Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2009
Вера Владимировна Калмыкова родилась в 1967 году в Москве. Поэт, кандидат филологических наук. Поэтические подборки выходили в журналах “Литературная учеба” и “Toronto Slavic Quarterly”, альманахе “Дерибасовская–Ришельевская”. В 2002 году в Милане вышла поэтическая книга “Первый сборник”. Автор книг по истории искусства (“Венецианская живопись XV–XVI вв.”, “XIX век. Национальные школы” и других, издательство “Белый город”), истории литературы (основные работы: Сигизмунд Кржижановский. Книжная душа. Составление, подготовка текста, послесловие. М.: Водолей, 2007; Владимир Нейштадт. Пейзаж с человеком: Стихи и воспоминания. Составление, послесловие. М.: Водолей, 2008; Юрий Верховский. Струны: Собрание сочинений. М.: Водолей, 2008; Город и люди: Книга московской прозы. Составление, предисловие, комментарии. М.: Русский импульс, 2008). Постоянно печатается в одесском альманахе “Дерибасовская–Ришельевская”, в журналах “Нева”, “Октябрь”, “Юный художник” и других. Главный редактор издательства “Русский импульс”.
Пора придумывать бога
Вкус, батюшка, отменная манера.
А. С. Грибоедов
Не в стиле Бог, а в правде.
С. Д. Кржижановский
Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать.
Вольтер
I
Разговоры о гибели культуры ведутся примерно с того момента, когда культура осознала себя; тем же временем датируются первые зафиксированные стенания культуртрегеров, каждый из которых присутствовал при ее “конце”. Сегодня мы лишь варьируем тезисы древних; собственно, последние два тысячелетия — убедительный хронологический аргумент того, что культура гибнет всегда и что такое “настоящее продолженное” время смерти само по себе есть норма.
Ситуация осложнилась во второй половине XIX века, когда лучшие умы человечества вдобавок заговорили о смерти Бога. В XX столетии обе темы слились — тем более что история дала массу материала, подтверждавшего: “Бог умер”. В конце концов мы поверили в то, что наша ситуация исключительна и что культура действительно кончается на наших глазах.
Однако хотим мы или нет, замечаем или не желаем, но она по-прежнему творится и в очередном “предсмертном” состоянии выживает, как может — например, за счет чрезвычайного расширения своей сферы, значительно более обширной в наши дни, чем столетие-полтора назад. Хрестоматийно известно, например, сколько усилий потребовалось Д. А. Ровинскому, чтобы ввести русский лубок и вообще “низовую” народную культуру в число явлений культуры “общенациональной”. Зато нынче мы можем сказать, что культура — это все: от наскальных рисунков до современных граффити и от Гесиода до русского мата. Причем важно, что противопоставление Гесиода (или Тургенева, кому что нравится) и мата по вертикали (“высокое” — “низкое”) отсутствует: оба явления имеют свой ареал (или ореол) и как бы равны по своему статусу.
Если еще двадцать-тридцать лет назад в отделах культуры крупных газет помещали интервью с художниками, писателями, поэтами (причем не обязательно уже известными), то теперь нормально рассматривать в качестве культуры очередное выступление/интервью с Филиппом Киркоровым/Наташей Королевой/Алсу/etc или обсуждение перипетий личной жизни актеров, снявшихся в “Пиратах Карибского моря”. Что же касается, скажем так, “классиков” иных жанров, то, чтобы попасть на газетные полосы, они непременно должны быть “раскрученными”, рейтинговыми “лицами масс-медиа”. В противном случае подразумевается, что они “неинтересны читателю” (слушателю, зрителю).
Происходит интересная вещь. Если, как сказал в свое время Вс. Иванов, “массовая культура в СССР была элитарной” (имеются в виду грандиозные тиражи классической литературы и “доведение” ее богатств — посредством школьной программы — до каждого школьника), то теперь элитарной становится массовая культура, поскольку те, кто близки к ведущим телешоу, разумеется, осознаются в обществе как элита.
Другая черта — отделение культуры от государства, равнодушие государства к тому, как его политика оценена культуртрегерами и отражается в произведениях культуры и отсутствие у самих деятелей культуры желания критически оценивать деятельность государства. “Снятие” извечной оппозиционности, ранее весьма характерной для России и особенно заметной в таком виде искусства, как изящная словесность, — важный симптом: даже и как государственные чиновники Фонвизин или Радищев далеко не были “угодны” императорам; что же говорить об их литературной деятельности!.. Причина, вероятно, проста: ныне государство как институция открыто и целенаправленно обслуживает экономику, а не идеологию. Собственно, с того момента, когда место страны (любой!) в общемировой расстановке сил стало определяться ее престижем, а не реальным золотым запасом, стоило ожидать чего-то подобного. Разумеется, социальный протест в такой ситуации обречен на поражение; против чего выступать? Против роста благосостояния? Ну и кто поддержит?
Третий важный фактор — разобщение тех, кто существует “внутри культуры”, профессионально связан с нею и опять-таки профессионально обязан производить культурные ценности. Сегодня “разобщение”, кажется, становится рабочей метафорой культурной ситуации в целом.
Быть может, наиболее доступное простому глазу следствие — снижение уровня этих самых “ценностей”. Здесь есть неприятные частности. Так, очевидно падает уровень издательской культуры — на это жалуются все, кроме молодого читательского поколения, просто не знающего, “что такое хорошо”. Так же, подобно тому, как современников Воланда испортил квартирный вопрос, нас испортил грантовый. Первые книги, вышедшие на средства Фонда Сороса, были — буквально все как одна — блистательными (имеется в виду серия изданий по программе “Обновление гуманитарного образования в России”). Последующие, финансированные другими фондами, увы, похвастаться таким равно- (или ровно-) высоким уровнем уже не могут. И так далее.
В той или иной мере разобщены — или отчуждены, или остранены — друг от друга, пожалуй что, все звенья/участники культурного процесса. Читатель — от писателя, оба они — от СМИ. Читательские поколения. Критик — от читателя и от писателя тож. Поэт — от станка Гутенберга. Живописец — от выставочного зала и “большой публики”… Собственно, этот перечень при желании продолжается до бесконечности.
Можно списать наши беды на известную недостаточность финансирования; но, видит Бог, отсутствие денег — всегда следствие, а не причина, как и сами деньги — средство, а не цель, и лишь в этом качестве равны себе. В тот момент, когда финансовые потоки стали самоценны, и началась аберрация сознания, проявления которой — во всех областях жизни — мы наблюдаем на сегодняшний день.
Говоря о разобщении, замечу интересную деталь. Кто не помнит, СССР считался “самой читающей страной мира”. Россия, просидевшая у телевизоров примерно лет восемь-девять (допустим, с 1987/1988 и до 1993/1994), в результате оказалась “нечитающей” (хотя бы не “самой”, к счастью). Но и в нашей “нечитающей” стране хорошие книги разлетаются довольно быстро — пусть и не с привычной по советскому времени скоростью, но все же. Для этого достаточно, в общем-то, минимальной активности издательств. Другое дело, что многие издательства и этого минимума не производят, предпочитая стенать, как невыгодно нынче печатать хорошую литературу (существует мнение, что книги вообще выходят вовсе не для того, чтобы их покупали, а чтобы они были; но это все же крайности, которых не стоит касаться).
Если, допустим, переждать утренний час пик и поехать на метро в часы, когда в вагонах достаточно свободно и есть возможность сесть и раскрыть книжку, то примерно каждый третий ее таки раскрывает. Читают всякое: лично я, помимо Донцовой-Марининой-Дашковой и иных “мастеров покетбука” (их, кстати сказать, становится все меньше), видела Акунина, Золя, Козьму Пруткова, Лермонтова, Пелевина, Пушкина, Рубину, Флобера, Флоренского (это только те авторы, чьи имена удалось подсмотреть “из-под руки”; примерно две трети книжек остались неразгаданными). То есть читатель — налицо. Но ни статистики чтения, ни социологических опросов, ни какого-либо иного способа установить реальный контакт с читателем, кажется, не существует (она ведется в библиотеках, но не учитывается нигде больше) — или критики не знакомятся с ними. Мимо сознания проходит, например, то, что “читающий ребенок” сегодня существенно более образован, чем его сверстник двадцать лет назад. Переполненность крупных магазинов или внушительный товарооборот на ежегодных “Нон-фикшн” сами по себе, вероятно, никого не убеждают: мы как начали лет пятнадцать назад сетовать на “упадок читательской культуры”, так в упоении и продолжаем.
Опять-таки “частность”: среднестатистический издатель сегодня хочет выгодно продать тираж, не очень напрягаясь насчет “пиара”. В результате “открывать” лучше тех авторов, которые уже известны; куда как приятно открыть читателю полного Бродского, например! Гарантированно распродастся, кстати. Но, путая литературный процесс с рыночным, мы осуществляем подмену понятий, причем находимся при этом в здравом уме и трезвой памяти.
“Детали” и “частности” сами по себе красноречивы; указанное мною “разобщение” очевидно метафорично, во всяком случае, его существование не так уж неоспоримо; однако речь не только о том, что перед нами — очередная “дегуманизирующая”, если вспомнить Ортегу, мифологема нашей культуры. К сожалению, на данный момент мы действительно имеем хорошо отлаженный и действующий механизм культурного разобщения, разработанный постмодернизмом.
II
Вряд ли есть сегодня в культурной сфере слова более популярные, чем “постмодернизм”, “современное искусство” (“contemporary art”) или “концептуализм” (концептуальное искусство), и вряд ли существуют понятия более размытые, с менее ясным и устойчивым содержанием. До сих пор они, бытуя уже плюс-минус два десятилетия, напоминают некий летательный (или плавательный) аппарат с чрезвычайно скользкими боками; хочешь дискутировать, определяешь явление — и тут же тебе говорят: “Ах, мол, мы вовсе не то, мы совершенно другое, а вы имеете в виду глупость какую-то, при чем тут мы”. Все же стоит попытаться выделить бесспорные составляющие — иначе дальнейший разговор невозможен.
Слово постмодернизм было найденo еще в 1917 году и периодически мелькало в разнообразных филологических и философских работах, в которых ставилась цель показать отличие поэзии и поэтики авангарда от “классических” форм и норм. При этом “модернизм” воспринимался как часть классической культуры.
Согласно У. Эко, постмодернизм “не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние”. Очень важна в постмодернизме связь с социальными, экономическими науками и технологическими областями. Параллельно сомнению подвергаются все “классические” ценности искусства (“ready-made” Дюшана меж тем бесспорен), о каждой из которых возможно сказать что-то вроде “а король-то гол!”; иронически воспринимается традиционное единство “разума” и “чувства”, отрицается возможность непосредственного восприятия того или иного объекта, особенно эстетического. Последнее объясняется так: после всего, что породила мировая культура, невозможно создать “новое”, “небывалое”, да что там создать! Мы ведь “слушаем” не “органами слуха”, а “привычкой” к “слушанию”; “видим” не глазами, а “обычаем” и “навыком” видения и т. д.
Ирония, обязательная спутница этого вида мышления, возникает благодаря ощущению “конца истории”. Постмодернизм вообще существует и присутствует “при конце” — самоназначенным душеприказчиком истории, науки, искусства etc, разумеется, и Бога тоже. Все главные события уже свершились; все открытия и завоевания в различных областях духа, сознания и др., на которые было способно человечество, состоялись. Остается лишь экстенсивное развитие, производство и воспроизводство материальных и прочих благ (но главным образом все же материальных — от “материя”). Все, что будет появляться далее, обречено на комбинирование элементов различных знаковых, ценностных и других систем.
Постмодернизм снимает вопрос о “вторичности” произведений, основанных на прямом заимствовании темы, приема, системы образов и др.: ведь отсутствует то, что “первично”. Нет также и положительных или отрицательных героев, поскольку нет сколь-нибудь устойчивого представления о стабильных добре и зле: эти представления, по мнению постмодернистов, порождаются не экзистенциальным ощущением человека, а его социализованностью и/или идеологизацией его отношений с миром.
Современное искусство — это отражающая постмодернистскую теорию художественная практика. Началось оно, как известно, со знаменитых “ready-made” Дюшана и с разнообразных выступлений (мы бы сказали “акций”) членов группы “Dada”, которые то симулировали, то паразитировали, то стимулировали, но всегда — с целью провокации. В основе “contemporary art’а” лежит идея об оспоримости эстетических критериев при оценке некоторого объекта, который становится “произведением искусства” не в силу каких-то “объективно присущих” ему эстетических качеств, а лишь после того, как мы объявляем его носителем эстетического качества (на самом-то деле ничего подобного, говорят теоретики “современного искусства”, нет).
Совершенно ясно, что при первом же знакомстве с любым произведением этого толка возникает закономерный вопрос, насколько перед нами вообще “искусство” и насколько практика “художественна”. Если человек идет на выставку “contemporary art’а” за красотой, как в галерею Уффици или в Эрмитаж, то он покидает экспозицию в глубоком разочаровании. Если — за чем-нибудь другим (например, за тем, чтобы вчуже насладиться игрой ума), то поход может оказаться и удачным. Для благополучного исхода встречи деятеля и публики стоит, наверное, в который раз воспользоваться бритвой Оккама и, чуть аккуратнее обращаясь с терминами, назвать этот вид деятельности, скажем, акционизмом (понятие как будто укореняется в профессиональной среде).
“Современное искусство” предлагает иное, чем традиционное, отношение не только к красоте, но и к человеческому телу, к разуму и душе, к человечности вообще. Однако воспринимать предложенное трудно — и боюсь, что затруднения будут возникать, доколе “дети индиго” или “раса аутистов” не составят подавляющее большинство человечества. Потому что “спорные”, с точки зрения теоретиков, contemporary art’а эстетические критерии кроются в самой человеческой природе, в человеческом восприятии, в потребности человека соразмерять с собою все подряд — а если это Кёльнский собор, к примеру, или какая “Маэста”, то все равно речь идет о соизмеримости (допустим, духовного порыва и того, что “зримо духовными очами”). Эстетические критерии телесны и физиологичны в той же мере, в которой духовны, и именно поэтому Венера Милосская или Мона Лиза — ценности общечеловеческие, хотя в интеллектуальной среде сегодня модно считать их “малоинтересными”.
В свою очередь, концептуализм (сформировался к 1980-м годам) — одно из направлений современного искусства. Он претендует на то, чтобы предъявить миру некую все-таки “художественную” идею, которая объединила бы процесс творчества, результат творчества (“объект”) и исследование/анализ/осмысление первого и второго. Его опять-таки охотнее, чем “искусством”, называют “интеллектуальной практикой”; интеллектуальная практика, по существу, обращена на самое себя, причем выход вовне (к читателю/зрителю/слушателю) вовсе не обязателен. Писатель-постмодернист остранен от критика (если тот не постмодернист) и от читателя (при том же условии). Зато обязательно вслушивается в собственное говорение и анализирует собственный язык. Обязательно также продуцирование “художественных идей”, свободных от материального воплощения (именно поэтому вопрос о “профессионализме”, как бывало, скажем, для живописца, оказывается в концептуальном искусстве второстепенным).
Понятно, почему концептуализм так сблизился с лингвистикой, которая при прочих равных оказывается едва ли не “наукой наук” XX — начала XXI века. Лингвистика занимается, с одной стороны, выработкой нового “метаязыка” гуманитарной науки в целом, что в будущем даст реальную возможность осуществить чаемый междисциплинарный подход к изучению тех или иных эстетических явлений. С другой стороны, лингвистика, изучая мельчайшие единицы языка, погружается в “тонкие миры” языкового сознания, создавая своего рода прецедент для других областей знания.
Но то, что для лингвистики есть “метаязык науки”, в концептуализме — “птичий язык”, предназначенный строго для внутреннего пользования в среде единомышленников и не должный быть понятным кому-нибудь за пределами концептуальной субкультуры. Разумеется, темная вода в этих облацех периодически оказывается мутной, а плавающая поверх накипь ничем не лучше известных. Порой случаются казусы столь же забавные, сколь и печально-симптоматичные. Так, например, в 2008 году в Институте языкознания РАН на конференции “Творчество вне традиционных классификаций гуманитарных наук” группа ученых предприняла попытку заслушать доклад А. Нилогова “Экспериментальная семиотика: антиязык”. Попытка провалилась, поскольку почти никто из присутствующих (профессиональных лингвистов) не сумел понять, как кто-то пошутил, ни логоса: доклад был написан целиком на “птичьем языке”, на том идиолекте, который стал знаковым для концептуализма.
К счастью, сам автор поместил фрагмент своего выступления в Интернете, посему я имею случай процитировать, а читатель — самостоятельно оценить глубину авторской мысли: “…бессмысленность упреждает не столько отсутствие смысла, сколько отсутствие смысла самого отсутствия, в то время как небытие ответственно за означивание смысла отсутствия в бремени нерасчлененных различий, — иными словами, под бессмысленностью следует понимать инстанцию учреждения смысла до его воантиязыковления, при котором означивание отсрочивается в комбинаторность антиязыка, — если бессмысленность мыслится как нагромождение неконтекстуальных словоупотреблений, то мы вправе проигнорировать неконтекстуальность употребления всех суррогатов бессмыслицы, среди которых можно выделить абсурд” и т. д.
Как тут не вспомнить Герцена: “Я сам писал точно так же да еще удивлялся, что известный астроном Перевощиков называл это └птичьим языком“. Никто в те времена не отрекся бы от подобной фразы: └Конкресцирование абстрактных идей в сфере пластики представляет ту фазу самоищущего духа, в которой он, определяясь для себя, потенцируется из естественной имманентности в гармоническую сферу образного сознания в красоте“”…
“Птичий язык” даже и в менее ярких проявлениях ныне широко невостребован. Знакомясь с новым автором, тот или иной редактор отдела того или иного “толстого журнала” специально предупреждает, что слова “дихотомия” или “парадигма”, выражения типа “актуальное искусство” и др., а также близкие к ним, нежелательны, ибо непонятны читателю. Последнее из указанных словосочетаний, кстати, неоднозначно толкуется и в среде концептуалистов; кажется, что словосочетание “актуальное искусство” имеет порядка двадцати значений и каждый из употребляющих объясняет его на свой лад.
На вопрос: “Кто же ваш читатель?” — следует ответ редактора отдела толстого журнала: “Хороший учитель или врач”. Становится ясно, для кого пишем. Уже, между прочим, некая определенность. Но тут же возникает контраргумент: современный молодой интеллектуал, которому предлагается написать “умную”, но “популярную” книгу об искусстве, рассчитанную на “умного учителя и врача”, морщится: он не хочет ни врача, ни учителя. Книга для автора — самоцель, самовыражение, не послание вовне, а самовыражение, саморепрезентация.
Из терминов концептуализма прижились “проект” и “акция”, но, однако, не совсем в тех значениях, которые придавал им концептуализм. Для него проект — нечто бесконечно-безначальное и самоценное. Между тем, например, Дмитрий Быков, говоря на конференции “Прогулки с Андреем Синявским” (Москва, ВГБИЛ, 2008) о русском национальном проекте, имел в виду то, что должно осуществиться в будущем и что, осуществившись, естественным образом перестанет быть “проектом”. Так же и “акция” бытует в языке не как синоним самостоятельно-бесцельного “жеста”, но как действо или жест целенаправленные и/или, как говорят философы, целеполагающие.
Начиная с невинных “Атос, Портос и Арамис // Однажды в баню собрались…” или “Милицанера”, постмодернизм в нашей стране довольно быстро занял лидирующие позиции в культуре, в тот момент ориентированной — вспомним, что это были как раз “телевизионные” годы, — прежде всего на осмысление общественных процессов (и вообще на самоосмысление социума) и на эстетику соц-арта, имеющего полемической мишенью базовые ценности соцреализма. С конца 1980-х и до сравнительно недавнего времени (быть может, непосредственно рубежа веков) мы были так далеки от искусства, от “эстетического вообще” (эстетика не исчерпывает всю культуру, но все же является немаловажной составляющей ее, не так ли?) и так погружены в процесс общегосударственного переустройства, что с удовольствием обратили внимание на “современное искусство”, обращенное не к “эстетическому”, не к “красоте”, а к идее “переоценки ценностей”, “другого/нового искусства” — словом, всего того, что ныне называется “альтернативной историей искусства”.
Но в результате выяснилось, что между людьми, мыслящими в искусстве “современно”, и теми, кто является массовым потребителем традиционных культурных эстетических ценностей (означенными учителем и врачом), — дистанция огромного размера.
III
Собственно, все то, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья; и кто сказал, что оные наслажденья должны быть непременно благородны, а помыслы — чисты? Столь же естественно представить себе стремление перед концом раззудить плечо, размахнуть рукой и позволить себе все то, что никогда не позволил бы раньше. И если в сегодняшнем гуманитарном сообществе чрезвычайно непопулярна идея “меры, вежества и постоянства” (в смысле “этики”), то кто сказал, что люди, после которых — потоп, должны вести себя как-то иначе?
Тем более что общего — общего для всех — поля оценки того или иного социального деяния и поступка — не существует.
…В 1912 году в Мюнхене вышел альманах “Синий всадник”, составленный Василием Кандинским и включавший статьи-манифесты художников-авангардистов. В программной статье “Две картинки” Франц Марк, сопоставлявший иллюстрацию из “Детских и домашних сказок” братьев Гримм (по-видимому, из издания 1812–1814) и картину Кандинского, вполне схематично — в соответствии с поставленной задачей — описал путь развития искусства до XIX века. Получилось вот что: “…мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох ‹…› миновало столетие (имеется в виду девятнадцатое.— В. К.), на протяжении которого в бешеном темпе пронеслась целая эпоха. В буквальном смысле слова человечество проскочило за этот срок последний этап тысячелетия, начало которому было положено крушением великого античного мира.
Тогда └примитивные“ закладывали основы долгого развития искусств, и первые мученики умирали за новый христианский идеал.
Сегодня в искусстве и в религии тот долгий путь развития пройден. Но все еще существует обширная сфера, усеянная развалинами, устаревшими представлениями и формами, ставшими давно достоянием прошлого, но все еще живучими (курсив мой. — В. К.). Устаревшие идеи и произведения искусства продолжают вести призрачную жизнь, и по-прежнему останавливаешься в полной растерянности перед Геркулесовым трудом по их изгнанию и по закладке свободного пути для нового, уже пребывающего в ожидании. ‹…› Конечно, ощущаешь, что по стране бродит новая религия, религия без проповедников, никем еще не признанная.
Религии умирают медленно.
Художественный же стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве — произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со └стилем“, со стилем и потребностями масс, — скорее было выполнено наперекор требованиям времени. ‹…›
Для всех времен истинно произведение, созданное правдолюбивым умом независимо от того, в какую условную форму оно будет облечено. С любовью, как нечто органичное [такая картина] была воспринята своим временем. В 1832 году и подмастерье, и принц были наделены одним и тем же чувством прекрасного… Все настоящее, что было выполнено в то время, отличалось чистым, незамутненным отношением к зрителю.
‹…› Для такого восприятия произведения искусства требуется совокупность условий, которыми по сей день наделена └страна“, именуемая стилем”.
Сказанное Марк, по-видимому, распространял на все сферы искусств — как пластических, так и мусических. Обратим внимание на три момента. Первый — противопоставление “живого” (у Марка — “органичного”, “живительного”) и “живучего”, важное при всей размытости критериев, по которым они отличаются друг от друга. Второй — понятие “стиля”, обеспечивающего общность восприятия произведения искусства любым человеком, вне зависимости от социальной принадлежности, живущим в некоторую эпоху. Третий — обусловленность единства стиля религиозностью и даже родство поиска новых форм в искусстве с религиозным творчеством (первомученичеством или проповедничеством).
У нас как будто нет данных для того, чтобы утверждать, что в эпохи античности, романики, готики, Ренессанса, барокко, рококо, классицизма и даже, вероятно, отчасти романтизма (хотя и хронологически, и по существу именно с него, вероятно, и начинается снижение роли “стиля” как фактора, обеспечивающего культурное единство народа) все обстояло не так, как формулирует Марк. Мы видим — как, собственно, давно и привыкли видеть — целый ряд гомогенных европейских культур (в России ситуация, что понятно, была особой), которые в какой-то момент начинают дружно и целенаправленно распадаться. Опять-таки в XIX веке и позже почти одновременно в разных местах имеют место рецидивы: случаются попытки создания — по существу, клонирования — некой объединительной художественной идеи (прерафаэлиты в Англии, возвращавшиеся, кстати говоря, к тем самым “примитивным”, закладывавшим основы развития искусств; барбизонцы во Франции, назарейцы в Германии и др.) или даже стиля (модерн в России, югендштиль в Германии, ар-нуво во Франции; даже позже — кубизм и конструктивизм и др.). По мысли членов творческих объединений, их идеи со временем могли бы широко распространиться и стать общенациональными; однако сами творческие содружества жили от двух до семи лет — что уж говорить об идеях.
Модерн, вобравший в себя характерные особенности предыдущих стилей, усвоивший, переработавший, сплавивший их в единое целое, оказался посредником между тысячелетием “от античности до XIX века” и временем “после”. Кубизм, абстракционизм, “литература факта” или позже постмодернизм и “литература non-fiction” (намеренно беру явления разного рода-времени), как и многие другие явления, обладающие ярко выраженной стилистикой, в XX веке распространялись и распространяются, скажем так, широко.
Однако выражают ли они то, что выражал стиль раньше? Стиль (учитывая, скажем, кубизм и конструктивизм, язык которых вряд ли понятен и подмастерью, и принцу; правда, и подмастерья, и принцы как социальные типы успели уже к концу эпохи модерна претерпеть существенные трансформации) есть, по-видимому, сумма выраженных в материале совокупных представлений о прекрасном, распространенных среди большой общности людей. Также стиль — опять-таки материализованная система представлений о порядке расположения человека в пространстве, в мире (мировоззрение). Мы недаром говорим о романике как о воплощенной идее “защищенности”, “крепости”, о готике как о “порыве”, о барокко как о “роскоши и смятении” и так далее: все это мировоззрения, не так ли?
Модерн имел и другую примету: в его основе лежала некая прихотливо изогнутая линия, на которую нанизывались элементы предыдущих культур — стилей — мировоззрений. Стоит учесть, что в английском языке — правда, довольно давно — слово “design” среди значений имело и “линия”. В более современных словарях отзвук его сохранился как “план”, “чертеж”; собственно, латинское “designo”, в основном значении “означать, обозначать, отмечать”, употреблялось и в случае, когда говорилось о борозде, проведенной плугом для стен будущего города. Борозда есть, безусловно, линия.
Заметно, что в современности явления, называемые словом “стиль”, либо стремительно утрачивают, либо программно не приобретают характерных эстетических свойств, если не считать таким свойством эстетику безликости. Истекшее столетие принесло так называемый “офисный стиль”, поставляемый некоторой социально-лидирующей группой в некоторых определенных — внеэстетических — целях и принимаемый грандиозным количеством людей не потому, что таково их органичное внутреннее желание. В “офисный стиль” ты волен, разумеется, не играть — пожалуйста, кто мешает; но тогда вон из системы; изменение же правил по личному разумению невозможно. Пусть врачи наперебой твердят, что пребывание на сорок пятом этаже вредно не только потому, что в небоскребы иногда врезаются самолеты террористов. Человек, говорят они, не должен длительно существовать на такой высоте — это разрушает и физиологию, и психику. Но эти соображения не оказываются в числе приоритетных. Идейной основой “офисного стиля” являются функция и функциональность, а не человеческое существо, которое в таком случае, как предупреждал К. С. Льюис, “отменяется”. Корпоративное бытие не относится к разряду духовных общностей; наемный работник, шевеля локтями, стремится все выше и выше по социальной лестнице, не будучи озабоченным никакими излишними внутренними проблемами, с которыми, как известно, в нашем мире следует идти к психотерапевту, ни в коем случае не впадая в их переживание.
Не нужно владеть изощренными методиками футурологии, чтобы предсказать, что будет дальше: если в юности строгий костюм (внимание! не мундир! мы не живем уже как будто в эпоху государственного регламента! или живем?..) носится с трудом и воспринимается как насилие над собственной свободной личностью ради денег, то в зрелости в девяти случаях из десяти начинает сказываться сила привычки. Теперь представим, какая армия “человеков в футлярах”, скорее всего, страшно далеких от “эстетического”, ожидает нас в хорошо обозримом будущем.
И даже если все не так, согласимся, что социальный уклад или уклады все-таки трудно назвать стилем.
“Офисный стиль” перекликается с “минимализмом” — еще одним характерным знамением времени. Помнится, кстати, что на пике развития минимализма по Москве ходили упорные слухи о том, что частное, непосредственно жилое, интимное пространство, закрытое как для журналистов, так и для широкой “тусовки”, у многих законодателей мод решалось вовсе не минималистически. Во всяком слухе есть доля правды…
Для частного человека современная бытовая стилистика привлекательна тем, что в любой момент подлежит радикальной смене, а пространство ее вчерашнего бытования — к тотальному переосмыслению. Сегодня понятия “стиля” и “моды” сближены предельно, а в ряде случаев вообще отождествлены; если и можно соотнести треугольные чашки, из которых неудобно пить, четырехугольные тарелки, с которых неудобно есть, и прочие изыски дизайнеров с каким-либо мировоззрением, то это — “невыносимая легкость бытия” по М. Кундере. Его случайность, его мнимость, его недействительность делают “отмену человека” совершенно естественной.
Можно сказать, что искусство, которое возникает сегодня, вообще перестает рассматриваться в числе факторов, формирующих какую-либо нацию. Кстати, постмодернизм, contemporary art или концептуализм изначально претендовали на “тотальность”, “меж-” или “транснациональность”, “глобализм”. Тяжелый и неудобопонимаемый “птичий язык” концептуализма — это язык, переводимый (силами грамматики) на любой европейский и обратно. Если концептуалисты — каста, то, конечно, интернациональная.
В любом случае “стиль” сегодня насаждается “сверху”, а не рождается в “толще народной” или в “лучших умах”. “Примитивные”, о которых писал Марк, мыслили одинаково не потому, что так им предписывалось; хотя канон изображений религиозных сюжетов был, казалось бы, жестким, но ни при каких обстоятельствах невозможно перепутать работы Симоне Мартини и Сасетты. В те времена живописцами двигала глубинная духовная потребность одного, другого… пятнадцатого или пятидесятого художника высказаться на неком “языке”, элементы которого были не заданы, а рождались в процессе “высказывания”; не поэтому ли и сегодня произведения “примитивных” оказываются понятны и “многим людям”, и “другим живописцам”?
В нынешнем понимании стиль — во-первых, “интеллектуальный продукт” (с логическим ударением на втором слове) дизайнера, который считается по умолчанию “все знающим” и оттого компетентным во всех областях, в том числе и в сфере частной жизни человека, с которым до вчерашнего дня был незнаком. Во-вторых, стиль рубежа XXI века — это некая эфемерида, за которой гонятся для того, чтобы не отстать от жизни, от помянутой моды, от “современности”, про которую в таком виде мало кто понимает, что она такое. Этот панический, в общем-то, бег симптоматичен: стиль перестает быть мировоззрением, прекращает кристаллизовать некие духовные потребности; он не развивается, как некое растение, пусть даже странное, как в модерне, а насаждается, как — в лучшем случае — во время oно куртина а-ля Версаль: дорого, солидно, модно, престижно.
IV
Итак, правомерно ли вообще утверждение, что современность характеризуется каким-либо стилем?.. И логика рассуждений, и художественная практика подталкивают к отрицательному ответу. Отмирание стиля связано с двумя другими “смертями”: во-первых, религии (Бога), о чем здесь было сказано достаточно, и, во-вторых, к гибели или во всяком случае летальной метаморфозе такого понятия, как художественный вкус.
Вкус — категория поздняя, она оформляется уже в Новое время, примерно в XVII веке. Если стили как таковые существовали до того момента, как эстетика осознала понятие “стиль”, то вкус принадлежит к явлениям, существующим лишь постольку, поскольку они осознаны. “Вкус” и “стиль” нередко отождествлялись и раньше, но употреблялись все же в разных контекстах, и в целом вкус — величина подчиненная, он всегда возникал в рамках определенной стилистики.
В той логике, в которой стиль есть мировоззрение, вкус есть некая совокупность правил и представлений, гарантирующая право “чтить самого себя”. Английский джентльмен, презирающий крикливую толпу, и Юлий Даниэль, утверждавший в лагерных стихах: “Это ж дело хорошего вкуса: отвергать откровенное зло” (“Часовой”), имели в виду, собственно говоря, одно и то же: ощущение собственного достоинства, выраженное в эстетических явлениях или категориях (крикливая толпа и вышка — равно вне эстетики). Помимо этого, вкус — еще и “мера”. Следует помнить, что языковая омонимия весьма значима: вкус как одно из пяти изначальных человеческих чувств и вкус как эстетическая абстракция соотносятся с одним и тем же — с пищей, в одном случае телесной, в другом духовной.
Хорошему вкусу всегда противостоял дурной. Дурной стремился, разумеется, стать хорошим, сливаясь со своим идеалом в подражательном экстазе. Меж тем известно, что безвкусицей объявляли модерн — именно и прежде всего потому, что он эклектичен в своей основе, и эклектика, на самом деле скомпенсированная той самой линией, о которой говорилось выше, воспринималась антагонистами, не желавшими видеть объединительного элемента, как нечто самодовлеющее.
Модерн, младший современник символизма, во многом пересекающийся с ним, в определенном смысле — полный антагонист его. Символизм исповедален; модерн прикровенен, более того — не откровенен, программно скрытен, он тщательно камуфлирует духовную сущность мириадами инокультурных знаков, кодов, приемов и средств. Александр Блок (с такой точки зрения — прямой наследник Тютчева и Фета) становится знаковой фигурой для символизма не потому, что его искусство эстетически более значимо и зрело, чем у современников. Поэзия Блока создавалась как откровеннейшая и ограниченная лишь эстетическими критериями исповедь. Валерий Брюсов, вождь русского символизма и по поэтическому темпераменту — антагонист Блока, скорее поэт модерна, чем символизма: его поэзия нуждается в интерпретации, в дешифровке, в перекодировании.
Именно из-за этой самой исповедальности, однако, Иосиф Бродский обвинил Блока не в чем ином, как в дурновкусии. Для Бродского “выворачивание души”, для которого в символизме существовал целый ряд приемов и даже своего рода штампов, был этически — а значит, и эстетически — недопустим. Заметно, кстати, что современная культура развивается не “по Блоку”, а “по Бродскому”; “искренность” художественного произведения сегодня становится едва ли не синонимом дилетантизма, за нее хвалят, будто поощряя детсадовца.
То, что для одной эстетической системы — исповедальность как высшая мера вкуса, для другой — дурновкусие. Жизнь души в ее сокровенных проявлениях, эстетически преобразованных, но не утративших накала, не может в таком случае становиться достоянием “всех”. Соответственно, и жизнь этих самых “всех” также не становится предметом раздумий каждой отдельной личности. Проявления этого разлада чрезвычайно интересны. Если примерно до начала 1940-х годов, то есть до времени, пока окончательно не вымерло — в насильственных или естественных условиях — поколение народников, “шестидесятников”, рядовых, не боровшихся за власть, эсеров, “народ” был предметом эстетики (вспомним поэзию Мандельштама или Ахматовой), то впоследствии это явление постепенно утрачивало свой эстетический статус. Поэмы Твардовского, имеющие предметом народную жизнь и народного героя, не забудем, проникнуты иронией, а значит, предмет — как бы ни мыслил его себе автор — рисуется и от-страненно, и остраненно (и как сторонний, и как странный). Интересно, что если советские переводчики в 1930-е годы самозабвенно, как Константин Липскеров или более молодой Семен Липкин, работали над эпосом народов СССР, то в 1960-е годы предметом перевода становится преимущественно лирика тех же самых народов.
Но одновременно понятия и “народа” (в том самом диапазоне от подмастерья до принца), равно актуальное для Сократа или Дидро, и “культуры” как начала, через которое народ осознает себя, в XX веке (особенно это важно для нашей страны) постепенно приобретало политически-спекулятивный, социально-ангажированный, а не исповедально-жертвенный или эстетически-эмоциональный характер.
Разговоры о “судьбах России” на наших глазах либо, в одних субкультурах, приобретают все более ярко выраженный националистический характер; либо, в других, становятся атрибутом государственности, а значит, отторгаются мыслящим меньшинством и в его интерпретации ведут к подавлению, а не к усилению отдельной личности; либо, в-третьих, вообще труднопредставимы. В самом деле, воображение не нарисует современного, эстетически ориентированного интеллектуала, в близком кругу размышляющего о народе и находящего отклик в сердцах собеседников. Вопрос “Что будет с Россией?” перестает быть интересным для целого ряда людей, умеющих хорошо, глубоко и результативно думать; симптоматичен эвфемизм “эта страна” или ироническое употребление слова “родина”, в котором опять-таки читаются и отстраненность, и остранение.
Заметно, что те субкультуры, для которых вопрос “народной судьбы” по-прежнему актуален, строят свои концепции почти исключительно на негативном материале. Это либо вариации на тему “Россия — родина слонов” в своем самом агрессивном изводе, либо анализ лишь явлений, находящихся на оси “плохо”. “Хорошо” же, вероятно, попадает в область “дурного вкуса”. Что же касается позитивной национальной идеи, то она существует лишь в реконструкциях — блистательных, как в книгах Владимира Кантора, или анекдотических, как в программных выступлениях Владимира Жириновского.
При этом не забудем, что живем-то мы в демократическом мире.
Франц Марк, к которому пришла пора наконец вернуться, связывал возможность существования стиля, объединявшего всех — от подмастерья до принца, с религией. В такой ситуации культура не разрывала пуповину, связывавшую ее с обрядом, культом, и, таким образом, идея служения, а значит, и исповедальности оставалась актуальной. Стиль “умирает” постольку, поскольку убывает религиозность и нарастают демократические тенденции.
Религиозный мир, во всяком случае христианский, вне зависимости от концессий, устроен иерархически. Культура как институция, далеко не сразу отделившаяся от религии и сравнительно поздно и не до конца обретшая светское бытование, также иерархична: на вершине располагается эстетический идеал, к которому осуществляется целенаправленное движение снизу вверх. В этом смысле вкус с начала Нового времени являлся проводником в мир высших культурных достижений.
В демократическом обществе подобное невозможно, поскольку при всеобщем равенстве никакого движения вверх быть не может. Демократический мир от первых дней своего существования плосок, и люди религиозные, равно как представители церковных иерархий или потомки аристократов крови, входят в субкультуры, расположенные на одном уровне с другими — хоть рокерами, хоть неофашистами или, допустим, рэперами. Каждая субкультура характеризуется базовыми ценностями и языком. Эстетическое не обязательно лежит в ее основе. Субкультуры возможно постольку, поскольку “культура — это все”. Внутри субкультур выстраиваются микроиерархии, совершенно не обязательно основанные на признаках качественных (“Коля делает то-то и то-то лучше всех, поэтому мы стремимся быть с ним и быть на него похожими”). Очень часто это — признак количественный (“Коля богаче всех, поэтому…”). Парадокс в том, что пирамиды — хоть бы и а-ля Мавроди — возможны лишь в плоском мире, а в иерархическом обществе, где все тяготело к единой структуре, такая множественность непредставима.
Если основанием субкультуры оказываются, допустим, соображения моды или престижа (а то, что не попадает в обозначенный реестр внутренних ценностей группы, квалифицируется как “полный отстой”, и сей термин имеет аналог на языке любой другой субкультуры; интеллектуалы, например, говорят “неинтересно”, что означает совершенно то же), то при смене ценностных категорий субкультура уничтожается. Диалог субкультур, как правило, не имеет быть — на самом деле прежде всего потому, что еще до начала он объявлен ненужным. Каждая субкультура существует в самоизоляции, и ей очень хорошо. Для каждого члена достаточно того, что признано в рамках “его” сообщества. При исчезновении одной субкультуры через какое-то время в результате появления новых ценностей извне, скажем, из СМИ, возникает новая, и так разворачивается многообразная и разноцветная дурная бесконечность.
Каждая субкультура выступает как самодостаточное замкнутое целое, в подавляющем большинстве случаев распространяющее себя на определенном — порой обширном — пространстве. Так, российская государственная субкультура среди множества репрезентантов выбирает для себя, например, с одной стороны Илью Глазунова, с другой — Александра Шилова, с третьей — Зураба Церетели. Первый полагается историческим живописцем, выразителем национальной идеи, второй — мастером глубокого психологического портрета, третий — скульптором-монументалистом, выражающим идею общенационального масштаба и мощи. С четвертой стороны репрезентантами российской государственной субкультуры по-прежнему выступают “Пушкинский” и “Третьяковка”. Расположение ГМИИ им. А. С. Пушкина на линии музееобразных центров (Шилова — Глазунова — Церетели) есть своего рода наглядная демонстрация соотношения субкультур “высокого уровня”.
“Музейная субкультура” выбирает своим репрезентантом Илью Кабакова, распространяется в крупных выставочных центрах (“Гараж” и т. д.) и в аналогичных центрах помельче. “Протестная субкультура”, чьи представители слушают радио “Эхо Москвы” и читают “Новую газету”, продвигает Тимура Шаова, который благодаря наследованию традиций авторской песни постепенно становится (не странно ль?) символом “свободной России” (свобода понимается как социальная категория).
Список можно длить, как уже сказано, до дурной бесконечности; в любом случае каждая субкультура прокламирует свой вкус, никаким образом не корреспондирующий со смежными “вкусами” и не нуждающийся в сообщении с ними. “Частный вкус” той или иной субкультуры, таким образом, оказывается действенным средством дальнейшего разъединения людей. Сколько бы общество ни твердило о “врачах без границ” или о “тотальности современного искусства”, хорошая медицина остается доступной далеко не всем, а на выставки современного искусства “обычный зритель” ходит редко (он предпочитает проводить выходной день в очереди на очередную выставку классического искусства в упомянутом Пушкинском музее).
Объединять людей продолжают умершие, но живучие стили.
V
Разумеется, и в наши дни встречаются явления, которые способны привлекать членов более чем одного сообщества.
Творчество Псоя Короленко, например, востребовано в равной мере представителями: “современного искусства”, “авторской (бардовской)” песни, современной интеллектуальной (университетской) элиты, идишистской субкультуры, приверженцами фолк- и рок-направлений и др. Происходит это оттого, что Псой Короленко генетически мультикультурен: если уподобить культуру “чудо-дереву”, то он рвет с ветвей “чулочки и носочки” совершенно разных стилей и эпох и переплавляет их в собственном котле. Обращу внимание, что “высокие” (тексты Пушкина, Гоголя, Кузмина или Есенина) и “низовые” (ненормативная лексика в фольклоре) элементы в его текстах, которые, кстати говоря, трудно отнести к какому-либо жанру, не утрачивают своей “маркированности”: “низовое” остается таковым, не превращаясь в “низкое”, “высокое” не перестает “светить везде”.
Довольно долгое время (лет, скажем, более десяти) внесубкультурным чтением являлись произведения “королев российского детектива”: Александры Марининой, Полины Дашковой и — на первых порах — Дарьи Донцовой. Их читали “все”: интеллектуалы, чиновники, домохозяйки. Кстати сказать, престиж женской литературы в России подняли именно эти авторы, в известном смысле подготовив почву для “внегендерного” подхода к прозе Улицкой или Рубиной; эта тенденция, кстати сказать, и должна, наверное, быть одной из главных при разговоре о “легком чтении”, которое в идеале служит неким мостом к чтению “серьезному”. В романах, помимо захватывающих сюжетов, привлекали и героини. С одной стороны, эти дамы вполне понятны и “просты”, человечны, с другой — умны и интеллектуально утонченны, с третьей — они, в общем, не борются с “мужским миром”, а вполне органично реализуют себя в нем. Самым привлекательным в них являлся особый образ мыслей. Названным авторам трудно отказать в “собственном стиле”, хотя Марининой, например, не свойствен поиск “индивидуального художественного языка” — ей достаточно существовать в нейтральном литературном пространстве.
Сейчас “современный российский детектив” перестал служить таким “объединяющим” средством: постоянно стимулируемый издательствами рыночный спрос порождает обилие произведений не просто малоинтересных, внестилистичных или безвкусных, но еще и малограмотных.
Вне субкультурных предпочтений остается проза Улицкой или Рубиной. Здесь тоже идет разговор о человечности в чистом виде, существующей, кстати говоря, где-то на границе интонаций Блока и Бродского — с одной стороны, исповедальных, с другой — в достаточной мере прикровенных, без натуралистических подробностей жизни “вывернутой души”. Однако в литературе такого художественного уровня проводником человечности становятся красота и изысканность индивидуального языка, высокая степень эстетизма, которые и помогают сохранить “меру” и не уйти ни в чистые “приключения языка” (Нарбикова, Соснора), ни в живописание социальных или прочих язв, которое в наше время далеко не всем читателям интересно.
“Межсубкультурной” оказывается, например, еще и литература фэнтези (вот уж, кажется, величина стилистически неоспоримая). Нет нужды подчеркивать, что Толкиен, Льюис, Стюарт или даже Роулинг (при том, что “Гарри Поттера” к чистому фэнтези отнести нельзя) привлекли, как говорится, “широкие слои населения”, а в нашей терминологии — представителей различнейших субкультур.
Объединяющим фактором в каждом случае служит ярко выраженный стиль, либо носящий печать авторской личности (Короленко, Маринина, Улицкая), либо апеллирующий к архаичной мифологической традиции, которая на подсознательном уровне близка “всем людям”. Естественное следствие — желание общаться или на этом уровне, или с авторской личностью, которая может и о себе рассказать нечто (допустим, “общечеловеческое”), и читателю раскрыть нечто неизвестное ему в нем самом. Так осуществляется “диалог читателя с писателем”, проводником которого испокон веков была эстетика.
С остальными прозаиками такого не происходит: почти каждый из известных и замечательных писателей нашего времени пишет для какой-либо определенной группы читателей. Лимонов, например, для сугубо брутальных, Пелевин — для брутальных с изыском, Быков — для интеллектуально брутальных и т. д. Нетрудно вообразить и субкультуру, в которой каждый из них востребован. Труднее — такую, в которой они поместились бы все.
Особые предпосылки к субкультурному разъединению в России сложились исторически, поскольку три культуры (народная, церковная, светская) уже в XVIII–XIX веках довольно плохо корреспондировали друг с другом. Понадобились целенаправленные усилия культуртрегеров (скажем, Саввы Морозова, специально создавшего в Москве Кустарный музей, и других подобных), чтобы это “трикультурье” хотя бы в первом приближении привести к общему знаменателю. Однако времени на этот процесс история отвела до смешного мало — лет, может быть, тридцать по самому лучшему счету; разумеется, говорить о серьезности и глубине столь кратковременного воздействия было бы смешно.
Вполне возможно, что именно колоссальная разница языков трех российских культур (все-таки мы не можем говорить в этом случае о субкультурах, слишком масштабно каждое из явлений) привела к революциям, которых в Европе не случилось — быть может, как раз потому, что там существовало нечто, понятное “и подмастерью, и принцу”. С другой стороны, быть может, именно потому, что русские три века существовали в состоянии культурной разъединенности как нормы, в XX веке они и присутствовали — как некий фермент — почти во всех новаторских направлениях и художественных объединениях всего мира.
VI
Итак, позитивным выходом из ситуации “гибели культуры” могло бы оказаться органичное рождение стиля. Это распространяется на все сферы культуры; однако сейчас хочется поговорить о литературе — особенно, разумеется, о русской.
С того момента, когда прекратил свое существование “социальный заказ по-советски” и утратило важность противостояние литературы и государства, словесность в нашей стране, впервые за всю свою трехсотлетнюю историю, перестала быть тем, чем являлась — “учебником жизни”, проводником философских идей, пособием по обустройству социума и др. Осознав это, многие писатели в 1990-е годы были весьма подавлены; словно утратив почву под ногами, они говорили о том, что литература перемещается в область “чистых развлечений”, а им, привыкшим ставить и решать задачи более сложные, в такой ситуации чуть ли не “делать нечего”.
Попробуем глянуть с другой стороны. Освобождаясь от “идеологических довесков”, литература сегодня получает — действительно впервые в нашей стране — возможность побыть, если угодно, “чистым искусством”, то есть осознать собственную эстетическую природу и собственные задачи как искусства. До сих пор почему-то никого не удивляло словосочетание “литература и искусство”, в которым самым многозначительным элементом является немудрящий союз “и”: то ли соединительный, то ли, вопреки грамматике, противительный (зачем даже соединительный “и”, если литература и так есть искусство?).
Пройдя вместе со всей культурой через период концептуализма, литература имеет ныне не просто некий навык (навык-то у нее есть, допустим, еще со времен “Дара” Набокова), а обычай и алгоритм самоописания, который вполне можно использовать (так и происходит, допустим, в романах Мелихова, и не его одного). Неплохо бы осознать, как говорилось во времена оны, “текущие задачи” словесности, но только с иной точки зрения — прежде всего стилистической. Такому подходу способствовало бы и обращение литературной критики именно к анализу стиля того или иного писателя, к стилистическим — а не содержательно-тематическим — отличиям разных авторов и к стилистическим же тенденциям, характерным для одиночек, для представителей различных направлений, для современного литературного процесса в целом. Фиксация не того, “о чем” написано произведение, а того, “как” оно написано; понимание, что художественное слово — не “оболочка” слова публицистического, что эстетический объект — такая же первичная ментальная реальность, как “горячее слово осужденья” и т. д., могли бы стать актуальной (в словарном смысле) задачей. Если бы филология и литературоведение сконцентрировались, например, на проблеме отсутствия единой теории стиля и необходимости выработки такой теории, это также неплохо послужило бы делу. Ведь до сего дня мы вслед за академиком В. В. Виноградовым говорим о “языке и стиле” (опять это “и”!) родной словесности, до конца не разграничивая оба понятия. Ведь и разговор о стиле как некотором материальном аналоге мировоззрения тоже дискуссионен, хотя и подкреплен авторитетом Брюсова, вполне внятно излагавшим этот тезис во множестве статей. Конечно, еще Тынянов отмечал, что сам предмет наш текуч, а посему от понятийного аппарата нельзя требовать стабильности, но, как говорила художница Е. П. Левина-Розенгольц, “все есть степень”.
Концентрация критического внимания на “тематике” и “проблематике” произведений, проще говоря — на анализе их содержания и злободневности, составляющая реальную “критическую массу” и распространяющаяся с возможной широтой — до сих пор и школьные пособия учат в основном этому, — приводит, как кажется, к тому, что мы реально теряем читателя. Четырнадцати-пятнадцатилетний человек видит, допустим, “Зимнюю ночь” (“Мело, мело по всей земле…”) Пастернака. Ему говорят, что это стихотворение — о любви, что оно насыщено разного рода символикой (кружки и стрелы, крест и др.) и благодаря этому очень глубоко по смыслу, который… и так далее. Но прочитать ничего этого человек не способен — не научен. Добро б он еще видел здесь, например, ммм… какой, что ли, секс. Хотя бы! Но и того нет. Ему остается либо верить педагогу на слово (в одиннадцатом-то классе, когда грядет ЕГЭ и есть чем заняться в ожидании поступления в вуз или долгожданного начала “взрослой жизни”), либо, что предпочтительнее, не верить, отодвинуть книжку и забыть об этом самом поэте до лучших времен, то есть — навсегда. Но что там Пастернак! Оказывается, теперь и у Пушкина нет читателя! Оказывается, что строки “В гармонии соперник мой // Был шум лесов, иль вихорь буйный, // Иль иволги напев живой, // Иль ночью моря гул глухой, // Иль шепот речки тихоструйной” из программного “Разговора книгопродавца с поэтом” также непонятны! В буквальном смысле — дети не понимают, о чем они! Но не потому ли не понимают, что не приучены к интерпретации поэтического образа, не подозревают об органических отличиях прозаической речи от поэтической, о специфике поэтической речи и о многом другом, гарантирующем эстетическое восприятие литературных произведений?
В большой моде среди специалистов-филологов идея “объективного” изучения литературы: занимаясь ею, мы в качестве объекта изучения избираем некий “просто текст” и “просто анализируем” его, без участия наших человеческих чувств или эмоций. Однако эстетическое есть чувственное, просто это иной порядок и уровень чувств, зарождающихся в отличных от обыденной жизни обстоятельствах. Эта самоочевидная вещь внезапно перестала быть аксиомой; но опять-таки никто не сумел доходчиво объяснить, ни что такое “просто текст”, ни, допустим, зачем его изучать филологии или литературоведению, если он — внеэстетичен.
Я уже не говорю о том, что филология этимологически обречена на любовь…
Если допустить, что мы и впрямь живем в эпоху после смерти Бога и конца культуры (истории, времени etc), то пора бы нам уже Его придумать, поскольку обращение к эстетике, эстетический анализ, изучение существа стиля и проблем стилистики сможет перевести стрелки наших часов в плоскость, где история по-прежнему совершается, а время ее — бежит. Потому что эстетика — штука бесконечная, каждое новое время “вчитывает” в произведения новые смыслы, не противоречащие ни авторскому замыслу, ни авторскому тексту. Изучая стиль, мы с необходимости повернемся к смыслу бытия, но исходной точкой станет искусство, а не дурная бесконечность социальных перипетий.
Мы никогда этого не пробовали. Перед нами — небывалая и увлекательная возможность. Неужели нам… неинтересно?