Психопатологические дискурсы русского рока
Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2010
Екатерина Дайс
Екатерина Дайс родилась в 1978 году. Окончила Российский государственный гуманитарный университет. Переводчик, редактор сайта фонда “Либеральная миссия”. Область исследований: культура XX века, современная русская и украинская литература, массовая культура России и Европы. Живет в Москве.
Истерия и обсессия
Психопатологические дискурсы русского рока
Изучая русский рок, трудно не прийти к выводу, что это — единая субкультура1 . А значит, целый мир, отдельные элементы которого дополняют друг друга, создавая целое. У каждой команды или исполнителя в русском роке есть своя функция, своя роль, свое место. Индивидуальные особенности рокеров всегда были предметом нашего интереса. Но не только они, а то, как уникальное сочетается с коллективным, как различные маски — мессии, трикстера, жертвы, героя, воина, алкоголика, сумасшедшего — используются в театре под названием “Русский рок”.
Можно выделять в русском роке различные категории: скажем, делить группы по религиозному признаку (хотя все они так или иначе пронизаны гностическим мироощущением). Здесь мы найдем и язычество, и различные культы, и буддизм, и христианство, и много чего еще. Можно делить рок на муж-ской и женский, хотя бы по гендерному, а не по половому принципу. Можно исследовать интертекстуальные или музыкальные влияния.
Но сейчас нас более всего интересует то, на каких языках разговаривали рокеры. Поскольку от того, что ты говоришь, зависит то, что с тобой происходит. В качестве примера хочется привести случай из жизни, рассказанный нам недавно одной дамой, входившей в эзотерические круги в СССР в 1970-е годы. Ее вызвали на Лубянку по совершенно невинному поводу, но, когда она уходила, задали финальный вопрос: “Скажите, а у вас есть белое пальто?” — “Нет”, — честно ответила она, надевая пальто коричневого цвета. И только по дороге домой поняла, что следователь имел в виду ее белую шубу, случайно увиденную в таком месте, которое могло стоить ей нескольких лет жизни в местах, не столь отдаленных. Рассказывая эту историю, дама подчеркнула: “Мы говорили с ним на разных языках. Если бы он сказал └белая шуба“, я была бы обречена”.
Разными языками люди, говорящие на якобы едином языке, пользуются чаще, чем мы думаем. В данной статье мы следуем теории семиотики безумия философа Вадима Руднева, который выделил основные особенности психопатологических дискурсов: истерии, паранойи, депрессии, обсессии, эпилепсии и шизофрении. Оказалось, что люди с разными психическими отклонениями с большим трудом понимают друг друга. Существенные отличия в лексике душевнобольных помогают ученым лучше понять структуру языка как такового. Для нашей деятельности исследования Вадима Руднева по семиотике безумия чрезвычайно полезны тем, что позволяют наблюдать одну из картин, в рамках которой тексты различных музыкальных групп могут быть рассмотрены как фрагменты тех или иных психопатологических дискурсов.
В этой статье мы берем тексты песен только двух рокеров: Майка Науменко и Бориса Гребенщикова. Они выбраны не только из за своей значимости для субкультуры русского рока, но и из соображения наглядности исследования. Ведь, как отмечает Вадим Руднев, истерический и обсессивный дискурсы взаимодополнительны. Рассмотрение песен Науменко и БГ под этим углом зрения позволит по-иному ответить на вопрос о близости их поэтик, затронутый нами ранее2 .
Истерический дискурс: Майк Науменко
Суть истерического невроза заключается в том, что нанесенная человеку психическая травма вытесняется и преображается в подобие соматического симптома: паралич, онемение, слепоту, глухоту, застывание всего тела (псевдокататонию), тики, заикание и т. п. Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фиксации с ее задержкой стула, истерический невроз связан с уретральной стадией психосексуального развития и выражается в недержании мочи3 . Сублимация вытесненного уретрального комплекса приводит к повышенной слезливости. В текстах это выражается как в мотивах, связанных с плачем, так и — в более опосредованной форме — в изображении “струящейся и пенящейся воды — родника, ручья, моря, волны, шампанского4 ”. Истерический дискурс также характеризуется повышенным вниманием к цветам. Доминирующие цвета истерии — красный, черный и белый, символизирующие любовь, смерть и жизнь.
Кроме того, в общественном плане истерическое связано с переживанием переходного периода в масштабах как отдельного человека (смерть), так и общества (смена формаций).
Согласно Вадиму Рудневу, “желание истерично5 ”, а истерия тесно связана с принципом удовольствия, направленным, как правило, на что-то органическое. Можно сказать: “Я хочу жить, есть, женщину” и т. п., но нельзя сказать “Я должен жить”. Долженствование в данном случае означает нежелание и ненависть. Истерия в этом контексте противопоставляется Рудневым обсессивно-компульсивному состоянию с его обязательствами и превалированием Долга над Желанием. Истерия, как правило, женский невроз. Обсессия — мужской.
В текстах Майка Науменко дискурс желания явно преобладает над деонтикой. В корпусе его песен более десятка раз употребляются различные производные от глагола “хотеть”, в то время как долженствование встречается буквально несколько раз. Рассмотрим эти случаи, связанные с деонтикой и аксиологией более подробно.
Наиболее известный и провокационный для своего времени6 текст Майка “Если ты хочешь” содержит в себе разрешение, данное лирической героине проявить свой истерический характер. Герой позволяет героине, следуя своим желаниям, полюбить его, побить, помучить, покалечить, погубить и даже убить, поплакаться в жилет, быть лучше, красивее и сильнее других, стебаться над ним, спать с ним. Он разрешает ей, казалось бы, все на свете. Кроме одной вещи: он не разрешает ей петь вместе с ним, насылая на нее истериче-ское онемение.
Творческая маскулинная модальность противопоставляется здесь женскому истерическому разрушению. Героиня напоминает древних богинь, сочетающих в себе чрезмерную витальность и опасную деструкцию. Это Кали, которая может взорвать весь мир, а потом будет смотреться в зеркало, любуясь своими чертами, это Пандора, очаровательно открывающая ящик, это Русалочка, онемевшая от любви:
Но если вдруг мы все станем в чем-то лучше,
Я дам тебе шанс, и ты сможешь дать мне бой.
Я дам тебе место за своей спиной,
Так думай-думай-думай, что же делать со мной,
Думай-думай-думай своей головой,
Мы можем пить с тобой, но мы не будем петь с тобой.
Песня “На белой полосе” подтверждает истинность утверждения о связи желания с органикой. Герой, кататонически застывший посередине дороги, сидит на белой полосе, очевидно в позе лотоса, рассказывая о своих желаниях: “Я хотел бы стать рекою, прекрасным садом” — и чувствах: “Мне нравится жить, я люблю природу, я доволен погодой, я счастлив солнцу”. В песне есть явное противопоставление культуры и природы. Герой принадлежит городу, чьи “реки одеты в гранит”, он понимает, что садовник, ухаживая за садом, будет его ограничивать. Сам он как будто бы сидит и сторожит границу между двумя мирами — города и деревни. Его белая полоса — это кордон.
Желание связано с природным миром, “но желаемого трудно достичь”. И герой так и остается в пограничье, находясь телом в городе, а душой в деревне.
Такая позиция, вероятно, характерна для сельских мигрантов в первом поколении — когда городская среда еще недостаточно освоена и еще не стала “желанной”, а сельская еще недостаточно забыта и дает о себе знать, как утраченный рай.
Различные пунктумы — лжекататония, белый цвет, символизирующий жизнь, желание струиться, подобно реке, мотив переходности, акцентуация аксиологии — делают эту песню образцом истерического дискурса.
“Прощай, детка” — очень характерная для Майка песня. В ней выражено со всей полнотой отчуждение от женского космоса, отторжение объекта желания, пускай притягательного, но чужого. Она посвящена науке расставания, а не ars amandi:
Я позвоню по телефону, закажу тебе авто,
И провожу до двери, и подам тебе пальто,
И поцелую невзначай, и прошепчу:
“Прощай, детка, прощай”.
Герой открывается нам в момент, когда ему уже не хочется. Лирический герой, правда, оставляет себе пространство для отступления: “Кто знает, может быть, нам захочется еще”. Но все же признается, что в основе его аксиологической сферы сейчас лежит модус прощания:
Но я разбит и слаб, и я мечтаю об одном…
О чем? Попробуй угадай.
О! Ты права — чтоб ты сказала мне:
“Прощай, детка, прощай!”
Мы застаем лирического героя в тот момент, когда все песни о любви и тяготах одиночества им уже спеты. Подобно героине песни “Если ты хочешь”, ему уже незачем и нечего петь. Песня в текстах Науменко, судя по всему, противоположна желанию, возможно, она связана с деонтикой. А вынужденное молчание — с истерией.
Обсессивный дискурс: Борис Гребенщиков
Истерия и обсессия составляют в представлении Вадима Руднева противоположную невротическую пару. Тесное творческое сотрудничество Майка Науменко и Бориса Гребенщикова7 — пример диалога носителей истерического и обсессивного дискурсов. Хотя тексты Бориса Гребенщикова и не сводимы целиком к обсессии, она играет в них большую роль.
Обсессивный невроз связан одержимостью какой-то одной мыслью, защитной операцией или сложной цепочкой поступков, неосуществление которой приводит к возрастанию тревоги. Также называется “неврозом навязчивых состояний”, заставляющим человека повторять непонятные ему фрагменты речи и совершать как будто бы навязанные извне действия для того, чтобы понизить тревогу, “причиной которой является вытесненное благодаря своей невозможности с точки зрения принципа реальности, а затем замещенное, чаще всего запретное сексуальное желание8 ”.
“Вообще обсессивное сознание все время что-то считает, собственно все подряд: количество прочитанных страниц в книге, количество птиц на проводах, пассажиров в полупустом вагоне метро, автомобилей по мере продвижения по улице, сколько человек пришло на доклад и сколько статей опубликовано, сколько дней осталось до весны и сколько лет до пенсии9 ”.
Начнем с названий альбомов группы “Аквариум”: “Треугольник”, “Квартет Анны Карениной”, “Любимые песни Рамзеса IV”, “Террариум. Пятиугольный грех”, “Десять стрел” — пять из примерно тридцати альбомов группы как-то связаны с числами 3, 4, 5 и 10. Названий песен, где упоминается какое-либо число, гораздо больше. Это “Единственный дом (Джа даст нам все)”, “Пионерская, 38”, “14”, “-30”, “25 к 10”, “Десять стрел”, “Второе стеклянное чудо”, “Десять прекрасных дам”, “Песня № 2”, “212-85-06”, “Дорога 21”, “25-й день Луны”, “8200”, “День первый”, “Три сестры”, “Гарсон № 2”, “Однолюб”, “4D (Последний день августа)”, “500”, “Еще один раз”.
Типичный пример обсессивного дискурса содержится в песне “25 к 10”, лирический герой которой описывает свое существование с помощью цифр:
Я инженер на сотне рублей,
И больше я не получу.
Мне двадцать пять, и я до сих пор
Не знаю, чего хочу…
Мне двадцать пять, и десять из них
Я пою, не зная о чем.
Сравним это с отрывком из дневника писателя Юрия Олеши, приводимым Вадимом Рудневым в качестве классического обсессивного дискурса в “Энциклопедическом словаре…”:
“В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. <…> Мне тридцать лет. Когда произошла революция, мне было восемнадцать <…> Сорок лет чужой судьбы — как это много! <…> Между тем мне только девять осталось до сорока. Тридцать один собственный год — как это мало10 ”.
Руднев интерпретирует эту озабоченность Ю. Олеши собственным возрастом через характерный для обсессивно-компульсивных людей страх перед старостью, который представляет собой противоречащее принципу реальности вытесненное желание вечно быть молодым.
В текстах группы “Аквариум” тема молодости чрезвычайно важна. Одна из культовых песен содержит поэтический вызов воображаемым соперникам:
Где та молодая шпана,
Что сотрет нас с лица земли?
Ее нет, нет, нет…
(“Герои рок-н-ролла”)
В песне “Сентябрь” дается совет: “Будь один, если хочешь быть молодым…”
Композиция “Молодые львы” — апофеоз ананкастического отношения к младшим по возрасту конкурентам, где мы видим не только зависть к возрасту, но и с трудом скрываемую жадность:
А что нужно молодым львам?
Что нужно молодым львам?..
Но я не скажу им ни слова,
Я не приму этот бой, потому что это не бой.
Все равно, все, что сделано нами, останется светлым,
Все равно, все, что было моим, возьмет себе кто-то другой! 11
Жадность, любовь к деньгам, коллекционированию, накоплению — свойства ананкастов. В песне молодые львы идут к даме, но это не становится предметом спора между ними и лирическим героем. Он предъявляет им более серьезную претензию, связанную с глобальным господством: “… весь мир готовится лечь к их ногам”.
Связь обсессивно-компульсивного или анального характера с деньгами появляется, согласно З. Фрейду, в результате нежелания ребенка расставаться с фекалиями, которым родители придают слишком большую ценность. Ребенок начинает отождествлять кал с сокровищем, которым обладает, решая, делиться им или нет. “Отсюда связь анального характера с деньгами и — шире — с приобретательством и коллекционированием12 ”.
В текстах Бориса Гребенщикова часто упоминаются не собственно деньги, а такие вечные ценности, как золото, серебро и медь. Как правило, они увязываются с духовным богатством. Недаром одна из самых знаменитых песен, исполнявшихся группой “Аквариум”, начинается так: “Под небом голубым / Есть город золотой”. Приведем несколько цитат из этого драгоценного ряда:
1) Те, кто рисует нас,
Рисуют красным на сером.
Цвета как цвета,
Но я говорю о другом,
Если бы я умел это, я нарисовал бы тебя
Там, где зеленые деревья
И золото на голубом.
2) А вниз по Волге — Золотая Орда…
3) Ты гори, Серафим, золотые крыла…
4) На что мне жемчуг с золотом, на что мне art nouveau;
Мне, кроме просветления, не нужно ничего.
5) В железном дворце греха живет наш ласковый враг:
На нем копыта и хвост, и золотом вышит жилет.
6) Серебро Господа моего, серебро Господа,
Разве я знаю слова, чтобы сказать о тебе?
7) Когда Восток станет Севером и янтарь станет медь,
Когда немые на улицах начнут учить тебя петь…
8) Ведь мы ж из серебра-золота, что с нами станется,
Ну а вы, кто остались здесь, — молитесь за нас.
Серебро и золото в текстах Бориса Гребенщикова зачастую связаны с молчанием, невозможностью говорить, молитвой и пением. Вероятно, это восходит к известной поговорке: “Слово — серебро, а молчание — золото”.
В песне “Серебро Господа моего” звучит ананкастическое признание:
А мы все молчим,
Мы все считаем и ждем;
Мы все поем о себе,
О чем же нам петь еще?
Процесс счета сопрягается с молчанием (серебром) и песнью (золотом), помогая нам решить эту задачу нахождения связи между действием, характерным для данной психопатологии и традиционными свойствами лирического героя Гребенщикова.
Еще одна песня, в которой навязчиво повторяются цифры — “212-85-06”. Это цифры некоего телефонного номера, по которому позвонил бы лирический герой, если бы знал приницпы связи, что такое электричество, как идет сигнал, кто клал кабель и т. п. Телефон играет в культуре ХХ века особую роль. Он снимает пространственную оппозицию “Здесь — Там”, делая удаленные части света более близкими, превращая разговор с другим континентом в подобие разговора с человеком, находящимся в соседней комнате.
У телефонного разговора, согласно Вадиму Рудневу, есть две основные модальности. Это любовный дискурс, причем дискурс несчастной любви. Потому что влюбленные, разговаривающие по телефону, явно лишены возможности непосредственного общения. И дискурс магический. Условно говоря, это голос с того света. Общение с мертвецами, возможное в архаических практиках благодаря магии — вызыванию духов, медиумизму, кручению тарелочек — становится реальным в современном художественном мире благодаря телефону.
Связь с потусторонним, с недоступным и желанным — основная идея телефонного разговора в песне “212-85-06”. Но эта связь осложняется тем, что абонент, с которым хочет поговорить лирический герой песни, не принадлежит не только миру живых, но даже и миру мертвых:
Есть люди типа “жив” и люди типа “помер”,
Но нет никого, кто знал бы твой номер…
Для того, чтобы выйти на связь, герой претерпевает страдания инициатического характера, но даже они не приносят должного эффекта:
А меня били-колотили во дороге во кустах,
Проломили мою голову в семнадцати местах.
Увы, недолго это тело будет жить на земле…
Вместе с инициационными испытаниями и необходимой в ходе превращения во взрослого человека символической смерти в песне возникают и эсхатологические мотивы:
Недолго это тело будет жить на земле,
Спроси об этом всадника в белом седле…
А далее возникают странные картины, на которых мы видим по сути своей апокалиптические фигуры:
Вот женщина, завязанная в транспортном узле,
Вот женщина верхом на шершавом козле…
Есть люди, у которых хризолитовые ноги…
Есть люди, у которых сто четыре головы…
Есть люди, разгрызающие кобальтовый сплав,
Есть люди, у которых есть двадцать кур-мяф…
Но все они не знают номера, который известен лирическому герою. Они не знают, а он не может им воспользоваться. По крайней мере, до прохождения инициации, до того, как ему “проломили голову в семнадцати местах”. После этого формат номера изменился, в конце вместо шестерки лирический герой стал подставлять одну из первых восьми букв русского алфавита. И только тогда становится понятным, что за обсессивным повторением лежит нечто большее:
2-12-85-0а
2-12-85-0б
2-12-85-0в
2-12-85-0г
2-12-85-0д
2-12-85-0е
2-12-85-0е
2-12-85-0ж
2-12-85-06 — это твой номер, номер, номер…
Словно бы уподобляясь каббалисту, переставляющему различные буквы алфавита для того, чтобы найти имя Бога, герой песни использует различные комбинации букв и цифр с предполагаемой целью вступить с Ним в Диалог. Не любовный и не магический дискурс, а дискурс разговора человека с высшим началом — основная идея этой песни, подтверждаемая наличием в ней инициатической и эсхатологической линий.
Рассмотрев двух из примерно десятка ключевых для русского рока персоналий, мы приходим к выводу, что дальнейшее изучение текстов данной субкультуры с точки зрения семиотики безумия, введенной в отечественное культурологическое поле исследований философом Вадимом Рудневым, может быть чрезвычайно продуктивным. В качестве рабочей гипотезы хочется предложить возможную трактовку обобщенной личности русского рокера an Sich как мозаичной личности, в которой сочетаются черты истерика, обсессивного, депрессивного, эпилептоида и шизофреника.
Оговоримся — речь идет не о конкретных рокерах, а о своеобразном Пуруши, первочеловеке русского рока, отдельные части личности которого мы и видим в текстах популярных групп.
И еще раз — наша задача не раздавать диагнозы, а определить, чем различные дискурсы в рамках одной субкультуры отличаются один от другого, как они дополняют друг друга, что их объединяет и каким образом они “слипаются” в единый мегатекст русского рока.
1 Дайс Е. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Нева. 2005. № 1. С. 201–230. http://magazines.russ.ru/neva/2005/1/dais11.html
2 Дайс Е. Поиски Софии в русском роке: Майк и БГ // Нева. 2007, № 8. С. 196–226.
3 Руднев В. Истерия // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009. С. 155.
4 Руднев В. Истерический дискурс // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009. С. 152.
5 Руднев В. О природе психических заболеваний // Руднев В. Философия языка и семиотика безумия. М., 2007. С. 350.
6 Советские критики упрекали Майка за излишний садизм этого произведения.
7 Дайс Е. Поиски Софии в русском роке: Майк и БГ // Нева. 2007, № 8. С. 196–226.
8 Руднев В. Обсессивный невроз // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009. С. 281.
9 Руднев В. Обсессивный дискурс // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009. С. 279.
10 Там же. С. 278.
11 Курсив мой. — Е. Д.
12 Руднев В. Обсессивный невроз // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2009. С. 282.