Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2011
Феликс Лурье
Феликс Моисеевич Лурье родился в 1931 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский горный институт, к. т. н. Прозаик, публицист. Лауреат литературной премии “Северная Пальмира”. Живет в Санкт-Петербурге.
РЕНЕССАНС — ТВОРЧЕСТВО МОЛОДЫХ
Далее я говорю — и кто внимательно послушает, найдет в этом более глубокий смысл, — сколько стран ни освещается луной и солнцем, только в одной Италии картины пишут хорошо”. Микеланджело Буонарроти
|
История Италии насыщена драматическими событиями. От Великого переселения народов до варварских племен и потеснивших их дружин заальпийских королей, полтора тысячелетия алчно терзавших народы Апеннинского полуострова. На территориях когда-то могущественного Рима господствовали эпидемии, мародерство, голод, бесчинства пришельцев, сделавшиеся обыденными в повседневной жизни порабощенных. Но именно этот народ, единственный в мире, дважды дал пример величия человеческого гения — культуру Древнего Рима в период его расцвета и итальянский Ренессанс в период затянувшихся невзгод, обрушившихся на его родину.
Из необжитой Центральной Европы дикие орды в IV–VII веках устремились в теплые края. Их привлекали плодородные земли и морские берега Апеннинского полуострова. Варварам он виделся земным раем вокруг покоившегося на семи холмах сказочно богатого Рима. Остготы, лангобарды, франки, тесня друг друга, разоряли остатки распавшейся империи, крушили, уничтожали культуру древних, глумились над недосягаемым. Епископ Миланский Амвросий писал в конце IV века: “Гунны набросились на алланов, алланы — на готов, готы — на сарматов; готы, изгнанные со своей родины, захватили у нас Иллирию. И это еще не конец!” Первыми на Апеннинах появились изгнанные варварами варвары. Завоеватели желали истребления или полного порабощения аборигенов — живого упрека их деяниям; спасшихся превращали в трибутариев (римляне, платившие завоевателям третью часть урожая). Тексты лангобардийских и франкских хроник нельзя читать без содрогания. Грабежи и насилие сделались правилом, физическое превосходство превратилось в закон, наступил период “сумрачных времен” (Петрарка), культурной деградации, главенства циничного невежества, варваризации аборигенов. Лишь церковникам удавалось сохранить частичную самостоятельность. Монастыри превратились в убежища для ученых, поэтов, художников. Но и там не всегда удавалось избежать страшной участи большинства. Нашествие варваров оказалось столь разрушительным для европейской культуры, что вплоть до XVII века в университетах пользовались программами обучения, составленными римлянами в I–II веках.
Король франков Пипин Короткий (714–768) и его сын Карл Великий (742–814) содействовали временному умиротворению бушевавших на полуострове страстей. После кончины Карла вновь вспыхнули феодальные смуты. Разнородность, разноплеменность, отсутствие единых религии и языка, хищническая вражда баронов, графов, маркграфов между собой, ненасытная алчность приводили к истощению их сил и еще большей раздробленности: территория Апеннин распалась на полсотни самостоятельных государств, и они, в свою очередь, состояли из множества мелких территорий, не желавших никому повиноваться и стремившихся поработить друг друга. “Людям, которым война некогда доставляла пропитание, мирная жизнь стала невыносима…” (Иордан, готский историк VI века). Италия превратилась в понятие географическое, в груду разнородных осколков, в руины. Лишь в Х–XII столетиях началось робкое слияние небольших территорий.
Историк, литератор, политический деятель Франческо Гвиччардини (1483–1540) писал: “Я не знаю, было ли отсутствие единства счастьем или несчастьем для нашей страны… ибо если Италия, разбитая на многие государства, перенесла столько бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, — зато все это время она имела на своей территории столько цветущих городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь. Мне поэтому кажется, что единство было бы для нее скорее несчастьем, чем счастьем”. Мнительное утверждение, но что-то в этом есть.
Самым крупным государством Апеннинского полуострова в начале XV века было Неаполитанское королевство, за ним следовали Папская область, Венецианская республика и герцогство Миланское. Флорентийская коммуна занимала пятое место. В искусстве Неаполитанское королевство и герцогство Миланское заметных ролей не играли. Столица Папской области насчитывала 17 000 жителей, обитавших в жалких лачугах и нескольких каменных домах. Два десятка церквей терялись в гигантских римских строениях, превращенных в руины. На бескрайних пустырях, заросших чертополохом, меж скоплений нечистот шумел рынок, пасся скот, вспыхивали побоища. В городе главенствовали лихие люди, нищета и эпидемии, отсутствие власти и промыслов превратили территорию, когда-то гордо названную Римом, в непригодную для жизни. До искусства ли ему было?
Венеция, торговая республика толстосумов, научилась распределять богатства так, что внутриполитические проблемы решались без массовых кровопролитий. Богатое островное государство, имевшее владения и на “твердых землях”, умело тратило средства на флот, строительство дворцов и храмов, на их убранство.
Флоренция в это время стояла ближе других итальянских городов к современному европейскому городу. В ней царила атмосфера, благодаря которой флорентийцы оказались в искусстве недосягаемыми. Во Флоренцию ехали учиться, в Рим — на заработки.
Книг по истории средневековой Италии, итальянского искусства тысячи, среди них есть выдающиеся, способные не потускнеть в веках. Самое заметное место в их ряду занимает труд Джорджо Вазари (1511–1574), архитектора и живописца. Желая прославить творения лучших итальянских мастеров, увековечить их имена, он в 1550 и 1568 годах опубликовал “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”. Увесистые тома содержат более двухсот биографий, написанных сочным, образным языком, это не просто биографический лексикон, а историко-искусствоведческое исследование. Многие оценки автора оказались непоколебимыми столетиями, а сведения, им собранные, единственными. В тревожное для искусства время труд Вазари вселял надежду и уверенность, побуждал к творчеству. Строгий и язвительный Микеланджело, прочитав первое издание “Жизнеописаний”, сказал, что Джорджо теперь известен как “человек, оживляющий мертвых и продлевающий жизнь живых”.
Читая Вазари, не следует забывать, “насколько для историка XVI века еще была зыбка граница между вымыслом и реальным фактом, между устным преданием и подлинным документом, между художественным правдоподобием и вероятностью научной гипотезы, между историей как наукой и историей как назиданием”
(А. Г. Габричевский). Вазари сочинял, вставлял сомнительной достоверности сообщения, легенды, сплетни. Так было принято, так поступали все. Не лишенный чутья историка, вдумчивый автор пользовался и старинными хрониками, письмами, воспоминаниями, другими документами. У Вазари были предшественники и последователи, но этим трудом он затмил всех, “Жизнеописания” принесли ему бессмертие.
Одним из последователей Вазари сделался француз Анри Бейль (Стендаль), испытывавший нежную привязанность к солнечной Италии. Подолгу живя в ней, он делил время между музеями, литературными салонами и театрами. Любуясь красотами Апеннинского полуострова и искусством старых мастеров, Стендаль написал “Историю живописи в Италии”, увидевшую свет в 1817 году. Автор предполагал заняться ее продолжением, но вышел один том, содержащий историю флорентий-
ской живописи. Первое издание посвящено “либеральному государю”, требовавшему запрещения торговли неграми. Французский читатель узнал в нем русского императора Александра I, своего благородного победителя, “принимавшего в европейских салонах либеральную позу”. В Париже “История живописи в Италии” издавалась десятки раз, французы, и не только они, привыкли видеть ее превосходно иллюстрированной и отлично комментированной. В России “Историю живописи в Италии” почти не знают, она прячется под однообразными переплетами немногочисленных собраний сочинений Стендаля, торопливо и небрежно изданных.
Книга Стендаля произвела на меня сильнейшее впечатление, почти без перерыва я возвратился к ней вновь. Читая об итальянском искусстве многое другое, более позднее и основательное, я обнаружил, что Стендаль, не стесняясь, пересказывает чужие сочинения, придумывает, описывает то, чего не видел, чего вовсе и не было, сюжеты прыгают и разлетаются, но сделал он это с таким мастерством и блеском, что и сегодня с неослабевающей теплотой и благодарностью вспоминаю эту прекрасную книгу. Бурлящий поток его повествования, с искрящимися мыслями автора увлекает и побуждает к приобретению новых знаний.
Крупнейший знаток итальянского искусства XIII–XVI веков Бернард Бернсон (1865–1959), назвавший труд Вазари “проявлением тосканского гения”, родился в Курляндии. В 1875 году семья эмигрировала в Америку, поступил в Гарвардский университет, продолжил образование в университетах и музеях Франции, Англии, Италии, в 1900 году осел в Сеттиньяно, близ Флоренции. Буонарроти имел здесь земельный участок, младенец Микеланджело жил у кормилицы из семьи каменотесов. Его несмышленый взгляд скользил по мягким красотам полей и покрытых кустарником холмов. Не там ли вселился в него художественный вкус гения? В зрелые годы Микеланджело говорил: “…резцы и молоток, которыми я делаю свои статуи, я извлек из молока моей кормилицы”.
Близость флорентийских музеев и дешевизна тихой сельской жизни устраивали Берсона, в 1907 году он приобрел виллу И Татти2. Фундаментальные исследования Бернсона, написанные превосходным языком, специалисты считали классическими. Эрнст Хемингуэй утверждал, что “за ясность и прозрачность” изложения он достоин Нобелевской премии. Его книга “Живописцы итальянского Возрождения” перенасыщена мыслями и наблюдениями автора. То, что содержит она, в других книгах вторично, надо суметь ее прочесть, заставить раскрыться, не всем это с первого раза под силу, раскрывшись, она вознаградит.
Еще одна великая книга требует о ней упоминания — это “Образы Италии” — не путеводитель и не инвентарь увиденного, но тончайшие впечатления наблюдательного странника, пришедшего поклониться искусству старых мастеров. Ее автор Павел Павлович Муратов (1881–1950) родился в семье военного врача, в Москве окончил кадетский корпус и в 1904 году столичный Институт инженеров путей сообщения, служил канониром в Третьей Гренадерской артиллерийской бригаде, участвовал в военных действиях, писал для газет очерки о русско-японской войне. Демобилизовавшись, обосновался в Москве. Навсегда покончив с инженерным поприщем, служил в Библиотеке Московского университета, затем помощником хранителя Отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея.
Нам ничего почти не известно о детстве Павла Павловича, его частной жизни молодых лет. То формальное, что происходило с ним в первые двадцать пять лет, вовсе не предполагало последующего. В 1906–1907 годах произошло некое качественное перерождение. Он, ни у кого не учась, не имея предшественников, создал себя сам. Разносторонними талантами, накопленными знаниями, абсолютным вкусом, выдающимися литературными способностями, удачно реализованными трудами П. П. Муратов занял особое место в истории русской культуры. Его перу принадлежат прозаические произведения, искусствоведческие историко-искусствоведческие и чисто исторические исследования, среди них доминантой являются “Образы Италии”.
Потом в его жизнь вторглись фронт Первой мировой войны и камера ВЧК; попытка в разрушенной России заняться созидательным трудом закончилась командировкой в Западную Европу; эмиграция, выход в 1924 году в Берлине полного текста “Образов Италии”, тоскливая жизнь на чужбине и безвестная кончина в ирландской провинции.
Сто лет назад Муратов признался: “Италия — родина моей души”. Он писал о ней с нежностью и тихой страстью изящным и легким, ни на кого не похожим языком, способным передать не только чистейшие мысли автора об искусстве, но и пряные запахи умбрийских садов, вкус молодого недобродившего вина, плеск воды под окнами венецианского палаццо, холодок утреннего тумана на тосканских холмах. Едва ли кому-то удастся превзойти П. П. Муратова. Он раскрыл нам Италию, но лишь побывавший в ней способен оценить его гений.
В этот очерк не уместить описания волшебства Неаполитанского залива и склонов Апеннин, покрытых лесом с непрерывно движущимися мягкими тенями, живописных дорог с рядами стройных пиний, сотен маленьких городов с великолепными храмами и музеями, великих городов с базиликами и пинакотеками мирового значения. Из всей Италии я выбрал Флоренцию, от нее пошла итальянская культура, именно она оказала наибольшее влияние на все государства Апеннинского полуострова, на всю европейскую культуру. Не случайно Флоренция сделалась первой столицей Объединенного королевства итальянских государств. Без Флоренции нет Италии.
В книгах по истории Флоренции, искусству флорентийских мастеров, воспоминаниях, старинных хрониках, путевых заметках вы найдете лишь слабое отображение родины итальянского Возрождения. Этот фантастический город, порой наяву кажется нереальным, необъяснимым и загадочным, как бесконечная звездная Вселенная не вмещается ни в какие тексты. Жизнь Флоренции подчинена искусству, главенствующему над всем. Невольно возникает вопрос: не для того ли Творец создал на Земле жизнь, чтобы появилось искусство как основной продукт человеческой деятельности?
В начале 1960-х годов в первый период увлечения Флоренцией я увидел потрясшие меня монохромные репродукции фресок Томазо ди сир Джованни ди Симоне Кассаи (1401–1428), прозванного Мазаччо (мазила, неряха). Пусть читателя не смущает его длинное имя, он не из знатного рода. Он жил с больной матерью в чужом доме, его прославленные фрески не принесли средств на приобретение собственного жилища и содержание мастерской. Поэтому флорентийцы постоянно видели художника, заляпанного краской. После его смерти обнаружилось, что он не имел имущества, остались лишь долги, беспомощная мать и гениальные фрески в базилике Санта Мария дель Кармине (Святая Мария Кармелитская), изменившие представление современников и потомков о живописи.
Монастырский храм нищенствующего ордена кармелитов заложен в 1268 году в Ольтрарно (за Арно, Заречье), в квартале ремесленников. Ничем не примечательная церковь в первой четверти XV века, благодаря фрескам, украсившим стены капеллы Бранкаччи, превратилась в “школу всего мира”. Ее соорудили, исполняя волю удачливого торговца шелковыми тканями Пьеро ди Пьювикезе Бранкаччи. Потомок купца, дипломат и общественный деятель Феличе ди Микеле Бранкаччи в 1424 году пригласил Мазолино расписать капеллу, год спустя художник покинул Флоренцию, порекомендовав вместо себя Мазаччо. Проработав в капелле более трех лет, он в 1428 году отправился в Рим и вскоре умер. Фрески Мазаччо потрясли современников, ничего подобного до него не создавалось. Во Флоренцию устремились художники увидеть чудо и поучиться. Специалисты утверждают, что после смерти Джотто в течение 90 лет не появилось ни одного художника, внесшего существенный вклад в искусство живописи. Бернсон называл его “воскресшим Джотто”.
Мазаччо опередил всех современников, через 130 лет после его смерти Вазари писал: “И потому труды его заслуживают неисчислимых похвал главным образом за то, что он в своем мастерстве предвосхитил прекраснейшую манеру нашего времени”. Один из феноменов Мазаччо Вазари раскрыл в первых фразах очерка о нем: “Таков уж обычай природы, что когда она создает человека, превосходящего в какой-либо деятельности, то сплошь да рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося, чтобы они могли принести пользу друг другу доблестью и соперничеством. И помимо исключительной пользы для самих соревнующихся, это безмерно воспламеняет души потомков их, вселяя в них стремление со всяческими стараниями и трудолюбием достичь тех почестей и той славной известности, коими, как они повседневно слышат, громко прославляются их предки. А что это так действительно бывает, доказывает Флоренция, породившая в течение одного поколения Филиппо [Брунеллески], Донателло, Лоренцо [Гиберти], Паоло Уччелло и Мазаччо, из коих каждый был в своем роде превосходнейшим и благодаря им не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера, господствовавшая в то время, но и прекрасные их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которое мы видим во времена наши”.
Желая привести здесь суждение о Мазаччо более поздних историков и искусствоведов, я перечитал М. Дворжака, М. В. Алпатова, Б. Р. Виппера, Т. П. Знамеровскую, А. К. Дживелегова, В. И. Рутенбурга, Л. М. Баткина, Г. Вёльфлина, Э. Панофски, И. Тэна, современных итальянских авторов и остановился на Б. Бернсоне: “Как ни загрязнены и ни разрушены фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, я никогда не могу пройти мимо них без сильнейшего обострения осязательного восприятия. Я чувствую, что если прикоснусь к фрескам, они окажут мне сопротивление. Чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. В жизни они вряд ли были бы для меня реальнее, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо, какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить землю и не знать соперников, кроме сил природы! Что бы они ни совершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью Вселенной”.
В 1771 году пожар, разгоревшийся внутри базилики, пощадил капеллу Бранкаччи. Бернсон видел фрески до их реставрации, предпринятой в 1980–1990 годах. Сегодня они выглядят обновленными. Не будем судить о качестве реставрации. Можно восстановить Парфенон, придав ему первоначальный вид. Хорошо ли это? Он утратит подлинность. Взгляните на оттиски гравюр, выполненные со старых досок. Их
мертвящая опрятность, белоснежная бумага, отсутствие даже незначительных утрат, пятен лишает к ним доверия. Меня когда-то потрясли фрески Мазаччо на плохеньких репродукциях; в капелле Бранкаччи я не испытал подобного впечатления.
Увиденное Бернсоном запечатлели старые фотографические снимки, они сохранились. С середины XIX века во Флоренции почти безвыездно проживал И. Е. Бецкий (1818–1890), побочный сын князя Ю. И. Трубецкого. Он увлекся итальянским искусством, посещал музеи, выставки, храмы. Не будучи стесненным в средствах, Иван Егорович занимался коллекционированием живописи и графики, изучал в Центральном флорентийском архиве интереснейшие документы, относящиеся к истории России. Часть из них опубликована при его участии. В 1880-е годы Бецкий передал в Императорскую публичную библиотеку в Петербурге богатейшее собрание материалов по истории Флоренции, в нем находятся фотографии фресок Мазаччо. На снимках даже выражения лиц отличаются от тех, что смотрят на нас сегодня со стен капеллы Бранкаччи.
Мазаччо едва ли был вполне грамотен, жил внутри своего мира, отображенного им в гениальных фресках. Он не заботился об исторической правде, одевая библейских персонажей фресок в современные ему флорентийские костюмы, но придал композициям и лицам не виданную до того реалистичность. Мазаччо не завершил начатую работу, более полувека никто не решался вторгнуться в его творение. Лишь в 1481 году изменились обстоятельства, и Филиппино Липпи дерзнул завершить начатое рано умершим гением. Поговаривали, что в Риме Мазаччо отравили за-
вистливые конкуренты. В 1443 году благодарные флорентийцы перезахоронили прах Мазаччо в Санта Мария дель Кармине, отыскать его могилу мне не удалось.
Кто вспоминал бы о семействе Бранкаччи, не попадись на их пути живописец Томмазо Мазаччо… Но и Мазаччо повезло. Не получи он заказ на эти фрески, как сложилась бы его жизнь? Возможно, мир и не узнал бы о его таланте. Не мог в те времена художник обойтись без заказчика.
Пройдите не спеша от базилики Санта Мария дель Кармине из Ольтрарно через понте Веккио вдоль Уффици на площадь Синьории с нависшим над ней могучим палаццо Веккио, оттуда, обойдя Барджелло и бадию (аббатство), к Орсанмикеле и далее на пьяцца Дуомо с малюткой Баптистерием, прислонившимся к громаде Санта Мария дель Фьоре, а там совсем рядом Сан Лоренцо и Медичи–Риккарди, далее по виа Кавур к монастырю Сан Марко. Напротив него вы увидите высокую стену и мемориальную доску. Не забудьте, мы к ней вернемся. Величественная панорама Флоренции превосходит любой холст самого талантливого живописца. Расположенные рядом, почти вплотную, храмы и дворцы, сады и площади, дома горожан и общественные здания, созданные поколениями великих зодчих, сливаются в нечто неразделимое. Дух захватывает от увиденного. Узкие изогнутые улочки, мощенные отполированным столетиями камнем, грубые средневековые фасады, серые и мрачные, но что-то неуловимо ласковое, теплое, доброжелательное витает в этом городе суровой красоты. Посетившие Флоренцию с каждой минутой ощущают растущее влечение к ней и сладостно-щемящее чувство при прощании, даже не самые чуткие сердца начинают биться сильнее.
Флоренция — не обычный город. Флоренция — необъятный мир, единственный и неповторимый. Она насыщена непревзойденными шедеврами, таким их числом, что предстает волшебным миром, созданным не обычными людьми, но могучими неистовыми гениями. Флорентийские музеи и храмы потрясают безупречным вкусом и искренностью старых мастеров, их непостижимым трудолюбием. Художественных сокровищ Флоренции хватило бы на несколько больших европейских городов. Сан Джованни Баттиста, базилики Санта Мария дель Фьоре, Сан Лоренцо, Санта Кроче, Санта Мария Новелла способны соперничать с самыми выдающимися музеями мира, но есть еще и Уффици, Питти, Академия, Барджелло, десятки храмов и музеев, здесь не названных… Искусство выплеснулось за их пределы, оно завладело городом, проникло в потаенные его уголки. За строгими фасадами палаццо укрылись уютные зеленые дворики, обрамленные изящными лоджиями, чьи стены покрыты фресками XV или XVI века; за ничего не обещающими дверями расположились роскошные вестибюли, украшенные майоликами боттеги Роббиано и витражами Лоренцо Гиберти; в маленьких скромных домиках за таинственными переходами сохранились монастырские трапезные со стенами и сводами, расписанными Кастаньо, Перуджино, Гирландайо, Сарто, Понтормо, всех не перечесть…
Одним из побудителей возникновения Ренессанса называют появление интереса к памятникам культуры древних, возникшего задолго до наступления эпохи Ренессанса. Хронист Радульф Глабер (ок. 985 — ок. 1047) сообщает о некоем Вальгардусе, который “изучал грамматику более упорно, чем это обычно бывает по примеру тех итальянцев, что запустили все науки для литературы, будучи преисполнены гордыни и слабоумия”. Оказывается, злосчастному Вальгардусу по ночам являлись дьяволы в образах греческих поэтов и побуждали его к чтению древних и распространению их “смрадного учения”. Несчастного еретика за это судили. Сочинения древних посвящены изучению природы и человека, следованию натуре, подражанию натуре, тому, чего не допускала церковь, на что еще в XI веке, а возможно, и раньше обратили внимание ученые и художники.
Если произведения искусства древних требовали поиска и даже раскопок, то рукописные книги с сочинениями на греческом и латыни были общедоступны всегда. В университетах их изучали, превосходные личные собрания латинских манускриптов имели многие. Франческо Петрарка (1304–1374), родоначальник ренессансной литературы и гуманистической культуры, известен как один из крупнейших собирателей античных рукописей, его библиотека манускриптов была лучшей на Апеннинах. Первые гуманисты ставили Петрарку выше Данте (1265–1321). Ему принадлежит понятие “темные времена”, характеризующее Средневековье, и первенство в преклонении перед Античностью, призыв к изучению ее культуры. “Он был наделен столь великим разумом и такой широчайшей памятью, что осмелился первым возобновить изучение красноречия. Именно благодаря его деятельности и таланту Италия получила первый стимул развития, первой была подвигнута к изучению наук” (Паоло Кортези, 1490 год). Петрарку называют побудителем интеллектуальной революции эпохи Возрождения.
К середине XV века изменившиеся образ жизни и сферы человеческой деятельности привели к массовому появлению новой интеллигенции, свободной от церковных догм, вытесненных стремлением к знаниям и новыми идеями, идеями гуманизма, провозглашенными Петраркой.
Гуманизм (лат. — человеческий, человечный) — направление общественной мысли, выступающее за защиту достоинства и свободы личности, всестороннее развитие человека, человечность в общественных отношениях и соответствие высоким моральным принципам во всех сферах человеческой деятельности.
Приверженцев новых идей Леонардо Бруни (1370–1444) назвал гуманистами, у итальянцев они получили прозвище “буквенные люди”. Это ласковое прозвище, гуманистов никто не посмел бы обидеть. Люди Ренессанса чтили знания и трудолюбие, образованность и умение. Гуманистами восхищались все. “Цицерон и Квинтилиан понимали под гуманизмом духовную культуру, воспитание нравов и в более общем значении — цивилизацию” (Жак Делюмо). Европейские философы-гуманисты эпохи Возрождения стремились соединить христианство с античной культурой. Известный историк итальянского Возрождения М. А. Гуковский понимал гуманизм как идеологически-литературное движение, основной чертой которого является преклонение перед Античностью и использование ее в качестве высшего авторитета.
Заметную роль в итальянском гуманизме сыграли носители “дряхлеющей грече-
ской учености”, бежавшие на Апеннины из Византии, спасаясь от османских завоевателей. Они владели языками древних европейских цивилизаций, превосходно знали сочинения римских и греческих поэтов, философов и историков, о чем аборигены имели лишь отдаленное представление. В исчезавшее Средневековье ворвались осколки разбитого турками островка классической европейской культуры. Первым из византийских ученых по приглашению коммуны во Флоренцию прибыл Мануил Хрисолор (1350–1415), в 1396–1399 годах он преподавал греческую грамматику и литературу, его учениками были Никколи, Салутати, Бруни и другие, второе после Петрарки поколение гуманистов. Он открыл итальянцам греческую культуру. Флорентийский университет первый обзавелся кафедрой греческой словесности. В 1438–1439 годах на заседаниях Вселенского собора во Флоренции находились крупнейшие византийские ученые Георг Гемист Плифон и его ученик Виссарион, архиепископ Никейский, собиратель греческих манускриптов. Флорентийские гуманисты сразу же сблизились с ними. Некоторые историки полагают, что побудителями итальянского Ренессанса были византийские беглецы. Влияние византийской культуры на итальянскую велико, но в возникновении Ренессанса оно не имело решающего значения. И все же невольные византийские эмиссары помогли Флоренции сделаться родиной итальянского гуманизма. Особенно их ценили за помощь в изучении греческого языка и литературы. Латинскую грамматику флорентийцы постигали по появившимся в XV веке учебникам римских ученых IV–V веков Доната и Присциана, а вот учебников греческого языка не было. Флорентийские гуманисты особо почитали тех немногих, кто совершенствовал свои знания греческого в Константинополе. Гуманизм не профессия, а образ мыслей, форма существования. Среди гуманистов были поэты, ученые, художники, но и шерстяники, банкиры, купцы и даже священнослужители. Многие вышли из очень богатых семей. Гуманисты объ-
единялись в корпорации по взглядам, духовной близости, содружеству индивидуальностей, но не по профессиональным признакам. Они были демократичны внутри корпорации, внутри сообщества, их демократичность распространялась на тех, кого они признали и приняли в свою среду. Попадали в нее лишь избранные. Людей искусства среди них почти не было: они считали их недостаточно образованными. Микеланджело гуманисты называли своим, а Леонардо — нет, и это его угнетало всю жизнь. Не потому ли самолюбивый, надменный Леонардо, отодвигая в сторону мольберт, писал свои бесконечные кодексы, изобретал ненужные предметы и уже изобретенные, доказывая свою ученость?..
Гуманисты не боролись за единство мыслей, поощрялась самобытность, их сообщества не имели зафиксированных уставов. Но были у них и общие корпоративные цели: содействие просвещению, сопротивление тирании, борьба с продажей государственных должностей, воровством и взяточничеством, с бедностью как злом, опасным для существования государства. Они глубоко изучили интересы Флорентийской республики и причины нищеты. Неимущему нечего терять, при случае он использует все средства насилия. Гуманисты добивались пособий для бедных и приобретения ими недвижимой собственности. Так, полагали они, государство приобретает внутреннее спокойствие и надежных защитников от внешних врагов: собственнику есть что защищать. Своим положением гуманисты были обязаны не происхождению и связям, а лишь знаниям, таланту, трудолюбию, пристрастиям. Они занимались греческой и римской литературой, философией и историей, риторикой и поэзией, переводами и толкованием древних текстов. Их роль в развитии флорентийского искусства чрезвычайно велика. Они участвовали в выборе сюжетов, консультировали творцов, заказчиков и меценатов, задавали тон во всех областях человеческой деятельности. Среди людей науки и искусства гуманисты стояли первыми. Они стремились превратить науку и искусство в инструмент, содействующий познанию мира, в центре которого стоит человек, и добились этого.
Гуманизм противостоял феодальным отношениям, вырвал науку из повиновения теологии, развил в людях уверенность в себе, чувство человеческого достоинства, собственной значимости, поднял и возвеличил авторитет культуры, добился ее демократизации, заставил политиков прислушиваться к философам и поэтам. Флорентийские политики XV века, состоя в сообществах гуманистов, охотно следовали их советам. Приведем слова выходца из банкирской семьи Донато Аччайуоли: “В нашей смертной жизни нет ничего прекраснее культуры в соединении с достойным поведением”. Гуманисты проповедовали культ культуры, культ познания, соперничества, прославления выдающихся достижений в науке и искусстве. Они полагали, что бедствия порождаются невежеством, что совершенство знаний приближает к Богу, и это не называлось кощунством. Гуманисты подняли моральный авторитет культуры, превратили ее в реальную силу. Благодаря их стараниям поэт в глазах современников “из ярмарочного певца превратился в пророка, художник из ремесленника — в героя и вождя своего народа” (М. Дворжак). Гуманисты провозгласили искусство единственным путем восстановления гармонии в мире. Основные принципы гуманизма почерпнуты в философии и литературе древних, гуманисты вдохнули жизнь в итальянский Ренессанс. Они призывали художников учиться у природы и использовать лучшие образцы искусства древних. Оно явилось в помощь зодчим и ваятелям, но не живописцам. Северный Ренессанс (Бельгия, Германия, Нидерланды) начался не под влиянием античного искусства, его, в сравнении с Апеннинами, там не было. Интенсивный обмен художественными произведениями между Апеннинами и Северной Европой начался уже в первой половине XIV века. Средневековье в странах Западной Европы протекало в русле католицизма, все они пережили приблизительно одинаковые стадии развития общества и культуры. Идеи Ренессанса пришли туда из Италии. Сиенского живописца Симоне Мартини (ок. 1282–1344) хорошо знали за пределами Апеннин. Северный Ренессанс вторичен, но прекрасен. Германия, Фландрия, Нидерланды дали миру великих мастеров.
Всегда доступные творения древних поэтов и философов нашли массового читателя в XIII веке оттого, что люди поднялись до уровня их понимания, тогда-то и пришла на них мода, вернее, потребность. Для ранних гуманистов в этом мире не было места, поэтому они принялись переделывать существующее. Античность была примером того, что можно создать иное общество. Гуманисты стремились не к возрождению Античности, а к изменению того, что было и их не устраивало. В римском мышлении привлекала светскость, отсутствие религиозных догм. Возник интерес к земному, рациональному, к поиску доказательств, а не схоластике. К началу XIV века, понуждаемая к компромиссам, изменилась церковь. В ней священнослужителями были такие личности, как профессор Мартино де Синьи, основатель первой свободной академии и настоятель доминиканского монастыря Санто Спирито. Он дружил с Джованни Боккаччо, слушал авторское чтение “Декамерона”. В Санто Спирито (Святого Духа) устраивали поминовения по душе блаженного раба Божия Джованни, в базилике хранятся архив и библиотека писателя. Книги и рукописи, уложенные в сундуки, из дома покойного гуманиста перевозили несколько дней. Крупными фигурами среди флорентийских гуманистов были августинские монахи Луиджи Марсильи (ум. 1394) и Амброджо Траверсари (1386–1439), Джаноццо Манетти (1396–1459), богослов, лингвист и дипломат. В келье философа и богослова фра Луиджи собирался один из первых гуманистических кружков. Глава Платоновской академии Марсилио Фичино (1433–1499) имел высокий церковный сан. Современные исследователи называют его “создателем нового ренессансного богословия”
(А. Х. Горфункель). Городские храмы служили не только местом для молитв и обрядов. В них читались лекции, обсуждались произведения художников и детали заговоров, заключались крупные сделки. Нередко церкви превращались в клубы. Гуманисты предпочитали назначать собрания в богатейших монастырских библиотеках, книжных лавках, базиликах, виллах купцов и политиков. Одно из первых объединений гуманистов в самом начале XV века устраивало встречи в окрестностях Флоренции на вилле Антонио Альберти. Это сообщество можно назвать предтечей Платоновской академии.
На Апеннинах насчитывалось четырнадцать диалектов. Флорентийский диалект превратился в общеитальянский литературный язык, возникли кружки, объединявшие поэтов и философов, писавших по-итальянски. Именно Флоренция подготовила общеитальянскую поэтическую среду. Великий бытописатель, поэт, дипломат, приор и подеста Франко Саккетти (1330–1399), три самых выдающихся литератора: Данте, Петрарка и Боккаччо — флорентийцы. Скромный, простодушный Боккаччо, один из авторитетнейших граждан, выполнял дипломатические поручения Синьории. По приглашению коммуны стареющий мессер Джованни читал лекции о Данте, все желающие их услышать не могли разместиться в базилике Сан Пьетро Скьераджо. На одной из лекций он впервые назвал главное творение поэта “Божественной комедией”. Возможно, его первоначальное звучание имело другой оттенок, чем сегодня. Коммуна поощряла просвещение горожан, церковные власти не отставали от светских. Невежество сделалось постыдным. Во Флоренции просвещенность отождествлялась с гуманизмом. Поджо Браччолини писал в 1444 году: “Это государство, превосходящее прочие народы гуманностью, должно называться всеобщей родиной прекрасных искусств и мастерской красноречия. Всех, кто предан гуманистическим занятиям, она принимает к себе, взращивает их, лелеет, украшает высокими почестями и при жизни, и после смерти”. Не случайно вскоре после изобретения в 1440 году Гутенбергом книгопечатания итальянские типографы догнали германских коллег и через полстолетия легко их опередили. Так, например, в Венеции к 1470 году насчитывалось около двухсот типографий, среди них — знаменитого типографа Альдо Мануччи (1450–1515). В 1481 году во Флоренции при печатании “Божественной комедии” впервые в Европе наборный текст и гравированные на меди иллюстрации смонтированы на одной доске. Творение Данте иллюстрировал Боттичелли. Его гравюры и необыкновенной красоты буквицы украшают этот шедевр полиграфического искусства, заимствовавший все лучшее из рукописной книги, имевшей вековые традиции. Высокая эстетика рукописной книги помогла первопечатникам. Особенно хороши экземпляры “Божественной комедии” с иллюстрациями, раскрашенными от руки. На Апеннинах легко приживалось все, что содействовало Возрождению, книгопечатание формировало новый тип читателя, более массового и демократичного.
Гуманисты завоевали Флоренцию, объединившись в академии и другие сообщества, они превратились в могущественную идеологическую силу республики. С общественным мнением, создававшимся гуманистами, считались даже самые свое-
нравные тираны. Гуманисты могли прославить и высмеять, предать забвению и увековечить. Все помнили афоризм Петрарки: “Не будь Гомера, могила, скрывшая тело Ахилла, скрыла бы и его славу”. Холодный себялюбец Петрарка и сам жаждал почестей и бессмертия. В 1341 году весь Рим собрался на Капитолийском холме, чтобы участвовать в возложении на голову поэта лаврового венка. Церемонию придумал и в подробностях расписал виновник торжества. Честолюбие подталкивало людей Ренессанса к подвигам в творчестве.
Поэт мог запечатлеть свершившееся и вымысел, покрыть вечной славой и приковать к позорному столбу. Герцог Федерико Гонзага писал: “Нам чрезвычайно приятно получать хвалы из уст образованных людей, ибо эти хвалы истинные и прочные”. Почему “истинные и прочные”? Герцог так желал. Гуманисты посредством знаний, талантов и чернил могли создать любую репутацию, даже обессмертить и получить за свой труд куда больше флоринов, чем самый выдающийся живописец за па-
радный портрет во весь рост или на коне и в доспехах. Гуманист имел решающее преимущество перед художником: он был менее зависим. Ему требовались карандаш и бумага, художник нуждался в дорогостоящих материалах и поверхностях, без заказа он обойтись не мог.
В 1375 году канцлером республики избрали поэта и переводчика Колуччо Салутати (1331–1406). Леонардо Бруни отзывался о нем как о “человеке, отличавшемся большой ученостью, блестящим красноречием и безупречной нравственностью”. Миланский тиран Галеаццо Висконти говорил, что его послания “приносят ему больше вреда, нежели тысяча флорентийских всадников”. Один из первых гуманистов, он своей деятельностью был столь полезен Флоренции, что горожане пожелали избирать на высокие административные посты умных, талантливых людей. После канцлерства Салутати это важное место занимали такие выдающиеся гуманисты, как Леонардо Бруни (1369–1444), Карло Марсуппини (1399–1453), Джан Франческо Поджо Браччолини (1380–1459) и др. Их назвали представителями гражданского гуманизма, сторонниками республиканского направления в политике. Занимаемые ими посты раньше монопольно принадлежали олигархической знати. Гуманисты вытеснили ее не только с административных должностей, но и с “придворных”. По многим причинам флорентийские правители предпочитали подле себя держать эрудитов, а не позеров, фразеров, интриганов из знатных фамилий. Салутати стремился долги республике получать не деньгами, а старинными манускриптами, пополнявшими флорентийские библиотеки. Современник Бруни книгопродавец Веспасиано да Бистиччи (1421–1498) писал о нем: “В это время мессер Леонардо пользовался такой известностью, что слава его гремела в Италии и за границами. Во Флоренции постоянно находилось множество писцов, переписывавших его сочинения, частью для использования во Флоренции, а частью для посылки вовне, так что мессер Леонардо не мог пойти никуда, чтобы не увидеть там переписанных своих трудов. Они получили такую известность, что их разыскивали во всем мире. Я скажу то, что я сам видел: многие из Испании и Франции приезжали во Флоренцию, движимые славой его исключительной доблести; и среди этих людей были такие, кто не имел во Флоренции никаких дел, кроме того, чтобы повидать мессера Леонардо”. Приехавший во Флоренцию гордый испанский дворянин, встретив Бруни, встал перед ним на колени и не желал подняться. Гуманистическая ученость ценилась выше всех богатств и происхождения, лишь иногда ненадолго уступала умению создать гениальное здание, фреску, монумент. Плеяда первых (вторых после Петрарки) гуманистов и их ближайших последователей главенствовала на основных административных должностях вплоть до возвращения Медичи во Флоренцию из второго изгнания.
Гуманисты конца XIV — первой половины XVI века — личности, собратья по духу, направлявшие развитие Ренессанса. В конце XVI века в гуманистические сообщества проникла масса окончивших университеты. Отдельные выдающиеся личности тонули в этом потоке, гуманизм утратил авторитет, духовную сосредоточенность, внутри сообществ и между сообществами поселились интриги, склоки, вражда, ослабла корпоративная солидарность. В 1559 году Ватикан издал “Индекс запрещенных книг”, в 1571 году возникла конгрегация Индекса, контролировавшая его исполнение. Ограничение свобод не проходит бесследно. На смену мысли пришли каноны, разрушившие почву и фундамент Ренессанса. Измельчавшие холеные гуманисты превратились в торговцев славой и бессмертием. Льстивыми панегириками тиранам и богачам они обеспечивали свое существование, позоря когда-то авторитетную касту великих гуманистов.
Возвратимся к живописцам, зодчим и ваятелям, зараженным гуманистами искусством древних. Потрясенные достигнутым римлянами, они устремились создавать новое искусство, искусство Ренессанса.
Ренессанс (фр. renaissance — возрождение) — небывалый расцвет во всех областях общественной жизни, экономике, науках и искусствах ряда европейских государств, наступивший в период классического, или позднего, Средневековья.
Оксфордский словарь дает его определение как “великое возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, начавшееся в Италии в XIV веке и продолжавшееся в течение XV и XVI столетий”. Впервые термин “Возрождение” был введен флорентийцем Вазари, а как определение итальянской живописи XIII–XVII веков в 1829 году Бальзаком.
До итальянского Ренессанса промелькнули “Каролингское обновление” во
Франкском государстве при Карле Великом, Людовике Благочестивом и Карле Лысом (условно 781–877), желавшими “обновления Римской империи”, и “Оттоновский Ренессанс” в Германии при королях Оттонах I, II и III (годы их правления 936–973, 973–983 и 983–1002). Фактически это были образовательные реформы словесности и права, призванные повысить грамотность духовенства и придворной знати. “Каролингское обновление” побудило к сохранению и копированию рукописей римских авторов. “Оттоновский Ренессанс” добавил к ним византийские (греческие). Карл Великий полагал, что образованность и ученость суть необходимые предпосылки успешной власти. Покровительство наукам, по его мнению, — одна из первейших обязанностей суверена, управлять империей должны самые образованные. В капитулярии “О необходимости занятий науками” в одном из первых параграфов он записал, что властитель обязан печься о просвещении, понимать важность знаний и возвеличивать образованных.
Третье из европейских средневековых Возрождений вспыхнуло в XII веке при появлении университетов, первые из них возникли в Италии. Это были учебные корпорации наставников и студентов, обладавшие правом присваивать ученые степени licentia ubique docendi (право преподавать всюду) и maоtres (право преподавать в университете, право быть профессором). Университеты имели двухступенчатую систему обучения. На факультете свободных искусств преподавались грамматика, риторика, диалектика, арифметика, астрономия и музыка. Он готовил студентов к обучению на медицинском, юридическом и богословском факультетах. От соборных школ, возглавлявшихся не самыми образованными священнослужителями, университеты отличались существенно более высоким уровнем преподавания и меньшей опекой епископатов. Университеты вели постоянную борьбу за ослабление светского и церковного главенства и контроля. Первым в Европе в конце XI века открылся Болонский университет, славившийся юридической школой, многие флорентийцы заполнили его аудитории. Горожане гордились своим университетом, коммуна тратила на его содержание половину доходов.
Изучаемые в университетах дисциплины требовали обязательного знания латыни. Ее штудировали по текстам римских авторов, разумеется, вдумываясь в содержание, и перед студентами открывались иные миры, сделавшие их поклонниками культуры древних. Поэтому у философов и писателей Ренессанс наступил много раньше, чем у людей искусства. А помогли им в этом монастырские библиотеки и соборные школы, где обучались не только будущие клирики. Во флорентийских соборных школах в XI–XII веках допускалось комментирование Вергилия, Овидия, Горация, Саллюстия и др. Парадокс: церковь содействовала тому, против чего, не жалея сил, столетиями вела жесточайшую борьбу, стремясь предать забвению культуру язычников, и не случайно: литература древних разрушила систему традиционных верований, побуждала к ее переосмыслению. Университеты сделали первый шаг на пути к Ренессансу; условия его появления и существования создала средневековая флорентийская коммуна, в 1289 году отменившая крепостное право и в 1341 году уравнявшая перед законом священнослужителей с мирянами. Ренессанс должен был в своем развитии преодолеть Средневековье — во Флоренции преодолел раньше всех.
Были и другие доитальянские Ренессансы, но о них здесь речь идти не будет. Не будем также рассматривать влияние азиатской и иных культур на искусство итальянского Возрождения. Оно было. Итальянские купцы, финансовые агенты посещали Персию, Индию, Китай, арабские страны и видели многое. Ватикан отовсюду получал дары… Конструкция купола Санта Мария дель Фьоре навеяна идеями персид-
ских сооружений. Знал ли об этом автор купола?.. Чертежи хитроумных механизмов и приспособлений, оставленные нам великим Леонардо, не все оригинальны. До всего ли додумался гений Возрождения сам?..
В итальянском Ренессансе принято выделять три художественные эпохи: Проторенессанс, Ранний Ренессанс и Высокий Ренессанс. Между эпохами не может проходить четкая граница, приведенные ниже даты весьма условны.
Проторенессанс (греч. — первый) длился примерно с 1250-го по 1400 год. Иногда его называют готическим Проторенессансом, относя это определение ко всему периоду или лишь к 1250–1330 годам. Современные искусствоведы различают собственно Проторенессанс (1250–1330) и Треченто (1330–1400) — трехсотые годы. К началу Треченто Флоренция в художественном отношении оставалась провинцией Византии и покорной вотчиной готики. Готика оказалась живучей, она бросается в глаза, ее следы проступают всюду. Термин “готика” (ит. gotico — по названию варварского племени готов) первым использовал Джорджо Вазари как синоним грубости, варварства. Подобное отношение к готике устарело. Она пришла на Апеннинский полуостров из Франции и Германии, “перекинулась слабым ростком” (М. А. Волошин). Прививалась мучительно трудно, будто против нее итальянцы имели стойкий иммунитет, готика на Апеннинах иная, самобытная, менее выразительная, трудноопределима, особенно в экстерьере, податлива к Ренессансу, но и живуча. Живописцы, жившие на рубеже XII и XIII веков, имели перед глазами вскоре утраченные ранне-
христианские фрески и мозаики, выполненные мастерами, владевшими достижениями античного искусства (старый собор Святого Петра в Риме, византийские мозаики VI века и др.). Они знали, что можно творить вне готики, делали попытки, но оставались ее пленниками. И все же в эпоху Проторенессанса внутри готического мироощущения зародился и начал развиваться иной изобразительный язык. Его основу заложили Никколо Пизано (1220–1284) и его сын Джованни (1245–1314) — скульпторы, соединившие эстетику древнеримских мастеров с безраздельно царившей готикой. Они первые нанесли по ней ощутимый удар. При создании в 1260 году рельефов кафедры пизанского баптистерия Никколо Пизано взял за образец старинный саркофаг, найденный на кладбище Кампосанто в окрестностях Пизы. Его работа поразила современников невиданным мастерством, побудила многих художников к подражанию древним. Но лишь полтора столетия спустя Рим сделался местом паломничества людей искусства, руины, словно мифические сирены, притягивали людей искусства. Парадокс: обращение к прошлому с целью движения вперед. Благодаря Никколо и Джованни Пизано в Пизе взросла плеяда ваятелей, славившаяся по всем Апеннинам. Когда флорентийцы решили, что пора заказывать двери для баптистерия, то пригласили Андреа Пизано (1290–1349). Он трудился над дверями с 1330-го по 1336 год, при их навеске в празднестве участвовал весь город. Роль Андреа Пизано в появлении великих скульпторов XV века огромна. Современник Джованни Пизано Чимабуэ (1240–1302), первый неремесленник, возвратил искусству “сходство с природой”. О его ученике Джотто (1266–1337), хронист Филиппо Виллани писал в конце XIV века: “Впоследствии к новому искусству путь проложил Джотто. Он не только мог выдержать сравнение со знаменитыми художниками Античности, но превзошел их в таланте и гении, возвратив живописи былое достоинство”. Это одно из первых свидетельств о понимании современниками наступления новой эпохи, эпохи Возрождения, в живописи Проторенессанса безраздельно главенствовал Джотто. Эмблемой архитектуры Проторенессанса может служить “инкрустационный стиль”, возникший при отделке флорентийских храмов Сан Джованни Баттиста, Сан Миньято аль Монте и фьезолийской бадии (аббатство).
Ранний Ренессанс, или Кватроченто (четырехсотые годы), — примерно 1400–1500 годы. Этот период возбуждает меньше всего разногласий. Его первые шаги сделаны во Флоренции: 1400 год — конкурс на вторые двери баптистерия, где победил Лоренцо Гиберти (1378–1455), получивший заказ на создание вторых, затем третьих дверей, вызвавших всеобщее восхищение; 1419 год — проект здания Воспитательного дома, исполненный Филиппо Брунеллески (1377–1446); 1425–1428 годы — работа Мазаччо над фресками в капелле Бранкаччи.
Эти три события воодушевили талантливых, воспитали плеяды великих мастеров не только на Апеннинах, но и в других странах Европы. Наступивший подъем ощутили все. Политик и дипломат Маттео Пальмиери (1406–1475) писал в 1430 году: “Каждая благоразумная душа благодарна Богу за то, что ей дано было родиться в новое время”. Кватроченто — период, завершающий преодоление готики. Произошел синтез готики с новыми идеями, давший стиль Ренессанса, наступило время антиготики, полного от нее освобождения. Ренессанс Кватроченто суровее и лаконичнее Ренессанса Чинквеченто. Через сто пятьдесят лет после Брунеллески Микеланджело создал купол собора Святого Петра в Риме. Оба гениальные, но как же они отличаются…
Люди искусства во все времена пытались возвыситься друг над другом в достижении совершенства, по-разному понимаемого в зависимости от эпохи, религии, континента. Честолюбие толкает людей на подвиг, нередко оно побеждает разум. Творец берется за неосуществимое и осуществляет. Мастера Треченто и Кватроченто стремились приблизиться к идеалам, оказавшимся по плечу лишь художникам Чинквеченто. Исключение составили зодчие. В отличие от живописи и скульпту-
ры, многие шедевры архитектуры Кватроченто в следующем столетии превзойдены не были. Зодчие и ваятели вплоть до середины XV века опережали живописцев, нуждавшихся в появлении новых материалов, овладении перспективой, знании анатомии, умении передачи осязательной (телесной) ценности плоского живописного изображения (Б. Бернсон), воспроизведении замысла в виде пространственной иллюзии. Архитекторы и скульпторы на римских руинах знакомились с искусством древних, показавших им путь. Каждый художник видел и открывал для себя свою Античность. Одни и те же антики подсказывали зодчим и ваятелям разные пути. Живописцам пришлось до всего доходить самим, им не у кого было учиться. Живопись древних почти не сохранилась, при раскопках обнаружилось, что светотенью, цветом, перспективой римляне не владели. В живописи противопоставить Диоскурам или конной статуе Марка Аврелия было нечего. Живописцы Ренессанса старательно копировали натуру (живопись, вдумайтесь в этимологию), за что их не без иронии называли “обезьянами Бога”. Появление потребности и моды на живописный портрет с индивидуальными чертами изображенного побудило художников к углубленному изучению натуры, к появлению реализма в искусстве.
Флорентийские живописцы шли впереди других, жажда славы побуждала их к знаниям и универсализму. Джотто был живописцем, скульптором, архитектором, мозаичистом, поэтом и музыкантом. И не один Джотто — Камбио (1245–1302), Брунеллески, Микелоццо (1396–1472), Гиберти, Леонардо (1452–1519), Микеланджело (1475–1564), всех не перечесть. Италия рождала и воспитывала разносторонне одаренных, а они отдавали ей свои таланты сполна; чтобы исчерпать себя, им недостаточно было творить в одной лишь архитектуре, живописи или скульптуре. Ренессанс не различал отраслей искусства, они в нем слились. Флорентийцы Кватроченто оказались в авангарде, они первые овладели перспективой (трехмерному пространству на плоскости их научил Брунеллески) и светотенью, изучили анатомию и тем самым произвели блистательную революцию в живописи. Удаляясь от Средневековья, искусство перестало быть анонимным, современники превратили художников в героев, их чествовали, как древних триумфаторов. Итальянские кватрочентисты превзошли греков и римлян, превзошли всех ранее живших мастеров. Художники XV столетия, в самом его начале, сделали гигантский шаг, оторвавшись от великих предшественников. Мы не знаем слабых работ кватрочентистов: неизменно превосходные композиции, нет противоестественных поз, слабой прорисовки. Красота и точность, простота и легкость их рисунков недосягаема для других поколений мастеров, кроме чинквечентистов. В процессе обучения недостаточно талантливые и усердные уходили. Ремесленники отличались от творцов лишь тем, что были их эпигонами и выполняли менее ответственные заказы. Наверное, слабые доски и холсты уничтожали, счищали фрески, такое случалось, но не с архитектурой и скульптурой. Взгляните на изваяния, украшающие фасады церкви Орсанмикеле (Святого Михаила в саду). Эти шедевры, призванные оживить скромную архитектуру здания, способны прославить главную площадь любого города мира. Первые фигуры заняли свои места в 1400-е годы, не всех авторов мы называем гениями. Но торжество высокого вкуса не длится вечно. Примерно в 1460-х годах начал главенствовать “вкус к роскоши”. Он-то и нанес сильнейший удар по суровому, лаконичному искусству Кватроченто.
Высокий Ренессанс, или Чинквеченто (пятисотые годы), начинается примерно в 1500 году. Относительно его окончания имеются несколько вариантов: для Рима — 1520 год (смерть Рафаэля); для Венеции — 1540 год, почему-то не 1570-й (кончина Тициана); для Флоренции — 1530 год (победа церковно-феодальных сил над республикой), но до 1534 года в Сан Лоренцо творил Микеланджело, до 1557 года работал Понтормо. Высокое Возрождение сформировалось в Риме, его олицетворяли Микеланджело и Рафаэль (1483–1520). В XVI столетии Флоренция утратила главенство в искусстве, но еще в начале века первенство принадлежало ей: в 1501–1504 годах Микеланджело создавал “Давида”, Леонардо состязался с Микеланджело при подготовке к росписи стен зала Большого совета Синьории. Их труд прервался, обстоятельства не позволили его завершить, но картоны, выполненные ими, превратились в “школу всего мира” (Бенвенуто Челлини). Высокий Ренессанс — идеально чистый классический стиль, стиль “художественного благочестия”, искусствоведы обнаруживают его лишь в Риме 1500–1520 годов. Разумеется, с этим трудно согласиться, а что же Венеция, Болонья?.. Творцом этого стиля единодушно называют флорентийца Леонардо да Винчи. А Сандро Боттичелли (1445–1520), фра Бартоломео (1472–1517), Лоренцо ди Креди (1459–1537), Сарто и Понтормо (1494–1557)? П. П. Муратов вовсе не голословно причисляет его к Высокому Ренессансу, можно бы к нему и прислушаться. Высокий Ренессанс отчасти закончился в 1530-е годы, он преодолел доминанту, Многих творцов Высокого Ренессанса можно отнести к представителям протоманьеризма.
Закат Ренессанса растянулся во времени, возникнув из туманной средневековой готики, он растворился в неспокойном маньеризме, переходном стиле от ренессанса к барокко. Маньеризм — стиль приближающегося Нового времени, нового поколения, утратившего неистовую творческую энергию предшественников, стиль страха перед будущим, разочарования, тоски по ушедшему, стиль угасания Ренессанса, отчасти возвращения к готике. Для него характерны преувеличенная экспрессия, удлиненность изогнутых томных фигур, светотеневые диссонансы, эклектизм, аллегории. Во Флоренции его относят к 1530–1590 годам. Приверженцами маньеризма называют Сарто (1486–1530), Понтормо, Франческо Россо (1494–1540), Бронзино (1503–1572) и других. Можем ли мы столь славных живописцев исключить из когорты великих мастеров Ренессанса?..
Взгляните повнимательнее на картины Сандро Боттичелли, и вы обнаружите в них зачатки маньеризма. “Рождение Венеры” (1475 год), “Весна” (ок. 1480 года) — разве в них не наблюдаются черточки маньеризма? Всмотритесь в его “Благовещение” (Annunciazione di Cestello, 1489, Галерея Уффици). Говорят, оно написано под влиянием Савонаролы. Присмотритесь к Деве Марии, изгибам ее хрупкой фигуры, жестам, мимике… И все же почему-то никто не осмеливается исключить Боттичелли из числа творцов Ренессанса, отнести к маньеристам. Две первые картины заказаны Лоренцо Великолепным (возможно, его кузеном), последняя — клириками. Картины отобразили вкусы и пристрастия заказчиков и живописца. Признанным маньеристам было чему учиться у Сандро Боттичелли, и не у него одного. “Снятие с креста” кисти Филиппино Липпи (1457–1504) (Галерея Академии) вполне подпадает под определение маньеристического произведения, и чем она отличается от “Снятия с креста” кисти Россо Фьорентино из Городской галереи Вольтерры… Обратите внимание: маньеризм начал развиваться до появления Высокого Ренессанса. Может, маньеризм — неожиданный отголосок готики?.. Вглядитесь, не напоминают ли фигуры на маньеристических картинах изображения святых на средневековых алтарных досках… Деление на маньеристов и неманьеристов весьма условно. Кватрочентисты Беноццо Гоццоли, Антонио Поллайоло, Доменико Гирландайо — великие творцы торжества Раннего Ренессанса — отличаются от ранних маньеристов, великих творцов заката Ренессанса. Иначе и не могло быть: время меняет изобразительный язык, пристрастия и увлечения, деформирует традиции, подвергает пересмотру основополагающие принципы, понуждает к движению. Не следует отнимать у первых маньеристов право принадлежать Ренессансу. Ренессанс боль-
ше чем стиль, Ренессанс — эпоха, изменившая лицо человечества, выдающийся подъем во всех областях духовной деятельности, и не в одном лишь искусстве. Формировавшееся в XIV–XV веках ренессансное мировоззрение овладело Апеннинским полуостровом лишь к началу XVI столетия и не исчезло вдруг, сразу, навсегда. Его носители жили весь XVI и даже XVII век. Одни нуждались в культуре Ренессанса, другие ее создавали. Мог ли он завершиться Высоким Ренессансом — доминантой напряженнейшего 250-летнего духовного сосредоточения? Закат начинается в недрах наивысшего подъема, величие и падение во времени совпадают. Не требуется ли вслед за ним назвать еще один временной период, четвертый, например, Трамонторенессанс (ит. tramonto — закат), датируемый 1530–1590 годами? Трамонторенессанс — дряхление эпохи Возрождения, менее привлекателен, чем Проторенессанс — его юность и надежды, но он есть, надо бы и его учитывать.
Представим для наглядности картину заката Ренессанса в виде лоскутного покрывала. Если взглянуть на него с высоты 1501–1520 годов, то оно покажется окрашенным в один цвет, цвет Высокого Ренессанса. Отдельные теряющиеся лоскутки соответствуют художникам, не пожелавшим следовать путем Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и других или лишенным истинного таланта. При перемещении во времени от 1521 года сначала обнаруживаются лоскутки цвета отступников — мастеров, отошедших от высокого классического стиля, приверженцев маньеризма, позже — барокко. Во второй половине XVI века их число растет, лоскутки сливаются и теснят верных ратников Высокого Ренессанса, его цвет перестает доминировать, молодые поколения, носители новой эстетики, подавляюще преобладают. Встречаются лишь отдельные вкрапления Ренессанса. Искусность вытеснила искусство, овладение техникой подменило талант. Увеличение числа посредственностей, добившихся “технической ловкости или искусности” (Б. Бернсон) и этим завоевавших популярность, ускорило разрушение искусства Ренессанса. Не так просто отличить гения от умельца-имитатора. Гении растворились в многочисленных посредственностях. Им приходилось соперничать при получении заказов. Заказчиков стало больше, среди них не оказалось ни Козимо Медичи, ни его внука Лоренцо Великолепного, твердо знавших, кому отдать предпочтение. Искушение получить выгодный заказ, желание оставаться популярным заставляли художника деформировать себя, терять искренность, самобытность, то есть истреблять свою гениальность, разумеется, так поступали не все. Появление новых направлений в искусстве не есть свидетельство гибели искусства Ренессанса.
История искусств — непрекращающаяся смена стилей, упорно борющихся за торжество нарождающегося над уходящим. Поэтому так или почти так можно изобразить любой период истории искусств. Из общего правила постепенного перехода от одного стиля к другому бывают исключения, но они единичны. Русская императрица Екатерина II, придя к власти, тотчас отправила в отставку петербургского зодчего графа Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771), происходившего из старинного флорентийского рода, выдающегося архитектора, создателя стиля растреллиев-
ское барокко. Все зодчие, строившие в стиле барокко, в одночасье лишились заказов, многое начатое оказалось незавершенным. Произошла смена архитектурных плеяд, новые зодчие, поощряемые императрицей, строили в стиле классицизм, смена архитектурных стилей произошла бы непременно, но не столь стремительно. Приверженцы классицизма в первые реализованные проекты включили элементы барокко, их ученичество приходилось на расцвет этого стиля в России. Почти мгновенная смена стилей произошла отчасти оттого, что великая княгиня Екатерина Алексеевна, постоянно терпевшая придирки императрицы Елизаветы Петровны, оказавшись на троне, спешила истребить все, что любила покойная императрица, не в силах удержаться от искушения перечить усопшей. Но этот случай — исключение.
Одно из непременных условий возникновения Ренессанса — свобода художника в его творчестве. Свобода никогда не бывает абсолютной, но она должна быть. Финансирующий заказ побуждает нанятого им мастера создать то, что желает получить взамен затраченных средств, побуждает настойчиво, иногда непреклонно. Бенвенуто Челлини вспоминал, как мессер Латино Ювенале, приближенный папы Павла III, заявил ему: “Наше дело быть изобретателями, а ваше — исполнителями. Прежде чем я ушел вчера от папы, мы придумали нечто гораздо лучшее”. Хвастливый Челлини утверждал, что ему удалось настоять на своем; возможно, но такое удавалось не всегда.
Церковь, столетиями остававшаяся почти единственным потребителем произведений искусств, диктовала свои требования, жесточайше карала за отступления от выработанных ею канонов. В самом влиятельном объединении художников XIV века — строительной мастерской собора Санта Мария дель Фьоре, Опера дель Дуомо, — работали крупнейшие флорентийские художники, там создавали они наиболее значительные произведения. Это не способствовало проявлению индивидуальностей: мастерская нивелирует. Возникновение разбогатевших светских заказчиков (муниципалитеты, цехи, банкиры, купцы, врачи, нотариусы, шерстяники, мелкие ремесленники) предоставляло художникам свободу выбора: вместо одного работодателя — церкви — их стало много, образовалась некая степень свободы. Даже в храмах, покрывая фресками стены фамильных капелл, живописцы не оглядывались на священнослужителей: не они оплачивали их труд, не они навязывали сюжеты. С пристрастиями светских заказчиков приходилось считаться, но дозволялись попытки их переубедить, и это удавалось. Истинные произведения искусств создавались лишь в тех случаях, когда рядом с художниками находились заказчики-соучастники, обладавшие тонким вкусом и тактом. Флорентийским мастерам повезло: уже в начале XV века у них были выдающиеся заказчики-единомышленники, образованные и понимающие.
Ренессанс — творчество молодых. Молодые отважные умы стремятся к поиску новых целей и путей их достижения, к созданию не существовавшего ранее. Из множества замыслов отделить реальные от неосуществимых, найти истинное направление движения удается не всем. Люди Ренессанса — политики, поэты, философы, художники — сумели сделать это. Изучая Античность, поклоняясь ей, опираясь на нее, они творили свое самобытное искусство, поэзию, эстетику, образ жизни. Они и не помышляли возрождать Античность, понятие, вложенное в этот термин Вазари, недостаточно точно отобразило происшедшее в европейской культуре XIII–XVI веков. Ренессанс включает в себя не только науку, искусство, поэзию и политику, но и то, чего Античность не знала: книгопечатание, изготовление бумаги, стекла, механических часов, географические открытия, новые формы производства, требовавшие изобретения сложнейших станков и инструментов, соответствующих финансовых и муниципальных учреждений. Ренессанс — это “подъем Западной Европы в тот период, когда европейская цивилизация окончательно опередила другие цивилизации, существовавшие параллельно” (Жак Делюмо). Ренессанс — это могильщик Средневековья и повивальная бабка Нового времени.
Мы не всегда справедливы в оценке Средневековья. Историки XX века, углубленно занимавшиеся “темными веками”, существенно изменили наше о них представление. Да, действительно, Великое переселение народов привело на территорию бывшей Римской империи племена варваров, многое разрушивших и затоптавших. Величие варвара в унижении образованного, в осквернении его ценностей. Произошла варваризация культуры, вынужденной приспосабливаться к новой эпохе, но также и романизация варваров. Византии варварство не коснулось, Карл Великий, все три Оттона, даже Теодорих варварами не были, непрерывно действовало множество христианских монастырей. Взгляните на средневековые рукописные книги с интереснейшими текстами, изящнейшими миниатюрами и буквицами, необыкновенной красоты шпалеры, мозаики, витражи, предметы прикладного искусства, скульптуру, на суровые романские и изысканно ажурные готические храмы, почитайте поэзию, послушайте музыку. Где тут варварство и невежество? И были ли мрачные беспросветные столетия? А в нашем цивилизованном мире разве мало варваров, мало циничного глумления над культурой?.. Ренессанс зародился в недрах Средневековья, вышел из него и долго не мог освободиться от его влияния. Многое, созданное во времена Средневековья, приводило и будет приводить нас в трепетное восхищение. Были феодальные отношения, рабство, нескончаемые набеги грабителей, кровавые войны, эпидемии, церковный гнет, поголовная безграмотность, массовое невежество, но и культура, не забывавшая Античность и подготовившая Ренессанс.
Шло плавное, постепенное, многостороннее изменение вкусов, пристрастий, желаний, привязанностей, менялся социальный строй, ослабло давление церкви; готика тактично вытеснилась другим стилем, вытеснялась десятилетиями, одновременно смешиваясь с Ренессансом, появилась светская литература, художникам надоели церковные каноны, их выполнения перестали требовать. Основы мировоззрения греков и римлян питали корни Ренессанса, а ростки возникли в Средневековье, появившемся на развалинах Античности и отчасти впитавшем ее культуру. Творцы Ренессанса не подражали древним, они у них учились, вдохновлялись их искусством, литературой, философией, чтобы создать иное, новое, свое, превзойти — и превзошли.
Самым значительным сооружением итальянского кватроченто, символом Флоренции, ее доминантой признан кафедральный собор Санта Мария дель Фьоре (Святая Мария с цветком (лилией)). Его строительство растянулось почти от начала Проторенессанса до середины Раннего Ренессанса.
В “Хронике” Джованни Виллани читаем: “Горожане пришли к соглашению обновить главную церковь Флоренции, имевшую слишком простые формы и небольшие размеры относительно города. Они отдали приказ расширить ее, отодвинув дальше фасады, отделать мрамором и украсить скульптурой”. Центром средневекового города, его лицом, предметом гордости был храм.
Церковь Санта Репарата, о которой пишет Виллани, не была кафедральным собором, ее возвели в IV–V веках на римских руинах. Город рос, богател и в XIII веке мог себе позволить строительство такого храма, какого до сих пор не сыскать во всей Италии. Коммуна выделила деньги, и в 1292 году назначенный главным архитектором собора Арнольфо ди Камбио (1245–1302), сын известного зодчего Лапо Тедеско, в 1294 году приступил к его проектированию и возведению. Зодчий предусмотрел последовательность строительства, позволившую в Санта Репарата, оказавшейся внутри стен возводимого храма, продолжать службы возможно дольше (церковь разобрали в 1375-м). В 1332–1337 годах всеми строительными работами руководил Джотто, главный архитектор (капомаэстро) Строительного совета собора (Опера дель Дуомо), в него входили самые авторитетные художники. Джотто увлекся кампанилой (колокольней), изготовил макет и на ее возведение истратил деньги, отпущенные на собор. Джоттовский проект украшения кампанилы выполнил Андреа Пизано, в его осуществлении в разное время участвовали Лука делла Роббиа, Арнольдо Арнольди и Донателло. Возведение кампанилы завершилось в 1357 году. Высота смотровой площадки 82 метра. В 1331 году надзор за строительством собора и колокольни перешел от коммуны к цехам Калимала (Сукноделов) и Лана (Шерстяников), они же взяли на себя патронат. После Джотто вся тяжесть ответственности легла на Андреа Пизано и сменившего его Франческо Таленти. Камбио создавал храм в романском стиле, Таленти внес в него элементы готики. В 1378 году окончили сооружение центрального нефа, в 1380-м — боковых нефов, в 1418 году Пьетро Джованни ди Амброджио замкнул восьмигранный тамбур-барабан будущего купола. К этому времени завершили облицовку всех фасадов, кроме главного.
Филиппо Брунеллески представил на объявленный Синьорией в 1418 году конкурс модель купола, над его конструкцией и архитектурой он начал работать еще в 1409 году. С сооружения в начале II века римского Пантеона купола значительных диаметров на Апеннинах не возводились, их разучились проектировать и строить. Предложение Брунеллески, не имевшее прецедента, вызывало страх и неуверенность. Во время обсуждения работ соискателей он столь бурно вмешивался в прения, доказывая достоинства своего проекта, что жюри потребовало его удаления из зала заседаний. Не желавшего уходить Брунеллески пришлось вынести на площадь и запереть перед ним дверь, но конкурс выиграл именно он. Зодчий предложил абсолютно оригинальное конструктивное решение, не требующее создания специальных кружал и поддерживающих лесов при возведении купола, состоящего из внутренней и внешней оболочек с межкупольными пустотами, трактуемого автором как единое целое. На такое не осмеливался еще никто. При столь грандиозных объемах храма и размерах купола коммуне пришлось бы затратить на леса огромную сумму.
Купол — самая сложная строительная конструкция. Они часто падают при раскружаливании, когда готовый купол освобождают от временных опор — лесов, их разбирают и снимают кружала, в процессе этой весьма ответственной операции конструкция начинает нести нагрузки от собственного веса и ветра. Великий Брунеллески сумел совместить эстетику с технологией производства строительных работ, показав себя не только гениальным зодчим, но и инженером. Десять лет флорентийцы терпеливо наблюдали за возведением “громады Брунеллески”.
Тягостно читать о страданиях Брунеллески, добившегося принятия его проекта и оказавшегося в центре интриг, терзавших его во все время строительства. Какая же зависть обрушилась на него, как же бессовестно на него клеветали чиновники, как же мерзко вели себя коллеги-художники, стремившиеся нанести ему обиду побольнее! Лоренцо Гиберти, великого скульптора, не владевшего искусством зодчего, подсовывали ему в соавторы, отнимали для оплаты трудов праведных интригана-“соавтора” половину жалованья, заставляли сожалеть о том, что свершилась мечта. Сколько же стараний пришлось предпринять автору купола, чтобы избавиться от навязанного и мешавшего ему “соавтора”. Когда Филиппо узнал, что Лоренцо назначен руководить работами с ним на равных, то в отчаянии решил сжечь чертежи купола и модель. Донателло и Лука дела Роббиа едва удержали его от непоправимого. Что только он не предпринимал, пока не избавился от “соавтора”. А ведь мессер Филиппо так же велик в зодчестве, как Мазаччо в живописи, а быть может, и более. Это он учил Мазаччо линейной перспективе.
Модель купола сохранилась, она стоит на почетном месте в музее собора. Итальянцы умеют беречь; рядом с фресками великих живописцев вы можете увидеть подготовительные материалы, например, рисунки, синопии (аналоги картона), а им по пятьсот лет. Они позволяют получить более полное представление о работе художника. Искусство старых мастеров дает Италии немалый доход.
Купол, покрытый сверху грубой черепицей, венчает изящный белоснежный фонарик-лантерн. Мессер Филиппо так запроектировал его контрфорсы, что они распределяют нагрузку от фонаря на обе оболочки купола, то есть осуществил грамотное инженерное решение. Б. Р. Виппер назвал лантерн “одним из самых гармоничных, самых продуманных и утонченных произведений искусства Ренессанса”. Жаль, что его не удается рассмотреть так близко, как хотелось бы. Приходится пользоваться фотоснимками, с кампанилы Джотто он виден плохо. Через двадцать лет после кончины Брунеллески на лантерне появился исполненный Андреа дель Верроккьо позолоченный медный шар с крестом.
Мессеру Филиппо удалось ренессансный купол вписать в готическое сооружение, сделав его главным, упорядочивающим элементом. Ничего равновеликого этому грандиозному замыслу во всем христианском мире не существовало. И сегодня величественный купол собора главенствует в панораме города. Он необычной формы, с примесью готики, чрезвычайно массивен, непропорционально велик, но не давит, не диссонирует. Потеснив прежние доминанты, купол, созданный Филиппо Брунеллески, властно держит панораму города — и ничто с ним соперничать не в силах. Почти шесть столетий люди преклоняются перед могучим гением мастера, завершившего строительство собора.
Внутреннюю поверхность купола в 1572–1574 годах расписал на одну треть Вазари. После его кончины начатую фреску в 1576–1579-х завершил Федерико Цуккари (1540–1609), живописец другого поколения, представитель римского маньеризма. Ему помогали Пассиньяно, Пьери и Кардуччи. Роспись эту нельзя назвать удачной. Вазари и Цуккари были теоретиками и историками искусства, людьми чрезвычайно знающими и образованными, но не самыми великими живописцами.
По решению герцога Франческо I в 1587 году главный фасад храма предполагалось заменить современным. К счастью, дальше моделей дело не пошло. Облицовку по эскизам Эмилио де Фабриса осуществили лишь в 1870–1887 годах. Архитектору удалось создать проект главного фасада собора лишь отчасти сочетающимся с колокольней Джотто, апсидами и боковыми фасадами.
С начала строительства собор “превратился в предмет патриотической гордости флорентийцев”, город сооружал самый большой храм Европы, его длина 153 метра, ширина — 38, высота — 114. Во время богослужений собор вмещает до 30 тысяч человек, для XV века число огромное. Санта Мария дель Фьоре и сегодня входит в плеяду величайших и прекраснейших культовых сооружений мира. Купол возвели в 1426–1436 годах, его диаметр 42 метра. Создатель купола собора Святого Петра в Риме Микеланджело Буонарроти, ненавидевший конкурентов, сказал о творении Филиппо Брунеллески: “Трудно сделать так же; невозможно сделать лучше”.
Флорентийские юноши или их сверстники, приехавшие во Флоренцию и желавшие овладеть искусством живописи или ваяния, начинали с выбора мастерской (боттеги), где ее владелец, признанный художник, передал бы им свое мастерство. Известны пять основных типов художественных (живописных и скульптурных, исключая архитектурные) мастерских эпохи Ренессанса.
Наиболее распространенными были боттеги, образованные художниками, до-
стигшими определенного уровня мастерства и получившими разрешение цеха на ее открытие.
Нередко встречались семейные боттеги, передававшиеся от отцов детям. К этому типу относятся мастерские, наследуемые учениками, например, боттега Андреа дель Верроккьо (1435–1488), в которой учились Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино (1446—1524), Франческо Боттичини (1446–1497), Джованни Франческо Рустичи (1474–1554), перешла к любимому ученику владельца Лоренцо ди Креди. Боттега была для Верроккьо домом и семьей, отдавая все время и силы работе и ученикам, не случайно в мастерскую выдающегося скульптора и живописца тянулись юные гении со всей Италии. Там поощрялось все новое, отсутствовало давление мастера на ученика, царила свобода творчества. Во всей Италии боттегу Верроккьо называли центром современного светского искусства. Самую известную работу Верроккьо выполнил по заказу Венецианской республики — конную статую кондотьера Коллеони. Он умер, не завершив ее, заканчивал монумент Лоренцо ди Креди.
Во многих монастырях действовали художественные мастерские, возникшие в глубинах Средневековья. Боттегой монастыря Сан Марко руководили прославленные живописцы фра Беато Анджелико (1395–1455) и фра Бартоломео.
Боттеги создавались и на корпоративных началах несколькими художниками, объединявшимися под большой заказ и после его завершения возвращавшимися в свои мастерские.
Во Флоренции было очень небольшое число мастерских типа Opera del Duomo — скульптурная и архитектурная боттега при соборе Санта Мария дель Фьоре. Эта мастерская руководила работами по украшению собора и выполняла многие наиболее крупные заказы. Во флорентийской художественной жизни Треченто Опера дель Дуомо играла ведущую роль, задавая тон другим мастерским, но и тормозя их развитие.
Все боттеги можно разделить на две основные группы: специализированные, узконаправленные, такие, например, как семейные мастерские делла Роббиа, Бульони, Донателло (1386–1466), Гиберти, и универсальные, где выполнялись самые разнообразные заказы. Последних было большинство. Универсализм флорентийских художников передавался от мастера к ученику и восходил от средневековых ремесленников, изготавливавших то, что приносило заработок, что требовал заказчик. Например, в боттеге братьев Антонио (1431–1498) и Пьеро Поллайоло, появившейся на Новом рынке около 1460 года, брались за выполнение “любого вида скульптуры, бронзового литья, картин, ювелирных изделий, эскизов для шпалер, произведений прикладного искусства. Здесь впервые во Флоренции стали выполнять гравюры на меди; занимались братья Поллайоло и чеканкой медалей” (М. Дворжак). В этой мастерской делали все, что могло приносить доход. А ведь Антонио Поллайоло первый овладел изображением движения в живописи. Его наряду с Мазаччо, Гиберти, Брунеллески, Донателло и Верроккьо называют среди главных творцов флорентийского Кватроченто. Плодотворнее тратить время не получалось. Человек он был легкий, жизнелюбивый, все ему давалось без больших усилий и страданий. “Жизнь он прожил счастливейшую, ибо при нем папы были богатыми, а город его достиг такой вершины, на которой ценятся таланты” (Вазари).
Славились во Флоренции, стоявшие особняком от остальных, чисто архитектурные мастерские, их называли артелями. Во главе артели стоял опытный зодчий. Архитектурные артели отличались от других боттег функционально. В обязанности зодчего вменялся подбор строителей, живописцев, ваятелей и др. Они по его проекту и под его руководством возводили здания, работали над убранством. Архитекторами становились ювелиры, живописцы, скульпторы, уже овладевшие одной специальностью. Без обучения в артели до середины XV века архитекторы обойтись не могли, книги по архитектуре древних и современных авторов появились во второй половине XV века, так, например, десять книг Витрувия увидели свет лишь в 1486 году. В эпоху каролингского обновления Витрувия переписывали не раз, вновь о нем вспомнили благодаря Боккаччо, но распространение он получил с появлением книгопечатания.
Обычно ученичество в любой из итальянских боттег продолжалось от трех до пяти лет, цеховые уставы разрешали держать в учениках до шести лет. Первые годы ученичества уходили на копирование чужих рисунков, приобретение навыков растирать краски, варить лаки и клей, грунтовать доски и холсты, замешивать штукатурный раствор для фресок и наносить его на поверхность. Методы обучения были разные, но главный принцип один: делай, как я. Ученики посильно участвовали в работе мастера и таким образом постигали его приемы, усваивали опыт, накопленный десятилетиями. В этом основное назначение учителя — в течение трех-пяти лет передать ученику все им самим постигнутое за многие годы и таким образом сберечь силы и время ученика. Тогда у него появляется возможность превзойти учителя, подняться выше его и передать накопленное своим ученикам. У одних это получалось лучше, у других — хуже, у третьих вовсе не получалось. “Жалок тот ученик, который не превзойдет своего учителя” (Леонардо да Винчи).
Друг от друга мастерские отличались требовательностью, пристрастиями и наклонностями мастера. Гиберти держал подле себя толпу помощников, Донателло предпочитал работать один, Гиберти был честолюбцем, скаредным интриганом, Донателло — добрейшим из людей. Могли ли они содержать одинаковые мастер-
ские?.. Лоренцо Гиберти был великим мастером, его вторые двери для баптистерия Сан Джованни Баттиста произвели переворот в головах современников, пожалуй, не меньший, чем фрески Мазаччо, да и были бы его фрески такими, не пройди он школу в боттеге Гиберти? У Гиберти обучались все гении флорентийского Кватроченто. Многие ученики превзошли его в скульптуре, многие стали прославленными живописцами и архитекторами, но никто не поднялся над ним в искусстве рельефа. Он — наставник грядущих гениев. Вот, например, педагогическая родословная Микеланджело: Гиберти обучал Мазаччо, на его фресках учился фра Филиппо Липпи, у него обучался Венециано (1405–1461) и учил Бальдовинетти (1425–1499), учителя Доменико Гирландайо. Первые уроки Микеланджело получил в его боттеге.
Многочисленное семейство делла Роббиа имело мастерскую, основанную Лукой делла Роббиа (1399–1482). В ней постоянно совершенствовали технику создания глиняных рельефов и скульптуры, покрытых цветной глазурью. Спрос на их изделия неуклонно увеличивался, и боттега делла Роббиа превратилась в мануфактуру, изготавливавшую произведения искусства высочайшей пробы. Многие храмы, дворцы и фасады домов обывателей украшают работы, выполненные в боттеге Роббиана. Они выставлены в экспозициях всех флорентийских музеев. Глава этой замечательной фамилии Симоне ди Марко делла Роббиа торговал сукном. Название цвета (rubens), в который красили шерсть, вероятно, легло в основу этой прославленной фамилии. С семейством делла Роббиа конкурировали две крупные боттеги Бульоне (настоящая фамилия Вивиани) и Рустиччи. Судя по тому, что у них нередко бывали совместные работы, отношения между мастерскими складывались дружеские, заказов хватало всем. Первенство Роббиана не оспаривал никто.
Гиберти требовал от учеников преклонения, полного повиновения, в боттеге Доменико Гирландайо (1449–1494) все были равны. Мастер безмерно любил работать, получал наслаждение от всего, что ему удавалось расписывать, и убеждал подмастерьев брать любые заказы, “говоря, что пусть это будут гирлянды для женских корзинок и что, если они не захотят это сделать, он сам их распишет так, что никто не уйдет из мастерской недовольным”. Доменико возложил на брата Давида все домашние заботы, заявив ему: “Предоставь работу мне, а ты хлопочи, ибо теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получу заказ расписать историями стены, опоясывающие Флоренцию”. В конце XV века Доменико первенствовал среди мастеров фресковой живописи, это первенство за ним сохранилось и после смерти. Боттегу Гирландайо короткое время посещал тринадцатилетний Микеланджело. Какова же была сила таланта этого юноши, если он ушел от самого Гирландайо!
Владельцу боттеги запрещалось использовать учеников на кухне и других хозяйственных работах. Цеховое начальство строго следило за этим, нарушивший устав мог лишиться всего. Нередко ученики усыновлялись и становились членами семьи мастера, разумеется, когда такая сделка представлялась взаимовыгодной. Нередко ученики брали фамилии учителей, так поступили Лоренцо Гиберти, Верроккьо — сын Микеле ди Франческо Чони взял фамилию учителя-ювелира Джулиано Верроккьо. Франческо де Росси принял фамилию своего покровителя кардинала Джованни Сальвиати.
Не всегда и не во всех боттегах отношения между мастером, подмастерьями и учениками складывались идиллически. Якопо Каруччи, прозванный Понтормо по названию деревни, в которой родился, мальчишкой пришел во Флоренцию, учился у Леонардо да Винчи, Мариотто Альбертинелли (1474–1515), Пьеро ди Козимо (1462–1521), фра Бартоломео. К Андреа дель Сарто он явился в качестве подмастерья. Сделав рисунки для заказанной фрески, Понтормо пригласил Сарто взглянуть на эскизы. “Увидев их, — пишет Вазари, — Андреа удивился бесконечно, он прямо остолбенел и принялся их расхваливать. Однако потом, то ли из зависти, то ли по другой причине, никогда уж больше не смотрел он на Якопо с той же благосклонностью, мало того, когда Якопо иной раз приходил к нему в мастерскую, ему либо не открывали, либо подмастерья над ним издевались, так что Якопо совсем перестал у него бывать”. Так виртуоза рисунка, великого Сарто, покинул “гений для немногих” (А. Ипполитов) подмастерье Понтормо. Рассматривая однажды рисунки молодого Якопо, Микеланджело сказал: “Судя по тому, что я вижу, этот юнец, если только выживет и будет продолжать в том же духе, вознесет искусство до небес”. Когда речь шла о чем-то серьезном, Микеланджело скупился хвалить, его редкий сухой комплимент стоил дорого. Когда мнением гения назойливо интересовались о несерьезном, малоинтересном, он легко расточал комплименты, расхваливая недостойное, лишь бы его оставили в покое. Потом Сарто и Понтормо расписывали Дворик обетов в базилике Сантиссима Аннунциата, но дружбы не было. В боттеге Сарто работал Баттиста ди Якопо (1494–540), прозванный Фьорентино Россо (Рыжий Флорентиец), любитель музыки и философии, талантливый живописец. Он, Сарто и Понтормо — художники, близкие по манере, а Понтормо из боттеги изгнали. Что-то неблагополучное происходило в ней, раз уж всегда доброжелательный Вазари, учившийся у Сарто, сдержан в отзывах о нем как о человеке.
Учились не только в боттегах у мастеров. Одержимые желанием скорейшего овладения искусством великих, юноши стремились достичь совершенства и вне мастерских. Вазари писал о себе: “… ни тогда в Риме, ни после во Флоренции и других городах, где я бывал, не осталось ни одного хоть сколько-нибудь значительного произведения, которое не затрагивало бы не только живописи, но и скульптуры, и архитектуры, как древней, так и новой, и, не говоря о тех плодах, которые я пожинал, зарисовывая свод и капеллу Микеланджело, не осталось ни одного творения Рафаэля, Полидора и Бальдассаре-сиенца, которое я точно так же не зарисовал бы совместно с Франческо Сальвиати. А для того, чтобы каждый из нас имел рисунок с каждой вещи, один из нас не рисовал того, что в тот день рисовал другой, но оба мы рисовали разное, ночью же мы один у другого срисовывали эти листы, дабы выгадать время и большему научиться, уж не говоря о том, что по утрам мы чаще всего закусывали не иначе как стоя, да и то чем Бог послал”.
Примерно так же поступил Бастьяно Сангалло, прозванный Аристотеле за манеру важничать. Увидев в палаццо Веккио картон битвы при Кашине Микеланджело, бедняга Аристотеле покинул мастерскую самого Пьетро Перуджино, решив, что копирование гениального творения даст ему больше, чем годы, проведенные в боттеге. Позже он помогал своему кумиру в работе над потолком Сикстинской капеллы. Перуджино — учитель Рафаэля, создатель гениальной фрески “Распятие” для базилики Санта Мария Маддалена деи Пацци (Святая Мария Магдалина Пацци), его мастерская славилась на всем полуострове.
Редкая эпоха свободна от вмешательства во все отрасли человеческой деятельности чуждых, вредоносных факторов, отрицательно влияющих на конечный результат, — это нищета, богатство, происхождение, политика, кумовство, насилие и др. Эпохе Ренессанса повезло: в ней было все, но главенствовал талант. Джорджо Вазари писал: “Талант — дар поистине величайший. Невзирая на богатство, власть и благородство крови, он гораздо чаще осеняет бедняка, чем человека обеспеченного, и, заключив его душу в свои объятья, возносит ее над землей. И это делает небо, дабы показать нам, сколь сильно мы подвержены влиянию созвездий и небесных знамений, и уделяет кому большую и кому меньшую долю своих милостей. Ведь главным образом созвездиям обязаны мы тем, что они заставляют нас по самому складу нашему рождаться слабыми или сильными, более дикими или смиренными, более счастливыми или несчастными, более или менее талантливыми”.
Несколько путано, но понятно: талант, но не происхождение выделяет людей Ренессанса из общей массы. Рафаэль родился в семье художника, Микелоццо — портного, Веронезе — скульптора, Тинторетто — красильщика, Гоццоли — портного, Уччелло — цирюльника, Леонардо — нотариуса, Антонио и Пьеро Поллайоло — торговца курами, Боттичелли — кожевника, Брунеллески — нотариуса, Верроккьо — кирпичника, Мантенья — плотника, Пьеро Козимо — ювелира, фра Бартоломео — возницы, Сангалло — архитектора, Сансовино — крестьянина, Сарто — портного, Франчабиджо — ткача, Тиболо — столяра, Гирландайо — ювелира, Бандинелли — позолотчика, Мессина — каменотеса, Понтормо — живописца, Донателло — чесальщика шерсти, Филиппо Липпи — мясника, Беноццо Гоццоли — портного, Пьеро делла Франческа — сапожника, Москино — каменотеса, Мазолино — маляра, Беллини — лудильщика.
К началу Треченто во Флоренции жило около 90 тысяч человек, не считая приезжих, духовников и военных, то есть в пять раз больше, чем в Риме, и вдвое больше, чем в Лондоне. Горожан обслуживали 20 крупных банков, 80 судей, 600 нотариусов, 100 аптекарей и 60 врачей. Среднегодовой доход коммуны составлял 300 тысяч золотых флоринов. Таких доходов не имели ни Сицилия, ни Арагон, ни Венгрия, на Апеннинах — никто. Столетие спустя число жителей увеличилось на пять тысяч. В это время в городе было 33 банка, 70 мясных лавок, 8 лавок, торговавших птицей, 270 мастерских шерстяников, 83 мастерских столяров и краснодеревцев, 54 мастерских по обработке камня, 39 мастерских по гравировке на металле, 44 ювелирных мастерских. Мастерских живописцев было много больше, чем мясных лавок.
“Число художников во Флоренции, а побывали там все, поистине было велико. Действительно, искусства эти во все времена процветали во Флоренции, настолько, что, как я полагаю, и это можно сказать без обиды для других городов, собственным главным убежищем для искусств была Флоренция, как для наук раньше — Афины”. Вазари, имевший склонность к преувеличениям, на сей раз не может быть уличен в этом своем грехе.
Приведем хронологию самых выдающихся итальянских мастеров XIII–XVI веков. При отборе персон я придерживался главным образом установившихся столетиями традиций и мнения общепризнанных авторитетов. Деление на школы или города, где творили эти великие мастера, отчасти условное. Многие нефлорентийцы учились во Флоренции, например, Пьеро делла Франческа, затем покидали ее. В хронологию занесено 87 художников, из них во Флоренции творило 37, то есть более сорока процентов. Случайно ли это? Многие пытались объяснить столь заметную концентрацию художественных гениев во Флоренции и результаты их феноменальной деятельности. Ничего подобного в истории мирового искусства не происходило. Причин этого поразительного явления несколько: Флоренция раньше других итальянских городов-государств обуздала церковников и аристократов, отменила крепостное право и образовала демократические учреждения самоуправления; среди горожан обнаружилось и возвысилось множество мудрых политиков, талантливых финансистов и купцов, принявших на себя ответственность за процветание Флоренции, ревностно содействовавших развитию науки, поэзии и искусства, создавших условия для появления гуманистов; конкуренция и стремление к славе; выдающиеся меценаты, обладавшие глубокими знаниями и безупречным вкусом; искушенный, требовательный зритель, жестокий и насмешливый; даже влияние климата и др. Напомним о главном: важнейшую роль сыграли успехи в ремеслах и коммерции. Назовем еще одну причину: Флоренция притягивала людей искусства высоким уровнем грамотности горожан, утверждавших, что у них даже погонщики ослов умеют читать. Преувеличение? Нет. Художник знает, что образованные с большим пониманием относятся к искусству. Среди образованных ему живется лучше.
ФЛОРЕНЦИЯ
Чимабуэ, Ченни ди Пепо (1240–1302)
Арнольфо ди Камбио (1245–1302)
Джотто ди Бондоне (1266–1337)
Андреа Пизано (1290–1349)
Филиппо Брунеллески (1377–1446)
Лоренцо Гиберти (1378–1455)
Мазолино да Паникале (1383–1440)
Донателло (1386–1466)
Фра Беато Анджелико (1395–1455)
Бартоломео ди Микелоццо (1396–1472)
Паоло Уччелло (1397–1475)
Лука делла Роббиа (1399–1482)
Томмазо Мазаччо (1401–1428)
Леон Баттиста Альберти (1404–1472)
Доменико Венециано (1405–1461)
Фра Филиппо Липпи (1406–1469)
Андреа дель Кастаньо (1417–1457)
Беноццо Гоццоли (1420–1497)
Антонио Росселлино (1427–1479)
Антонио Поллайоло (1431–1498)
Андреа дель Верроккьо (1435–1488)
Сандро Боттичелли (1445–1510)
Доменико Гирландайо (1449–1494)
Пьетро Перуджино (1450–1524)
Леонардо да Винчи (1452–1519)
Филиппино Липпи (1457–1504)
Лоренцо ди Креди (1459–1537)
Антонио Сангалло Веккьо (1460–1534)
Мариотто Альбертинелли (1472–1515)
Фра Бартоломео (1472–1517)
Микеланджело Буонарроти (1475–1564)
Андреа дель Сарто (1486–1530)
Якопо Понтормо (1494–1557)
Фьорентино Россо (1494–1540)
Бенвенуто Челлини (1500–1571)
Аньоло Бронзино (1503–1572)
Джорджо Вазари (1511–1574)
СИЕНА
Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319)
Пьетро Лоренцетти (1280–1348)
Амброджо Лоренцетти (1290–1348)
Симоне Мартини (1282–1344)
Якопо делла Кверча (1374–1438)
Доменико ди Бартоло (1400–1445)
Пьеро ди Сано (1406–1481)
Маттео ди Джованни (1430–1495)
Франческо ди Джорджо Мартини (1439–1502)
Нароччо ди Бартоломео ди Бенедетто Ланди (1447–1500)
УМБРИЯ
Пьеро делла Франческа (1416–1492)
Никколо ди Филиньо (1430–1502)
Маттео да Гвальдо (1435–1507)
Лука Синьорелли (1445–1523)
МИЛАН
Бартоломео Брамантино (1460–1536)
Джованни Антонио Больтраффио (1467–1516)
Бернардино Луини (1480–1532)
ВЕНЕЦИЯ
Якопо Беллини (1400–1470)
Джентиле Беллини (1429–1507)
Джованни Беллини (1433–1516)
Витторио Карпаччо (1460–1526)
Джорджоне (1476–1510)
Тициан Вечеллио (1476–1570)
Виченцо Катена (1480–1531)
Лоренцо Лотто (1480–1557)
Пальма Старший (1480–1528)
Бонифацио да Верона (1487–1553)
Якопо Тинторетто (1518–1594)
Андреа Скьявоне (1522–1563)
Паоло Веронезе (1528–1588)
ФЕРРАРА
Эрколе деи Роберти (1450–1496)
Джованни Лутери (1479–1542)
РИМ
Мелоццо да Форли (1438–1494)
Донато Браманте (1444–1514)
Бальдасаре Перуцци (1481–1536)
Рафаэль Санти (1483–1520)
Антонио Сангалло-младший (1485–1546)
Джулио Романо (1492–1546)
ТВОРИВШИЕ ВО МНОГИХ ГОРОДАХ ИТАЛИИ
Никколо Пизано (1220–1284)
Джованни Пизано (1245–1314)
Джентиле да Фабриано (1370–1427)
Антонио Пизанелло (1395–1455)
Франческо Скварчоне (1397–1468)
Винченцо Фоппа (1427–1516)
Андреа Мантенья (1431–1506)
Бернардино Пинтуриккьо (1452–1513)
Гуаденцио Феррари (1470–1546)
Антонио Аллегри Корреджо (1489–1534)
Франческо Пармиджанино (1503–1540)
Андреа Палладьо (1508–1580)
Впервые на Апеннинах во Флоренции в XII веке появились учителя из мирян и потеснили священнослужителей. В начале XIV века десять тысяч мальчиков посещали начальные школы, около тысячи — коммерческие школы, примерно шесть-
сот — “гимназии” при церквах. Богатство делало богатых превосходно образованными, образованность превратилась в необходимость, предмет гордости, отличие. Богатые стыдились необразованности. Знания содействовали успеху в предпринимательстве и политике, придавали иной интерес повседневной жизни — наслаждение литературой, живописью, музыкой. Образованные становились коллекционерами, меценатами, занимались благотворительностью. И сегодня на Соборной площади расположено здание Лоджии Бигалло, где помещалось братство “Мизери-кордия” (Милосердие), в нем находится фреска 1342 года “Мадонна Мизерикордия”, самое старое изображение Флоренции, такой ее видел Данте. С XVI века братство занимает здание на той же площади, его не переселили на окраину. Члены братства и сегодня помогают нуждающимся, скрыв под масками лица, они не желают огласки этих своих благородных поступков.
Италия богатела, искусство входило в повседневную жизнь. Оно превратилось в потребность, в культ, предмет поклонения, покровительство искусствам сделалось обычаем, поводом для соперничества. Перенос творения из мастерской художника в храм сопровождался шествием ликующих горожан. Цехи состязались за право оплачивать муниципальные заказы. Каждый сотый творил, каждый тысячный прославился в веках. “Гегемония искусства ощущалась как счастье, как источник многогранных наслаждений, как титул на национальную славу” (А. К. Дживелегов). Произошла эстетизация повседневной жизни целого народа, более всего она проявилась во флорентийцах. “Ни в одной стране Европы, — писал М. В. Алпатов, — ни в какую другую эпоху люди не вкладывали в искусство столько духовной энергии и одаренности, столько стараний и материальных средств, как это было в Италии в эпоху Возрождения. Она походила на огромную мастерскую”. Ни в Древней Элладе, ни в Риме культ искусств не поднимался до таких вершин. “Для человека Ренессанса искусство имело такое же всеобъемлющее значение, — писал Б. Р. Виппер, — как для XVIII века — философия, для XIX — наука, для XX — техника”. А может быть, и выше философии, науки и техники. Увлечение искусством, охватившее итальянцев, было столь велико, что его, пожалуй, можно сравнить с культом компьютера, господствующим с последней четверти XX века.
С давних времен флорентийцы желали видеть свой город самым красивым и привлекательным, желали, чтобы все признавали его величайшим из городов мира. Дух соперничества и непреодолимой жажды славы побуждал флорентийцев к
строительству храмов и общественных зданий, превосходящих все известные, к превращению Флоренции в “Райский град”, “Небесный Иерусалим”. Они стремились украсить родной город творениями нового искусства, отличного от прежнего. Требовались ремесленники и творцы.
Прежде чем обучаться профессии, будущие ремесленники и художники в зависимости от достатка семьи посещали школы или наемных учителей. Известна еще одна школа, отличавшаяся от всех перечисленных выше флорентийских школ и боттег. Она располагалась в садах Сан Марко (иногда их называют садами Медичи). Первый правитель Флоренции из клана Медичи Козимо Старший (1389–1464) патронировал монастырь Сан Марко, жертвуя на его строительство, приобретение манускриптов, приглашение живописцев, украсивших стены фресками. После образования в 1870-х годах Италии правительство провело секуляризацию церковного имущества, значительная часть монастырских зданий перешла в собственность государства. Сегодня в большинстве помещений Сан Марко расположен музей выдающегося живописца Фра Беато Анджелико (Блаженный Ангельский брат). Одну из его фресок, написанную в церкви Сан Доменико в 1882 году для Александ-
ра III, приобрел его брат, великий князь Сергей Александрович, погибший в 1905 году от бомбы эсера Каляева. Сегодня можно видеть ее в экспозиции Эрмитажа. Она в превосходном состоянии и, в отличие от фресок капеллы Бранкаччи, источает подлинность.
Сильнейшим увлечением талантливого финансиста и политика Козимо Старшего было искусство. Он первый из Медичи начал коллекционирование произведений греческих и римских ваятелей и современных ему гениев. Сын, внук и другие его потомки продолжили начатое Козимо. Медичи сделали Флоренцию городом-музеем, единственным в мире. Внук Козимо Лоренцо Великолепный (1449–1492) преумножил собрание деда, коллекция антиков размещалась в садах монастыря Сан Марко. Сегодня часть этой территории отрезана от основных владений виа Кавур, а медичийские антики экспонируются в музеях Флоренции.
Вслед за кончиной Андреа дель Верроккьо, последнего из прославленных ваятелей флорентийского Кватроченто, Лоренцо Магнифико (Великолепный) решил устроить в садах Сан Марко школу для одаренных мальчиков. Желая вырастить для Флоренции достойных скульпторов, он пригласил ученика Донателло Бертольдо ди Джованни (1421–1491) учить мальчиков приемам лепки и рисунка на образцах искусства древних и лучших творениях современных мастеров. В отличие от боттег, мальчики жили у родителей не выполняли ничьих заказов.
Весной 1489 года в садах Сан Марко появился четырнадцатилетний Микеланджело Буонарроти, “флорентинский дворянин”. Его привел туда Доменико Гирландайо, в боттеге которого он год учился мастерству фрески. Неистовый Микеланджело при каждой возможности бегал из мастерской в капеллу Бранкаччи и там с наслаждением копировал живопись Мазаччо или увлеченно рисовал все, что его окружало. У него выработалась своя манера передачи виденного, никто из учеников не мог превзойти Микеланджело в рисунке. Однажды взглянув на его работы, Доменико сказал: “Ну, этот знает больше моего”, а он в то время всеми признавался первым живописцем Флоренции.
Магнифико сразу отметил талантливого юношу и с согласия отца взял к себе в дом, там, в лучшем палаццо города, что на виа Ларго (ныне улица Кавур), прожил он почти три счастливых года. Ученик Микеланджело Асканио Кондиви (1520–1574) записал услышанное от учителя. Разумеется, властный мессер просматривал “мемории” ученика и правил их по своему усмотрению. Эти нудно написанные тексты особенно интересны тем, что из них можно узнать отношение Микеланджело к тем или иным событиям. Из жизни юного Микеланджело в палаццо Медичи Кондиви запечатлел следующее: “В этом же дворце жил некий Полициано, ученый и мудрый человек, как это всем известно и как показывают его труды. Ценя в Микеланджело его высокий ум, он очень любил его и постоянно побуждал работать, хотя юноша в этом вовсе не нуждался. Он многое объяснял ему и постоянно находил ему занятия. Между прочим Полициано однажды предложил Микеланджело вылепить “Похищение Деяниры” и “Битву кентавров” и рассказал ему в подробностях эпизоды этих фабул. Микеланджело высек из мрамора барельеф настолько удачно, что, как я вспоминаю, всякий раз при виде этой группы (“Битвы кентавров”. — Ф. Л.) он говорил, что сознает ошибку, которую он сделал, не посвятив себя всецело скульптуре…”
Анджело Амброджини, прозванный Полициано (1454–1494), — поэт-гуманист, близкий друг Лоренцо Великолепного, спасший его во время заговора Питти. Барельеф “Битва кентавров” можно увидеть в превосходном флорентийском музее Дом Буонарроти. Живя в палаццо Медичи, Микеланджело от рассвета до заката трудился в садах Сан Марко. В знак особого доверия Лоренцо вручил ему ключи от входа в сад и разрешил бывать там в любое время. Известно одно лишь событие, омрачившее пребывание Микеланджело в садах Сан Марко. Не самый одаренный из учеников Пьетро Торриджано (1472–1528) в припадке зависти так ударил Микеланджело “кулаком по носу, что навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом”. Одни источники сообщают, что обидчик был изгнан из Флоренции, другие — что он бежал, скитался по Апеннинам, Нидерландам, Англии, умер в испанской тюрьме, вошел в историю изуродованным лицом гения.
Изучая античную скульптуру, прислушиваясь к беседам гуманистов, цвету флорентийского просвещения, великих стратегов Возрождения, юный Микеланджело приобрел знания, изменившие всю его жизнь, сделавшие его недосягаемым для современников и последующих поколений. В садах Сан Марко он понял, как овладеть совершенством формы, научился размышлять над композицией, подчинять ее философскому замыслу, анализировать виденное. Там полюбил он искусство так, что утратил потребность в друзьях и семье.
Лоренцо Великолепный скончался на медичийской вилле Кареджи 8 апреля 1492 года, в той же комнате, где двадцатью восьмью годами раньше почил его дед3. О времени правления Козимо Старшего и Лоренцо его воспитатель, философ и священнослужитель Марсилио Фичино (1433-1499) писал: “Это несомненно Золотой век, вернувший свет свободным искусствам, до того почти униженным: грамматике, красноречию, живописи, архитектуре, скульптуре, музыке. И все это во Флоренции”. Золотым веком называл это время и Вазари, добавив к нему еще и понтификат
Льва Х, Н. А. Бердяев, читавший Фичино и Вазари, не раз бывавший в Италии, назвал головокружительный подъем русского искусства начала ХХ века Серебряным веком русской культуры, жаль — век был коротким.
Вскоре после кончины Лоренцо Магнифико сады Сан Марко обезлюдели, новый правитель славного города Флоренции в школярах-ваятелях не нуждался. Кроме разрозненных сведений, сообщенных Кондиви и Вазари, до нас почти ничего не дошло. На высоком глухом кирпичном заборе, отгородившем остатки садов Сан Марко от виа Кавур, закреплена мраморная доска, гласящая: “Во второй половине XV века здесь был сад Сан Марко, где под покровительством Лоренцо Медичи маэстро Бертольдо ди Джованни обучал искусству Микеланджело, Джовинатто и других замечательных художников”.
Власть над Флоренцией наследовал Пьетро II, прозванный Неудачником (1471–1503), бездарный сын выдающегося тирана, имевший желание повелевать и не понимавший, что одного желания недостаточно. “Характер у него — тиранический и надменный” (Гвиччардини). Два года ему удалось удержаться у власти. Начались итальянские войны между Испанией, Францией и Священной Римской империей за обладание Апеннинами. Горожане понимали, что бездарный правитель нанесет им непоправимый вред. Флоренция на восемнадцать лет сделалась республикой без Медичи.
Ни в этот раз, ни при иных внешних и внутренних драматических событиях, какими бы они ни были, художественная жизнь Италии не только ни на минуту не замирала или хотя бы приостанавливалась, наоборот, с нарастающей интенсивностью продолжалась. Искусство и обыденная жизнь образовали столь прочный сплав, что никакие катаклизмы разрушить его не могли.
С ранней кончины Лоренцо Магнифико завершился период ученичества Микеланджело Буонарроти. Трудно назвать его прямых наставников, с его талантом и нравом даже в юные годы он не терпел никаких указаний. Но учителя были — Мазаччо, чьи фрески он с восхищением копировал, антики, окружавшие его в садах Сан Марко, и Лоренцо Гиберти, чьи двери флорентийского баптистерия он часами разглядывал, изучая перспективы композиций, и пытливо ощупывал мастерски выполненные рельефы. Баптистерий стоял на его пути, когда он шел в мастерскую к своему “Давиду”, потом в Сан Лоренцо, где его ожидали фигуры с герцогских гробниц. Как знать, быть может, Гибертиевы рельефы ему что-то нашептали.
В 1400 году отцы города решили, что настало время обзавестись вторыми дверями баптистерия Сан Джованни Баттиста, и объявили конкурс. Его победителем оказался Лоренцо Гиберти. 23 года трудился он над вторыми дверями, результат превзошел все ожидания. Двери торжественно водрузили на место, а Попечительский совет без объявления конкурса и не навязывая предварительных условий поручил Гиберти выполнить третьи двери. Такого грандиозного заказа на столь почетных условиях не получал никто. Гиберти заслужил это: вторыми дверями он превзошел самого Андреа Пизано, автора первых дверей. Над третьими дверями мастер работал 27 лет, их установили в 1455 году (в 1990-е заменены копией) на место центральных дверей, обращенных к собору, для чего двери Пизано перевесили в проем, что напротив Мизерикордии. При создании дверей Лоренцо помогали его сыновья Томмазо и Витторио, Донателло, Лука делла Роббиа, Микелоццо, Паоло Уччелло, Беноццо Гоццоли и другие, в выборе сюжетов участвовал писатель-гуманист, канцлер Флорентийской коммуны Леонардо Бруни. На десяти досках изображены главные сюжеты Ветхого Завета, пришлось прибегнуть к их совмещению. Так, например, на левой верхней доске изображены сотворение мира, Адам и Ева в Раю, их изгнание.
Третьи двери баптистерия — вершина творчества Гиберти. Более полувека простоял он у печи в своей мастерской напротив госпиталя Санта Мария Нуова. Боттега Гиберти играла роль главнейшей школы нового итальянского искусства, в ней мужали великие мастера Кватроченто. Влияние творчества Лоренцо Гиберти на развитие итальянского искусства огромно. Микеланджело назвал Гибертиевы двери “Райскими вратами”. А. Г. Достоевская вспоминала о восхищении Ф. М. Достоев-
ского творением Гиберти: “Муж уверял меня, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную величину, и повесит у себя в кабинете, чтобы на них любоваться”. Возможно, Федор Михайлович не знал, что в получасе ходьбы от его последней петербургской квартиры, в Казанском соборе, в начале XIX века установили превосходную копию гибертиевых дверей. Ее и сегодня можно увидеть.
Над “Райскими вратами” в 1511 году установили трехфигурную композицию “Проповедь Иоанна Крестителя”, ее автор Джованни Франческо Рустичи (1474–1554) трудился над ней с 1507 года. На фасаде дома № 9 по виа Мартелли имеется мемориальная доска с текстом: “В этом доме, построенном Мартелли, в 1508 году жил Леонардо да Винчи с Джованни Франческо Рустичи, скульптором, и давал ему советы для бронзовой группы Иоанна Крестителя, фарисея и Левита, установленной над дверями нашего прекрасного Сан Джованни. Флорентийцы преклоняются перед мыслью и рукой великого художника”. Рустичи не был выдающимся ваятелем, успех “Проповеди Иоанна Крестителя” объясняется участием в ее создании мессера Леонардо. С Рустичи мы еще встретимся, в его боттеге обучался юноша, крепко навредивший Микеланджело.
Мемориальных досок на фасадах флорентийских домов множество, они рассказывают о том, где жили художники и поэты, философы и музыканты, но есть еще одна категория мемориальных досок, они изготовлены из серо-голубого камня и закреплены на домах, где происходили события, описанные в “Божественной комедии”. На них приведены строки из Дантова творения. Во Флоренции царит культ Данте, его именем названы улицы, кафе, парки, в базилике Санта Кроче (Святой Крест), флорентийском пантеоне, где погребены многие великие художники, поэты, музыканты, находится кенотаф (пустая гробница) Данте. Великий флорентиец похоронен в Ровенне, его останки в родной город возвратить не удалось. Кенотаф — особая форма почести и покаяние горожан за несправедливость, допущенную в отношении Данте в 1302 году.
Осенью 1494 года, покинув Флоренцию, Микеланджело посетил Болонью и Венецию, в 1495 году возвратился обратно и застал город бушующим в объятиях доминиканского монаха Джироламо Савонаролы (1452–1498). При жизни его оклеветали и умертвили, после смерти Католическая церковь сделала все, чтобы память о нем была осквернена вопиющими фальсификациями. Поговаривали, что Микеланджело сделался поклонником Савонаролы, возможно. Неистовый монах фанатично призывал церковников и мирян возвратиться к чистейшей раннехристианской морали и справедливым республиканским законам, к аскетизму и обыденной жизни. Многое, сделанное Савонаролой, потомки признали полезным и необходимым.
В 1496 году Микеланджело оставил неспокойную Флоренцию и устремился в Рим, там ему безмерно повезло: ничем еще не зарекомендовавший себя юноша двадцати двух лет получил заказ на “Пьету”. Законченную в 1499 году, ее установили в церкви Санта Петронилла, затем перенесли в капеллу Девы Марии Целительницы собора Святого Петра в Риме. Удача состояла в получении заказа, он мог и не быть. Его исполнение потрясло всех, ничего подобного художественный мир не видел. У Микеланджело почти отсутствовал разгон, его старт отличался невероятной стремительностью. Семнадцати лет от роду он завершил рельеф “Битва кентавров” (о нем было выше). Его учитель Бартольдо ди Джованни в весьма зрелом возрасте исполнил рельеф “Битву римлян с варварами”, находящийся в Национальном музее Барджелло. Если не знать, кто у кого учился, то можно и нужно поменять их местами. На “Пьяту” Микеланджело шли толпы. Восторженный Вазари писал о ней: “Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, заложенные в искусстве”. После успеха в Риме о нем на Апеннинах знали все, во Флоренцию ваятель возвратился в 1501 году триумфатором.
Он давно присматривался к большой несуразной глыбе мрамора, привезенной из Каррары чуть ли не столетие назад. Непутевый скульптор, чтобы облегчить ее вес, прямо в каменоломнях отсек от нее много лишнего. Мрамор ценится лишь тот, из которого без добавок можно изваять монумент целиком. Числился мрамор за Попечительским советом собора Санта Мария дель Фьоре (Святая Мадонна с цветком (лилией)). Некий мастер по поручению попечителей начал высекать из глыбы статую гиганта, но лишь еще больше испортил мраморный блок. Огромная мраморная глыба притягивала Микеланджело. Может, теперь, когда, по мнению всех, она вконец испорчена, дадут ему без боя и интриг высечь гиганта, и впрямь, цех Шерстяников, взявший на себя расходы, обратился к Микеланджело с предложением:
“Уважаемые господа старосты цеха шерстяных тканей и господа рабочие избирают мастера Микеланджело, сына Лоренцо Буонарроти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием “Гигант”, вышиной в десять локтей, принадлежащую упомянутому цеху и когда-то неудачно начатую мастером Агостино ди Дуччо из Флоренции. Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шесть флоринов золотом в месяц. Когда эта статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести”.
Попечители построили во дворе здания Опера дель Дуомо (Соборная площадь, 9; сегодня в нем расположен музей собора и баптистерия) мастерскую и перевезли туда мрамор. Весь город ходил любоваться работой Микеланджело — “Давидом”. В толпе часто можно было видеть худощавого, вечно хмурого подростка Баччо Бандинелли, приходившего с учителем Рустичи. Может быть, глядя на “Давида”, у Баччо появилось желание соперничать с Микеланджело и высекать гигантов, сколько же он их понаделал…
Через полгода комиссия шерстяников, увидев начатый Микеланджело монумент, пришла в восхищение, и консулы цеха постановили удвоить оплату. Цех Шерстяников и другие флорентийские цехи, учреждая подобные комиссии, приглашали в их состав авторитетнейших художников и поручали им решать вопросы ценности произведений. К Микеланджело явились Лоренцо ди Креди, Антонио Сангалло, Кронака и др. Суждение о работе скульптора выносили они, а не цеховые консулы. Вазари писал о Давиде, что “поистине это творение затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские”. Предполагалось статую водрузить на одном из внешних контрфорсов Санта Мария дель Фьоре. Увидев законченное изваяние Давида, гонфалоньер справедливости Пьеро Содерини (1450–1513) собрал комиссию из наиболее уважаемых граждан города, и она решила торжественно установить творение двадцатидевятилетнего скульптора на самом почетном месте у входа в палаццо Веккио, где теперь мы лицезрим копию. Ее установили в 1873 году, а оригинал передали в Галерею Академии, где он очень удачно экспонируется. Сегодня во Флоренции можно увидеть две копии Давида: “Зеленый Давид” установлен на пьяццеле Микеланджело, он отлит из бронзы и из-за патины получил такое название; копия, заменившая оригинал у входа в палаццо Веккио. На то Микеланджело и гений, что копий с его работ сделать не удается. В этом таинственная сила гения. Он улавливал тысячную долю градуса поворота, микроны размеров, его глаз видел совершеннее и точнее любого новоявленного сканера. Творец оставляет в своей работе часть души, вдыхает в нее жизнь, что оставляет копиист?.. Желающий оценить совершенство творений Микеланджело должен идти в музеи и храмы и только там лицезреть оригиналы.
Давидом, высеченным из загубленного куска мрамора, мастер бросил вызов всем ваятелям мира и победил.
Гонфалоньер (ит. знаменосец) с середины XIII века возглавлял ополчение в итальянских городах. В 1289 году во Флоренции была учреждена выборная должность гонфалоньера справедливости (правосудия, юстиции) — главы городского управления. В 1532 году папа Клемент VII упразднил эту должность, заменив ее герцогом. В разное время гонфалоньеры избирались на разные сроки, но не чаще чем раз в три года. В сентябре 1502 года в связи со сложным внутри- и внешнеполитическими событиями Пьеро Содерини избрали пожизненным гонфалоньером справедливости.
В 1293 году флорентийцы приняли конституцию “Установление справедливости”, и власть в городе законодательно перешла к пополанам (торгово-ремесленное население города), лишившим нобилей (знать, крупнейшие феодальные фамилии) гражданских прав. Победители решили построить для размещения городских учреждений достойное здание, внушающее уважение к власти и в случае необходимости служащее убежищем для ее сторонников. Если сравнить палаццо Веккио с другими крепостными сооружениями, то легко убедиться, что все элементы оборонительной системы в нем присутствуют: могучие неприступные стены, навесные бойницы (машикули), зубцы, из-за которых удобно поражать нападающих. По поручению коммуны “знаменитый мастер и величайший знаток строительства” Арнольфо ди Лапо, прозванный Камбио (ит. cambio — мена, размен), самый выдающийся итальянский зодчий Средневековья, учившийся рисунку у самого Чимабуэ, первым нарушивший каноны готики, на месте разрушенных домов, принадлежавших гибеллинам (сторонники императоров Священной Римской империи) в 1298–1310 годы, возвел асимметричное палаццо Синьории. Последние исследования ставят под сомнение авторство многих построек, приписываемых Арнольфо ди Камбио. Поскольку среди историков, изучающих строительство и архитектуру средневековой Флоренции, отсутствует единодушие, будем придерживаться традиционной точки зрения. Здание построено из рустованного “крепостного камня” (пьетра форте). Его громадный массив с маленькими редкими окнами-бойницами внушает трепет, но не от страха, а перед бременем веков; оно давит, но не подавляет. Устремленная в небеса сторожевая башня Арнольфо — “светская колокольня” высотой 94 метра с утолщением наверху — напоминает маленькую голову на мощном теле динозавра. Ее достраивали в XV веке, и тогда палаццо Веккио сделалось второй доминантой города после купола собора Санта Мария дель Фьоре. Башня имеет колокол весом почти шесть тонн, в него били 12 звонарей, возвещая о сборе парламента. Его протяжный низкий голос, напоминающий мычание, слышался за пределами города. Флорентийцы прозвали “вечевой” колокол Ваккой (ит. vacca — корова). Услышав его рев, горожане кричали: “Корова замычала!” — и устремлялись к площади.
Палаццо Веккио постоянно стоит перед глазами находящихся во Флоренции, книги и путеводители, посвященные великому городу, тысячекратно воспроизводят его изображение во всех ракурсах. Мы привыкли к нему, почти его не замечаем. Но вглядитесь, сосредоточьтесь, рассмотрите внимательнее целиком и в деталях. Вы непременно обнаружите, сколь хороша и самобытна его архитектура, сколь замечательно функциональна, как точны и изящны диссонирующие пропорции и скупые элементы убранства фасадов.
Во время первого изгнания Медичи Синьория по настоянию Савонаролы вместо парламента (неорганизованного собрания жителей) образовала Большой совет (Совет пятисот). Для проведения заседаний в палаццо Веккио нового высшего законодательного органа республики Содерини поручил исполнение проекта зала Совета пятисот (Салон пятисот размером 54 х 19 метров и высотой 22 метра) Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака (Хроникер). Новое имя он получил потому, что, приехав из Рима, восторженно рассказывал каждому встречному об увиденном и услышанном в древней столице мира, не обращая внимания на то, хотят ли его слушать. Содерини заказал фрески для украшения этого огромного зала: в 1503 году Леонардо “Битву при Ангьяри” (с миланцами, 1440 год), другое название — “Битва за знамя”, и в 1504 году Микеланджело “Битву при Кашине” (с пизанцами, 1364 год), другое название — “Купающиеся солдаты” или “Флорентийские солдаты, застигнутые пизанцами во время купания”. Возможно, двадцатидевятилетний Микеланджело принялся за эту работу, чтобы показать стареющему Леонардо свое превосходство в таланте и мастерстве. Вся Италия знала, что за фресковую живопись ваятель Микеланджело принимался не по своей воле, здесь же его никто не понуждал сменить скарпель и киянку на палитру и кисть.
Невольно вспыхнуло состязание титанов. Со всей Италии съезжались художники, чтобы посмотреть на творения невиданной красоты и мастерства. Завершить начатое не удалось: сначала Леонардо, затем Микеланджело покинули Флоренцию. В 1512 году Медичи возвратились к власти. В зале Большого совета устроили казарму и магазин для торговли солью. Подготовительные рисунки и синопии утрачены. О том, что не удалось воплотить, можно судить по сохранившимся копиям и описаниям очевидцев. Лишь один рисунок Микеланджело уцелел и попал в Уффици. Копия с картона Леонардо, выполненная Рубенсом, находится в Лувре, копия с картона Микеланджело, выполненная Сангалло, хранится в частном собрании. Вазари утверждает, что картон, оставленный Микеланджело на хранение в базилике Санта Мария Новелла, уничтожил завистливый Баччо Бандинелли. Возможно, он хотел таким диким способом порадовать своего кумира мессера Леонардо, “славе которого картон Буонарроти причинял немалый ущерб”. Судя по тому, что происходило в дальнейшем, Вазари сообщил нам правду, объяснив этот поступок “ненавистью Баччо к Микеланджело”. Современники отдавали победу Микеланджело в этой битве художников. Он только что закончил “Давида”, главные его творения были впереди. Леонардо не создал больше ни одного шедевра.
Воздадим должное гонфалоньеру справедливости Пьеро Содерини. Он не был твердым политиком, способным стоять во главе республики, атакуемой врагами, но его образованность, вкус и любовь к искусству принесли много пользы родной Флоренции. Он не скупился на заказы большим художникам, при нем культурная жизнь города испытывала подъем.
Микеланджело покинул Флоренцию в марте 1505 года, вскоре возвратился и вновь уехал, затем еще несколько раз посещал ее и лишь в 1508 году надолго обосновался в Риме. Там он работал над росписью плафона Сикстинской капеллы и статуями гробницы папы Юлия II. Для любимого племянника Лоренцо он в 1508 году приобрел у синьора Бенедетто ди Андреа Бонси просторный дом во Флоренции на улице Гибеллина, 70. Сегодня в нем размещается музей “Дом Буонарроти”, в нем экспонируются ранние работы гения, их больше нигде нет, и подготовительные модели нереализованных замыслов.
Уходил XV век, Флоренция переживала смену плеяд великих кватрончентистов. Не стало непревзойденных мастеров фрески Доменико Гирландайо и Беноццо Гоццоли. За композиции, перенасыщенные многофигурными сценами с участием исторических лиц, они получили прозвища рассказчиков. Ничего торжественнее и радостнее фрески Гоццоли “Шествие волхвов” я не видел. Вообразите гигантскую шкатулку, расписанную палежанами, но изнутри. Фрески расположены в капелле на втором этаже палаццо Медичи—Риккарди. Ушли Филиппино Липпи, дерзнувший завершить неоконченное Мазаччо, и блистательный Сандро Боттичелли. Его имя Алессандро Филипепи, Боттичелли — прозвище (Бочонок), пришло от старшего брата торговца. Большинство гениев Ренессанса известны миру по прозвищам, обидным и безобидным, жили они с ними и творили. Настоящие имена желательно знать. В базилике Оньясанти (Всех Святых) на надгробной плите Боттичелли написана его фамилия, не знай ее, не нашел бы могилы. Тихо покинул мир Антонио Поллайоло. Не все знают, что под волчицей, символом Рима, отлитой этрусками две с половиной тысячи лет назад, сосущие ее молоко Ромул и Рем —дело рук весельчика Антонио.
На смену этим великим пришли другие: Лоренцо ди Креди, Андреа дель Сарто, Якопо Понтормо, Антонио Сангалло, всех не перечесть. Среди них трудился неутомимый Пьетро Перуджино, ученик Верроккьо, учитель Рафаэля, автор фрески “Распятие”, расположенной в зале собраний каноников базилики Санта Мария Маддалена деи Пацци. Это его творение поражает простотой скорбной композиции и мастерством исполнения, теплотой и умиротворенностью драматического сюжета. “Распятию” повезло: не пострадало от страшных наводнений и руки реставратора, превосходно видна ничем не заляпанная поверхность штукатурного слоя, не изменен цветовой замысел автора, расположено в помещении, где нет мешающего потока зрителей и можно оставаться с фреской наедине, стены и своды выкрашены в белый цвет и не завешаны другими отвлекающими произведениями.
В этом великом городе более ста храмов и музеев, где можно видеть великие творения старых мастеров, нисколько не худшие, чем те, какими гордятся Уффици, Академия и Питти. Их можно видеть в тишине, без воплей гидов и смотрителей, клокочущей толпы зевак, духоты, перенасыщенности экспозиции, когда полотна, висящие под потолком, рассматриваешь в бинокль, а к первому ряду не пробиться. В них не надо отстаивать изнурительных очередей. Поверьте, они заслуживают встречи с ними.
Во Флоренции рождались не одни лишь гении. В мастерской отца, золотых дел мастера Микеланджело ди Вивиано Брандини (1459–1528), затем у скульптора Рустичи обучался и подрастал юный Бартоломео, прозванный Баччо Бандинелли (1493–1560). Современники видели в нем растущие с годами непомерное честолюбие и жгучую злобную зависть. Его прозвище переводилось как тент, накидка в церковных обрядах, современный перевод — полотенце в местах общего пользования. Точнее и справедливее его надлежало бы прозвать — Инвидозо (ит. — завистливый). Бедняга Баччо с малолетства полагал, что в силах победить Микеланджело. И мастер он был превосходный и талантливый, и достиг бы он бульшего, не соперничай с гением, не пожирала бы его изнуряющая зависть. Оставим его подрастать.
Второй сын Лоренцо Великолепного — Джованни (1475–1521) — предназначался отцом в священнослужители. Великий честолюбец желал, чтобы его сын поднялся до небес и встал рядом с Богом. Благодаря неукротимой энергии Магнифико, пробившей мощь враждебных ему ватиканских стен, Джованни четырнадцати лет от роду получил кардинальскую шапочку. Поговаривали, что на уламывание папы ушло двести тысяч флоринов (примерно половина годового городского бюджета). Четверть века спустя конклав избрал Джованни понтификом, принявшим имя Лев Х. За год до избрания папой кардинал Джованни Медичи во главе войска вошел во Флоренцию и восстановил правление клана. До избрания папой он повелевал городом сам.
Микеланджело и Джованни были одногодками, несколько лет ежедневно сидели за одним обеденным столом в палаццо Медичи на виа Ларго, участвовали в общих забавах, оба любили искусство. Прадед Джованни Козимо Старший лежал под одной плитой со своим другом —ваятелем Донателло. И все же между Микеланджело и Джованни пролегала непреодолимая пропасть, они не сделались друзьями. Один желал повелевать, другой отказывался повиноваться, вернее, его натура бунтовала против повиновения и угодничества. В свой понтификат Лев Х, превозмогая себя, пять лет терпел занятия Микеланджело чужими заказами, наконец за год до смерти взорвался и, потребовав к себе ваятеля, отправил его во Флоренцию завершить фасад базилики Сан Лоренцо и рядом с храмом строить здание для библиотеки Лауренциана.
Сан Лоренцо — один из наиболее древних флорентийских храмов, первое упоминание о нем относится к 393 году, когда епископ Амвросий на окраине римского каструма (город-лагерь) основал мартирий (христианский храм, посвященный Святым мученикам) во имя протодьякона Лаврентия; в IV–X веках служил кафедральным собором. В 1060 году старую церковь перестроили. С первой четверти XV века базилика Сан Лоренцо сделалась приходской церковью и пантеоном клана Медичи. Отец Козимо Старшего Джованни деи Биччи (1360–1429) дал деньги на ее реконструкцию и поручил Филиппо Брунеллески руководство работами. После кончины зодчего его место занял Бартоломео ди Микелоццо. Эти два архитектора превратили храм в шедевр культового зодчества. Сегодня Сан Лоренцо — комплекс, состоящий из собственно базилики, здания библиотеки Лауренциана и трех больших самостоятельных капелл, занимающих отдельные помещения: Старой сакристии (ризница, помещение для хранения святынь, церковных облачений и др.), Новой сакристии и капеллы Принцев.
Под напором папы Микеланджело изготовил модель фасада, вызвавшую восторг понтифика. Надзор за всеми работами в Сан Лоренцо Лев Х поручил своему кузену кардиналу Джулио (1478–1524), будущему папе Клементу VII, он правил Флоренцией в 1519–1523 годах, вплоть до начала своего понтификата. “Дело в том, — писал Микеланджело, — что я решаюсь взяться за фасад Сан Лоренцо с тем, чтобы он своей архитектурой и скульптурой стал зеркалом всей Италии. Но нужно, чтобы папа и кардинал быстро решились, хотят ли они, чтобы я его делал или нет. Если они не хотят, чтобы я его делал, надо прийти к соглашению, то есть либо заказать мне его сделать и полностью довериться мне во всем, либо каким-нибудь способом, который им придет в голову и который мне неизвестен”. В январе 1518 года понтифик подписал договор, а в марте 1520-го неожиданно его аннулировал. Два года мастер наблюдал за добычей мрамора в Карраре, подбирал его по оттенкам и рисунку, следил за изготовлением плит и колонн, их отправкой. Старания гения ушли понапрасну. В память об этой досадной истории флорентийцы навсегда оставили фасад базилики обнаженным. Сегодня он не производит впечатления незавершенного, за пять столетий со свершившимся смирились.
В библиотеке Лауренциана находятся манускрипты и первопечатные книги, собранные Козимо Старшим, его сыном Пьетро Подагриком (1416–1469) и Лоренцо Великолепным. Наряду с манускриптами в библиотеке хранятся подлинники многих важнейших документов, среди них текст Флорентийской унии. После изгнания в 1494 году Медичи из Флоренции библиотека была конфискована и передана в монастырь Сан Марко. Джованни Медичи, будущий папа Лев Х, выкупил ее, перевез в Рим и распорядился привести в порядок. Клемент VII решил библиотеку вернуть Флоренции, для чего в 1524 году по проекту Микеланджело начали сооружать новое помещение, в 1559–1570 годах Вазари и Амманнати завершили строительство. Последнюю модель лестницы автор отправил им в 1559 году. Ее соорудили в полном соответствии с замыслом автора, изменили лишь материал: вместо дерева использовали мрамор. Для посетителей библиотеку открыли в 1571 году. Читальный зал, вестибюль и, в особенности, лестница выполнены столь блистательно, что нашли подражателей даже среди выдающихся зодчих. В библиотеку можно попасть из монастырского двора (клуатра), сооруженного по проекту Антонио Манетти, ученика Брунеллески. Вход во двор находится слева от главных дверей базилики. Напомним читателю, что Лауренциана — дебют Микеланджело в архитектуре, не считая эскиза “коленопреклоненных” окон палаццо Медичи —Риккарди.
После кончины в 1521 году Льва Х Микеланджело не сделался независимее, в него еще сильнее вцепился кардинал Джулио Медичи, требуя заниматься исключительно Новой сакристией Сан Лоренцо. Об этой работе учителя Асканио Кондиви пишет: “Она так совершенна, что из боязни сказать про нее слишком мало, я умолкаю и иду дальше. Всем этим прекрасным произведениям мы обязаны папе Клементу; если бы он не сделал в своей жизни ничего хорошего, то мы должны были бы простить ему все его недостатки за одно только то, что он дал Микеланджело возможность украсить мир великими произведениями искусства, находящимися в ризнице церкви Сан Лоренцо”. Микеланджело трудился над ее архитектурой и скульптурой в 1520–1534 годах. Новая сакристия — усыпальница третьего сына Лоренцо Великолепного Джулиано I, герцога Немурского (1479–1516) и старшего внука Лоренцо II, герцога Урбинского (1492–1519), Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано (1453–1478), отца Клемента VII. В могилу герцога Урбинского подхоронен его внебрачный сын Алессандро, герцог Флорентийской республики (1510–1537), ходили слухи, что его настоящий отец Клемент VII.
Казалось бы, лучшего заказа, чем Новая сакристия, не придумать — архитектура и скульптура отданы Микеланджело, все зависит от его решений. Но каждый день омрачал его жизнь раздражениями, огорчениями и даже страхом. Приведу лишь два извлечения из его писем. Оба они касаются работы Микеланджело над скульптурными группами для Новой сакристии. Первое отправлено 17 апреля 1523 года Джованни Франческо Фаттучи, одному из ближайших друзей скульптора, находившемуся при папском дворе. В нем речь идет о “друге талантов” кардинале Джулио Медичи, впоследствии папе Клементе VII. Второе письмо от 24 ноября 1524 года адресовано уже избранному понтифику. У Микеланджело, наблюдавшего за поставкой мрамора для своих скульптур, отобрали эту часть работы и передали другим, тем, кто преследовал корыстные цели. Микеланджело лишили дополнительного заработка и не возвратили затраченные суммы на оборудование и дороги. Но самое главное — он потерял возможность выбрать нужный ему мрамор. Мастер знал материал как никто, по структуре поверхности он безошибочно определял, есть ли в глубине огромной глыбы внутренние трещины, можно ли с ней работать. Лишь раз скульптор ошибся и в бешенстве разбил почти готовую работу.
1-е письмо
“И когда я пришел к нему (Джулио Медичи. — Ф. Л.) поговорить, он сказал мне, чтобы я нашел какое-нибудь подходящее решение для скорейшего выполнения этой гробницы. Я послал ему в письменном виде, что он просил, а именно, что я буду делать сдельно и помесячно, и даром, как будет угодно Его Милости, потому что мне хотелось это сделать. Я не был принят ни под каким видом, и мне сказали, что я не тот человек, чтобы служить кардиналу”.
2-е письмо
“Так как посредники часто бывают причиной великих соблазнов, я и осмелился, минуя их, написать Вашему Святейшеству по поводу гробниц здесь, в Сан Лоренцо. Я не знаю, что лучше — зло ли, приносящее пользу, или добро, приносящее вред. Знаю наверняка, что если бы мне, человеку сумасбродному и злому, каков я и есть, позволили продолжать так же, как я начал, то все мраморы для названных работ во Флоренции были бы ныне уже должным образом обтесаны и с меньшими расходами, чем это делалось до сих пор; и получились бы они на диво, как это имело место с другими, которые я сюда привозил.
Теперь я вижу, что дело это затягивается, и я не знаю, как оно пойдет. Поэтому я прошу извинения у Вашего Святейшества, если случится что-нибудь, что ему не понравится, так как, не пользуясь в этом деле авторитетом, я, как мне кажется, не могу отвечать за него. И прошу, Ваше Святейшество, если он желает, чтобы я что-нибудь сделал, не ставить надо мной людей, которые главенствовали бы в моем искусстве, и прошу мне верить и дать мне свободу в том, что я кому-нибудь поручаю; и он увидит то, что я сделаю, и то, как я перед ним отчитаюсь”.
Что ж тут комментировать?.. Четырнадцать лет Микеланджело трудился в базилике Сан Лоренцо, четырнадцать лет его донимали угрозами, грубостью, невежеством, заносчивостью, обманом.
В мае 1527 года войска Карла V захватили Рим и подвергли его жесточайшему разграблению. Не доверяя Ипполито, внуку Лоренцо Великолепного, правившему городом, и опасаясь той же участи, 17 мая флорентийцы во второй раз изгнали Медичи. Когда возникла опасность их возвращения, коммуна назначила Микеланджело руководить укреплением оборонительных сооружений. 12 августа 1730 года после десятимесячной осады город пал. Клемент VII во главе войска вошел во Флоренцию и назначил Алессандро Медичи наводить в ней порядок. В 1532 году папа сделал его “герцогом Флорентийской республики”, превратив Флоренцию из республики в герцогство. Опасаясь расправы, Микеланджело скрывался, пока не получил от Клемента VII гарантии безопасности. Алессандро ненавидел Микеланджело, от кинжала наемного убийцы его спасало покровительство понтифика.
Италия прославилась преступлениями политиков и людей искусства. Великая политика, великое искусство делаются страстными натурами. XIV–XVI века в Италии — время владычества страстей, страсть невозможно запретить или отменить, она не регулируется. Соперники в политике и искусстве нередко смертельно ненавидели друг друга. Суровые средневековые нравы, горячие и необузданные, неохотно покидали людей Ренессанса. Необычайному расцвету культуры сопутствовали жесточайшие преступления. Высокие устремления уживались с низменными порывами. Великие творцы Ренессанса Челлини и Караваджо преследовались за убийства, и не они одни. Путь к славе и власти прокладывал кинжал, по улицам разгуливала тревожная опасность. С заходом солнца города вымирали, после сигнала “к тушению огня” на улицы выходили ночные патрули. Днем горожане предпочитали носить кольчуги и не расставаться со шпагами, углы домов строились закругленными: так нападающего легче увидеть заранее. Во многих жилищах отсутствовали окна первого этажа и входные двери — владельцы домов в жилые комнаты проникали через окна второго этажа по приставным лестницам, затем их втаскивали внутрь помещений, богатые предпочитали дома-башни без окон на первых этажах. Обывательские дома строили плотно, нередко их соединяли внутренние проходы по первому этажу, защищенные мощными глухими стенами. При нападении врага жители спешили помочь друг другу, общий противник сплачивает.
Злопамятному Алессандро существование Микеланджело не давало покоя, и он всеми силами стремился ему навредить. Добровольным помощником герцога сделался угодливый Баччо Бандинелли, лучшего для этого дела и не сыскать. Он постоянно нашептывал Алессандро, к чему можно придраться при посещении Сан Лоренцо, как больнее обидеть. Трудно определить, кто больше ненавидел Микеланджело — Баччо или Алессандро. У завистливого Баччо была своя месть, он мстил Микеланджело за талант. Зависть толкнула его разорвать картон “Битвы при Кашине”, зависть затмила его разум, когда он бросил вызов микеланджеловскому “Давиду”.
Еще в 1508 году Микеланджело заказал в каменоломнях Каррары мрамор для группы “Геркулеса и Какуса”, предполагая поставить ее справа от входа в палаццо Веккио в пару к сиротливо стоящему “Давиду”. Огромную глыбу доставили в город 27 июля 1527 года. Время шло, скульптора принуждали браться за другие работы, но он не оставлял мысли о “Геркулесе и Какусе”. Дважды Микеланджело получал заказ на эту скульптуру и дважды его от него отнимали. Менялись сюжеты, а с ними названия (“Геркулес и Антей”, “Самсон с двумя филистримлянами”), но подготовительная работа продолжалась. В “Доме Буонарроти” экспонируется глиняная модель, свидетельствующая о намерении Микеланджело воплотить многолетний замысел. Но жизнь распорядилась иначе, Баччо Бандинелли выпросил у Клемента VII разрешение на эту работу. Он собирался превзойти Микеланджело, посрамить его “Давида”, показать миру, на что он, Баччо, способен. Кто он и кто Микеланджело. Законченных в 1534 году “Геркулеса и Какуса” водрузили на пьедестал. Тут-то и обнаружился нежданный эффект: рядом с творением Баччо микеланджеловский “Давид” засверкал с еще большим блеском. Флорентийцы, не очень воздержанные на язык, любившие позлословить, наговорили Баччо такого, что он должен был навсегда потерять самомнение. Взгляните на жалкое выражение лица Геркулеса, так изобразить победившего героя мог ваятель, потерпевший поражение. У палаццо Веккио стоит Бандинеллиев подлинник, никому не пришло в голову заменить его копией. Флорентийцы прозвали этот шедевр “Мешок с картошкой”, похоже. Мнение о ней Микеланджело до нас не дошло.
Новая сакристия таит в себе много непонятного. Предполагалось, что она станет усыпальницей Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. Затем решили, что в ней будут погребены герцоги Немурский и Урбинский, папа Лев Х и, возможно, папа Клемент VII. Известно, что Микеланджело недолюбливал клан Медичи, исключение составляли Лоренцо Великолепный и его сын Джованни (Лев Х), сыгравшие в его жизни заметную роль. Но почему-то скульптор начал с гробниц герцогов Немурского и Урбинского и увековечил имена тех, против детей которых защищал Флоренцию. Эту работу он успел отчасти завершить, создав скульптуру для гробниц герцогов, но не установив ее там, где предназначалось. Не смонтировав усыпальниц, мастер поспешил в Рим. В 1554–1555 годах Вазари и Амманнати установили скульптуры на отведенных для них местах. Гробница Лоренцо Великолепного и Джулиано скромнее герцогских, она фактически сборная: Богоматерь с Младенцем выполнена Микеланджело, Святые Дамиан и Козьма — его учениками Рафаэлло да Монтелупо и Монтерсоли. На мраморном полу вдоль гробницы инкрустировано: “В 1559 году сюда из Старой сакристии церкви перенесли кости Лоренцо Магнифико и его брата Джулиано”.
На гробницах заносчивых герцогов надписей нет, автор умышленно сотворил безымянные усыпальницы, напоминающие камины с раскрытыми топками, как бы предлагая сжечь останки недостойных. Воплощенные в мраморе герцоги лицами повернуты к гробнице Лоренцо Великолепного, их взгляды устремлены на Мадонну. Она посажена ниже герцогов, поэтому им пришлось склонить гордые головы. Это не случайность, а умысел. Также не случайность, что младенец отвернулся от них и смотрит через плечо Девы Марии на стену, выражая презрение герцогам. На стене за алтарем закреплена доска с пояснительным текстом, из него мы узнаем, кто где погребен, узнаем также, что в гробнице герцога Урбинского покоится прах его убиенного сына герцога Алессандро, донимавшего Микеланджело придирками и советами во время работы над гробницами.
Скорбные фигуры “Утро”, “День”, “Вечер” и “Ночь”, украшающие герцогские гробницы, по-разному отполированы и в разной степени завершены, это также не случайность, не станем здесь о них говорить, каждый легко разберется, почему скульптор сделал именно так, а не иначе, у каждого побывавшего в Новой сакристии сложится свое мнение, отличное от других.
“К счастью, Клемент VII вызвал Микеланджело в Рим прежде, чем он успел докончить работы в Сан Лоренцо, и ко времени смерти папы его во Флоренции уже не было” (А. Кондиви). Ночью 6 января 1537 года герцог Алессандро был зарезан своим родственником Лоренцо деи Пьеро Франческо Медичи (1514–1548). К власти пришла младшая ветвь клана Медичи. Первый из них Козимо I (1519–1574) не раз приглашал Микеланджело возвратиться во Францию или посетить ее. Ему ничего не грозило, но он почему-то не захотел покидать Рим, так и не увидел Новую сакристию и Лауренциану. Странно.
Покинутая Микеланджело Флоренция перестала быть Флоренцией. Оказалось, что его присутствие искусству необходимо, оставшиеся утратили возможность слышать колкие реплики великого ваятеля, подсматривать, как из глыбы рождается монумент, художественная жизнь стала скучной и блеклой. Дух творчества покинул Флоренцию, центр искусства переместился в Рим. Но и Рим не сделался Флоренцией, пришли иные времена. “Мертвящая скука охватывает, когда бродишь по Ватикану, царству Высокого Возрождения XVI века, тоскуешь по Флоренции Кватроченто, менее совершенной, менее законченной, но единственно прекрасной, милой, близкой, интимно волнующей”. Как же прав Н. А. Бердяев. Фрески Микеланджело к Сикстинской капелле связаны с Ватиканом лишь территориально, они в его музеях инородны.
Недосягаемый гений Микеланджело царил над окружающими, вызывая восторг, но и жгучую завистливую ненависть от бессилия, от невозможности даже подражать ему. Современники восхищались философским складом ума Микеланджело, глубокими знаниями, поэтическим даром, красноречием. Гуманисты, считавшие себя выше людей искусства, не делавшие исключения даже для Леонардо да Винчи, преклонялись перед Микеланджело. Даже Бенвенуто Челлини, непревзойденный гордец и честолюбец, признавал превосходство величайшего скульптора над собой. Микеланджело прожил жизнь, заполненную непрерывающимся титаническим трудом: наброски, эскизы, модели, надзор за добычей мрамора, ваяние, живопись, архитектура. Мастер превратил себя в раба собственной гениальности. “Микеланджело может быть побежден только самим собой” (Вазари). Он не имел семьи, его семья — его творения, поглотившие все отпущенное ему время. Экономя каждую минуту, он неделями не спускался с лесов, расписывая потолок Сикстинской капеллы, спал не раздеваясь. В бессонные ночи стареющий скульптор укреплял свечу на полях войлочной шляпы, и она во мраке мастерской освещала ему мраморные глыбы. Почти всегда ваятелю удавалось преодолеть и даже превзойти замысел, одно дело увидеть в воображении, другое — воплотить. Попробуйте представить иной даже самую незначительную деталь в его “Давиде”, “Пленниках”, фигурах на гробницах Медичи… Его творения непревзойденно совершенны, поэтому он гений среди гениев. В конце его жизни никто другой не был столь авторитетен и почитаем, раздираем заказчиками, окружен восхищенными поклонниками и верными учениками и в то же время скорбен, суров и “одинок, как палач” (Рафаэль).
За три четверти столетия, отданных искусству, он пережил столько невзгод и страданий, что их описание заняло бы несколько увесистых томов. Почти ни одной работы он не выполнил по собственному выбору, Медичи и папы навязывали ему заказы угрозами и даже побоями, не раз выручало бегство. Что же приходилось терпеть другим художникам, если так поступали с самим Микеланджело Буонарроти?.. В ранней молодости он сказал о себе: “Связанный и закованный…” Но лучшей доли себе он не искал. Оказавшись в мастерской, он забывал обо всех обидах и несправедливостях. Во всей бесконечной вселенной оставались он и его творение, герцоги и папы отступали и растворялись. Одни лишь эти минуты приносили ему счастье, из-за них он мирился со всеми невзгодами.
Зная место Микеланджело Буонарроти в мировом искусстве, любя его и гордясь им, флорентийцы постарались заполучить возможно больше работ своего великого соотечественника, и это им удалось, столько его творений нет нигде.
Скончавшегося в 1564 году в Риме Микеланджело по велению папы Пия IV похоронили в базилике Сан Апостоли. Помня, что скульптор желал быть погребенным на родине, его племянник Лоренцо Буонарроти, поощряемый герцогом Козимо I, похитил тело покойного и в “купеческом тюке” вывез во Флоренцию. Ритуал отпевания и похорон величайшего из людей искусства разработали Вазари и литератор Винченцо Боргини, настоятель Воспитательного дома. Базилика Сан Лоренцо особенно торжественно украсили Челлини, Вазари, Бронзино и Амманнати — так они выразили преклонение свое и флорентийцев перед гениальным соотечественником, но погребли его в Санта Кроче. Микеланджело — первый из художников, кому устроили государственные похороны. Осиротевший итальянский Ренессанс стремительно угасал.
Италия дала миру иные вершины искусства, иные понятия красоты, вдохнула душу в Ренессанс, да так щедро, что покорила достигнутым другие народы. Искусство итальянских мастеров — недосягаемое чудо, оно вечно, всегда современно, всегда среди живых, притягивает и манит, влияние легкомысленной моды его не коснулось, оно не подвластно пространству и времени. Может ли устареть скульптура Микеланджело, не быть понятой в Японии или Индии?.. Итальянский Ренессанс — плод труда не только гениальных мыслителей и художников, но и великих покровителей искусств, коллекционеров, меценатов, людей высокой культуры, образованных, обладавших безупречным вкусом. Иначе мы не увидели бы многих творений, да и Ренессанс был бы другим, если бы был… В Италию надо стремиться, увидеть ее и ощутить, проникнуться ее духом. Иначе вас минует лучшее из созданного человеческим гением…
Примечания
1 Из готовой к печати книги Ф. М. Лурье “Флоренция — город гениев. Нетуристический путеводитель”.
2 Всем, кто побывает во Флоренции, настоятельно советую посетить виллу И Татти. Для этого необходимо позвонить по телефону: 055-603251 и договориться об экскурсии. Вилла по завещанию владельца принадлежит Гарвардскому университету, образовавшему на базе гигант-
ской библиотеки и коллекции живописи Бернсона научный центр, изучающий итальянский Ренессанс. Коллекция, интерьеры и парк представляют бесспорный интерес. Они выгодно контрастируют с медичийскими загородными виллами, хозяин-интеллектуал отличается от богача со вкусом.
3 Сегодня в ней размещается кабинет главного врача госпиталя Санта Мария Нуова. По воскресеньям на вилле проводятся экскурсии.