Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2011
Константин Фрумкин
Константин Григорьевич Фрумкин — кандидат культурологии. Живет в Москве.
«Экспертократия» против писателей и читателей
Порой, — и это не секрет — |
Одной из самых болезненных зон современной российской культуры является круг вопросов, связанных с понятием профессионализма. Если вдуматься, это даже более болезненная тема, чем война, сталинизм, антисемитизм, коррупция и демократия. Сталинизм и демократия — все-таки достаточно умозрительные концепции, а с профессионализмом связаны самые насущные интересы множества людей. С одной стороны, все знают, что Россия — страна непрофессионалов, непрофессиональны все, от президента до сантехников, от врачей до философов, и только космические и ядерные физики поглядывают на всех свысока — жаль, применить им свой профессионализм негде.
С другой стороны, крики “я — профессионал” тоже потрясают страну от Москвы до Камчатки. Профессионалы все, и все удивляются непрофессионализму окружающих. На своей неотразимой красоте большинство честно не настаивает, о своем выдающемся уме скромно умалчивает, богатство прямо занижают, о честности упоминают вскользь – но профессионализмом гордятся — и особенно в тех специальностях, которые в стране появились буквально вчера, так что проверить некому и сравнивать не с кем.
Декларирование своего профессионализма становится самым легитимным выражением любых амбиций. Политические лидеры во главе с Геннадием Зюгановым без видимой надобности получают ученые степени, и обязательно докторские, обгоняя в научном ранге многих известных и авторитетных академических ученых. Политологи начинают рассуждать об “экспертократии”. И дело не только в том, что эксперты влияют на политические решения. Все гораздо запущеннее. В публичном пространстве складывается такая ситуация, что всем, кто не эксперт, лучше бы и рта не раскрывать. Профессионалы говорят, остальные молчат.
На фоне этого всеобщего “парада профессионализмов” и положение дел в художественной литературе выглядит двусмысленно. Жесткие в советские времена критерии писательского профессионализма размываются, и настаивать, что писателем может быть только обладатель недостижимого для графоманов мастерства — значит слишком противоречить социальной реальности. С другой стороны, по любому вопросу, по которому сегодня решился высказаться писатель, обязательно найдется профессионал, который будет в ужасе хвататься за голову и кричать: “Что вы несете!” Для истории есть историки, для политики – политологи, для человеческой психологии – человеческие психологи, об обществе вам расскажут макросоциологи, о семье — микро… Некоторые из этих подменяющих и отменяющих литературу профессионалов сами являются писателями, но — только во вторую очередь…
Где находится Саракш?
О коллизиях, возникающих между “профессионалами” и писателями, я думал давно, но особенно много пищи для размышлений в свое время добавило совершенное в 2009 году посещение одного любопытного литературного мероприятия — “Басткона”.
Здесь надо дать пояснение. Слово “Басткон” происходит из двух составляющих: “Бастион” и “Конвент”. “Бастион” — это существующая в Москве литературно-философская группа, возглавляемая писателем и историком Дмитрием Володихиным. “Конвентами” сегодня называют конференции всех, кто имеет отношение к фантастике: писателей-фантастов, издателей, критиков и вообще любителей жанра. “Басткон”, таким образом, — это конвент, созванный группой “Бастион”.
И, помимо воли организаторов сквозной темой многочисленных докладов и дискуссий на “Бастконе-2009” стал вопрос о восприятии художественных произведений специалистами по разным наукам — прежде всего историками, специалистами по технике.
От специалистов, от сугубых профессионалов досталось многим. Писатели уличались в грубых ошибках, а читателям объяснили, что они самостоятельно, без помощи специалистов, не могут понять классиков. Впрочем, не только писатели – кинематографисты тоже.
Так, известный петербургский писатель и журналист Антон Первушин, известный своими достижениями в области истории и пропаганды космонавтики, критиковал первые кадры фильма Федора Бондарчука “Обитаемый остров”, поскольку там недостаточно достоверно изображен космический полет: к звездолету зачем-то приделаны нелепые щупальца, сам звездолет летит как будто сквозь какую-то взвесь в мутной воде, и крушение он терпит от столкновения с метеоритом, хотя в литературном первоисточнике ясно сказано, что это была зенитная ракета. Плюс: при столкновении с метеоритом слышится страшный грохот, хотя в космическом безвоздушном пространстве никаких звуков быть не может. В этой неприязни Антон Первушин не одинок, огромное количество любителей фантастики было “оскорблено” этими кадрами фильма.
Ну, отбиться от подобных атак со стороны экспертов сравнительно просто. Надо просто сказать, что глобокоуважаемые технари не понимают, что такое условность. Условность – научный, литературоведческий термин, о нем даже монографии были написаны, так что можно запугать одних экспертов другими. Можно также сказать: никакое изображение космического перелета не может быть достоверным, поскольку космических звездолетов не существует, а значит, речь идет только о соответствии заведомо недостоверного образа коллективным представлениям любителей фантастики.
Еще важнее другое: в композиции самого романа Стругацких “Обитаемый остров” космический полет представляет собой лишь формальный жест, с помощью которого писатели оправдывают, с одной стороны, возникновение “альтернативной реальности” (якобы существующей на другой планете) и, с другой стороны, появление в этой реальности человека, возвышающегося над окружающими (якобы прибывшего на эту планету с Земли).
Вообще, “Обитаемый остров” — роман вовсе не о другой планете и не о космической экспансии человечества. Всякому ясно, что он целиком посвящен земным делам, что планета Саракш — лишь метафора нашего прошлого и, возможно, предсказание будущего. Тема космического полета появляется в романе лишь как дань жанровым традициям, как мотивация фантастического допущения, и, может быть, даже более адекватно было бы изобразить такой космический полет чисто условно. Позже, когда более популярным стал жанр фэнтези, “Обитаемый остров” мог бы быть написан просто как рассказ о параллельном мире, существующем неведомо где и вообще не требующем для своей мотивации никаких полетов.
Все это, конечно, не значит, что техника вообще не играет никакой роли. Поскольку в этом мире все взаимосвязано, то даже и технические подробности могут обладать моральным смыслом. Вопрос лишь, какой именно смысловой уровень мы захотим из них извлечь, как мы их прочтем и истолкуем. Как возможно транспонировать технические подробности в экзистенциальные ценности, замечательно показал артист и литератор Евгений Гришковец в авторском спектакле “Дредноуты” — спектакле, построенном на сугубой военно-морской эрудиции, на названиях крейсеров и тысячах тонн водоизмещения, но показывающем, что за техникой стоит человеческая душа. Гришковец говорит, что книги по истории военно-морского флота — это книги для женщин, ибо если там написано, что крейсер такой-то получил в бою столько-то пробоин и погиб со всем экипажем, то это означает, что было две сотни не самых худших мужчин, ни один из них не оказался ни трусом, ни мерзавцем и все они погибли. Главное — как пели моряки тонущего крейсера.
Чацкий или Грибоедов?
Технари – это еще цветочки, легкая пехота. В деле уличения фактических неточностей главный враг писателей – историки. Это настоящие заградотряды беллетристики, на фоне которых самые свирепые литературные критики выглядят беззубыми телятами. Историки действительно занимаются тем, что бывает интересно самим писателям, и от них нельзя отмахнуться, сославшись на побочность темы.
А главное, историки не ограничиваются писателями – они и читателей задевают! Читатели не то читают (Ха-ха! — Пикуля! Хо-хо! — Радзинского! Умереть можно – Суворова!), а если они случайно читают то, что нужно, — ну хотя бы русскую классику — так они же ничего в ней не понимают!
Например, на том же “Бастконе” писатель и историк Ольга Елисеева прочитала доклад, в котором утверждала, что мы, массовый читатель, не понимаем “Горе от ума” Грибоедова, поскольку не знаем всех исторических реалий той эпохи, в частности, что Чацкий воплощает появление в русской социальной реальности фигуры дворянина, не занятого на государственной службе.
Оказывается, нужно точное знание бытовых и служебных, а также социологиче-
ских обстоятельств Чацкого.
В этой связи мне вспоминается еще один любопытный эпизод нашей литературной жизни. В 2008 году вышел роман Владимира Маканина “Асан” — о чеченской войне. И вот на писателя набросились самые худшие из экспертов, младшие братья историков — Очевидцы. Они не только знают, они сами видели. Они были на чеченской войне — там все было совсем не так! Сам Владимир Маканин, отвечая своему критику — писателю и участнику чеченской войны Аркадию Бабченко, писал (“Новая газета” от 15 декабря 2008 года): “Вас, дорогой мой публицист, обманули. Кто это Вам сказал, что, повоевав, Вы знаете, что такое война? Вы, наверное, и что такое жизнь, знаете?.. Вам бы не в Чечню, Аркадий, снова торопиться с оплаченным не за свой счет туда-обратно билетом, а сидеть дома, в уединении, в мягком кресле и — главное, Аркадий, — думать, думать! И читать, читать “Асан”. Комплекс демиурга!.. Вы так определенно и безоговорочно определяете структуру войны, сложнейшую и бесструктурную на деле, словно бы Вы сами ее слепили. Да кто Вам поверит, Аркадий, хоть бы Вы и на ста войнах побывали”.
Таким образом, Маканин выбрал ту линию защиты, что за конкретными фактами скрываются обобщения, что, как говаривал Горький о Чехове, здесь “реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа”. Недаром герой Маканина носит фамилию Жилин – реминисценция к “Кавказскому пленнику” Толстого. Так можно отбиться от любителей эмпирии. Хуже, что там, в царстве “одухо-
творенных символов”, писателя уже поджидают специалисты по обобщениям: философы, социологи, политологи и прочие знатоки абстракций и символов. Но от историков и очевидцев таким способом обиться все-таки можно.
Кстати, можно сравнить Чацкого с героем Маканина. Герой “Асана” — военный снабженец, возит для наших воинских частей бензин и солярку. В этом есть определенная идея. Писателям нужен герой, который “выпадает” из окружающего общества, занимает по отношению к нему отстраненно-критическую позицию и при этом в своем критицизме исповедует нравственные принципы автора. Такой герой является если не буквально “вечным”, то, по крайнеймере, “мультиэпохальным”, поскольку воплощает не столько определенный исторический тип, сколько отношение писателя к действительности, это символ авторской моральной рефлексии. Но для того, чтобы объяснить, откуда в этом обществе появился данный “рефлексивный сверхчеловек”, писателям, конечно, приходится искать нишу, характерную именно для данного “художественного мира”. У Грибоедова это дворянин, не занятый на государственной службе, у Стругацких это пришелец с более развитой планеты, у Маканина это маркитант, вынужденный в силу своей профессии пересекать боевые порядки обоих враждующих сторон.
Но делать акцент на том, что Чацкий не служит, так же бесполезно, как при обсуждении образов героев Стругацких — Мака Сима из “Обитаемого острова” и Дона Руматы из “Трудно быть богом” — делать акцент именно на том, что они участники межпланетного перелета. Да, это причина их инакости, но это не ее суть. Причина могла бы быть и иной, а инакость бы сохранилась. Отсутствие у Чацкого “инкорпорированности” в ряды служилого дворянства стимулирует его критическую позицию, но эта позиция не сводится к вопросу “служить—не служить”. Можно служить — и не принимать окружающую действительность. Сам Грибоедов служил — а для выражения своих взглядов избрал неслужившего Чацкого. А можно не служить и быть конформистом.
Не надо забывать, что писатель сам стремится вырвать своих герой из историче-
ского потока, чтобы показать их будущим векам.
Не надо забывать и того, что пьесы — в том числе и “Горе от ума” — пишутся для превращения в театральные спектакли. Чем бы эти исторические замечания Ольги Елисеевой могли помочь театральным режиссерам, взявшимся ставить Грибоедова, ну, скажем, тому же Юрию Любимову, поставившему свой вариант “Горя от ума” в Театре на Таганке?
Нужны ли историки театру?
Давным—давно, еще в конце 1960-х годов, знаменитый филолог и историк Юрий Лотман подверг критике постановку пьесы Островского “На каждого мудреца довольно простоты” в театре Вахтангова. Лотман требовал исторической достоверности и подробно разъяснял, как содержание пьесы связано с спецификой ситуации в России той эпохи.
Однако, несмотря на авторитет Лотмана, театр, что называется, принял эти замечания “к сведению” — без всяких последствий.
При этом режиссеры далеко не всегда так относятся к экспертам. Рассказывают, что знаменитый главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов очень любил театроведа Бориса Зингермана и считал, что Чехова нельзя понять, не прочтя зингермановских комментариев. Но Зингерман как раз не пытался навязывать читателям знание исторического контекста. Он истолковывал взаимоотношения персонажей Чехова между собой, их отношения с судьбой, их ценности – в общем, говорил о вечном.
Театру почему-то почти не нужны исторические подробности. В подавляющем большинстве случаев театры стараются скорее модернизировать произведения прошлых эпох, чем сохранить их аутентичность. Режиссеры хотят сделать старые тексты и максимально актуальными, и прозрачными для современного ему зрителя. Что же касается “сохранения исторической аутентичности”, то в театре она достигается с помощью совершенно условных плащей и шпаг, которые бы привели в ужас любого истинного знатока старины.
Модернизация спектакля важна именно потому, что она подчеркивает “вечность” содержания старой пьесы – и, быть может, она тем самым подчеркивает все самое важное, что есть в старой пьесе, по крайней мере, самое важное для сегодняшнего дня.
Говорят, что современный читатель не может до конца понять смысл “Евгения Онегина”, и чтобы его понять, нужно читать комментарии знатоков пушкинской эпохи, того же Юрия Лотмана. И тем не менее любитель словесности, даже не искушенный в исторических деталях, вполне может наслаждаться пушкинским текстом.
Страшно представить, сколь глубокие пропасти исторического невежества открываются, когда мы читаем совсем древние произведения — скажем, Софокла или “Эпос о Гильгамеше”. И все же мы можем их и читать, и понимать.
В случае с Гомером, например, имеется крайне любопытная ситуация: представление о времени и месте создания его поэм неточны, вопрос об их авторстве темен, однако сами поэмы дают богатейший материал и об эпохе, и об авторе — так что А. Ф. Лосев говорит об “имманентном авторе”, то есть авторе, представления о котором возникают из самого текста, а не на основе дополнительных биографических данных.
Вопрос заключается в том, являются ли те коннотации, которые ведомы лишь специалисту по данной исторической эпохе и совершенно неслышимы для грубого уха обычного читателя, истинным смыслом литературного произведения и самым ценным, что в нем содержится?
Более того, может быть, именно читателю, абсолютно невежественному в истории и быте античного мира, лучше чем кому бы то ни было доступна вечная актуальность Гомера или Софокла. Ибо он будет видеть в них что угодно, но только не иллюстрации своих исторических познаний.
На мой взгляд, то, что в известном тексте умерло вместе со своей эпохой, то, что приходится раскапывать стараниями усердных археологов и архивариусов, как правило, умерло не случайно. Память об этих смыслах померкла, поскольку они оказались ненужными будущим эпохам и поскольку они были слишком тесно связанными с прекратившими свое существование социальными реалиями.
То, что в тексте старинной пьесы понятно читателю, живущему через два века после ее написания, — это именно то, что можно назвать ее “вечным содержанием”, актуальным для множества эпох, связанным с природой человека и общества как таковых. То, что для читателя, лишенного исторических познаний, не просто непонятно, а даже незаметно, поскольку связано со спецификой давно не существующих социальных структур. — это устаревшая часть пьесы, умершая вместе со своим временем и сегодня интересная для любителей мертвых древностей: нумизматов, филателистов, собирателей черепков и автографов.
Если отдельная фраза из древнекитайских трактатов “Дао де цзин” или “Чжуан цзы” может казаться загадочной и вызывать разные толкования и переводы, если ее десять смысловых слоев доступны лишь самым компетентным синологам, то общая мысль этих трактатов достаточно ясна, несмотря на возможность разных переводов отдельных фраз. То, что в этих трактатах действительно важно, будет понято, а если не будет — то в силу интеллектуальных, а не лингвистических причин. Даже на русском языке одну и ту же философскую мысль можно выразить разными словами, более того. иногда она выражается не очень точно, но все-таки при понимании “направления мысли”, при наличии “сотворчества” со стороны читателя смысл может быть понят вопреки неточности выражения.
Огрубленно говоря, смысл всякого произведения можно разделить на “философию” и “нумизматику”. Нумизматика находится в ведении знатоков и, кроме них, мало кому интересна. Но философия должна принадлежать всем — в противном случае сам текст становится никому не нужным. Разумеется, столь грубое разделение невозможно, можно говорить, что между двумя слоями существует множество “диалектических взаимосвязей”, что они органически срослись друг с другом и разделять их — значит резать по живому. Всякий читатель старинного романа на свою ответственность проводит эту болезненную операцию, — а именно в тот момент, когда заканчивает читать предисловие и решает, что его исторических знаний достаточно, чтобы понимать смысл текста из него самого.
Если слишком рьяно предостерегать читателя от “неправомерной модернизации” старинного текста, то в конце концов можно убедить его, что этот текст ему не нужен, что он устарел и навсегда остался в эпохе своего создания и пусть там покрытые нафталином и паутиной историки разбираются с его неактуальным смыслом.
Любовь к истории — это благородная и по праву амбициозная страсть, но она не является единственно возможной познавательной интенцией и не может претендовать на то, чтобы быть единственной. Наряду с “историческим смыслом” в тексте могут быть и иные смыслы: философский, моральный, религиозный, психологиче-
ский, межличностный, правовой, экзистенциальный, политико-экономический, медицинский, и то, какой из “слоев” текста считать для него главным и концептуальным, зависит от пристрастий — авторских и читательских. Как мы знаем, даже упоминание в тексте технических устройств иногда может возбуждать благородное вдохновение.
Грустная альтернативная история
Дискуссия о соотношении литературы и профессиональной экспертизы для меня неотделима от одной очень любопытной темы — так называемой альтернативной истории. Доля тех, кто не знает: альтернативной историей сегодня называют придумывание альтернативных сценариев того, как по-другому могли бы пойти известные исторические события. Например, как бы можно было предотвратить Октябрьскую революцию. История сегодня, вопреки афоризму, знает сослагательное наклонение. Прежде всего альтернативная история – это одно из направлений фантастики, но многие любители занимаются измышлениями о несбывшихся возможностях истории и вне литературы — у них есть клубы и интернет-сайты, написано множество эссе и статей, и не только о различных альтернативно—исторических сценариях, но и о методологии, философии и истории самого подхода. Сторонником альтернативной истории был социолог Игорь Бестужев-Лада, который называл ее “ретромоделированием”. Дмитрий Быков изложил альтернативную версию русской истории – без победы большевиков — в стихах, в поэме “Версия”. В общем, это уже не жанр, а целый ворох культурных игр.
Можно себе представить, сколь обширное поле деятельности тут открывается для профессиональных историков — и в качестве консультантов, и в качестве лидеров, и в качестве критиков!
В 1990-х годах мэтр советской фантастики Кир Булычев отдал дань альтернативной истории, написав цикл произведений “Река Хронос”. Тогда на произведения Булычева очень резко откликнулся харьковский историк и фантаст Андрей Валентинов, раскритиковав мэтра за то, что он допустил уж слишком много антиисторических допущений, за то, что развитие событий у него уж слишком неправдоподобно и слишком уж легко под влиянием русских ударов развалились Австро-Венгерская и Османская империи.
Сам Валентинов продемонстрировал образец “правильной” альтернативной истории в романе “Капитан Филибер”. Роман этот не только литературное произведение, но отчасти и трактат об альтернативной истории, в нем постоянно критикуются и даже высмеиваются коллеги по цеху, которым легко удается победить большевиков с помощью совершенно фантастических средств, едва ли не марсианских треножников. Пришельцы из будущего в “неправильных” альтернативно-исторических романах оказываются просто Джеймсами Бондами, движением пальца меняющими историю, и, в общем, это сплошная “сублимация”. “Правильная” же альтернативная история заключается в том, чтобы изменять историю точечным, ювелирным вмешательством — и, разумеется, используя обширные сведения об изменяемой реальности. Андрей Валентинов, профессиональный историк, специалист по русской истории ХХ века, детально проработал среду, куда посылает своего героя, можно сказать, лично знаком с Корниловым и Дроздовским, в отличие от менее профессиональных в истории коллег-писателей, поэтов и просто любителей.
Остается неясным, почему “ювелирное” вмешательство” лучше самого грубого, с использованием марсианских треножников и биороботов. Строго говоря, изменить в прошлом одну песчинку не проще, чем сдвинуть целый континент. Прошлое неизменно, и, как постоянно повторял философ Лев Шестов, лишь Бог способен сделать бывшее небывшим – но только непостижимым для человеческого ума способом. Отчего же историк предпочитает “малое” вмешательство? А он предпочитает. Вот Валентинов критикует в “Филибере” своих коллег за марсианские треножники, а на том же “Бастконе” Дмитрий Володихин доброжелательно критиковал “Филибера” за то, что в нем имеются некие отступления от исторического правдоподобия, в частности, что исторические деятели времен Гражданской войны слишком легко поменяли свое поведение под влиянием пришельцев из будущего. Сам Дмитрий Володихин является автором романа “Доброволец”, в котором пришелец из будущего в эпоху Гражданской войны никого убедить не смог и никаких изменений в ход истории не внес.
Почему же так лучше? Почему мы вообще должны считать историческое правдоподобие критерием качества, особенно в фантастическом романе, заведомо отклоняющемся от достоверности?
Нет ничего преступного, если в фантастическом романе реальная картина Гражданской войны не будет соответствовать исторической. Вполне допустимо, если вместо исторических Деникина и Колчака в романе будут действовать вымышленные генерал Иванов или адмирал Петров. Так же вполне допустимо, чтобы в романе о Гражданской войне изображалась вообще не Россия, а некая параллельная реальность или другая планета, обстановка в которой лишь напоминает Гражданскую войну в России, подобно тому как в свое время Борис Лавренев написал повесть о “Республике Итль”, объединяющей в себе черты белого Крыма с мусаватистским Азербайджаном. Назвать ли эту параллельную реальность Россией или какой-нибудь Агреганией — дело вкуса. Все зависит от целей писателя. Однако в подавляющем большинстве случаев — а в фантастике, так и в ста процентах случаев — этой целью не может быть точное воспроизведение исторической реальности.
Целью писателя вполне может быть показ психологии участника Белого движения, как в романе Андрея Валентинова “Флегентон”. Но эту психологию вполне можно показать и на материале, отнюдь не абсолютно точно воспроизводящем обстановку Гражданской войны, а лишь похожем на нее. И это очень важно, поскольку именно возможность произвольно менять детали обстановки, в которой происходит действие, показывает нам, что психология героев не связана “намертво” с конкретной обстановкой, а значит, может быть актуальной и для нас, современных читателей, находящихся в другом времени и пространстве.
Ведь если нас вообще зачем-либо интересует психология участников далеких исторических событий, то только потому, что у них мы наблюдаем родственные нам общечеловеческие черты, а последние могут проявляться, даже если детали событий будут модифицированы.
Тот же Андрей Валентинов написал весьма интересный роман “Диомед, сын Тидея”, в котором обстановка — якобы гомеровской Греции — совершенно фантастическая, в то время как человек с его психологией, страстями, мотивами и интересами изображен выпукло и реалистично.
Таким образом, творчество самого Андрея Валентинова показывает, что человека можно одинаково успешно изображать как в обстановке вроде бы реальной Гражданской войны 1920 года, так и совершенно фантастической Троянской войны неведомого мартобря. Историческая достоверность обстановки (в отличие от художественной достоверности) писателю и не мешает, и не помогает. Поэтому специальные знания историка для анализа художественной прозы, как правило, имеют то же значение, что и знания специалистов по оружию и технике. При определенной цен-
ностной ориентации исторические факты оказываются технической подробностью, которая в большинстве случаев не имеет концептуального значения с точки зрения поставленных писателем сверхзадач. Это в равной степени относится как к “высокой”, как и “низкой литературе”, поскольку высокая степень исторической достоверности в равной степени не нужна ни для исследования моральных или психологических проблем, ни для развлечения читателя стрельбой и драками.
Тем не менее правдоподобие и минимальность вносимых автором изменений нужны, хотя и для особых целей. Зачем множество добрых людей — Андрей Валентинов, Дмитрий Володихин, Дмитрий Быков и множество других, начиная с генерала Краснова и даже Владимира Набокова, изобразившиего мир без большевизма в романе “Ада” — бросились в воображении, в литературе изменять исходы революции и Гражданской войны? Причины для этого – моральные и психологические. Многим невыносимо видеть, что Россия стала такой, какой стала, а могла бы быть иной — и вот сколько мы потеряли! Многим невыносимо представлять, что сказка кончится плохо, что Чапаев не выплывет, что возможности упущены, что замечательные люди погибли и изгнаны, культура истлела и вера потрясена. Но от фактов никуда не деться, и чем мощнее и грубее фантазия об ином финале, тем больше она разоблачает себя как просто фантазию. Если спасти Россию с помощью марсианского треножника, сразу будет видно, что на самом деле она не была спасена и не могла быть спасена. И вот начинается торг с Богом: пусть Россия спасется, но мы не потребуем сильных изменений, пусть нам разрешат изменить хотя бы чуть-чуть!
Заботясь о правдоподобии, мы спасаем не истину — мы спасем иллюзию. Чем меньше в историческую реальность было внесено изменений, тем легче хотя бы на мгновение поверить, что изменить историю удалось. Для историков, которым ведомы документы и подробности, это нужно вдвойне, потому что их, профессионалов, труднее всего обмануть. Не только маячащие на заднем плане треножники могут разрушить иллюзию достоверности, но даже легкая путаница в хронологии и именах действующих лиц. То, что сошло бы у простого читателя, то у историка не пройдет. Историку требуется, чтобы на занавесе и кулисах литературной сцены все было нарисовано, как в жизни. Иначе горе от большевистских злодеяний не будет анестезировано.
Все это комплексы
В нашем густом, полном кровожадных экспертов литературном лесу Историк еще не самый страшный хищник. По своим повадкам Историк – зверь беспощадный, но нежадный. Он намечает жертву и тщательно ее расчленяет. Есть куда более страшные монстры, которые, подобно пантере, убивают больше, чем могут съесть. Это — Психологи. Как психологи в собственном смысле, так и доморощенные психологи из числа литературных критиков и прочих культурологов. Если историки ругают писателей за ошибки, то психологи и их самих, и читателей прямо разоблачают как преступников или нашаливших детей. В присутствии проницательного психолога и читать становится стыдно, поскольку ты это делаешь не просто так и даже не для развлечения (если бы!), а — это ты обнажаешь свои комплексы, обнаруживаешь свои нереализованные желания и, главное, сублимируешь (все-таки неприличное слово!). И добро бы еще эти самые нереализованные желания были пристойными, а то все мусор какой-то.
Из бессчетного числа статей и выступлений, прочитанных и услышанных в последние годы, я узнал, что:
— только интеллигенты, которых все били в классе, пишут/читают о суперменах, которые всем бьют морды;
—только офисный планктон, чья жизнь проходит скучно и скудно, пишет/читает о Джеймсах Бондах, которые в небесах летают и врагов побеждают;
— только лузеры, не имеющие успеха у женщин, пишут/читают романы, где герои тащат всех принцесс в койку;
— только те, у кого в жизни нет мотоцикла “Ямаха”, пишут/читают о крутой езде на таком мотоцикле — эту мысль я услышал опять же от Андрея Валентинова;
— только женщины, несчастные в личной жизни (точнее, лишенные всякой личной жизни), пишут/читают романы о любви.
При всем уважении к могучей науке психологии и лично к Зигмунду нашему Фрейду мне всегда казалось, что…
Во-первых. Вопрос о мотивации автора должен быть вторичным, обсуждать надо. “что” сказано, а не “почему”, иначе будет по Жванецкому: что может хромой сказать об искусстве, если ему сразу сказать, что он хромой? Разоблачать какие-то стыдные мотивации автора во имя его дискредитации — прием довольно подлый, поскольку отвлекает от обсуждения содержания сказанного. Не говоря уже о том, что применить его можно к кому угодно – ведь у всякого есть не лысина, так косо-
глазие.
Во-вторых. Имеющиеся в нашем распоряжении приемы психоанализа — кустарные и неточные, связь между психическими комплексами и тематикой создаваемых/читаемых литературных произведений может быть самой прихотливой. Например: сексуальная неудовлетворенность может проявиться как в навязчивом раздувании эротической темы (принцип компенсации), так и наоборот – в избегании ее (чтобы не травить душу). Образ жизни Дон Жуана также может проявиться как в раздувании эротики в книгах (я люблю женщин и в постели, и в книжке), так и в избегании их (эти женщины мне и в постели надоели). А раз возможны крайние случаи, значит, возможен и весь спектр промежуточных состояний. Кроме того, зависимость может быть вообще не прямая: сексуальная неудовлетворенность может проявиться в любви к технике, а мучительная нехватка мотоцикла “Ямаха” может проявиться в защите живой природы от технической цивилизации. А на самом деле все еще сложнее.
В-третьих. Нет оснований приписывать некие простейшие психические комплексы определенным социальным группам. В частности, желание бить морду своим обидчикам нельзя приписывать только интеллигентам, только офисному планктону, только лузерам. Это универсальное желание – как желания есть, размножаться и избегать опасности. Неотмщенные обиды есть у всех, даже у Александра Карелина (и кто знает, сколько их у него).
В-четвертых. Именно так называемые “стыдные” комплексы могут мотивировать совершенно гениальные произведения литературы. Общеизвестно, что гениальность часто сопровождается различными сексуальными перверсиями.
В-пятых. Можно себе представить литературное произведение, автор которого решил бы вообще избегать обвинений в закомплексованности. Там не должно быть эротических сцен (это пишут только неудачники и импотенты), герой не должен никого побеждать (это пишут-читают только хиляки, которых все бьют), там не должно быть подробного описания технических устройств (так их у тебя нет?!), и вообще герой ничем не должен превосходить окружающих (только ничтожества об этом мечтают). Иными словами, герой такого романа должен быть мирным, ничем не примечательным обывателем, с низкой зарплатой, верный своей некрасивой жене и при этом всем этим вполне довольный. “Кролик разбогател” Апдайка?
Главная вина психологов (в кавычках и без) перед литературой — что они затемняют собственный смысл литературных текстов, отвлекая множество людей от собственного смысла текста в сторону размышлений о мотивации авторов. Традиция эта идет с давних времен, с вульгарного марксизма, разоблачавшего буржуазную природу писателей и считавшего, что неправильное искусство придумано правящими классами для маскировки смысла классовой борьбы. Классовые толкования вышли из моды, но осталась обстановка злобной борьбы – пусть не классовой, а универсальной войны всех со всеми, в пылу которой представляется абсурдным, что чужое слово, чужая речь может чем-то обогатить, одарить, поэтому от чужих слов следует всеми силами закрываться — например, дискредитируя их автора и разбирая его тактику как захватчика духовного пространства. Такому отношению к текстам способствует эзотеричность, смысловая непрозрачность или просто низкое качество литературных произведений – в этих условиях разбирать личность и мотивы автора оказывается элементарно проще, чем его текст.
Возможны ли неспециальные знания?
Специалисту всегда кажется, что когда в литературном произведении упоминается предмет его интереса — будь это историческая реальность, военные действия или космическая техника, — то именно в нем заключена суть литературного произведения и именно здесь есть повод, чтобы он, специалист, высказался “по существу”. Однако в литературе, как и в театре, слишком многое является бутафорией и декорациями. Разоблачать недостоверность бутафории или, наоборот, анализировать ее историческую специфику — значит отвлекать читателя от главного.
Бывает, конечно, что писатель сам ставит перед собой задачу, связанную с той или иной специальностью. Бывают романы, написанные ряди демонстрации возможностей техники. Бывают романы, специально ориентированные на историю. Говорят, роман Владимира Чивилихина “Память” был написан специально в опровержение мнения Льва Гумилева о монголо-татарском иге на Руси. Говорят, Чивилихин был перфекционистом, тщательно проработавшим все исторические источники. То есть роман играл роль реплики в чисто исторической полемике.
Сегодня многие могут с удовольствием читать занимательные романы немецкого писателя Андреаса Эшбаха, космического инженера по базовой специальности, который если пишет о костюме миллиардера — то точно указывает, в какой мастерской в Лондоне он сшит, если пишет о Нобелевской премии – то рассказывает всю ее историю и точную процедуру присуждения, а если герой взламывает замок — то точно описывается, какой штифтик куда надо продеть.
И все же в большинстве случаев речь идет действительно о “человековедении” — или хотя бы о развлечениях.
Разумеется, восприятие старого или посвященного старине литературного текста вообще без всяких исторических познаний невозможно — иначе читателю не суждено понять, о чем идет речь, и он должен будет, как герой советского мультфильма о пионерах, спрашивать: “а что такое лакей?”, “а что такое камергер?” Для восприятия художественной литературы нужен кругозор. Однако историческому (как и вообще специальному) углублению есть пределы, и всякий устанавливает ту границу, после которой надо прекратить читать примечания к тексту и заняться чем-нибудь другим.
Если мы считаем себя вменяемыми, если нам вообще есть смысл что-либо читать, если мы не думаем, что Шекспир и Грибоедов превратились в погребенных в археологических слоях ископаемых, то мы должны однажды набраться храбро-
сти — и решиться на понимание “имманентного” смысла текста, истолковываемого всяким читателем, невзирая на недочитанные комментарии Лотмана и неполное знание исторического контекста.
Но с другой стороны, если художественная литература не сообщает нам точных технических подробностей, если она не сообщает нам достоверных исторических сведений, если она – с точки зрения профессионалов в любой области – постоянно ошибается, то зачем она нужна и что же она сообщает? Притом что, как утверждает Владимир Кавторин (Нева, 2009, № 11) “в отношении произведений художественной литературы именно познавательная, когнитивная всегда признавалась главнейшей. Русское общество XIX и XX веков узнавало и познавало себя прежде всего через систему образов и сюжетов, созданных литературой”.
В дискуссии о роли литературы, о функциях литературы, которую автор этих строк вел с Александром Мелиховым (Нева, 2009, № 9), мой оппонент сказал, что важнейшей задачей литературы является создание утешительного мифа, защищающего психику читателя от реальной действительности. Наверное, в каких-то случаях это верно, хотя не кажется очевидным, что на это способна любая литература, равно как и неочевидно, что человек всегда и во всех случаях созидает свой защитный миф. Кроме того, нет никаких сомнений, что литература развлекает и заполняет время досуга, хотя интенсивный темп жизни сокращает досуг, но зато прогрессирующий транспорт, метро, поезда и самолеты как будто специально созданы для чтения!
Но неужели же мы должны отказаться от всякой надежды, что литература способна обогащать наш опыт – даже если писатель не может выдержать экзамен на знание средневековой истории и космической техники?
Вопрос, далеко выходящий за пределы споров о судьбе беллетристики, заключается в том, возможно ли в современной культуре неспециальное знание, знание общечеловеческое, соразмерное любому – ну, если не любому, то любому образованному —человеку и не являющееся просто популяризацией специальных знаний?
Раньше считалось, что этим должна заниматься философия, но современная профессиональная философия занимается, как правило, довольно специфическими, не всем интересными проблемами, и к тому же на “птичьем” языке, так что ее выводы неспециалисту трудно понять даже в популярном изложении.
Вопрос заключается в том, исчерпывается ли наше понимание жизни системами профессионального знания, находящимися под контролем соответствующих экс-
пертных корпораций? Эту проблему решает не только художественная литература, но последняя несомненно является главным “экспериментальным полем”, на котором цивилизация отрабатывает варианты ответов.
Вопрос этот может напомнить надежды утопистов и социалистов прошлого, мечтающих, что коммунистическое общество преодолеет одностороннее развитие человека в рамках конкретной профессии, преодолеет “подобную флюсу односторонность” специалистов и породит “всесторонне развитую личность”. Землю попашет, попишет стихи… Надежды эти не умерли до сих пор, их лелеют различные социалистические группы, например, существующая в Москве группа “Информационал”, в чьем манифесте (его автор — доктор исторических наук Александр Шубин) можно прочесть: “Индустриальное общество не может развиваться беспредельно, потому что его принципы противоречат разностороннему, творческому характеру человеческой личности. Когда человек является винтиком индустриальной и государственной машины, это удушает в нем собственно человеческие свойства, его личность… Бурное развитие качественно новых социальных и экономических структур делает “третью волну”, переход к постиндустриальному обществу, актуальной задачей ближайших десятилетий… Если новое общество – не вариант индустриального, то будут преодолены важнейшие черты прежней формации: специализация будет вытесняться многофункциональностью, воспроизводство по шаблонам – креативностью”.
Можно также сослаться на недавно переведенную на русский язык книгу французского философа и социолога Андре Горца “Нематериальное”, где утверждается, что капитализм вошел в новую “когнитивную” фазу своего развития, для которой имеет значение способность человека всесторонне совершенствовать, “достраивать” себя за рамками специальности – и такое “внепрофессиональное” совершенствование делает работника более ценным даже и в его профессии.
Если культуру преследует образ разносторонней личности, значит, ей должна соответствовать и некая неспециальная, универсальная, жизненная мудрость. Прямо об этой миссии писателей вопрос ставит писатель Вячеслав Рыбаков в романе “Очаг на башне”. Герой этого романа, тоже писатель, говорит о своей миссии: “Всякая конкретная деятельность, кроме пользы, приносит и вред. Но человек, который в нее втянут, кормится от нее и продвигается по службе, слепнет. Ее успех есть его успех. Ее престиж есть его престиж. Она занятие не миром, а его осколком. Поэтому нужен человек, не участвующий ни в чем. Не сторонник и не противник. У него и будет эта самая общечеловеческая позиция, понимаешь? Он разводит всех по их местам, одергивает всех, кто теряет меру… Поэтому, кстати, писателя бьют все”.
В другом месте этого же романа ребенок спрашивает у отца:
“— Пап, а пап! А вот есть такая работа, чтоб все время думать над неразрешимыми вопросами?
— Есть. Писатель”.
Итак, на писателя возлагается миссия “гражданского мыслителя”, общедоступного философа, способствующего формированию мировоззрений и помогающего ориентации человека в мире. На практике у художественной литературы есть особый, традиционный диапазон тем, тяготеющих к межчеловеческим отношениям, к социальной психологии, морали, ценностям и вопросу о смысле жизни. В какой степени эти темы уже разработаны “профессионалами” — теми же психологами? Видимо, не в достаточной.
Из этого следует важный вывод. Современный писатель может не располагать точными техническими и историческими познаниями; он может быть одержим самыми стыдными психологическими комплексами и может прилюдно сублимировать; он даже не обязательно должен относиться к языку как самодостаточному музыкальному искусству; но современный писатель не может быть глуп.
Надо, чтобы ему было что сказать читателю. Язык не вывезет даже стилиста—виртуоза, хотя Иосиф Бродский и говорил, что поэт — лишь медиум языка. Ирония заключается в том, что как раз сам Бродский, один из умнейших людей своего времени, поэт-философ, создатель элегий о пространстве и времени, автор философских эссе и драм, писавший, не получив даже среднего образования, на двух язы-
ках, — он менее других полагался на один только язык. Все более актуальными становятся слова философа Анри Бергсона: “Искусство писателя состоит прежде всего в том, чтобы забыть, что он использует слова”.
Существуют три столпа массовой литературы: фантастика, детектив и сентиментальная (любовная) проза. У фантастики есть свой интеллектуальный сегмент, но он погоды не делает. Проза, не относящаяся к этим трем коммерчески успешным потокам, литература “мейнстрима”, волей-неволей оказывается по отношению к массовым жанрам в положении “второго этажа” культуры, то есть хоть сколько-то элитарного этажа. А значит, она должна нести смысл, пригодный для усвоения умами достаточно развитых читателей.
Но есть ли современному российскому писателю что сказать читателю? Остается ли в душе читателя какая-либо неудовлетворенная потребность после того, как там “оттоптались” и газеты, и профессора философии, и вся орава экспертов? На этот вопрос я ответа не знаю. Самое меньшее — не всем.