Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2010
Анастасия Гурьева
Анастасия Александровна Гурьева родилась в 1978 году в Ленинграде. Выпускница восточного факультета Санкт-Петербургского государственного университета. В 2002–2006 годах обучалась в аспирантуре Санкт-Петербургского филиала Института востоковедения РАН. Продолжает работу над кандидатской диссертацией, посвященной антологии текстов традиционной корейской поэзии на родном языке. Автор более 30 публикаций на русском, английском и корейском языках, включая две монографии, написанные в соавторстве с научным руководителем д. ф. н. А. Ф. Троцевич. С 2003 года преподает на восточном факультете СПбГУ.
“Петербургские стихи” Чон Хёнчжона
К 2010 году отмечается 20-летие со времени установления дипломатических отношений между Россией и Республикой Корея. Притом, что на рубеже XIX и XX веков отношения между Россией и Кореей активно развивались, исторические перипетии ХХ века внесли определенные коррективы в этот процесс. Колониальный период (1910–1945), когда Корея была аннексирована Японией, разделение Кореи на Южную и Северную, а также активизация идеологической стороны вопроса привели к тому, что к концу прошлого века большинство жителей Республики Корея имело смутное и весьма искаженное представление о России и российской культуре. В результате установления дипломатических отношений Корея начала активно открывать для себя Россию, и этот процесс находит отражение в различных областях, в частности, в литературе.
Данная статья посвящена “Петербургским стихам” современного корейского поэта Чон Хёнчжона, отмечающего в 2009 году свой 70-й юбилей. Уже в течение пятого десятилетия поэтическое творчество Чон Хёнчжона пользуется популярностью среди широкого круга читателей, в основном среди интеллигенции и студентов. Количество поэтических сборников Чон Хёнчжона достигает десяти, кроме того, он является автором ряда эссе и литературоведческих работ, а также известен как переводчик англоязычной и испаноязычной поэзии. Своим поэтическим опытом он делится с молодым поколением: до недавних пор поэт преподавал на кафедре родной литературы в одном из ведущих университетов страны — университете Ёнсе в Сеуле, своей альма-матер (теперь Чон Хёнчжон полностью посвящает себя творчеству).
Философское образование и увлечение зарубежной литературой определили некоторые особенности творчества Чон Хёнчжона-новатора. В то же время в произведениях поэта прослеживается традиционный элемент, искусно сочетаемый с новыми и заимствованными элементами. Впервые на русский язык отдельные произведения Чон Хёнчжона были переведены российским поэтом Михаилом Ясновым при сотрудничестве с профессором русистики Ким Чжинён.
В данную статью вошли переводы стихотворений из цикла “Петербургских стихов” Чон Хёнчжона и некоторых других перекликающихся с ним стихотворений. Цикл “Петербургских стихов” состоит из пяти стихотворений, написанных после первого посещения поэтом Санкт-Петербурга в 1997 году. Интерес для российского читателя могут представлять не только особенности восприятия России известным поэтом, но и эстетическая составляющая текстов, использованные в них художественные приемы. Кроме того, проблематика стихотворений, ракурс восприятия действительности ярким представителем корейской творческой интеллигенции отражают ее внутренний мир и позиции.
Стихотворения из “Петербургского цикла” представляют собой заметки, объединенные темой искусства; их сложно систематизировать. При знакомстве с текстами обнаруживается кажущееся несоответствие между названием цикла и содержанием стихотворений: текст раскрывает перед читателем совсем “не петербургскую” картину. Автор не ставит себе целью изобразить Петербург. В текстах стихотворений, по сути, нет никаких указаний на то, что действие происходит в Санкт-Петербурге. Поэт не упоминает всемирно известные символы этого города. Скорее, весь Петербург воспринимается им как произведение искусства. Окружающая обстановка и события значимы в их связи с искусством, и в объектив авторского внимания попадают те события и места, которые вдохновляют на размышления о нем. Сам автор проникает в мир искусства, приобщается к нему, активно участвуя в его жизни. По сути, посещение Петербурга превращается в путешествие в этот мир. Оно служит осмыслению законов искусства, источников и масштаба его возможностей.
Необычным образом раскрывается в цикле тема взаимоотношения мира искусства и мира окружающей действительности. В каждом из пяти стихотворений об искусстве говорится именно в связи с миром окружающим, в частности, с природой — темой, проходящей лейтмотивом через все творчество Чон Хёнчжона. Являясь неким особым миром, в который попадает поэт, оказавшись в Петербурге, искусство не изолировано от действительности, а неразрывно связано с ней. В цикле Чон Хёнчжона читатель находит не эстетическое созерцание, а обнаружение и выявление связей между искусством и окружающим миром. Эта тема подсказана автору Петербургом не случайно. Можно предположить, что подобные размышления навеяны представлениями о том, что Петербург — это город, который не возник “естественным” образом, но искусственно создавался согласно планомерному замыслу “художника”.
Кроме того, данная тема оказалась актуальной в связи с теми вопросами, размышления над которыми нашли отражение в стихотворениях того периода творчества автора. В первую очередь — это проблемы современной Кореи. По тематике такие стихотворения могут быть объединены в отдельный цикл. Ниже мы будем условно называть их “Сеульскими стихами”. Они служат неким фоном для “Петербургских стихотворений”. Кроме того, они связаны схожестью объектов изображения: крупный современный город, символизирующий всю страну. То есть проблемы современности рассматриваются автором в контексте большого города. В этой группе стихотворений также угадывается деление на два мира: мир естественного (мир природы) и мир искусственного. Первый символизирует Корею уходящую. В свою очередь, он стал особым миром в мире созданного руками человека. Таким образом, если в “Петербургских стихах” искусство, творение рук человека — это метамир в окружающем мире природы, то в “Сеульских стихах” уже природа превращается в островок посреди искусственного пространства. В России в мире искусства действия человека направлены на созидание или восприятие прекрасного. В Корее искусственный мир подчиняет себе мир природный, а человеческая деятельность направлена на выживание в мире искусственных объектов. Слова “рост”, “прогресс”, которые обычно произносятся в Корее с гордостью, выступают здесь в негативном значении. Такие воззрения восходят к раннему творчеству Чон Хёнчжона, отдельные образцы которого также будут приведены в данной статье.
В “Сеульских стихах” поэт пытается анализировать, какие ошибки совершает человек на пути технического прогресса, в чем состоят и чем вызваны проблемы существования человека в современном мире. В них выражена боль автора за современный мир. “Петербургские стихи” — это своеобразный ответ на поставленные вопросы, так как в цикле “Петербургских стихов” выделяются две основные темы: тема мира искусства, его законов и тема взаимоотношения этого мира и мира окружающего, мира природы, что вписывает данный цикл в общий контекст проблематики творчества Чон Хёнчжона. Данная статья посвящена рассмотрению этих тем в текстах “Петербургских стихов” в сопоставлении с отдельными текстами “Сеульских стихов” и стихотворений, перекликающихся с этими циклами, — стихотворений на тему природы.
В статье каждое стихотворение “Петербургского цикла” будет рассмотрено отдельно.
Скрытая красота
Ездили к одному скульптору
В пригород, в Озерки.
Открыв деревянную калитку, ты прошла
И постучала в дверь.
Заперто.
Внутри залаяла собака.
Ты снова постучала.
Обнажая скрытую красоту,
Ты стучала и стучала.
А в неубранном садике
Стояли головы, бюсты, статуи
И создавали тишину.
Скрытую красоту,
Ах, твой облик, когда ты стучишься в дверь, я
Леплю.
Слепив,
Один слепок я помещу в запертый дом,
Один — себе в душу,
И еще один — в наш мир — изгнание.
Это стихотворение построено на звуковых ассоциациях. Слово “звук” отсутствует в тексте, однако звук служит лейтмотивом стихотворения. Лай собаки и стук в дверь — это конкретные звуки, отмеченные автором. В стихотворении содержится намек на другой вид звука: звук, производимый в процессе ваяния, подразумевающем стук инструмента о материал. Таким образом, в тексте существует связь между образом стучащейся в двери женщины и работой скульптора. Ее действия проявляют скрытую красоту, подобно тому как инструмент скульптора “выстукивает” из материала красоту — образ, скрытый в нем. Искусство скульптуры также ассоциируется здесь с тишиной, спутником звука, которая отмечена в тексте лексически. Скульптура — визуальное искусство, оно разговаривает с созерцателем молча. Данная идея сконцентрирована в образе “статуй, создающих тишину”, где статуи, исполненные внутреннего смысла, словно “впитывают” звуки окружающего мира и наполняют пространство тишиной. Также в тексте обнаруживается особая связь между звуковым и зрительным образами. Женщина стучится в дверь (звук), и данная картина превращается в глазах поэта в прекрасный образ, который, в свою очередь, пробуждает в нем творческий порыв (он начинает “лепить статую”). Ваяние — это выявление зрительного образа через звук, выявление красоты, скрытой в “природном материале”. В этом стихотворении можно обнаружить дальневосточные представления о взаимодействии мастера и материала. В соответствии с ними задача мастера заключается не в том, чтобы создать новое, но в выявлении из материала того, что в нем сокрыто. Истинный мастер — это тот, кто умеет увидеть “скрытую красоту” и следует природе материала, а не пытается его переделать.
В то же время можно предположить, что результатом творческих усилий поэта является само стихотворение. Стихотворение может пониматься как письменный текст, прочтение которого подразумевает работу глаз, а также как устный текст, рассчитанный на восприятие на слух. В традиционной корейской поэзии контакт резца и камня мыслился как взаимоотношение металла и камня, представляющих мужское и женское начало, соответственно. Особое значение в данном контакте придавалось совместному произведению резцом и камнем звука. К таким представлениям может восходить особая роль звука в этом стихотворении, посвященном искусству скульптуры — искусству резьбы по камню.
Поэт присутствует при особом акте проявления прекрасной сущности из повседневного, обыденного. Обычное действие — стук — вдруг выявляет скрытую красоту. Сад и скульптурные изваяния представляют, соответственно, мир природы и мир искусства. Сад значим в своей первозданной, естественной красоте: он не убран. Объекты природы не тронуты руками человека, в отличие от предметов искусства, требующих вмешательства извне, чтобы быть выявленными из природного материала.
Поэт изображен как скульптор, пытающийся запечатлеть скрытую красоту в образе женщины, стучащей в дверь. Он начинает “лепить статую” в своем воображении и таким образом оказывается причастным миру искусства. Сравнение “наш мир-изгнание” акцентирует несоответствие мира искусства и окружающего мира. Однако образное помещение одного из слепков в “наш мир-изгнание” можно трактовать как попытку подарить красоту окружающему миру.
В текстах стихотворений Чон Хёнчжона мы можем обнаружить мысль о близости человека и природы — это родство уже не требует мастерства человека — человек является частью природы и повторяет красоту окружающего пейзажа. Эта мысль звучит в стихотворениях из раннего творчества поэта, в частности, в следующем тексте.
Может ли человек цвести, как пейзаж?
Бывает
Так, что человек расцветает, словно пейзаж.
Когда сидит,
Или же когда пьет чай,
Или же когда своими разговорами добавляет дрожжи во время,
Или еще когда-нибудь.
Бывает так, что человек расцветает, словно пейзаж.
И сам ли цветет этот пейзаж,
Или его рисую я,
Этого я точно не знаю,
Но те моменты, когда человек становится пейзажем —
Самые счастливые.
В стихотворении “Любовь — моя власть” слова возвышают людей, пробуждают в них лучшее.
Любовь — моя власть
В пыльном маленьком театре
Я смотрел “О любви”
Наума Коржавина.
Доступные моему пониманию слова —
Роза в верхнем кармане актера, и только.
Из реплик, что образованы из стихов
Цветаевой ли, Вознесенского,
Поэтическая строка вдруг расцвела;
Как шепнула мне моя любовь:
“Любовь — моя власть”.
Я шепчу любви своей в ответ:
“Да не ослабеет моя власть,
Да не ослабеет моя власть”.
О, любовь,
Да не ослабеет наша власть!
Искусство театра и искусство поэзии служат темой этого стихотворения: здесь автор — зритель спектакля, составленного из строк русской поэзии. В данных строках автор приводит соотношение: (слово=цветок=любовь). По сути, цветок — символ любви, украшающий костюм актера, выполняет функцию слова. Благодаря своему знаковому характеру он выступает как сосредоточение смысла для поэта, не владеющего русским языком. Затем рождение поэтического слова о любви сравнивается с цветением цветка. Содержание пьесы оказывается полностью передано иностранному зрителю посредством универсальных образов. Искусство объединяет людей, преодолевая языковые барьеры.
Несмотря на то, что в данном стихотворении автор вводит читателя в мир театрального драматического искусства, настоящее действие разыгрывается в зрительском ряду, откуда автор смотрит спектакль. Происходящее на сцене является своего рода декорацией. Любовь персонифицируется и становится одним из главных действующих лиц стихотворения.
Диалог поэта с любовью словно продолжает ход пьесы. Он самодостаточен по своему эмоциональному напряжению и имеет самостоятельное значение. Искусство поэзии и театра в сочетании дало выход настоящему чувству, то есть послужило импульсом к выражению внутреннего эмоционального состояния. Естественное человеческое чувство оказалось выявленным и выраженным под воздействием искусства. Тема любви подчеркивается композиционными средствами. Обращение автора к любви выделено в отдельную строку, самую короткую во всем стихотворении.
В цикле “Сеульских стихов” рассматривается иная сторона вопроса: в современном мире речь, искаженная цивилизацией, нарушает связь человека с природой. Так, в стихотворении “Душа — семядоля” автор описывает ситуацию, когда на лоне природы оказываются взрослый житель Сеула и мальчик из деревни. Первый разговаривает, второй молчит. Поэт пишет:
Душа-семядоля
Этот малыш весь день
Молчал.
Когда я ездил к Персиковому Источнику
Посмотреть на волны цветов деревьев персика,
Этот школьник,
Племянник моего друга,
Что бы ни спросил его дядя-сеулец,
Вовсе
Ничего не отвечал.
Это так. В конце двадцатого века
В свете твоего молчания
То, что называют речью, — это нервное расстройство города,
Болезнь цивилизации.
О, деревенское дитя!
Отсутствие слов — надежно и подлинно,
Оно восходит к бесконечной природе.
Разве нужны какие-нибудь слова?
Парят журавли, и иволга сидит на поле.
Чистый воздух и ароматная земля,
Куда ни взгляни — горы и небо,
Цвет яблоневый, цвет персиковый,
Спешить некуда
И не спешишь
(А изредка проносящийся
С резким шумом автомобиль нелеп и смешон).
И спешно говорить тоже нечего.
Душа — подобие семядоли.
О, больные души!
Это и есть время.
О, деревенское дитя!
По мысли поэта, в ХХ веке слова обесцениваются, само понятие может пониматься в негативном смысле. Молчание же, напротив, “связывает с безграничной природой”, — пишет поэт, оно возвращает человека к природе. Сама же природа самодостаточна, суетное слово только нарушает ее гармонию. Необходимо отметить, что такая ситуация мыслится как синдром ХХ века, когда слова отражают существование человека в современном мире и исполнены суеты. В том, что близость к природе оказывается достоянием ребенка, можно усмотреть надежду автора на новое поколение, на то, что оно найдет более верный путь.
По мысли поэта, ситуация, когда обесцениваются слова, само понятие слов может пониматься в негативном смысле, характеризует современность. Молчание же, напротив, “связывает с безграничной природой”, и причастность этому пониманию именно юного мальчика обнаруживает связь с традицией. В этом смысле особого внимания заслуживает сходство отдельных элементов стихотворения Чон Хёнчжона с текстом краткострочного стихотворения в жанре сичжо (автор и время написания неизвестны, ориентировочно XVII–XVIII века), относящегося к традиционной поэзии.
Эй, пастушок, что едет, сидя задом наперед, на желтом бычке
По длинным стеблям зеленой травы!
Знаешь ты или нет,
Что хорошо и что плохо в этом мире?
А мальчик тот лишь играет на маленькой флейте,
Улыбается и не дает ответа.
В этом тексте, как и в современном стихотворении, лирический герой вступает в диалог с мальчиком, который не отвечает герою. Вопрос героя касается мирских сфер, и мальчик не дает на него ответа. Молчание-безмолвие традиционно связывалось с представлениями о пути достижения единения с Дао, в тексте Чон Хёнчжона — способствует достижению гармонии с природой. Образ Персикового источника отсылает читателя к древнекитайскому литературному образу Персикового источника — идеального места, дальневосточного аналога Эльдорадо. Удаленный от города и цивилизации мир природы поэт ассоциирует с идеальным пространством.
Тема легкости задана в названии стихотворения, она раскрывается в первых трех строках текста и развивается далее.
Та легкость
Прыжки танцора
В “Баядерке”, ах,
Как легки!
Словно не плоть, а ветра дуновение.
Той легкости, что зажигает зрителей,
Что на одном дыхании обращает
Всю тяжесть существования этого города, нашей
Поступи — в пар, той легкости я
Аплодировал до боли в ладонях,
Пока не взмыл туда,
Пока не взмыл в воздух.
О, мучительные дни за кулисами!
Прекрасны! Тайные пути души и тела.
Это стихотворение строится на соотношении легкости и тяжести. Так, стихотворение содержит три слова, которые являются однокоренными слову “легкость”, и три слова, связанных с этим качеством по значению: “ветер”, “обращающая в пар” и “воздух”. Легкость ассоциируется с искусством танца и проявляется в движениях танцора. Метафорическое сравнение с ветром призвано создать впечатление “полного растворения” исполнителя в танце. Его искусство наделено способностью оказывать на зрительскую аудиторию влияние, не ограничивающееся временем представления.
В то же время легкость не противопоставляется тяжести как таковой: поэт благодарит танцора бурными аплодисментами “до боли в ладонях”, что дает ему импульс легкости. То есть легкость оказывается обретенной через боль. Подобным образом легкость танцора является результатом тяжелых усилий за сценой. Усилия и труд порождают легкость, способную преодолеть тяжесть. Специфику соотношения легкости и тяжести в данном тексте можно сравнить с дальневосточной концепцией гармонического взаимодействия двух противоположностей.
В то же время “воздушность” движений танцора понимается как оппозиция тяготам повседневной жизни. “Тяжесть” здесь — это уже не физическая данность человека, а метафора тягот, трудностей, под бременем которых “утяжеляется” человеческая поступь. В данном стихотворении этим качеством характеризуется окружающая действительность. Оно выступает как антитеза легкости, символизирующей дар искусства. Искусство же дает импульс в преодолении такой тяжести, обнаруживая таким образом способность оказывать влияние на окружающий мир.
В группе “Сеульских стихов” также говорится о важной роли красоты в мире:
С помощью красоты
Требуется больше создавать того,
Что стоит беречь:
Людей ли, произведений ли культуры и искусства,
Или еще чего-нибудь,
Требуется, чтобы было что-то, обладающее ценностью.
Возьмем мир современных зданий,
Что не жаль было бы порушить —
Кто станет его беречь или ценить?
Я имею в виду Корейский полуостров.
Твердите вы: “ракеты”, “ядерное (оружие)”,
“Война”, “груда пепла”,
И нет другого пути,
Кроме как возвести
Крепость из красоты, которую невольно хочется беречь —
Кроме как таким образом возвышать душу и тело.
Красота предстает здесь как единственный способ самозащиты Корейского полуострова, поглощенного проблемой разделения Юга и Севера. Это то качество, которое может сделать окружающий мир ценным в глазах тех, от кого зависит судьба полуострова. “Возвести крепость из красоты” — это не значит отгородиться от соседей. Красота универсальна, она не имеет границ и тем самым способствует объединению. Прекрасное — это общенациональное достояние, пред которым должно быть сложено оружие. Однако создание прекрасного невозможно без возвышения души и тела. В мире сместились ценности: люди сосредоточены на проблеме сосуществования, они изготавливают оружие друг против друга. Выход — в обращении к иным ценностям, к миру прекрасного, объединяющему людей.
Четвертое стихотворение цикла “Петербургские стихи” не разделено на строки.
Искусство
Я побывал в Некрополе деятелей искусств. Достоевский, Римский-Корсаков, Глинка… Над каждой могилой стояла статуя покойного. Искусство возвращало мертвых к жизни. Они вставали из могил. Да только ли мертвых! Ведь оживляет нас, которые на грани смерти, и мир, где тяжко жить, — оно, искусство.
Такая форма текста способствует созданию впечатления зафиксированного на бумаге впечатления, мысли в “неприукрашенном виде”. Заметки автора о посещении Некрополя деятелей искусств созерцательны и представляют собой поэтическую и философскую трактовку увиденного. Поэт становится свидетелем феномена искусства и его возможностей. Его интерпретация не типична для западного восприятия: скульптурные изображения человека мыслятся как продолжение его жизни. Идея подобного соотношения умершего человека и его изображения восходит к древней корейской традиции.
Основная мысль стихотворения — циклический характер жизни в искусстве. Деятель искусства умирает, но искусство возвращает его к жизни в произведении искусства. По мысли автора, сам по себе творческий акт наполняет жизнь новым значением.
Также поэт размышляет о миссии искусства. Как и в предыдущем стихотворении, он говорит о нем как о живительном импульсе и стимуле для преодоления жизненных тягот:
Ведь оживляет нас, которые на грани смерти, мир, где тяжко жить — оно, искусство.
На композиционном уровне идеи автора подчеркнуты с помощью приема семантического кольца. Первое и последнее слово в тексте имеют слово “искусство” в своей грамматической основе. Таким образом содержание стихотворения оказывается заключенным в рамки искусства. Кроме того, благодаря этому приему создается впечатление циклической заданности, что акцентирует мысль стихотворения.
Идея данного стихотворения близка той, что рассматривается в третьем стихотворении цикла “Та легкость”: влияние искусства на жизнь человека вне мира искусства. Возможности природы сходны с возможностями искусства, и только человек в суете забывает об этом. Этому вопросу посвящено другое стихотворение из раннего творчества Чон Хёнчжона:
Попробуйте почувствовать
Пение птиц, пробуждающее деревья,
Зеленые тени от пения птиц,
Окрашивающего траву и листву.
Зеленая аллея из пения птиц,
Очищающего стекло моих мыслей,
Раскрывающего окно моего сердца.
О, трава! О, цвет зеленый!
Как давно вы не чувствовали этого?
В тексте этого стихотворения автор призывает обратить внимание на возможности окружающего нас мира природы воздействовать на разум и душу человека. Погруженный в повседневные дела человек не замечает цвета, формы, звуки природного мира, способного сделать его жизнь прекрасней. Так, пение птиц — явление, доступное каждому. Однако шум города часто поглощает птичьи трели, и они остаются без внимания человека.
Тема сосуществования природы и человека затрагивается также в стихотворении “О, красота!” из цикла “Петербургских стихов”.
О, красота!
На внутренней стене — цветов и листьев рельеф,
За окном — ослепительные осенние листья.
О, стройный хор природы и искусства!
Душа танцует. О, красота!
Основная идея этого стихотворения — связь внутреннего и внешнего, а также искусства и природы.
Объект искусства (лепное изображение листьев на стене) помещен в замкнутое пространство. Пространство же, в котором располагается объект природы (осенние листья за окном), лишено ограничений. В то же время, с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри, а именно поэта, внешнее пространство словно оказывается помещенным в рамку окна и представляется как часть внутреннего убранства помещения. Благодаря прозрачности окна — границы внутреннего и внешнего — пейзаж за окном становится продолжением интерьера. Тема внутреннего и внешнего получает развитие во второй части стихотворения. Внешняя гармония оказывает влияние на внутреннее состояние поэта: его “душа танцует” под аккомпанемент “стройного хора природы и искусства”.
Согласно тексту стихотворения, мир природы ассоциируется со сменой времен года. Предметы искусства статичны, они занимают определенное место в пространстве. Естественное движение застывает в художественном объекте, который пространственно отграничен. В то время как природные явления охватывают вселенную. Сходство лепных листьев на стене и живых — за окном навевает раздумья о гармонии природы и искусства, условности границ одного и другого.
В этом стихотворении поэт размышляет о том, что творчество человека должно реализовываться в гармонии с окружающим миром, с миром природы.
Мысль о том, что действия человека как части природы и человеческая жизнь гармонируют с природным миром, встречается уже в раннем творчестве поэта:
Куда еще более…
Туда, где море, человек идет,
И, ветром став морским, он веет.
Туда, где очень холодно, идет
И, снегом падающим становясь, белеет.
Туда, где теплые края, идет,
Лучами солнца он играет, светит, греет,
Туда, где солнечный закат, идет
И, тая в сумерках, лазорево алеет.
И больше некуда,
Как все это прекрасно…
В данном стихотворении зашифрован жизненный путь человека. В корейской культуре человеческая жизнь традиционно ассоциировалась с солярным ходом времени, и в стихотворении “Куда еще более…” закат мыслится как финал жизни человека. Красота ухода солнца понимается как образец ухода из жизни: покидая земной мир, человек должен оставить после себя прекрасный след.
Выводы, к которым приходит Чон Хёнчжон в своем своеобразном “Петербургском дневнике”, можно определить следующим образом.
По мысли поэта, миссия искусства заключается в том, чтобы говорить о вечном, а также служить способом преодоления повседневных жизненных тягот. Оно помогает увидеть то, что обычно сокрыто от взора. В то же время во всем окружающем есть то прекрасное, которое становится предметом искусства. Его только необходимо увидеть и помочь ему проявиться. Искусство же — отображение этого прекрасного, сокрытого в окружающем мире, во внутренних ресурсах личности. Но в координатах искусства с большей вероятностью раскрывается эта прекрасная сущность, украшая и обогащая мир.
Данная тема оказалась актуальной в связи с теми вопросами, размышления над которыми нашли отражение в стихотворениях того периода. В первую очередь — это проблемы современной Кореи.
Дополняя друг друга, “Петербургские стихи” и “Сеульские стихи” составляют диалог автора с самим собой. Это размышление о судьбах человека на рубеже веков. Развитие цивилизации привело к тому, что деятельность человека нарушила законы, установленные в мире, в котором он живет. Однако его деятельность должна быть направлена также на созидание прекрасного. Необходимо сохранять вечные ценности, беречь и создавать прекрасное, не нарушая гармонии в природе. Соприкосновение с Петербургом как с произведением искусства приводит поэта к осознанию искусства как способу преодоления жизненных тягот, а также как ориентира для нынешнего поколения, живущего в эпоху технического прогресса и материальных ценностей.
Все это соответствует творческой позиции поэта. В одном из данных автору статьи интервью Чон Хёнчжон отметил, что свое поэтическое творчество он рассматривает как обращение к читателям, особенно молодому поколению, для того, чтобы помочь сориентироваться в современном мире технического прогресса и материальных ценностей.
Особенности же развития этих тем определяются корейским мировоззрением поэта. Аспекты и детали, которые привлекли внимание Чон Хёнчжона, а также способ их выражения в поэтическом слове демонстрируют его творческую индивидуальность. В то же время его видение и понимание мира обнаруживают глубокие связи с собственной корейской культурной традицией.