Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2010
Елена Иваницкая
Елена Николаевна Иваницкая — критик, литературовед автор многих статей о классической и современной литературе. Живет в Москве.
Биография как проблема
В статье “Биографическое повествование как симптом” (Знамя, 2009, № 9) Николай Богомолов так резко осуждает и читателей, и сам жанр популярной биографии, что не терпится возразить. Чересчур запальчивое нападение, как мне всегда воображалось, облегчает защиту. “Создается впечатление, что нынешнему читателю только и нужно, что поглощать биографии очень и не очень знаменитых людей, приобщаясь к частной жизни всех времен и народов. Но почему именно кем-то беллетризованные биографии, а не мемуары, не переписка, не биографии академические?” Потому, увы, что академических биографий кот наплакал, а мемуары и переписка в основном труднодоступны: изданы либо давно, либо минимальными тиражами. Сразу понимаю, что ответ получается неубедительным. Издается то, на что спрос. Значит, нету спроса на первоисточники. Автор прав: симптом несомненный. Вздыхаю и вступаю снова: увы, в статье слышится явное презрение к согражданам-читателям: “Обыкновенный современный читатель полагает, что он вполне может мериться той же самой меркой, что и описываемый персонаж. В принципе это то самое, что когда-то сформулировал Пушкин в прославленных словах: “Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. └Он мал, как мы, он мерзок, как мы!“ Если дать понять этому естественному читателю, что, по крайней мере, один из подлинных смыслов биографии великого человека состоит в продолжении пушкинской цитаты:└Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе!“ — то жизнеописание тут же станет ему не интересно”. Смотрите, автор подкрепляет свою позицию словами Пушкина, хотя в них осуждается как раз любопытство к исповедям и запискам, то есть первоисточникам.
В сущности, интерес к популярным биографиям автор назвал интересом подлецов. Вроде бы я никогда не была замечена в “левых” симпатиях, но такая “философия неравенства” кажется мне — как сказать… какой-то бесчеловечной. По-моему, понятно и естественно, что люди интересуются прежде всего людьми. Формулу “вот люди жили” профессор Богомолов называет курьезной. По-моему, ее можно прочесть и как экзистенциальную. Разве читатели ищут только мерзостей? Может быть, не высших прозрений, но и не мерзостей. А именно этого: люди жили – как? Страдали и умерли — как? Но автор исходит из того, что читательские ожидания низменны, а потом еще и добавляет, что на таком интересе процветает доходный “промысел” не только ЖЗЛ, но и других издательств. “Проще всего пойти на поводу у читательских ожиданий, — продолжает критик. — Но вряд ли стоит особо разбирать такие сочинения, имя которым легион. Гораздо интереснее посмотреть, как выходят из положения опытные и талантливые литераторы, взявшиеся за такое дело”. За “такое”? За дурное дело? Но Николай Богомолов тут же возражает сам себе, объясняя, что и дело вообще-то хорошее и что интерес к беллетризованной “кем-то” биографии обоснован. Ведь не “кем-то”, а теми, кто узнал, продумал и что-то понял — в стремлении “└дойти до самой сути“ своего героя, исходя из собственного, высокого прочтения его творений, используя максимально возможное количество информации, накопившейся о нем, но в то же время не переступая границ исторической правды”.
А что касается “промысла”… Политика, концепция ЖЗЛ, на мой взгляд, не логична и пестра (может, это и неплохо), но смакования мерзостей там абсолютно нет. Да, выбор “героев” способен ошарашить. Вдруг появляется, например, не кто-нибудь, а король Артур, личность уж никак не историческая. Но правомерность обращения к мифологическим фигурам обосновывала еще в конце прошлого века А. А. Тахо-Годи в “предуведомлении” к вышедшей в серии ЖЗЛ книге А. Лосева “Гомер” (1996). Ее “однозначное утверждение” — можно: “Миф есть в словах данная чудесная личностная история, миф есть развернутое магическое имя. Божественный певец, о котором ничего достоверного не известно, не нуждается ни в каких проверенных разумом подтверждениях. Пусть он будет и останется мифом, ибо миф есть последняя достоверность”. Раз можно Гомера, то можно и Артура. Хотя книга Вадима Эрлихмана о короле Артуре строится совсем на других принципах, чем “последняя достоверность мифа”. По сути, перед читателем повествование о почти неизвестном ему историческом периоде — “темных веках”, раннем средневековье Британии. Книга интересная, научно оснащенная и с “краткой библиографией” на восьми страницах убористым шрифтом: углубляйтесь в вопрос, если увлекло! Ведь книги серии обращены по большому счету к тем, что впервые знакомится с исторической фигурой, избранной для освещения.
Биографические труды Алексей Варламова — это фактически монографии в жанре “жизнь и творчество” с неизменной научной ссылкой буквально при каждом слове. От строгой научной монографии они отличаются разве что наименованиями глав (в жизнеописании Булгакова, например, три главы, и названы они так: “Татьяна”, “Любовь”, “Елена”). А впрочем, отличаются еще и тем: методологические предпосылки не выявлены, не проговорены, но это и для “натуральных” монографий не редкость. Тексты Дмитрия Быкова — эссеистика в цветаевском жанре (“Мой Пушкин”): “Мой Пастернак”, “Мой Окуджава”. С надежной “проработкой материала”, но без единой научной ссылки. Так что по-всякому бывает. Программы серии ЖЗЛ выдвигают два принципа — либо “разоблачение-ниспровержение мифов и слухов” о герое, либо “наиболее полное жизнеописание”. Либо же то и другое вместе. Такие направления работы, по-моему, совершенно правомерны. Биографические книги советских времен очень, как бы сказать, специфичны. Их резко характеризуют две особенности. Во-первых, авторы знают истину в последней инстанции. Во-вторых, умалчивают обо всех неудобных моментах, идейных или интимных. Чему и почему биограф верит, а чему и почему не верит, на что смотрит, а на что не смотрит, что видит, а чего не хочет видеть — это вопрос и методологический, и мировоззренческий. Решение характеризует не только биографа, но и общественные настроения. Свободное, непредвзятое, новое прочтение жизни выдающихся деятелей… Разогнавшись в “защите” биографического жанра, я вдруг споткнулась о страшное разочарование. Вышла книга Сергея Федякина о Мусоргском (М.: Молодая гвардия, 2009, серия ЖЗЛ). Издательское предуведомление обещало и наиболее полную биографию, и разоблачение далеких от истины слухов. Еще и сообщало о “дотошной работе” биографа в архивах, словно намекая: в архивах что-то нашлось. Ничего, разумеется (то есть — к сожалению), не нашлось. Архивы давно перешарены, и все найденное распубликовано. Причем во всех смыслах давно. Воспоминания о Мусоргском последний раз публиковались двадцать лет назад, предпоследний — почти восемьдесят. Последнему зданию писем четверть века. Биографическому роману-исследованию Р. Добровенского — столько же. Капитальный труд А. Орловой “Летопись жизни и творчества Мусоргского” (1963) уже стал раритетом. Молодой читатель, по сути, впервые познакомится с поразительной личностью композитора, во многом определившим развитие музыки двадцатого века. И не только музыки. Недаром Дмитрий Шостакович признавался, что прошел у Мусоргского “целую академию, человеческую, политическую и художественную”. А судьба такая, что бывает хуже, но редко…
Увы, у Сергея Федякина получилось именно то, о чем предупреждал профессор Богомолов: “беллетризованная кем-то биография”, в которой источники говорят одно, а биограф – другое. Вроде бы книга имеет вид научно оснащенной: многие страницы украшены целой лесенкой ссылок. Но скоро выясняется, что на источники автор ссылается, когда хочет, а когда не хочет — не ссылается. Сталкиваясь со свидетельствами взаимоисключающими, изредка обосновывает, почему верит тому, а не другому, но обычно — нет. Иногда “принимает” оба, словно не замечая несовместимости. А то и замалчивает четко документированные факты, предпочитая сплетни. Предостерегая против “нелепых предположений”, раздувает одно из самых невозможных.
Для всякого исследователя первый камень преткновения в биографии Мусоргского — “письмо в Прагу”. (В Праге Милий Балакирев готовил постановку оперы “Руслан и Людмила”.) 26 января 1867 года композитор написал Балакиреву нечто такое, что, по уверению Федякина, публикаторы “готовы были спрятать подальше от глаз читателей, да еще снабдив длинным испуганным комментарием” (с. 104). На самом деле один публикатор, Андрей Римский-Корсаков, один раз, в сборнике “Материалы и документы” (1932), выделил это письмо в особое приложение, не пряча, а привлекая к нему внимание. Комментарий трудно назвать испуганным: потрясенный музыковед попросту не находит слов от слишком понятного чувства идейной брезгливости к зоологическому шовинизму и антисемитизму, которые в письме выражены так, что хуже не бывает. Впоследствии публикаторы тихо-мирно помещали это письмо в ряд других, тихо-мирно поясняя некоторые реалии, как будто ничего особенного.
А между тем к этому тексту трудно и аналог подобрать. В девятнадцатом веке, по-моему, на русском языке ничего омерзительнее написано не было. Это “достижение” превзошли только эпистолы и публицистика двадцатого века. Так что не только в музыке композитор опередил свое время… лет на восемьдесят, я бы сказала. Параллели к его тексту найдутся в период “борьбы против безродного космополитизма и низкопоклонства перед Западом”.
Письмо крайне тягостно читать и вовсе не хочется цитировать. Наши доморощенные нацисты — люди невежественные, а то бы давно этим письмом размахивали.
Говоря прямыми словами, это документ позорный. И словно доказывая, что шовинист-антисемит благородным человеком быть не может, пишущий начинает свой текст злыми насмешками над неудачей, постигшей учителя и друга — Даргомыжского: “Даргунчик опрохвостился в Москве с постановкой “Торжества Вакха” и опрохвостился жестоко. Что за Даргун! Что за безобразный Даргун!”
Увы, такова участь гения: единожды “сорвется”, а позору на века.
Впрочем, Сергей Федякин ровно никакого позора тут не видит, письмо щедро и с удовольствием цитирует, не опуская даже чудовищную физиологическую гадость об одном западнославянском народе (в популярной-то биографии… — но автор такой честный-пречестный, ничего не скрывает от читателя!) и разве что заменяя слово “жиды” словом “евреи”. Вывод же делает такой: “Но письмо — не только выпады в ту или иную сторону. Оно — преддверие его собственного музыкального подвига” (с. 104). И затем: “Все главное, что он напишет в этом году, словно рождается из этого письма” (с. 107).
Вы можете себе представить, чтобы в письме Бетховена или Шуберта (прошу прощения у их памяти) было написано вот этакое, а комментаторы бы заявили, что “Фиделио” или “Неоконченная симфония” родились от подобных мыслей? А ведь наш комментатор чуть завуалированно утверждает, что от подобных мыслей возник “Борис Годунов”. Так что с позицией Сергей Федякина мне все насквозь понятно.
А вот с позицией Мусоргского ничего не понятно. С одной стороны, на этом безобразном тексте основана его “слава” шовиниста-антисемита. Написано и подписано, никуда не денешься. С другой — ничего больше в жизни композитора этой “славе” не соответствует: ни музыка, ни личное поведение, ни дружеские связи, ни высказанные в остальных письмах идеи.
Культуролог Соломон Волков выдвигает такой парадокс: “Мусоргский — чрезвычайно интересный пример петербургского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве” (Соломон Волков. История культуры Санкт-Петербурга от основания до наших дней. — М., 2005, с. 140). Парадокс, боюсь, слишком сильный. Ну как это может быть, чтобы убеждения в творчестве не отзывались?
Роальд Добровенский в романе-биографии “Рыцарь бедный. Книга о Мусоргском” (Рига: Лиесма, 1986) полагает, что даже “приватного” шовинизма у композитора не было. В злосчастном же письме он “говорил не свое, а применялся к взглядам Милия Алексеевича и переусердствовал при этом” (с. 393). Эту гипотезу можно подтвердить. Друг и соавтор композитора, поэт Голенищев-Кутузов, пишет в воспоминаниях так: “Человек нежный до женственности и деликатный до наивности, — он изо всех сил старался, и, к сожалению, иногда не без успеха, придать себе характер грубости, резкости, угловатости, будучи убежден (конечно, с чужих слов), что они суть признаки внутренней силы и гениальности” (Мусоргский в воспоминаниях современников. — М,. 1989, с. 133). Вряд ли композитора кто-то знал лучше, чем Голенищев-Кутузов. Его суждение надежно.
Для Федякина “письмо в Прагу” не эксцесс, а выражение заветных чаяний всей жизни композитора. Сквозная идея биографа состоит в том, что его герой отвергал “западный путь”, отказывался “учиться у Запада”, ставил себе задачу “в самих законах музыкальных идти по неевропейскому пути” (с. 109). Федякин попросту повторяет печальной памяти установки, насаждавшиеся во времена “борьбы с низкопоклонством”. Это, разумеется, вздор. Который даже возражений не заслуживает. Мусоргский писал музыку для симфонического оркестра и для фортепиано, а не для “балалайки, на которой играл Микула Селянинович” (как сыронизировал Салтыков-Щедрин). И даже во время последней болезни штудировал в госпитале трактат Гектора Берлиоза “Об инструментовке”. Не говоря уже о том, что музыкальный радикализм Мусоргского раньше всего был понят на Западе — “гражданином Европы” Листом. Вопрос закрыт.
Переходим к следующему. “Утаенная любовь”. Тоже камень преткновения.
Исказив идейный мир композитора, биограф еще и раздул до небес ни на чем не основанную легенду о его “утаенной любви”.
Жертвой “легенды” стала Надежда Опочинина, в семье которой композитор прожил около трех лет. Ее семья состояла из нее самой и старшего брата Александра Петровича.
Если не сочинять легенд, то можно увидеть трогательную закономерность: лишившись родителей, композитор стремился, даже и в зрелые годы, занять позицию “сына”, горячо и совершенно по-детски привязываясь к людям “родительского” возраста. К брату и сестре Опочининым, к “дедушке” Осипу Петрову, знаменитому певцу, и его жене-певице. Третьей привязанностью была “родная голубушка Людмила Ивановна” — Шестакова-Глинка. Закономерность настолько отчетливая, что биограф не может ее игнорировать. И выдумывает, будто Шестакова и Петрова – “старенькие, словно пришедшие совсем из иных времен” (с. 178). Ничего подобного. Все три женщины – практически ровесницы. Александр Опочинин был гораздо старше сестры, как и Осип Петров гораздо старше жены, то есть даже в этом воспроизводилась возрастная разница между отцом и матерью композитора.
Какие же у биографа доказательства, что Надежда Опочинина — “утаенная любовь”?
Если миновать длинные и пустословные выкладки, то доказательство одно. Ей посвящен романс “Ночь” — “любовный бред” на варьированные пушкинские слова: “Во тьме ночной, в полночный час твои глаза блистают предо мною. Мне… мне улыбаются, и звуки, звуки слышу я: мой друг, мой нежный друг! люблю тебя, твоя, твоя”. Убедительно? Абсолютно нет. И вот почему.
Во-первых, почти все произведения композитора кому-нибудь посвящены. И научный принцип, и простая осмотрительность требуют единства подхода. Если посвящение такого романса Надежде Петровне имеет биографический смысл, то надо либо доказать, что другие посвящения такого смысла не имеют, либо признать его и за остальными посвящениями. Что ж, сравним. Шестаковой-Глинке посвящена “Серенада”: “Нежен твой стан, упоителен трепет. О, задушу я тебя в крепких объятьях. Любовный мой лепет слушай. Молчи! Ты моя!” Надеюсь, ни у кого ни язык, ни мысли не повернутся предположить… Анне Яковлевне Петровой посвящена песня “Исходила младешенька”: “Вспомни, вспомни, милой мой, вспомни, как ты божился мне. Разлюбил ты младешеньку…” Тоже надеюсь… Кстати, изысканному интеллектуалу профессору Никольскому посвящена песня “Ах ты, пьяная тетеря”.
Во-вторых и в-главных, романс “Ночь” тогда же, в 1871 году, был опубликован. Вместе с посвящением. Биограф об этом факте аккуратно забыл (вся честность куда-то спряталась), потому что из-за него рушится выдумка о “самом большом чувстве в жизни”, “столь целомудренно скрытом, дабы не бродил по трепетным строчкам кто-то, мучимый нецеломудренным любопытством” (с. 179) и т. д. Доказательством великой страсти биограф считает полное молчание о великой страсти. Но если романс вышел в свет, то получается, что молодой композитор похвастался всему музыкальному Петербургу, что его родственница, заменившая ему мать, “во тьме ночной” — и далее по тексту. А ведь там присутствовал почтенный и престарелый Александр Петрович, брат своей сестры. Тоже аккуратно забытый.
Доказательством биограф считает еще и то, что письма к Опочининым не сохранились. Хотя не сохранились и письма к Петровым, и… длинный и грустный список несохранившихся писем составил еще в начале тридцатых годов Андрей Римский-Корсаков. Разукрашивая невозможную “легенду”, биограф присочинил нечто из ряду вон: письма исчезли потому, что были положены в гроб Надежде Петровне. Сначала эта мелодраматическая небылица вводится со знаком вопроса, потом повторяется без всяких знаков. Основу жизненной трагедии композитора и причину его саморазрушительного алкоголизма биограф усматривает здесь же. Мол, к Надежде Петровне вслед за страстью пришло “отрезвление”, и “в ней возобладали материнские чувства” (с. 179). И опять — сначала со знаком вопроса, а потом как нечто установленное. Все это даже повторять совестно.
Кто был любовью Мусоргского, доподлинно известно: после архивных находок и публикаций 1939 года. И это не гипотеза, а неопровержимо документированный факт, который четко согласуется со всеми остальными свидетельствами о жизни композитора.
Не знать этого биограф не может. Следовательно, искажает истину не по добросовестному заблуждению, а намеренно. Словно не замечая, что его “легенда” — клевета на женщину, о которой Модест Петрович отзывался так же, как о своей матери: святая душа.
Любовью Мусоргского был Арсений Голенищев-Кутузов, и спорить тут не о чем. Письма изданы. Они действительно долгое время были окружены строгой тайной. Первые публикаторы, П. Аравин и Ю. Келдыш, упоминают о том, что в силу некоего условия “письма не могли быть преданы гласности не только до смерти самого Кутузова, но и при жизни его жены” (М. П. Мусоргский. Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову. — М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1939, с. 4).
Биограф сам же сетовал, что в посмертной судьбе композитора слишком много “зыбких предположений, которые со временем становятся утверждениями” (с. 9). Но вот эти сохранившиеся “страницы” его почему-то не устраивают. Он всячески их переиначивает, подчищает и переписывает. Например, один из эпизодов излагает так: “Досадно было, что с Арсением какие-то нелепости начались. Заявился он к Наумовым почти в то же время, как Модест подошел к парадной лестнице — разминулись, не встретились. Чтобы Арсений не подумал дурного — черкнул ему, что и хозяйку предупредил, и что Кутузов ей показался симпатичен: “…заверяю тебя, барыня отличная, дикарка, как и ты дикарь, но любящая, хорошая, читающая и умно читающая, только нелюдимка, пока присмотрится” (с. 434). Действительно, в тексте записки от 31 октября 1875 года есть эти строчки про хозяйку, выбранные для цитирования. Но еще там есть начало и конец, о которых биограф умолчал: “Голубушка ты, с больной ножкой, через весь двор прибыл ко мне, а в тот же ряд я, с улицы, по парадной поднялся, спросил о тебе: “только что ушли”. Господи, что за напасти. После того, что ты с собою сделал, скажи, друг, что ты сделал со мною? Изнервился я донельзя. Все написанное правда. Дивлюсь, что ты мне не веришь… Друг, обнимаю тебя, утешь ответом, а то словно тьма нависла”.
То есть в записке читается вовсе не досада на приключившуюся нелепость, а нечто иное. Откуда такое отчаяние и что именно произошло — все это надежно восстанавливается по дошедшим до нас свидетельствам. Голенищев-Кутузов благородно сохранил письма за лето и осень 1875 года, хотя его собственное поведение вырисовывается из них как очень неблагородное. Эта история началась с того, что он оставил друга бездомным. Уезжая в деревню, увез единственный ключ от квартиры — нечаянно, по рассеянности (фрейдовской). Композитор нашел приют в семье названного Наумова, но надеялся, что у них с Арсением опять будет общий дом: “Жду тебя, сколько сил хватает, и жду с ключом, а пока целую тебя крепко” (17 августа 1875). Ожидание растянулось на три месяца: уехавший жаловался, что на охоте серьезно повредил ногу. Ожидающий этому верил. Когда же долгожданный появился и не застал друга, то сам ни минуты ждать не стал. Так что это называется катастрофой, а не досадной нелепостью.
Дальше, по рассказу Федякина, произошло вот что. “Осерчав” на решение Арсения жениться, композитор “распекал” его и “ссылался на авторитет Стасова, вечного холостяка” (с. 435). Кстати, все комментаторы твердят, что маститый критик Владимир Стасов был убежденным противником брака для художников и “вечным холостяком”. Если бы они твердили, что он был многоженцем с кучей детей под чужими фамилиями, это куда точнее соответствовало бы действительности.
На самом деле из писем следует, что решение жениться Кутузов скрывал до последнего, вел себя двусмысленно, и покинутый друг не понимал, что происходит. Самое поразительное свидетельство — письмо от 9–11 декабря 1875 года, неотосланное, потом все-таки отосланное и затруднявшее первых публикаторов. Они ведь растолковали читателям неизбежность идейного разрыва между Мусоргским, “певцом обездоленных”, и “ренегатом” Кутузовым, а потом вынуждены были объяснять “настойчивые уверения в любви и привязанности… и все это на протяжение одного письма” (“Письма к Голенищеву-Кутузову, с. 18–19). Впрочем, что в действительности думали подцензурные советские публикаторы, теперь понять мудрено.
Это письмо в книге пропущено: оно никаким нейтрализующим комментариям не поддается. Но точно так же не поддается “нейтрализации” и письмо Стасову, которое, по мнению биографа, “черкнуто в досужую ночь” (с. 435). Все же текст приведен целиком, поэтому читатель может судить сам. Ну, хоть об этом фрагменте: “Будь что будет, а лгать не мне. Звал к невесте (я ее знаю) — не поеду, иначе солгу. Я не хочу того, что он делает, — и не поеду, вот и все. Он говорит, что полюбил ее, — а я все-таки не поеду. Не надо. Один останусь — и останусь один. Ведь умирать-то одному придется, не все же со мной прейдут”. Именно так и сбылось.
Письмо было опубликовано в 1911 году, при жизни Кутузова. Хотя post hoc non est propter hoc (“после этого не значит поэтому”), но все же после этого, два года до самой смерти, он, “ища полного уединения, вел совершенно затворническую жизнь” (об этом сообщает его биограф во вступительном очерке к сочинениям графа — А. А. Голенищев-Кутузов. Сочинения. Том 1. — М., 1914, с. XXVII).
Оправдываясь, граф уверял своего биографа, что в отношениях ничего не изменилось, что они с Модестом Петровичем по-прежнему ежедневно видались и музицировали. Но поэта уличает набросок стихотворения, начатого по следам событий: “Далекий для других ты был мой… /Тебя я не терял/ Я знал: наступит час…/ Вернешься ты ко мне в мое уединенье/ Ты помнишь вечера, когда друзей вдали…/Бывало в поздний час вечерней тишины…/ я страстью…/ Ко мне слеталися видения и мы…/Бывало… Но к чему будить воспоминанья…/ Что было, то прошло! К тем дням возврата нет” (А. А. Орлова. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни творчества. — М., 1963, с. 457). Впоследствии поэт завершил это стихотворение, превратив прощание с покинутым другом в прощание с умершим.
Болезнь и смерть композитора — третий камень преткновения. Сергей Федякин вовсе его не заметил, управился с вопросом на трех страницах и обошелся без ссылок на источники. Если же дать ссылки, то все утверждения сочинителя рассыпаются. Начиная с диагноза. Собственно, диагнозов в книге шесть: падучая, помешательство и т. д. По источникам “ходят” еще три. Внимания заслуживает один, как раз не упомянутый. Только он согласуется с единственным компетентным свидетельством, а все остальное — слухи и пересуды. Доктор Бертенсон писал в позднейших мемуарах: пациент “вследствие высокой температуры находился в бессознательном состоянии” (М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. — М.: Музыка, 1989, с. 199). Больше ничего достоверного нам не известно. О “роковом” переломе в ходе болезни (и был ли он, и когда именно, и по чьей вине) существуют только глухие упоминания. О причине смерти не известно вовсе ничего. Все близкие свидетели либо лгут, как Стасов, либо молчат, как Кутузов.
В изложении прискорбных событий Федякин опирается на сведения из некролога, написанного музыкальным обозревателем газеты “Новое время” Михаилом Ивановым. Но биограф умолчал о том, что этот текст вызвал “испепеляющий” гнев Стасова, который набросился на автора прямо на панихиде и впоследствии называл написанное “подлостью”. Иванов же в 1909 году печатно жаловался, что правдивым рассказом о последних днях композитора “навлек на себя громы Стасова” (“М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы”. — М., 1932, с. 163).
Можно строить предположения, что именно разгневало критика, которого Федякин упорно именует лестным прозвищем “Бах”, а Салтыков-Щедрин припечатал гоголевской фамилией “Неуважай-Корыто”. По отношению к покойному некролог безупречно уважительный. Еще и потрясенно-сочувственный: на журналиста увиденное сильно подействовало. Стасову же и прочим друзьям кое-какая правда явно колола глаза.
Один фрагмент некролога был выпущен первым публикатором Андреем Римским-Корсаковым: это косвенное доказательство того, что друзьями воспринималось как неприемлемое: “Так как гроб мог быть готов не ранее вечера, то даже нельзя было перенести тело прямо в церковь; по необходимости пришлось положить его пока в покойницкую, при больничной часовне. Заказали гроб, условились о похоронах, оставалось одно тело. Л. Б. Бертенсон распорядился принести носилки. На широкое полотно этих носилок положили покойного композитора, прикрыли его кисеей, и затем все присутствующие, числом восемь или девять человек, понесли эти носилки по широким больничным коридорам, спустились в нижний этаж и через обширный двор — в маленькую часовню. Печальное шествие и печальная обстановка! В часовне тело Мусоргского должно было в обществе двух других умерших ожидать гроба” (Новое время, 1881, 17 марта, № 1814, с. 3). Барабанно-отписочный некролог, сочиненный Стасовым и многократно перепубликованный, никаких печальных подробностей не содержит.
Но может быть и другая причина гнева. Иванов пишет и о событии, о котором участники предпочитали не распространяться, — о передаче прав собственности на сочинения композитора.
Наш биограф упоминает об этом между прочим, как будто ничего особенного: “Друзья… решаются уговорить составить дарственную на имя Тертия Филиппова” (с. 528). По-моему же, это нечто неслыханное. От человека, который болен, но вовсе не собирается умирать (на этом сходятся все свидетельства), требуют официального отказа от прав на собственные сочинения — это как? Андрей Римский-Корсаков, впервые опубликовавший дарственную в 1932 году, высказывался очень осторожно, потому что в этом темном деле участвовал его отец. Николай Римский-Корсаков в посмертно изданной “Летописи моей музыкальной жизни” сообщил, что передача прав была совершена по настоянию Стасова. Остальные участники промолчали. Фактом остается то, что композитор дарственную не подписал. В документе значится, что └за болезнию его по личной его просьбе расписался граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов“” (М. П. Мусоргский. Письма и документы. — М.; Л., 1932, с. 525).
Странности этого дела всплыли через тридцать лет. В еженедельнике “Русская музыкальная газета” (1913, № 8–9) появилось сообщение, что прямой наследник композитора, его родной племянник, предъявляет иск о правах наследникам Тертия Филиппова. На том основании, что композитор умер “в некоторой стадии душевного расстройства” и “дарственная запись должна быть признана недействительной” (стб. 237). Дмитрий Стасов, брат покойного критика, сделал заявление для прессы, что композитор был совершенно нормален, хотя и (недостоверный диагноз) “находился в госпитале вследствие расшатанной нервной системы на почве злоупотребления алкоголем” (стб. 237). Поэтому, мол, завещание в пользу Филиппова сохраняет силу. Кстати, и Дмитрий Стасов, и Николай Римский-Корсаков избегают слова “дарственная” и говорят о том, что Филиппов был назначен душеприказчиком по завещанию, что нисколько действительности не соответствует. А диагноз “помешательство” в свое время запустил в оборот сам Владимир Стасов.
Наш биограф неожиданным образом поддерживает иск наследника, о том не догадываясь: относит к последним дням болезни композитора свидетельства, что он бредил и заговаривался. Вообще-то их принято относить к первым дням.
Если не делать вид, что все понятно, то ситуация предстает и непонятной, и какой-то зловещей. Почему они требовали живодерскую дарственную вместо обычного завещания? Какими словами в этом случае можно убеждать человека? А почему в пользу сенатора Филиппова? Николай Римский-Корсаков выразился уклончиво: душеприказчика избрали среди незаинтересованных поклонников. Дмитрий Стасов отчеканил со всей прямотой: Филиппов оказывал нищему композитору материальную помощь. Во-первых, не он один, там была складчина, а во-вторых, материальная зависимость Модеста Петровича от этих друзей придает делу что-то особенно мрачное.
Добившись от друга отказа от прав, друзья вечером оповестили прессу, что положение безнадежно, кончины ожидают с часу на час, и — отнюдь не остались дежурить у постели, а разошлись восвояси. Прогноз оказался ошибочным, и от больного пришлось прятать газеты с сообщениями, что часы его сочтены. По-моему, история вопиющая.
Рассказывая о том, что произошло после кончины композитора, биограф совершенно не заметил события, которое оказало на его посмертную судьбу принципиальное воздействие. “Над гробом” насмерть и навсегда поссорились Стасов и Кутузов.
Биограф не раз повторяет, что мемуары Кутузова — “антистасовские”, но ни разу не задается вопросом: почему? Советские комментаторы этим вопросом задавались, но твердо знали ответ: “монархист против демократа”. Стасов на излете сталинизма стал “выдающимся деятелем демократической культуры”, “пламенным борцом” и т. д. Хотя он был социально благополучной персоной, обласканной лично “государем императором”. “Государь император… сам велел представить меня к особой награде” — так Стасов писал дочери 18 февраля 1884 года (Стасов В. В. Письма к родным. — М., 1952, том 1, часть 2, с. 163).
В 1873 году Мусоргский познакомил Кутузова с влиятельным критиком, и тот молодому дарованию много лет протежировал. Вплоть до того, что сочинял ему сюжеты, вычитывал корректуру его книги и навязывал его стихи Тургеневу, а драму — актеру Самойлову. Критик и поэт состояли в самой дружной и деятельной переписке. Еще за две недели до печальных событий Стасов превеселым письмецом приглашает Кутузова в гости. В деле с дарственной они оказались “плечом к плечу”. А в день смерти композитора что-то случилось. Понять бы — что?
Биограф упоминает, вслед за Михаилом Ивановым, один эпизод, не придавая ему значения. Рано утром Иванов, по-репортерски, но и по-человечески, приходит в госпиталь узнать, что происходит. Слышит печальную новость. “Мне указали палату. В дверях ее я столкнулся с гр. Голенищевым-Кутузовым. └Вы хотите видеть Мусоргского? Он умер””.
Что увидел или понял граф Кутузов, оказавшись в госпитале раньше репортера, неизвестно. Но с этого момента всякое его общение со Стасовым и “кругом Стасова” прекращается. Я даже не вижу доказательств, что он присутствовал на похоронах. Собравшихся друзей перечислили двое — композитор Бородин и любознательный свидетель Тюменев. Ни в одном списке Кутузова нет, а его собственные мемуары в этом вопросе не отчетливы.
После смерти композитора Стасов мгновенно “застолбил за собой” толкование его творчества. Уже через месяц в майском номере “Вестника Европы” появляется первая часть объемного биографического очерка “Модест Петрович Мусоргский”. В июньском — вторая. Друзья и знакомые по просьбе очеркиста прислали ему воспоминания, передали письма покойного. Только от бывшего “подопечного” Стасов ни строчки не получил, да и с просьбой такой к нему не обращался. И вообще “изъял” из жизни композитора его ближайшего друга и многолетнего соавтора. Кутузов упоминается исключительно “в скобках”: “Два ряда романсов последнего времени, один под заглавием “Без солнца” (1874 года, на слова его приятеля гр. Кутузова), другой на слова гр. А. Толстого (1877 год), мало дают уже узнать прежнего Мусоргского” (Вестник Европы, 1881, 6, с. 543).
Свои воспоминания Голенищев-Кутузов писал долго, семь лет, но за все эти годы не остыл от ненависти и презрения к бывшему “руководителю”. Он обвинял Стасова во лжи, идейном диктате, психологическом давлении, в непонимании, примитивности, жестокости. Спорить с этим не приходится, хотя мемуарист поздно спохватился. Не надо было в дарственной расписываться. (И совершенно непонятный вопрос, не заинтересовавший биографа, почему воспоминания остались неопубликованными, “взорвавшись” уже в тридцатые годы ХХ века?)
Стасов хотел смерти Мусоргского — он особенно и не скрывал. В книге даже приводится одна откровенность на этот счет. С таким комментарием: “черкнул” деловитое письмо (с. 526). Биограф почему-то пользуется словом “черкнул”, если в тексте письма есть что-нибудь исключительное.
В многотомном издании писем Стасова к родным пропущена первая половина 1881 года. Неужели за эти месяцы письма не сохранились? Не верю. Зато знаю, что советские публикаторы способны спрятать все неудобное. Но я в архивах не работала. Пусть поработавший в архивах биограф скажет: что там такое? Чего не решились напечатать в 1952 году?
Свой труд Сергей Федякин завершает “вместе со Стасовым”, который, видите ли, “скажет в своем очерке, что подлинная оценка Мусоргского — задача будущего времени и будущих поколений. Про себя он давно не сомневался, что покойный друг его — гений” (с. 531). Как Стасов понимал гений покойного друга, хорошо известно. Достаточно прочесть его анекдотическую статью “Мусоргский и Перов” (1882): “Склад таланта, все их понятия, выбор материала для своих созданий — все у них было похоже до крайности. <…> Оба к концу жизни утратили значительную долю своей творческой силы и таланта <…> Мусоргский пишет ряд романсов на слова графа Толстого и графа Голенищева-Кутузова, на сюжеты лирические, ему вовсе не подходящие, “Трубадуров”, “Полководцев” (из “Пляски смерти”), вообще множество вещей с задачами идеальными, лишенными в самом корню той национальности и той реальности..” и т. д. (В. В. Стасов. Избранные статьи о Мусоргском. — М., 1952, с. 179). Вот так и понимал.
Голенищев-Кутузов эту статью не мог не знать. В мемуарах он категорически настаивает, что творчество Мусоргского освободилось от “стасовских тенденций” и эволюционировало в область чистой красоты, к элементам фантастического и лирического. (А что, нельзя? Творчество Игоря Стравинского эволюционировало от “Петрушки” к “Орфею”, от чего ни “Петрушка”, ни “Орфей” не стали хуже.)
Все советское музыковедение кричало, что это ложь, поклеп, прямое извращение. Но в советские времена Стасов и Мусоргский были… ну, чем-то вроде предшественников соцреализма. Стасов и вправду был. А в опере “Борис Годунов” заключительную “Сцену под Кромами” переделали на новое либретто — и получился “образ чаемой крестьянской революции” (Семен Шлифштейн. Мусоргский: художник, время, судьба. — М., 1975, с. 66). “Чаял”, значит, композитор крестьянской революции…
Сергей Федякин от стасовских тенденций не освободился. Но в книге не объясняется, что собой представляли “тенденции” и что за такое был Владимир Стасов. И чего композитор “чаял” на самом деле. И никаких “слухов” биограф не опроверг. И лучшим биографическим повествованием о Мусоргском до сих пор остается книга Роальда Добровенского, новаторская для своего времени, но, во-первых, все же устаревшая, а во-вторых, практически недоступная.