Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2011
Сергей Лишаев
Сергей Александрович Лишаев родился в 1963 году. Доктор философских наук, руководитель Центра философских и эстетических исследований Самарской гуманитарной академии (СаГА), профессор кафедры философии (СаГА). Живет в Самаре.
На полях фотографии
«чтобы помнили»
память и присутствие
Фотография с самого начала принадлежала к тем изобретениям, чье предназначение — борьба с забвением и с обманчивостью воспоминаний.
Человек придумал множество способов сохранять память о “том, что было” (от письменности до электронного кодирования текстов и образов). С помощью этих изобретений он противодействовал беспамятству, выпалывая “траву забвения” на обширных полях коллективной и индивидуальной памяти.
Потребность в сохранении образа конкретного (вот этого) сущего укреплялась по мере высвобождения человека из туго сплетенной ткани кровнородственных связей. Перестав быть “роевым существом”, не знающим трагизма индивидуальной смерти, утратив веру в Господа и в посмертное воскресение, человек Нового времени сознательно, а чаще – бессознательно стремится к тому, чтобы оставить после себя хотя бы текстуальный и (или) визуальный след-образ.
Экзистенциальное значение фотоархива возрастало параллельно с секуляризацией общественной жизни. Несмотря на то, что вера во Христа и его Воскресение сегодня оскудела, жажда обретения вечной жизни, страх смерти остались все такими же острыми и болезненными, как и прежде. Абсолютизировав ценность посюсторонней жизни, признав за каждым человеком “естественные” права и свободы, новоевропейская цивилизация не сняла проблемы временности, конечности присутствия. Абсолютизация ценности каждой отдельной личности плохо согласуется со старением и смертностью человека.
Как следствие на первый план в эпоху позднего модерна вышла борьба с болезнями, старостью и смертью, а также с забвением как культурным аналогом уничтожения. И надо признать, что в борьбе за долгую и активную старость наука, медицина и здравоохранение добились немалых успехов; не меньших успехов достигла наша цивилизация в увеличении емкости хранилищ, предназначенных для “того, что было”: в дополнение к архиву, библиотеке и печатному станку “следы былого” удерживают теперь звукопись, фотография и видео.
Современный человек с юных лет ведет фотолетопись своей жизни, скрупулезно дублируя все ее основные моменты. Сначала он собирает свою фотоиконографию в перспективе далекого будущего (интересно будет посмотреть, когда вырасту), позднее — в перспективе собственной смерти, подобно тому как это делали египетские фараоны и их подданные, еще при жизни готовившие себе усыпальницы и собиравшие все необходимое для переселения в иной, загробный мир. Правда, между снаряжающим фотосаркофаг человеком позднего модерна и древним египтянином имеется очень существенное различие: египтянин верил в загробный мир, а наш современник в него не верит и собирает персональную фотогробницу в ориентации на таких же, как он, смертных, на тех, кто будет жить в этом мире после его ухода.
Многие люди сегодня готовы “на что угодно”, только бы память о них не исчезла вскоре после кончины. Те, кто не питает надежд на получение персональной ячейки в архиве культуры, пытаются депонировать свой образ с помощью общедоступных сегодня фото- и видеоизображений. Так христианская вера в воскресение мертвых преобразилась в борьбу со смертью и забвением в горизонтальном измерении “мира сего”. Фотографию в этом контексте можно рассматривать как продвинутый в техническом отношении жест процарапывания (на скамейке, заборе, дереве, парте…) непритязательного автографа: “Здесь был Вася”. Фактически та же самая элементарная метка присутствия являет себя и в бесчисленных фотографиях из домашних альбомов.
Жизнь в метаморфозах родового тела давно никого не утешает. Наш современник редко уповает на память потомков: детей, внуков и правнуков. Его безнадежная надежда, на мгновенные световые образы, репрезентирующие тело и то, что окружало его в разные моменты жизни. У потомков короткая память, и ее необходимо подкрепить архивными материалами. Так думают и чувствуют сегодня многие.
Фото на фоне
Для большей части “домашних фотографов” характерно стремление к фиксации своего образа и образа своих близких (любимых) “на фоне” чего-то значительного, большого, известного, красивого. Ведь чем значительнее предмет, тем больше его воображаемая способность укрепить мое присутствие, стать его онтической подпоркой. Снимок “на фоне” чего-либо (кого-либо) значительного – это попытка идентифицироваться с предметом (или лицом), превосходящим по своей символической ценности, весомости того, кто с ним себя соотносит. Онтическая и символическая значительность предмета должна как бы “перетечь” на пристроившуюся к нему особу. По своей популярности такие снимки не уступают фотопортретам и “снимкам на память” в окружении родственников-друзей-коллег, причем часто они совмещаются в популярном жанре “мы на фоне”. (“Посмотрите! Видите – Зимний дворец, Александрийский столп (про него еще Пушкин писал, помните?), у столпа я, NN. А рядом – супруга моя, Аполлинария, и мой сын — Даниил!”) Паровоз (Александровская колонна) тянет за собой вагончики (господина NN, его супругу и ребенка).
При использовании фотографии в качестве визуальной подпорки присутствия все сущее оказывается не более чем средством зрительного закрепления ускользающего существования. Фотографируемый предмет хотя и значит нечто сам по себе, но на снимке он всего лишь средство самопрезентации, самоутверждения и самолюбования того, кто превратил его в “фон”. Снимок, на котором я запечатлен рядом с известным артистом, певцом, политиком, не просто удостоверяет мою “вхожесть” в “высшие сферы”, он утверждает мое присутствие. “Реальный вес” человека в наши дни измеряется медиализированностью его образа (визуализацией на страницах журналов, газет, на экране TV, монитора, etc.). Прислоняясь к известному (сегодня это значит – медийному) образу, он повышает статус своего присутствия, делает его более “весомым”…
Настоящее время
Фотографирование можно определить как технику ускоренного перевода настоящего в прошлое. То, что “снято”, ушло, убыло. Щелчок затвора фотокамеры отбрасывает неопределенное теперь в корзину бывшего. Съемка — это перевод настоящего в прошлое-для-будущего; снимок призван сохранить в будущем образ настоящего как образ прошлого.
Ускоренный перевод настоящего в прошлое не дает фотографу войти в созерцательное со-бытие с миром. Когда мы созерцаем, то не замечаем времени, не считаем минут, и это потому, что мы в настоящем, а настоящее неделимо: я лежу на траве и любуюсь слегка покачивающимися на ветру соснами, слушаю, как они шумят, подобно морю, своими кронами, вижу, как солнечные зайчики играют в их стройных коричнево-рыжих стволах. Все это – в настоящем. Но стоит мне взять в руки фотоаппарат и заняться поиском позиции для съемки и приступить к ней, как настоящее ускользает в прошлое (сделанный мной снимок) и в будущее (тот снимок, который я вот-вот сделаю).
Фотографирование как деятельность предполагает такой способ переживания настоящего (настоящее как неуловимая точка перехода будущего в прошлое-для-будущего), который отличен от опыта пребывания в модусе бесцельного созерцания, когда время не разворачивается, а как бы замирает в точке настоящего. Если в акте фотосъемки настоящее – это именно неуловимая точка мгновенного перехода от “еще не” к “уже не”, то в акте созерцания эта точка — актуальное “теперь” по ту сторону рефлексивной развертки временного ряда. Если в созерцании человек отдается тому, что он видит, он перестает считать время и пребывает в настоящем. Прогулка с фотоаппаратом в руках имеет в качестве отправного пункта – будущее (еще не сделанный, а потому всегда лучший кадр), а в качестве пункта назначения — прошлое: ведь переход из будущего в прошлое происходит мгновенно.
Фотография и рефлексия
Рефлексия как способ овладения самим собой (человек как “хозяин своей жизни”, “господин”, “selfmaidman”) и контроля над процессами, происходящими в социальном и природном мире, формировалась на протяжении длительного времени. Рефлексивное начало в жизни “среднего европейца” возрастало параллельно радикальным изменениям в религиозном, политическом и социально-экономическом пространстве Европы.
Первоначально функции тренажера самосознания выполняли (если говорить о вещах) дневники, мемуары, зеркала и портреты, но в эпоху зрелого и позднего Нового времени к ним добавились более продвинутые в техническом отношении демократичные приспособления для сборки/разборки субъекта: фотография, видео- и аудиозаписи с образами человека, который их рассматривает (слушает).
Культура ухода за собственным телом, душой и умом складывалась по ходу взаимодействия с такими вещами, как зеркало, реалистический портрет и фотография, которые “обращали взгляд”, позволяли видеть себя со стороны и учили человека вниманию к самому себе. Эти инструменты рефлексии интенсифицировали работу самосознания и побуждали к самоанализу (от “как я выгляжу?” до “кто я такой?”). И хотя взгляд на свой образ со стороны еще не давал возможности увидеть себя по-настоящему сторонним взглядом (то есть в модусе “он” или в модусе “ты”), но зато он запускал в работу маятник саморефлексии.
Портрет конструировал (в плане зрительного восприятия) рефлексивную позицию как несущую опору новоевропейской рациональности и культуры. Зеркало, картина, фотография помогают (о)владеть собой посредством образа. Человек, располагающий разнообразными образами самого себя, получает возможность отнестись к себе на уровне созерцания как к “другому”. Причем рефлексивные усилия по осознанию собственной жизни как процесса, как синтеза нескольких тел, нескольких “я” становятся общераспространенной практикой только в ситуации, когда человек располагает фиксированными образами самого себя в разные моменты жизни: в детстве и отрочестве, в юности и молодости, в зрелости и старости. Благодаря фотографии любой человек получил возможность отслеживать трансформацию собственного тела во времени и собирать разнородные образы своего “я” в биографическое целое.
Внимание и познание
Важное свойство фотографии — ее способность фокусировать наше внимание. Концентрация внимания позволяет фотографу видеть то, на что без установки на съемку он, возможно, не обратил бы никакого внимания. Когда я ищу “интересный кадр”, я нахожу его. Интересными могут оказаться заросли травы, увиденные как непроходимые джунгли, или многоцветная стена деревянного дома с осыпающейся от времени краской, чьи разноцветные чешуйки скрывают под собой благородную седину старого дерева. Мир полон чудесных форм и цветов, но мы их не замечаем. Фотоаппарат помогает забыть о бытовых проблемах и смотреть на мир открытыми глазами, с готовностью к встрече с чем-то удивительным, особенным.
Технические возможности фотокамеры, например, ее способность фиксировать мгновенную констелляцию множества подвижных элементов окружающей человека реальности, настраивают на открытие особенного и чудесного в мимолетной соотнесенности света, цвета и формы. Широкоугольный объектив, предназначенный для панорамной съемки, обостряет внимание к рельефу местности, к простору и дали. Способность фотокамеры изолировать (кадрировать) фрагменты реальности помогает фокусировать взгляд на “мелочах жизни”, на удивительной симметрии прожилок древесного листа или на волнообразной линии осевшего после оттепели снега. Даже если и не удалось удержать увиденное с помощью снимка, главное произошло: мы что-то заметили и чему-то удивились.
Концентрации внимания способствует (может способствовать) и созерцание готовых фотографий. Когда мы смотрим на фотографию, мы вынужденно ограничиваем наше внимание тем, что запечатлено на снимке. И это позволяет нам – иногда — увидеть на карточке больше, чем мы видели в момент съемки. Когда мы созерцаем фотографию и не видим того, что со всех сторон окружало пойманный в объектив фрагмент реальности, мы получаем возможность углубиться в детальное рассмотрение его образа. Ограниченные прямоугольником фотографии, мы совершаем челночные рейсы от целого к частям и от частей к целому, двигаясь в контуре герменевтического круга. В этом челночно-круговом движении у нас появляется шанс узнать то, чего мы не знали.
Фотоальбом – это жизнь в картинках, книга, которую можно перечитывать снова и снова и раз за разом обнаруживать в ней что-то новое. Вглядываясь в фотоследы жизни, мы погружаемся в воспоминания. Оттолкнувшись от незначительной детали, двигаясь по запутанной нити ассоциаций, мы углубляемся в далекое, давно забытое прошлое. И порой мы действительно что-то вспоминаем.
Созерцать и снимать
Хотя фотография и способна быть инструментом познания мира, но чаще всего она провоцирует нас к рассеянию и суетной озабоченности, то есть мешает нам смотреть и видеть. Почему так происходит? Полагаю, что причин может быть несколько. Одна из них состоит в том, что способность удерживать внимание предполагает сформировавшегося, зрелого человека. Когда Михаил Пришвин брал в руки фотоаппарат и шел на прогулку, то фотоаппарат в его руках был инструментом наблюдения и видения. Фотография давала Пришвину материал для размышлений над жизнью, а фотографирование помогало сконцентрировать внимание на таких деталях и тонкостях, которые в ином случае могли бы ускользнуть от его взгляда. Но если человек смотрит и не видит, если окружающие его вещи, люди, природа не трогают его сердца, то фотоаппарат может только усугубить безразличие и неведение. Фотокамера провоцирует “брать, что ближе лежит” (то, что снимают “другие”, то, что человек уже видел на фотографиях). Каждый знает по собственному опыту, как трудно не пустить в ход эту фотомашину, если ты положил ее в сумку: взять с собой аппарат и не сделать ни одного кадра – значит потратить время впустую и признать, что ты не увидел того, что можно было бы (что стоило бы) сфотографировать.
Получится, что фотоаппарат провоцирует к фиксации предметов, которые по большому счету зачастую не интересны даже самому фотографу. Если бы обыватель был живописцем или хорошим рисовальщиком, он, пожалуй, сильно подумал бы, прежде чем тратить время и силы на то, чтобы изображать предметы, к которым он равнодушен. Однако предательская легкость фиксации видимого снова и снова провоцирует нас на производство случайных, никому не нужных снимков.
Документальность фотографии
Одни люди ценят фотографию за ее автоматическую “честность”, “неподкупность” и “документальность”, за то, что она берет предмет, как он есть, без субъективных изъятий. Другие, напротив, видят в фотобуквализме препятствие, стоящее на пути фотографии как искусства. Критики буквализма исходят из необходимости вести борьбу с автоматизмом фотоизображения и подчеркивают активность фотографа, который вносит в фотографию свое видение натуры. Эта активность может проявить себя в выборе объекта съемки, в настройке камеры, в послесъемочной обработке полученных кадров, в придумывании названий, в формировании тематических серий (циклов) и т. д.
О документальности фотографии можно говорить в двух смыслах: 1) фотография документальна в качестве свидетельства, 2) фотография документальна благодаря своей беспристрастности (как образ, созданный не человеком, а машиной).
Государственный декрет, частное письмо, картина, фотография – все это документы эпохи. Даже вещи (тексты, фотографии и т. д.), созданные специально для того, чтобы фальсифицировать реальность, беспристрастно свидетельствуют о своем времени (они показывают, что именно фальсифицировалось в ту или иную эпоху, какие приемы для этого использовались и т. д.). Фальсификация истории с помощью фотографии – составная часть истории.
Теперь о документальности во втором смысле, о способности фотографии давать моментальную картину происходящего без произвольных изъятий и прибавлений. Взгляд художника, который, рисуя с натуры, на что-то обращает внимание, а чего-то не замечает, как и взгляд “человека с улицы”, пристрастен: человек видит или то, на что он сам обратил внимание, или то, что обратило на себя его внимание. Образ, который создает художник, – это образ им осмысленный и им прочувствованный. Конечно, и фотография умеет быть избирательной. Ее избирательность проявляется не столько в самом акте съемки, сколько до и после нее. Работа профессионального фотографа включает в себя ряд операций, позволяющих ему видоизменять предмет и условия съемки в зависимости от предшествующего съемке замысла (если, конечно, такой замысел имеется). Фотограф – это человек, который “направляет” объектив на тот или иной предмет, выставляет экспозицию, работает с фотофильтрами и прочей моделирующей видимую реальность аппаратурой, а затем еще и корректирует полученное изображение (ретушь в прошлом, фотошоп сегодня). Искажение вещей в фотообразах будет различным в зависимости от того, какую пленку использовал фотограф, как велась съемка: в автоматическом режиме или параметры съемки выставлялись вручную.
Впрочем, воздействие фотографа на полученное изображение не может стереть границу, отделяющую живописный образ от фотообраза. Она сохраняется даже в постановочной фотографии, которую в каком-то отношении можно сблизить с некоторыми жанрами станковой живописи (с натюрмортом, портретом, интерьером). Фотограф здесь (на этапе подготовки к созданию изображения) действует подобно живописцу: он заранее продумывает композицию и ее цвето-световое решение (направление и яркость света, подбор предметов, их расстановку). Однако на втором этапе – этапе создания изображения – он участвует в создании образа лишь косвенно, через сознательно заданные параметры съемки.
Фотография и персональный мир (фотодневик и фотоштамп)
И съемка, и систематизация фотоархива – демократичная, всем доступная форма утверждения субъективности. Делая фотоснимки, классифицируя, отбирая и подписывая фотокарточки, человек проводит границы, отделяет друг от друга разные области жизненных интересов, сознает их различие, задумывается над тем, что их объединяет. Тематизация снимков, их называние – один из способов осознания и структурирования отдельно взятой жизни. Если работа с фотоархивом проведена и снимки удалось упорядочить (неважно, откуда они были извлечены: из бумажных пакетов или из электронных “папок” компьютера), значит, человек не только опредметил свою жизнь в последовательности фотообразов, но и превратил ее в орудие и материал рефлексии. Скорее всего, рубрики в моем альбоме будут теми же самыми, что и в альбоме моего соседа по лестничной клетке, но, возможно, в нем найдутся и такие разделы, которые у других отсутствуют. Оригинальные рубрики в фотоальбоме выражают индивидуальность его владельца, говорят о его установках и предпочтениях, о том, как он осознает свое “я”.
Фотографирование и систематизация фотографий – одна из форм “заботы о себе”. Упрощение и удешевление фотосъемки, миниатюризация фотоаппаратов, дешевизна фотопечати, повышение качества “любительских” снимков позволяют не только создавать персональную фотолетопись “трудов и дней” конкретного человека, семьи или рода, но и вести фотодневник. Дневник мы вправе рассматривать как инструмент саморефлексии, культивирующий в человеке субъектное начало1.
Возможность вести фотодневник появилась сравнительно недавно, так что в особый жанр этот способ работы с фотографией еще не оформился2. Фотодневник сегодня – это чаще всего дополнение к обычному дневнику (его документально-визуальное сопровождение), это не дневник как последовательность записей, как автонарратив, а альбом из фотографий, создаваемый по хронологическому принципу. Трудность его ведения определяется тем, что для того, чтобы делать фотозаписи происходящего, камера должна быть всегда под рукой, а фотограф должен пребывать в готовности пожертвовать спонтанностью проживания ради фиксации всех примечательных моментов своей повседневной жизни. Это непросто. Когда мы чем-то всерьез увлечены, мы забываем о необходимости отснять происходящее, а если вспоминаем об этом, то сам акт фиксации настоящего разрывает ткань присутствия и отчуждает нас от того, что происходит здесь и теперь. Мы уже не участники процесса, а его наблюдатели. Кроме того, снимать самого себя с помощью фотокамеры не всегда возможно и удобно (приходится просить кого-то, чтобы тебя сфотографировали).
Нельзя забывать и о том, что фотодневник похож на дневник только тогда, когда он выстроен, продуман, когда фотографии подписаны, а ведущий его человек время от времени к нему возвращается. Соблюсти эти условия в случае с фотодневником сложнее, чем при ведении традиционного (вербального) дневника. Человек, ведущий обычный дневник, делает записи в удобное для него время, он вспоминает о былом по свежим следам; он пишет не только о событиях и происшествиях, но и о своих состояниях, мыслях, чувствах… Все это говорит о том, что фотодневник не может заменить обычного, “классического” дневника, но зато этот последний может быть дополнен и “продокументирован” на визуальном уровне (с чем мы и имеем дело в электронных дневниках-блогах).
И все же… Если фотографии из фотоальбома, регулярно пополняемого в хронологическом порядке, сопровождаются подписями и краткими комментариями, то фотоальбом сам собой превращается в нечто похожее на фотодневник. Такой дневник существенно отличается от традиционного дневника; ведь его автор работает в двух режимах: он делает фотографии по ходу жизни, а потом возвращается к ним с тем, чтобы отобрать некоторые из них для дневника — и сделать к ним подписи. Вербальная заметка оказывается краткой, неразвернутой в нарратив и отталкивается не от того, что запомнилось, а от отобранных для дневника снимков. О происшедшем за день (за несколько дней, за неделю) не повествуют, его предъявляют в виде фото-картинки и комментируют. Съемка задает точки опоры для воспоминания и осмысления того, что недавно было.
Хотя фотография может быть инструментом углубления субъективного начала в человеке, однако чаще она выступает в качестве орудия его деперсонализации. В массовом обществе любая практика, которая не ориентирована на замкнутую корпорацию профессионалов, подвергается профанации в той мере, в какой она вовлекается в массмедийное пространство, и ориентируется на широкую публику (будь то литература, театр, кино, музыка, спорт, etc.). А фотография – заметная составляющая современных медиа со всеми вытекающими для фотографии и для публики последствиями.
Медиализация фотографии серьезно воздействует на практику любительской фотографии. Именно фотография во многом задает общее поле наших визуальных ожиданий, представлений и предпочтений, то есть обучает нас тому, на что смотреть, что видеть и “как правильно себя подать” в публичном пространстве. Признание со стороны окружающих предполагает принятие общих всеми (массовых) ценностей и представлений о том, что значит быть успешным (интересным) человеком, как вести себя и в каких местах бывать, чтобы выглядеть “приличным человеком” (или, напротив, выглядеть так, как пристало неформалу определенного профиля). Иллюстрированные газеты, журналы, книги, рекламные щиты и семейные альбомы создают запас знакомых всем образов, которые существенно облегчают коммуникацию и поддерживают общественное согласие на уровне стандартных реакций в стандартных ситуациях (в сообществе атомизированных индивидуумов шаблон – это жизненная необходимость).
Как верноподданный “империи образов” человек с фотоаппаратом хорошо представляет себе, что именно ему следует запечатлеть “на память”, “на будущее”. Часто это представление остается неотрефлексированным, полусознательным. Чем менее оно осознано, тем более действенно. Когда обыватель наводит фотокамеру на предмет, чем-то привлекший его внимание, он руководствуется желанием: я хочу снять это на камеру. Однако в результате получается так, что он хочет того же самого, чего желает большинство. А большинство желает знакомого по домашним альбомам своих знакомых, по иллюстрированным журналам, по фоторекламе и т. д. Любопытно, что при этом самодеятельные фотографы (субъективно) считают свою фотодеятельность творчеством, таким занятием, в котором они обнаруживают свою индивидуальность. Стереотипность получаемых ими снимков никого не смущает. Следуя шаблону, большинство домашних фотографов не замечают шаблонности своих действий.
Для примера расскажу об одном из отпускных фотовпечатлений. На прямой, как туго натянутая бельевая веревка, береговой линии Лазаревского (Большое Сочи) каждый вечер, на закате, я наблюдал одну и ту же картину: множество людей спускалось к морю, чтобы сделать снимок на память. Они подходили к воде и вставали у береговой кромки. Тот, кого снимали, поднимал чуть согнутую в локте руку с вытянутой ладонью и ловил в нее закатное светило, в то время как фотограф с помощью слов и жестов добивался желаемой картины: сияющий диск должен был лечь точно на ее/его ладонь. Каждый был уверен, что делает красивый и оригинальный снимок, который он с законной гордостью покажет своим близким.
В производстве курортного фотоштампа мы встречаемся с едва завуалированной модификацией профанной модели идентификации, которая не одно десятилетие эксплуатировалась в “парках культуры и отдыха”, в фотоателье, на курортах и в “зонах отдыха”. Речь идет о съемке на фоне сделанных из фанеры звезд киноэкрана, эстрады или популярных героев мультфильмов (в моем советском детстве мне, например, случалось фотографироваться под ручку с Волком из мультфильма “Ну, погоди!”). Занимая “очередь за солнцем”, человек выражает свою солидарность с другими: он радуется тому же, чему радуется множество людей, он делает то, что делают “все”. И его не смущает, что солнце на небосклоне выступает в амплуа фанерного зайца, превращется в муляж самого себя, что море по ходу съемки подменяется на пыльные декорации заштатного фотоателье (студийный портрет на фоне моря).
Фотография (вместе с кино, телевидением и Интернетом) – тот “воздух”, которым мы дышим. В качестве специфической жизненной среды фотография воспроизводит структуру субъекта и тут же ее разрушает, устраняя то, что мешает человеку быть “достойным членом общества” и “современным человеком”.
Жизнь под взглядом
С тех пор, как религиозно-метафизическое сознание вступило в полосу затяжного кризиса, полнота присутствия стала измеряться преимущественно в количественных характеристиках (сколько лет прожито, сколько благ накоплено, как далеко человек продвинулся в своей карьере, сколько удовольствий он получил от жизни…).
До тех пор, пока в сознании европейца жила вера в Бога, в Помысел и в Страшный суд, люди не испытывали нужды в подтверждении действительности собственного присутствия: если есть Бог, то есть и я, смертный. Но если Бога нет, если Бог не видит меня, то мое существование лишается твердой опоры. Бытие пред Богом как перед последней инстанцией, завершающей и придающей смысл и определенность человеческому существованию, сменяется бытием перед лицом другого человека, перед лицом того, чья внеположность условна, относительна (ограничена пространственно-временным горизонтом этого мира). “Горизонтальный другой”, подробно Господу, занимает по отношению ко мне позицию вненаходимости, он мне трансцендентен. Именно другой (но никак не я сам) может меня простить, признать или отвергнуть (“меня видят, признают, следовательно, я существую”). Однако присутствие горизонтального другого непостоянно, ведь он – такое же конечное существо, как и я сам. Следовательно, стремление к подтверждению собственного присутствия толкает человека разволшебствленного мира к постоянной самопрезентации перед лицом других, заставляет его искать те глаза, которые могли бы его видеть, те уши, которые могли бы его слышать.
Потребность в стороннем взгляде питается неуверенностью в реальности собственного присутствия. Если Бог не знает усталости и Его всевидящий и всеведующий взгляд сопровождает верующего от рождения до смерти, то горизонтальному другому это занятие, очевидно, должно наскучить довольно быстро. Чтобы удержать его внимание, требуется все время умножать поводы (так называемые “информационные поводы”), делающие одного человека – но только на миг – интересным для других людей. Отсюда тяга к публичности, желание “медиализироваться”. Фотография – свидетельство мимолетности человеческого существования и стремления к преодолению мимолетности с помощью технически обеспеченной памяти.
Умножая свое тело и окружающий мир в образах, человек пытается упрочить свое присутствие в настоящем и будущем (остаться в “вечной” памяти культуры). В какой-то степени взгляды других подтверждают мне, что я присутствую, но лучше дополнить их для надежности свидетельскими показаниями фотокамеры. Большинство людей (сознательно или бессознательно) исходит из того, что для того, чтобы тебя помнили, надо чтобы тебя видели (и только потом слышали, читали). Отсюда гипертрофированная тяга к визуальным формам самопрезентации, желание взобраться на подиум, быть “на виду”.
Наш современник испытывает жгучую потребность в жизни под взглядом, он хотел бы, чтобы на него смотрели, чтобы его видело как можно больше “других” (в сдвиге к бытию-во-взгляде-другого можно усмотреть один из симптомов феминизации консьюмеристского общества). Поведение других непредсказуемо, их оценки вполне могут оказаться неприемлемыми для человека, но даже неприемлемое приемлемо в сравнении с наихудшим: с полным равнодушием окружающих (пусть уж ругают, но вспоминают!). Зависимость от взгляда другого, негарантированность этого взгляда подталкивает человека к поиску положения, в котором место другого мог бы занять он сам. Если других поблизости нет или они не проявляют к нему интереса, человек ХХI века готов стать другим сам для себя. Для этого ему нужны зеркала и картины, но прежде всего – фотографии и видеофильмы. Фотография – наиболее демократичный и удобный способ остановки, собирания и сбережения исчезающих мгновений для их последующей демонстрации в виде фотообразов.
Когда-то человек ходил перед Богом. Теперь, в обезбоженном мире, он ходит (собирается с духом) перед наведенными на него объективами фото- и видеокамер. Причем присутствие-перед-камерой для него значительно важнее, чем выход “на люди” (традиционная форма самопрезентации исчерпывалась, как известно, формулировкой: “себя показать и на людей посмотреть”). Фотография надежней. Невнимание других компенсируется с помощью фотографии: фотообраз поддержит меня по первому требованию; созерцая его, я всегда могу себя видеть, быть самому себе другим и смотреть на себя со стороны.
Посмотреть на себя со стороны, дать себе оценку, в любой момент убедиться в собственном присутствии можно благодаря объективации жизни в дневниках, в мемуарах, в аудиозаписях или в визуальных образах. Кто может засвидетельствовать мне мое присутствие? Другие или… я сам, если, конечно, у меня есть возможность посмотреть на себя со стороны, (как бы) глазами другого. “Я вижу себя, следовательно, существую”. Конечно, мой взгляд на себя – это не взгляд другого, это взгляд с условной позиции другого. Занять позицию другого еще не значит стать другим себе, поскольку, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, “я” – это единое и единственное место в бытии и мой взгляд на себя никогда не будет таким же, как взгляд того, кто занимает по отношению ко мне позицию вненаходимости.
Отсутствие вертикального Другого побуждает человека к умножению образов мира, “удостоверяющих” существование того, кто “попал в кадр”, и косвенно того, кто снимал. В этом гипертрофированном внимании к своему “я”, пожалуй, есть что-то неприличное, даже непристойное3. Приходится согласиться с тем, что человек ХХ века все больше походит на Нарцисса, предпочитающего другому самого себя в роли другого.
Скука смертная
Популярность фотографии, стремление фотографировать и быть сфотографированным могут быть истолкованы как один из способов амортизации скуки, от которой страдают благополучные граждане общества потребления. Скука – это когда мне не интересны другие люди, да и сам себе я тоже не интересен. Множество людей изнывает от ощущения пустоты и сомнительности собственного существования. Эта сомнительность фиксируется ими как недостаток внимания со стороны “других”, как их холодное равнодушие. Впрочем, кое-кто из недовольных способен осознать и “обратную сторону медали”: свое собственное оравнодушнивание, отсутствие в душе живого, настоящего интереса к ближнему.
Фотозамыкание потребления (фотограф как совершенный приобретатель)
Одна из причин необычайной популярности фотографии – ее идеальная вписанность в “линию поведения” современного человека. Человека “встречают” сегодня не по языку или полису (грек, афинянин), не по вере (христианин), не по сословной принадлежности (крестьянин, дворянин, клирик), а прежде всего по своему отношению к вещам как предметам потребления. В сознании человека-потребителя и вещи, и люди – суть объекты желания, присвоения и использования.
Утилитарно-прагматическое отношение к миру (с момента, когда оно становится определяющей установкой поведения) имеет тенденцию к универсализации. Идеальный потребитель – это тот, кто хочет иметь все, чего коснется его глаз. А “положить глаз” он может на что угодно.
Вопрос о мотивированности желаний мы оставим в стороне. Но есть “сложности” и с обладанием желанным. Однако совершенный потребитель – всего лишь идеал, который в полной мере недостижим. На практике ни один человек не может иметь всего, что хочет иметь, и никто не способен пожелать всего, что способен увидеть. Вот, к примеру, другие люди. Они не желают быть объектами потребления и оказывают сопротивление попыткам овеществить их4. В отличие от людей вещи демонстрируют куда большую податливость. Не случайно основными объектами потребления остаются вещи, услуги и тело самого потребителя. Впрочем, и среди вещей порой попадаются непотребные, то есть такие, которые “не может себе позволить” даже самый состоятельный приобретатель. Некоторые из них уникальны и уже кем-то приобретены. А купить небо и звезды, горы и моря, улицы и площади и никак невозможно. Но самое главное – никто не может присвоить собственной жизни: вернуть молодость не удалось еще никому… Фрустрацию способна снять на время фотография, предлагающая образ вещи вместо самой вещи, синицу вместо журавля. Фотоаппарат делает доступным, “ручным” “все что угодно”. Они (горы, море, дома, женщины…) могут быть присвоены, но… в виде фотографий. И пусть обладание образами не может заменить потребность в обладании вещами, но и оно дает успокоение человеку, травмированному обществом продвинутых консьюмеристов.
Противоречивое желание человека общества потребления выделиться из толпы и в то же время быть, как все, все чаще приобретает форму фотоприватизации сущего. Потребитель сегодня может иметь все, что пожелает, но… в форме фотографий. Иконический поворот ХХ века, поместивший образ в самое средоточие “общественной” и “частной” жизни, трансформировал новоевропейский принцип объективации сущего в повседневную, всем доступную практику. Вооружившись фотокамерой, человек превращает ландшафт, дом, группу спешащих куда-то людей в “объект съемки”. Фотографирование – одна из самих популярных форм присвоения и утилизации сущего.
Только имея дело не с самими вещами, а с их образами, человек ощущает себя хозяином мира. С их помощью он наслаждается своей властью над сущим: тебе нравится эта вещь? — фотографируй ее; хочешь совместить ее образ с образом другой вещи? – работай в фотошопе!
Снимая, я подгоняю свою самость под общепринятую (социально приемлемую) схему поведения. Человек, который находится на экскурсии и держит в руках фотоаппарат, выглядит нормальным человеком и не привлекает к себе внимания. Турист, который не снимает и не снимается, выпадает из группы и привлекает к себе внимание. Он подозрителен, странен. Не снимать пока еще можно (никому не запрещено), но турист, который не щелкает фотоаппаратом, уже сегодня вызывает удивление!
Реализуя свою волю к обладанию через посредство фотообразов, потребитель избегает столкновений с другими субъектами желания (ведь фотографию “чего-то” каждый может сделать для себя сам или приобрести ее “задешево”). Здесь, в сфере технически произведенных образов, можно владеть тем, на что претендуют многие, и при этом избежать столкновений. В противном случае столкновения неизбежны, так как разные люди часто желают одного и того же: мир не изменился, он вновь и вновь демонстрирует свою устрашающую неподатливость, свою тяжесть и жесткость. Только в мире изображений аутичный человек ХХI века гарантирован от возможных столкновений с другими, от деструкции и боли.
Интересно, что дистанция между актом присвоения реальности и использованием присвоенного непрерывно возрастает. Акт присвоения, “схватывания” сущего (схватывания утилитарного, гедонистического, познавательного), определяющий собой конструкцию новоевропейского субъекта, не имеет порога насыщения, его воспроизводство (в том числе в форме объективации и присвоения через световую фиксацию вещи) становится для потребителя чем-то самоценным. Но использование отснятого (рассматривание фотографий) имеет порог насыщения. И порог этот в цифровой век достигается быстро. И хотя “человек фотографирующий” убежден в том, что он снимает для того, чтобы запечатлеть нечто “на память”, а потом вернуться к виденному, на самом деле он снимает ради самой съемки, ради ощущения своей власти над вещами, над реальностью, над временем. “Мне это нравится, я возьму это и буду держать при себе. Вот смотрите, я это беру”.
Акт потребления фотографических образов постепенно уступает первенство съемке как процессу, как особому состоянию “съемщика мира”. Многие из уже сделанных кадров удаляются на месте (цифровая камера), часть уничтожается позже, а сохраненные снимки рассматривают значительно реже, чем прежде, в доцифровую эпоху. На первый план выходит сам акт присвоения вещей и собственной жизни через посредство фотообразов.
Мы сталкиваемся здесь с одним из аспектов трансформации сферы потребления в целом. Прогулка по торговому центру давно уже приобрела самостоятельную ценность. Покупатель в большей мере получает удовольствие от возможности сделать покупку и от самого акта приобретения товара, чем от его использования. Нужность вещи, ее полезность в быту, ее дальнейшее употребление, конечно, подразумевается, но отходит на второй план. Человек, имеющий болезненное пристрастие к “шопингу”, имеет вещей больше, чем может их использовать.
Человек с фотокамерой (он держит ее в руках, в сумке, в рюкзачке) ходит по городу, по пригородам, по друзьям и знакомым с сознанием, что все, что он видит, он может, если захочет, снять и положить в портативную камеру хранения. Он снимает далеко не все и не всегда; решающее значение имеет то, что в любой момент он может это сделать. Впрочем, время от времени затвор щелкает, и в камеру вталкивается новый фотопленник или фотопленница. И вот уже автоматическая камера хранения (она же камера временного содержания) переполнена заключенными. Однако владелец камеры не торопится вызвать их пред свои ясные очи. Он перебрасывает пленников в “надежное место” (на флешку или на жесткий диск) и порой забывает даже мельком взглянуть на них. Когда он удостоит их осмотра – не так уж и важно. Важно то, что камера лежит в его ладони и мир принадлежит ему…
Удовольствие от акта присвоения – это удовольствие высокой степени очистки. Но что же потребляет человек в акте присвоения вещи через ее фотообраз? В нем потребляется сама возможность потребления (его чистый принцип), то есть потребляется чистое “я могу” (“я могу себе это позволить”, “я хозяин собственной жизни” и т. д.) В фотоэкстазе потребления (иллюзорное совпадение “я хочу” и “я могу”) заключена одна из основных причин неувядающей популярности фотографии: включая в область того, что может быть присвоено, те вещи, которые прежде, в дофотографическую (точнее, в доцифровую) эпоху, ускользали от потребителя, она делает потребительский подход к жизни тотальным.
Накопление фотографий в альбоме – один из общедоступных способов капитализации жизненных впечатлений. Там, где не удается приобрести вещи (будь то вещь природы, артефакт или человек), переходят к присвоению их образов. Делается это двумя способами: напрямую (человек сам фотографирует то, что видит) или косвенно, через приобретение (скачивание в Сети) фотографий, открыток, альбомов, иллюстрированных журналов… Именно распространение фото- и видеообразов в публичном и частном пространстве позволило универсализировать консьюмеристский этос, довести его до качественно нового уровня и замкнуть кольцо потребления.
Примечания
1 К. С. Пигров, автор ряда работ, посвященных дневнику, отмечает важность ведения дневника и последующей с ним работы (перечитывание старых записей). Дневник рассматривается Пигровым как одна из демократичных, общедоступных техник конституирования человеком своей индивидуальности. Подробнее см.: Пигров К. С. Шепот демона: опыт практической философии. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. С. 3—57.
2 Формой, которая сегодня приближена к жанру фотодневника, являются блоги, многие из которых наполнены по преимуществу фотографиями с краткими подписями. Состав фотографий может быть пестрым: тут и снимки, сделанные самим блоггером, и то, что он нашел на других сайтах и скопировал в свой дневник. И хотя эти снимки не всегда отображают фото-дублирование жизни самим блоггером, они выражают его вкусы и интересы на текущий день и в этом смысле являются частью общедоступного интернет-дневника.
3 Развитие темы “непристойного субъекта” см. в книге Юрия Разинова: Разинов Ю. А. “Я” как объективная ошибка. Самара, 2006. С. 15—68.
4 Вместе с тем в современном обществе нарастает тенденция к утрате страха перед превращением в вещь (перед отчуждением). Более того, заметна тенденция к добровольной минимализации проявления собственной субъективности в духе пресловутой политкорректности. На тему утраты страха перед отчуждением см.: Секацкий А. К. Художник в эпоху анестезии // Секацкий А. К. Сила взрывной волны. Статьи, эссе. – СПб.: Лимбус Пресс, 2005. С. 147—152.