коллизия, связанная с проблемами престолонаследия. Это роднит пьесу Кальдерона с историческими хрониками Шекспира, а также с другими трагедиями Великого Барда (“Гамлет”, “Макбет”, “Король Лир” и другие).
Для того чтобы понять проблему выбора наследника польского трона, надо выяснить, кто же скрывался за условными именами, которые драматург поместил в список действующих лиц.
Ясно, что король Польши Басилио — это король Сигизмунд III ( в 1631 году ему 65 лет).
Понятно, что Сехисмундо — это королевич Владислав (в 1631 году ему 36 лет).
Другие члены королевской семьи представляют женскую линию наследования. Эстрелья — дочь старшей сестры Сигизмунда (Басилио). Астольфо — сын младшей сестры Сигизмунда (Басилио).
Московский герцог Астольфо наполовину поляк и наполовину русский. Понятно, почему польский народ не хочет, чтобы королем в Варшаве был русский, хоть и женатый на полячке Эстрелье. К тому же этот москвич Астольфо, как выясняется, когда-то соблазнил Росауру, которая самым активным образом вмешивается в решение польских династических вопросов. Она примчалась в мужском костюме в Польшу, сразу разыскала Клотальдо (якобы случайно), расстроила возможный брак возлюбленного. Интересно, что Росаура рассказала Клотальдо, что приехала отомстить неверному герцогу, а также сообщила, что мать ее благословила на то, чтобы она действовала и не повторила несчастливой материнской судьбы. Интересно и то, что Клотальдо официально, при польском дворе, объявил Росауру своей племянницей Астреей, хотя до этого прямо заявил, что узнал в ней родное дитя, то есть свою дочь. Следовательно, как показывает Кальдерон, москвичка Росаура не случайно “попала в лапы” Клотальдо и рассказала ему о мече, хранившемся у матери. Она инкогнито, в чужом платье прибыла именно к своему отцу — и знала, что его искать надо рядом с принцем. Знал и Клотальдо, что опознает дочь по условленнному знаку — своему мечу.
Мать Росауры — Виоланта — когда-то была соблазнена и брошена возлюбленным. Из этого следует, что и Росаура была соблазнена и брошена герцогом Астольфо, за что и собиралась ему мстить. Но из этого следует, что и у Росауры есть ребенок, то есть внучатый племянник короля Басилио! Следовательно, и она не случайно проникла во дворец польского короля, назвавшись чужим именем (Астрея). То есть и Росаура в лице своего ребенка претендовала на власть в Польше. Хотя и Астольфо, и Росауре было уже в 1631 году около 40 лет.
Возникает вопрос: почему именно в 1631 году в Варшаве назрела потребность определиться с престолонаследником? Почему именно в этом году собрались во дворце Сигизмунда его сын-дикарь, племянница, племянник, мать внучатого племянника? А может быть, существовали и другие претенденты на трон?
КАНДИДАТ ОТ МОСКВЫ?
Ситуация в Польше в 1631 году сложилась действительно сложная. Король Сигизмунд находится перед трудным выбором.
Если он передаст власть 36-летнему Владиславу, нет гарантий, что он сможет грамотно управлять страной и продлить династию: ведь Владислав не вступил в брак и у него не было детей (так впоследствии и умер бездетным, и им пресеклась династия).
Если он передаст власть по женской линии, дочери старшей сестры, племяннице Эстрелье, то и она, будучи уже в возрасте, вряд ли выйдет замуж и обеспечит продление рода.
Если он передаст власть по женской линии, сыну младшей сестры Ресисунды Астольфо, то впоследствии на польском троне будет сидеть представитель московской знати! Ведь Астольфо наполовину русский, а в жилах его сына от москвички Росауры будет уже 3/4 русской крови!
Поэтому Росаура, примчавшись в Варшаву, имела самые сильные козыри для игры на династическом поле: ее и Астольфо сын (пока еще внебрачный) обеспечивал преемственность власти на ближайшее будущее.
Но для Сигизмунда такое решение было неприемлемо — на польском троне должен был сидеть поляк по крови! Поэтому в конце концов Росаура получила мужа-герцога, но не мужа-короля. А на польском троне оказался Владислав. Избрание его было провозглашено осенью 1632 года. А 8 февраля 1633 года Владислав стал королем.
Почему же именно в эти годы и именно в таком составе участников происходили события вокруг польского трона? Думаем, это было связано с тем, что в начале 1633 года сын Росауры и Астольфо должен был достичь совершеннолетия: тогда уже он сам мог предъявлять права на вакантный престол. Соответственно, весной/летом 1633 года внучатому племяннику Сигизмунда должен был исполниться 21 год.
Простой арифметический подсчет дает дату рождения сына москвички Росауры — весна/лето 1612 года. А поскольку соблазнитель Росауры, московский герцог (князь) Астольфо, видимо, тоже осенью 1611 года (в момент зачатия) находился в Москве, где и соблазнял “боярыню”, то нам остается только найти исторических лиц, скрытых Кальдероном за условными именами персонажей.
Но наша история, рассказывая о событиях польско-литовской интервенции, об освобождении Москвы, не зафиксировала такого мелкого события, как любовь двух юных россиян.
Но, спросит читатель, почему вы утверждаете, что соблазненная в 1611 году девушка, запечатленная в драме под именами Росаура и Астрея, была на территории Московского Кремля?
Потому что в драме “Жизнь есть сон” об этом свидетельствует принц Владислав (Сехисмундо). Встретив в 1631 году в королевских покоях Росауру, он сразу заявляет, что когда-то видел ее и что она — единственная, кого он любил. А видеть ее, русскую боярыню, возлюбленную московского князя, Владислав мог только в столице княжества — в Москве. Вряд ли незамужние московские девушки свободно перемещались по стране, искали случайных встреч с семнадцатилетним Владиславом в Смоленске. Не те нравы царили в обществе!
Русская история отрицает, что Владислав и Сигизмунд въехали в 1612 году в Москву. Для этого есть твердые “научные” основания: не сохранилось ни одного московского документа, в котором упоминались бы имена короля Сигизмунда и его сына как действующих лиц истории 1612 года.
Однако драма Кальдерона позволяет нам прийти к выводу, что такой визит поляков в Москву состоялся. Каким образом эту информацию доносит до нас Кальдерон?
Драма “Жизнь есть сон” свидетельствует: иностранные претенденты на престол въезжали в страну под чужими именами. Так, например, Росаура появилась на территории Польши в мужском костюме и, соответственно, под мужским именем, а при дворе — под вымышленным женским именем Астрея.
Следовательно, и высокие польские гости 1612 года должны были явиться в Москву под чужими именами.
Сформулируем исходную историческую коллизию, ставшую двигателем сюжета драмы Кальдерона, — с точки зрения русского наблюдателя 1612 года.
Итак, некий московский князь (герцог) влюблен в неизвестную русскую даму-боярыню. Но в боярыню влюблен и юный польский принц Владислав. Все трое плюс король Сигизмунд находятся в Московском Кремле. Владислав, возможно, предлагает руку и сердце московской красавице, но она отказывается, потому что уже тайно родила ребенка от московского князя. Русские обитатели Москвы в 1612 году знают, что Сигизмунд и Владислав здесь, в Кремле. Москвичи знают, что Владислав — их будущий царь.
Можем ли мы назвать имена исторических лиц, участвовавших в этом сюжете в реальности?
Можем. Еще двести лет назад их великолепно знали все просвещенные россияне. Вот эти имена:
Московский герцог (Астольфо у Кальдерона) — сын князя Димитрия Тимофеевича Трубецкого, сыгравшего главную роль в освобождении Москвы от поляков осенью 1612 года наряду с князем Дмитрием Михайловичем Пожарским.
Росаура — сестра князя Дмитрия Михайловича Пожарского, София Михайловна.
Сын князя Д. Т. Трубецкого и сестра князя Д. М. Пожарского в 1612 году влюблены друг в друга. Трубецкой-сын и привез сестру Пожарского в Москву осенью 1611 года.
Там, в Москве, в Софию Пожарскую безумно влюбился королевич Владислав, пребывающий в городе под именем Вьянко (Бьянко), то есть под условным именем Блондин. Против этой недостойной связи (неравного брака) выступает отец Владислава, король Сигизмунд, пребывающий в Москве под условным именем гетман Желковский.
Вся эта история была изложена русским драматургом Михаилом Херасковым в трагедии “Освобожденная Москва”, которая с огромным успехом шла на русской сцене вплоть до начала XIX века! Трагедия была написана по историческим документам, в том числе хранившимся и в архиве Трубецких. В результате событий, произошедших в Москве осенью 1612 года, Сигизмунд и Владислав (Вьянко и Желковский) покинули Кремль, а через 20 лет София отважилась предъявить венценосному польскому дедушке его внучатого племянника, своего сына. Отстаивать его права на польский трон она и прибыла в Польшу в 1631 году. Поэтому все еще неженатый Владислав и узнал ее — свою первую юношескую любовь. Таков был асимметричный ответ Москвы 1632 года на действия Варшавы 1612 года!
Согласимся с ходом мысли Софии Михайловны Пожарской (Росауры): если на московском троне мог три года (1610–1613) формально и год реально сидеть чистокровный поляк (Владислав), то почему на польском троне не мог оказаться москвич, к тому же с примесью польской крови? Тем более что этот юноша обладал таким значительным административным ресурсом, как поддержка деда, отца Софии (у Кальдерона это Клотальдо, ближайший сподвижник Сигизмунда и воспитатель его сына Владислава)?
СМЕРТЬ ГИППОГРИФА
Сказанное выше подтверждает, что гениальный испанский драматург Педро Кальдерон, подобно своим великим предшественникам Лопе де Вега и Шекспиру, создавал пьесы как исторические хроники буквально по горячим следам принятых на международной арене решений. У него были свои надежные источники достоверной информации и в Москве, и в Варшаве.
Испанский Шекспир создавал свои “летописи” по методу Великого Барда — под видом вымышленных любовных историй, облаченных в великолепную поэзию, излагал драматические (трагедийные) решения королевских и царствующих домов Европы. Решения 1606 и 1632 годов были в прямом смысле историческими: Лопе де Вега в трагедии “Великий князь Московский” показал механизм, приведший к катастрофе “католического проекта” в России (Московии), а Педро Кальдерон — механизм, приведший к катастрофе “православного проекта” в Польше. Не случись этих исторических брачно-дипломатических трагедий, этих попыток “великих революций”, надолго, вплоть до нашего времени, определивших геополитическое пространство и его болевые точки, — и история человечества была бы совершенно иной.
Символично, что первую свою пьесу Кальдерон написал в 13 лет, то есть в 1613 году, как будто почувствовал, что обязан продолжить миссию сгоревшего театра “Глобус” и что Шекспир оказался не у дел. Показательно, что первая пьеса Кальдерона, надежно датируемая, написана им в 1623 году — это мистическое совпадение, запечатленное во всех биографиях драматурга, символически еще раз обозначает его роль в театрально-историческом летописании как роль продолжателя дела Уильяма Шекспира — ведь именно в 1623 году впервые был опубликован полный шекспировский канон — Первое (Великое) Фолио.
Кальдерон восемь раз обращался к польско-русской истории. Он, как наследник Шекспира, использовал весь арсенал средств уникальной поэтики британского гения.
Список действующих лиц он формировал как перечень условных имен (масок). Среди этих имен были те, которые “датировали” события — в данном случае это король Польши и его сын, решаюшие вопрос о наследовании власти в 1632 году. Одно из действующих лиц фиксировало “географическую” опасность — в данном случае это московский князь (московский герцог).
Все имена героев — “значащие”, содержащие дополнительную информацию.
Так, например, имя отца Софии Пожарской — Клотальдо — в переводе с испанского означает “славный битвами” — еще бы! И сына своего Дмитрия, и дочь Софию сделал успешными победителями дипломатической битвы 1612 года в Москве. А в 1632 году попытался выиграть в Варшаве битву за власть с помощью дочери и внука!
Так, например, драматург дает королю Сигизмунду условное имя Басилио. Это имя по-гречески означает “царь”. Почему же испанец Кальдерон не дал Сигизмунду условное испанское имя Карлос (“король”)? Потому что именно в имени Басилио зафиксирована историческая правда — хоть москвичи в 1610 году присягали как царю Владиславу (как немного позже Михаилу Романову), но юридически-то он не мог стать царем, поскольку был несовершеннолетним! Поэтому, по сути, “царем” на территории греческой веры (православной Московии) оказывался Сигизмунд — очередным царем Василием.
Эта правда и запечатлена драматургом. Она не противоречит и истории воцарения Романовых — хоть москвичи и “присягали” шестнадцатилетнему Михаилу, но юридически они присягали его отцу, Федору Романову (патриарху Филарету), носящему титул государя, что запечатлено в документах. А приехал к месту своего царствования Михаил вместе с отцом только в 1619 году! По достижении 21 года.
Мало кто знает, что в период 1613–1619 годов Московией правил Димитрий Тимофеевич Трубецкой, носящий титул Спасителя Отечества. Он официально назывался правителем (по-латыни — императором). Поэтому его сын, соблазнивший Софию Пожарскую, мог считать себя не просто князем, но сыном императора (цесаревичем). И соответственно, сама София могла считать рожденного ею от цесаревича сына достойным не просто княжеского, но и королевского (царского) трона в Варшаве. Поэтому в драме Кальдерона мы и видим попытку Софии возвести на польский престол своего сына.
И здесь мы подходим к самому главному. Где пребывал сын Д. Т. Трубецкого в 1631–1632 годах, нам известно — под условным именем Астольфо при дворе Сигизмунда III. А вот где пребывал в эти же годы внук правителя Московии, сын Софии, московский претендент на польскую корону?
В области композиции пьесы Кальдерон неукоснительно следует заветам Шекспира. Главные действующие лица драмы появляются на сцене сразу же, в первом акте! Это Росаура и Кларин. Но если Росаура — московская дама (боярыня) София Пожарская с условным именем “россиянка”, то ее спутника драматург определяет как шута. Так, видимо, с католической точки зрения выглядел сын Софии в качестве претендента на польскую корону.
Имя его означает “рожок”. В эмблематическом словаре позднего Возрождения этот музыкальный инструмент — геральдический знак, принадлежность государственного или родового герба4 . Таким образом, на эмблематическом языке эпохи Кальдерона имя Кларин означало, что смешной герой-претендент (шут) имеет в своем гербе изображение рога. А вовсе не то, что он является сыном музыканта, гобоиста или кларнетиста.
О чем же говорят в первой сцене драмы Росаура и Кларин — София Пожарская и ее спутник?
Героиня обращается к спутнику, как к Гиппогрифу. Спрашивает, зачем Кларин решил идти с ней в лабиринт Польши, которая нелюбезно встречает чужих? Кларин отвечает, что коли они вместе покинули край родной, то он не останется в убежище, где скрывается принц.
Из этой беседы ясно, что рядом с Росаурой ее сын, которого она хочет уберечь. Ясно также, что ее сын, внук князя Д. Т. Трубецкого, Спасителя Отечества и правителя Московии в 1613–1619 годах, воспринимается в Польше как шут, вздумавший мечтать о короне.
Однако его мать, София Пожарская (Росаура), сразу, на первой странице драмы, перечисляет сыну юридические основания для подобных планов. Делает она это на эмблематическом языке.
Она обращается к сыну (Кларину), как к Гиппогрифу5 . Гиппогриф — волшебное существо: полуконь, полугрифон (при этом грифон сам является помесью льва и орла). Таким образом, Росаура говорит Кларину, что имя и происхождение позволяют ему претендовать на польский трон, что запечатлено в гербе — там есть конь, орел, лев и рог. Но ведь это эмблематическое сообщение, помещенное на первой же странице драмы “Жизнь есть сон”, является точным описанием герба князей Трубецких! На левом верхнем поле его — два грифона, на нижнем левом — конь (с всадником). На верхнем правом поле — орел, на нижнем правом — голова рогатого быка (рог).
К тому же поскольку Гиппогриф обладает способностью переносить героев в прошлое, то именно образ сына, называемого Гиппогрифом, переносит героиню в воспоминания двадцатилетней давности — о событиях осени 1612 года, связанных с историей его рождения.
Средствами шекспировской поэтики Кальдерон изображает и итог усилий Росауры и Клотальдо — Софии Пожарской и ее отца по возведению на польский трон юного Трубецкого, внука Спасителя Отечества.
Сначала, когда принимается решение рассматривать и кандидатуру Владислава, сын Софии изолируется — отстраняется от рассмотрения его прав, помещается в бывшую темницу Владислава (Сехисмундо). Затем решение возвести на трон Владислава “убивает” сына Софии, то есть ему отказывают даже впоследствии претендовать на власть в Польше.
Герой пьесы Кларин сражен “пулей” неизвестного. Его отец (московский князь Астольфо по фамилии Трубецкой) спрашивает имя убийцы — но это имя ему никто не называет… А поскольку мы знаем, что появлению на польском престоле Владислава предшествовала выборная процедура — ибо сначала он был провозглашен избранным, — то символический смысл этой внезапной убийственной “пули” показан драматургом образно, хотя и весьма определенно: кто-то из участников выборного процесса вероломно нарушил обещание голосовать за московского претендента на корону. Поэтому Трубецкой (Астольфо) и спрашивает: кто это сделал? Поэтому и не получает ответа об имени предателя.
ВЕЛИКИЕ ПОШЛЯКИ И НЕЯСНЫЕ ТЕНИ
Российский историк И. Е. Забелин уже в конце XIX века, спустя восемьдесят лет после того, как с российской сцены навсегда сошла трагедия М. М. Хераскова “Освобожденная Москва”, где рассказывалось о подвиге князя Д. Т. Трубецкого и его сына, князя Д. М. Пожарского и его сестры, написал одну из лучших своих книг — “Минин и Пожарский. “Прямые” и “кривые” в Смутное время” 6 . Одну из глав книги он назвал так: “Пояснение к предыдущему: шаткость научных оснований в истории <…> ”.
В этой главе он писал: “Держась строго источников, мы не можем согласиться с отрицающими историками, что личность Пожарского принадлежит к тусклым личностям, что это не более как неясная тень… Одно не могут ему простить его биографы и историки7 , что нет в его личности ничего театрального: а известно, что без театральных драматических прикрас какая же бывает история! Такую историю или биографию никто и читать не станет. И вот биографы и историки недовольны таким лицом. За это они и отводят ему место в ряду обыкновенных пошляков, случайно, силою обстоятельств попавших на высоту подвигов героических”.
И. Е. Забелин, полемизируя с Н. И. Костомаровым, видимо, считал надежным источником и трагедию М. Хераскова, написанную по конкретным документам из архива князей Трубецких. Этот источник утверждал и вполне яркую “театральность” князя Дмитрия Пожарского и его сестры Софии, а также князя Димитрия Трубецкого и его сына Леона, совместными усилиями изгнавших Сигизмунда и Владислава из Москвы осенью 1612 года.
Правоту И. Е. Забелина подтверждает и драма Педро Кальдерона “Жизнь есть сон”, если ее рассматривать как историческую хронику, созданную в рамках шекспировской поэтики.
Педро Кальдерон показал нам, что и сестра Пожарского не была “тусклой личностью” и “неясной тенью”: спустя двадцать лет она продолжала быть дамой-воительницей, русской Жанной Д’Арк, стремившейся возвести на трон соседнего государства своего претендента — своего православного сына. При польском дворе она ощущала и называла себя Астреей — греческой богиней справедливости.
Однако наша отечественная историческая наука до сих пор продолжает считать Д. Пожарского и Д. Трубецкого недостаточно “театральными”8. Наша историческая наука продолжает считать и сестру первого, и сына второго вообще “неясными тенями”.
Однако великий драматург Педро Кальдерон именно их сделал главными героями своей блестящей драмы 1631–1632 годов “Жизнь есть сон”. Он присвоил этим героям условные имена — Росаура и Кларин, как позднее это сделал М. Херасков, назвав сестру Д. Пожарского Софией (Мудрой), а сына Д. Трубецкого — Леоном (Львом). Это имена условные — поэтому и не находят наши историки их в документах.
Однако эти неизвестные герои истории Русской Смуты должны были иметь и имена настоящие. Разыскать их и вернуть им заслуженное место в истории страны — вот задача, которую уже могла бы выполнить наука спустя 400 лет после событий 1612 года.
Но пока мы только можем мысленно поблагодарить испанца Кальдерона за то, что он не дал кануть в забвение ярким историческим фигурам из рода Пожарских и Трубецких.
Сам Педро Кальдерон называл свои пьесы, в том числе и пьесу “Жизнь есть сон”, драмами. Автор не разделял их на трагедии, комедии и хроники. И только исследователи последующих времен в целях “научного удобства” приписали их к разным жанрам. Так история принца Сехисмундо попала в разряд религиозно-символических и морально-философских пьес и упорно пребывает там вопреки фактическому содержанию. И европейские, и российские исследователи, видимо, осознанно желают вычеркнуть этот исторический сюжет из памяти своих народов. И одновременно — подтвердить тайную и искреннюю любовь Москвы и Варшавы, многократно связанных прочными кровными узами.
Именно как история счастливо-несчастливой любви Росауры трагедия “Жизнь есть сон”, как вещь в себе продолжает почти четыре века жить на театральных подмостках всего мира.
Но этот драгоценный драматургический ларчик все же открывается — и открывается он несколькими золотыми ключиками шекспировской поэтики. Доказательство наличия самого главного ключика, который можно было бы назвать зеркальной логикой (когда правое видится левым и наоборот) или принципом отрицания отрицания, мы приберегли к финалу этого эссе.
Этот золотой ключик видят, но не понимают его значения даже авторитетные исследователи. Приведем цитату: “Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, “правда или сон” то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:
Что важно — оставаться добрым:
Коль правда, для того, чтоб быть им,
Коль сон, чтобы, когда проснемся,
Мы пробудились меж друзей.
“Obrar bien” (“творить добро”), независимо от того, сон жизнь или не сон, — тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мысли Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляют необходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, то есть, выражаясь несколько модернизированно, поверяют философию критерием общественной практики.
С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдерона и материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах. Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду, не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, эти стихи гласят: “Que toda vida es sueno, // Y los suenos, suenos son”. (“Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны”). Таким образом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающих иллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходит главная эмблема драмы: “жизнь есть сон”, но ведь “сны тоже суть сны”; следовательно, минус на минус дал плюс. Утверждение, что “жизнь есть сон”, тоже сон, следовательно: “жизнь не есть сон!”9
Как ни парадоксально, пишет далее автор приведенной цитаты, “двойственность” драмы более запутанна (барочна), чем сама фраза “жизнь есть сон”. Он считает эту видимую “двойственность” неразрешимой.
Парадоксально и то, что он видит в тексте “отрицание отрицания”, но не может системно его воспринять как принцип изображения, сознательно заложенный Кальдероном в драму. Припцип написания, зеркальная логика, приводит, как справедливо отмечает автор цитаты, к выводу прямо противоположному: жизнь не есть сон. Однако в рамках зеркальной логики приведенная цитата выглядела бы так: жизнь есть сон = сон есть жизнь.
А применительно к судьбе польского принца и впоследствии короля Владислава это означает, что случившееся с ним в Москве осенью 1612 года (короткое царствование и большая любовь) было явью, реальным историческим событием, которое в 1632 году и ему, и окружению видится далеким и прекрасным сновидением… То есть сон для 1632 года — есть жизнь для года 1612-го.
Только понимание значимости принципа зеркальной логики приводит к правильному прочтению смысла событий и к пониманию того, что не только сновидческое является тождественным (равным) историческому, но и вымышленное тождественно (равно) настоящему. А значит, и герои под вымышленными именами Росаура, Астольфо, Кларин — настоящие герои своего времени, потерянные русской историей…
Примечания:
1 Лопе де Вега. Великий князь Московский, или Преследуемый император /Перевод Л. Цывьяна, предисловие Вс. Багно. СПб.: Фонд “Сервантес”, 1999.
2 Лучшие переводы принадлежат К. Бальмонту, И. Тыняновой. — Авт.
3
http://ru.wikipedia.org4 В. В. Похлебкин. Словарь международной символики и эмблематики. М.: Центрполиграф,2004.
5 Гиппогриф — волшебное существо: полуконь, полугрифон (при этом грифон сам является помесью льва и орла). Хорхе Луис Борхес в своей “Книге вымышленных существ” указывает, что существо придумал и впервые описал Лудовико Ариосто в поэме “Неистовый Роланд” (1532). В те времена якобы существовала поговорка “скрестить коня с грифоном”, обязанная происхождением Вергилию и означающая невозможность или несообразность чего-то (синоним современного “скрестить ужа и ежа”). Однако, скорее, первым описанием гиппогрифа следует признать следующий фрагмент из “Vera Historia. Лукиана (ок. 170 г. н.э.): “Мы решили отправиться дальше и вскоре встретили конекоршунов, как они здесь называются, и были ими захвачены. Эти конекоршуны не что иное, как мужчины, едущие верхом на грифах и правящие ими, как конями. Грифы эти огромных размеров, и почти у всех три головы. Чтобы дать понятие об их величине, достаточно сказать, что каждое из этих маховых перьев длиннее и толще мачты на товарном корабле…” (пер. К. Тревер).
Согласно Ариосто, родина Гиппогрифа — у Лукиана гиппогрифы обитают на Луне. В произведении русского писателя А. Ф. Вельтмана “Предки Калимероса” (1836) описывается переносящий главного героя в прошлое фантастический гиппогриф — иногда его рассматривают как “биологический” прообраз машины времени. Также гиппогрифы упоминаются в книгах о Гарри Поттере. Еще гиппогриф является боевым персонажем игры Warcraft.
www.Wikipedia/org.6 И. Е. Забелин. Минин и Пожарский. “Прямые” и “кривые” в Смутное время. “Русская симфония”. Библиотека Академии наук, серия “Книжные памятники”, СПб., 2005.
7 В примечаниях И. Е. Забелин называет Г. Смирнова и Н. Костомарова. — Авт.
8 Например, пьеса А. Н. Островского о событиях Смуты “Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский” (1886), написанная едва ли не под диктовку Костомарова, признана неудачной по форме и исполнению. — Авт.
9 Н. И. Балашов. На пути к не открытому до конца Кальдерону. Pedro Calderon de la Barca. Dramas. Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В двух книгах. Книга первая. Издание подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко. “Литературные памятники”. М.: Наука, 1989.