Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2009
Екатерина Дайс родилась в 1978 году. Окончила Российский государственный гуманитарный университет. Переводчик, редактор сайта фонда “Либеральная миссия”. Область исследований: культура XX века, современная русская и украинская литература, массовая культура России и Европы. Живет в Москве.
Алхимик Андерсен
Сказки Андерсена, знакомые нам всем с детства, содержат неожиданные, казалось бы, отсылки к алхимическим символам и метафорам, которые можно объяснить либо через увлеченность автора этих сказок алхимией, либо через общее для алхимии и сказок коллективное бессознательное, выражаемое в форме интуитивно понятных аллегорий. Причины возникновения этих отсылок на самом деле не слишком важны. Главное — убедиться в связи сказок Андерсена и алхимических текстов.
Теоретическое основание алхимии, учение о четырех элементах (земле, воде, воздухе и огне) проявляется в связи с ключевым моментом свадеб главных героинь нескольких сказок Андерсена следующим образом. Дюймовочка — маленькая девочка, рожденная в цветке, в оригинале — Лисе с дюйм, — последовательно проходит через три стихии, останавливаясь на последней. Каждая из стихий связана с брачным предложением: в воде ее ждет сын жабы, в земле — крот, в воздухе — эльф. Тот же путь проходит и Русалочка, рождаясь в воде и мечтая выйти замуж за принца и обрести бессмертную душу, которой он мог бы с ней “поделиться”, полюбив больше отца и матери, морская принцесса выходит на землю. Не сумев добиться взаимности, из двуногого земного существа она превращается в дух воздуха, а не в морскую пену, как положено всем обычным русалкам, согласно версии Андерсена. Обе героини повторяют путь “вода — земля — воздух”, связанный с осуществлением брачных намерений. И обе — странные существа, чье значение в текстах может быть лучше понято при обращении к теории большой и малой традиций европейской культуры.
Суть ее заключается в том, что на при формировании христианского космоса в III–IV веках н. э. складывается также и субдоминантная, по отношению к этому космосу, парадигма (или малая традиция), объединяемая общим гностико-манихейским переживанием мира, эзотеричностью, синкретической неразрывностью базовых топосов, соединяемых друг с другом в устойчивое надрациональное тождество. Выбирая стратегию мимикрии, малая традиция оставалась в тени общественного внимания, будучи привлекательной для деятелей искусства.
Диалектика двух потоков культуры — доминантного (большая традиция) и субдоминантного (малая традиция) на протяжении веков составляла нерв европейской культуры, понимаемой расширительно. Европа здесь — материнское пространство, из которого вырастает христианский мир как целое. Размежевание утверждающегося христианства с культурой языческого прошлого и конкурирующими религиозными альтернативами было переломным моментом в истории культуры. Этот процесс разделил культурный космос позднего Рима на два материка: победившей христианской ортодоксии, которая составила большую традицию, и неортодоксального культурного пространства, которое составило традицию малую. Процесс разворачивания диалектики большой и малой традиций идет с момента разделения этих культурных потоков. Победившая традиция задавала способы постижения реальности, нивелируя значение субдоминанты в культуре. Выйдя из тени во второй половине ХХ века, что можно объяснить как внешними факторами (процесс секуляризации зашел настолько далеко, что “еретикам” уже нет смысла скрываться), так и внутренними (смена кодов внутри парадигмы малой традиции и обнародование прежней системы тайных знаков), мощная эзотерическая линия европейской культуры открыто предъявляет себя миру. Позволяя нам интерпретировать хрестоматийные произведения европейской литературы, теория большой и малой традиций европейской культуры приоткрывает завесу волшебного театра Ханса Андерсена.
Ключевым элементом, связующим тексты малой традиции, является образ Лилит — царицы Савской — Марии Магдалины — Черной Деи — гностической Софии — Елены (спутницы Симона Мага), в символическом смысле превращающийся в Ковчег Завета — Чашу Грааля — Золотое Руно — Философский Камень.
В конечном счете женский образ перетекает в образ предметный, и Мария Магдалина становится тождественна Чаше Грааля, а принцесса Мелисенда из пьесы Ростана — Золотому Руну. Сакральный предмет, отсылающий к женской сущности, восходящей в конечном счете к представлению о Великой богине, служащий мотивацией напряженных поисков, ведет адептов к постижению и принятию феминности как основополагающего принципа бытия.
Тексты малых традиционалистов более феминистичны, чем тексты, принадлежащие традиции большой. И главная причина этого — важная и позитивная роль женского начала, которое в другой традиции отождествляется с левым, дурным, злым, темным как частью бинарной оппозиции, задающей восприятие человеком мира, в противовес правому, хорошему, доброму, светлому мужскому.
Гностики признают важную роль эона Софии в создании мира и человека. Женщина в малой традиции — соавтор и соактор крупных событий мировой истории. Она не источник и причина всех бед, а мудрое, мыслящее создание, наподобие царицы Савской, чья роль в построении Иерусалимского храма не менее важна, чем роль Соломона или Хирама.
Но вернемся к Дюймовочке и Русалочке. С точки зрения малой традиции Русалка — это одна из ипостасей Великой богини. Роберт Грейвс связывает ее с “другой Марией, Марией Цыганкой, святой Марией Египетской, чьим именем клялись или ругались. Очаровательная Дева в синих одеждах с жемчужным ожерельем была когда-то языческой морской богиней, впоследствии спрятавшейся за разными масками — Мариан, Мириам, Мариамне (морской агнец), Миррин, Миртея, Мирра, Мария или Марина, покровительница поэтов и влюбленных и гордая мать Лучника любви. Робин Гуд всегда клянется ее именем в балладах… Обычное воплощение Мариан — русалка, а обычное изображение русалки — прелестная женщина с круглым зеркалом, золотым гребнем и рыбьим хвостом — показывает, как └богиня любви выходит из моря“… └Рождение Венеры“ Боттичелли — подлинная икона ее культа…” Роберт Грейвс также указывает на близость Мариан (Maud Marian) к Марии Магдалине, чей образ в малой традиции трактуется иначе, чем в большой, а именно как жены Иисуса Христа и матери его ребенка.
Русалочка у Андерсена — это не просто нечисть, какой она была бы в христианской традиции. Это воплощение вечной женственности, заключенной во влажной (женской) стихии. Путь Русалочки — один из нескольких возможных алхимических путей для приобретения души (Философского Камня), а именно длинный, влажный, женский путь, длящийся при удачном стечении обстоятельств около года, при неудачном — около трех лет. Сопоставляя сказки Андерсена с ранним, фактически еще досоветским по стилистике рассказом Вениамина Каверина “Пятый странник”, можно обнаружить некоторую близость эзотерической подкладки этих произведений. В “Пятом страннике” речь идет о том, как странная четверка — шарлатан, пытающийся найти золото в ослином помете, схоласт, ищущий душу для созданного им гомункула, доктор Фауст, жаждущий обрести Философский Камень, и прозрачный сын стекольщика, чья задача — отыскать осязаемое ничто, а также упоминаемый в предисловии его автор — Голем, созданный из глины, путешествуют по Германии. Это мистическое путешествие оканчивается тем, что четверо попадают в ад, а пятый продолжает путь. Обратим внимание на схоласта, ищущего средство для оживления своего гомункула и не останавливающегося ради этого ни перед какой ценой.
“— Гомункулюс, — с задумчивостью повторил шарлатан, — не могу ли я, сударь, попросить вас показать мне вашего Гомункулюса?
— Вот он, — сказал схоласт и вынул колбу из заднего кармана тоги.
Точно: за тонкой стенкой стекла, в какой-то прозрачной жидкости плавал маленький, голенький человечек с закрытыми глазами и с полной безмятежностью во всех органах тела. Шарлатан взял его в руки, разглядел и с осторожностью поставил на стол”.
Поразительна привязанность схоласта к маленькому человечку, ради оживления которого он совершает убийство и попадает в ад. Любовь к крошке мы видим и в Дюймовочке, где бездетная женщина не может надышаться на свою маленькую дочку. Но эта девочка мала не так, как карлики, не так, как люди небольшого роста. Дюймовочка — иное существо, отличное от человека так же, как и Русалочка, и тоже не выдуманное Андерсеном, а взятое из алхимического фольклора. Парацельс был первым, кто опубликовал подробную “инструкцию” по созданию гомункула в своем трактате “О природе вещей”: “Если сперму, заключенную в плотно запечатанную бутыль, поместить в лошадиный навоз приблизительно на 40 дней и надлежащим образом └намагнетизировать“, она может начать жить и двигаться. По истечении этого времени субстанция приобретает форму и черты человеческого существа, однако будет прозрачной и бестелесной. Если теперь его еще 40 недель искусственно питать и держать при этом в лошадином навозе при неизменной температуре, оно вырастет в человеческое дитя…”
Андерсен дает свой, “детский”, рецепт создания гомункула для утешения одинокой женщины, которой “страх как хотелось иметь ребеночка, да где его взять?”. Место спермы, человеческого семени, в его тексте занимает растительное семя, ячменное зерно, место навоза — земля, место алхимической колбы — “большой чудесный цветок вроде тюльпана”, чьи лепестки были плотно сжаты, как у еще не распустившегося бутона. Отмечается, что получившаяся в результате посева ячменного зернышка Дюймовочка прелестно поет, а не постоянно кричит, как один из видов гомункулов, созданных из корня мандрагоры — альраунов. Она обладает некоторой автономностью передвижения, хотя до конца и не очевидной. В доме у приемной матери Дюймовочка плавает в тарелке на лепестке тюльпана вместо лодки, жаба хватает ее и сажает на лист кувшинки, мышь практически заточает под землей, и, если бы не спасенная девочкой ласточка, Дюймовочка переселилась бы в норе крота, откуда, по ее представлению, совсем не было выхода. К своему будущему мужу, королю эльфов, Дюймовочка попадает на крыльях ласточки, причем птица вначале сама выбирает подходящий цветок и только затем опускает туда крошку, которая перестает быть привязанной к новому месту обитания, получая в награду за пережитые страдания стрекозиные крылья, позволяющие перелетать с одного растения на другое. Муж Дюймовочки поразительно напоминает гомункула: “В самой чашечке цветка сидел маленький человечек, беленький и прозрачный, точно хрустальный”, но он крылат, что заставляет нас вспомнить о мечте Русалочки.
Мы имеем в виду не желание выйти замуж за принца, а желание обрести бессмертную душу, неоднократно и экспрессивно выражаемое морской царевной. Она идет на значительные жертвы и риски из-за этой мечты, выполнимой, возможно, только наполовину.
Дюймовочка получает и замужество, и крылья, становясь из гомункула бабочкой — олицетворением души. В целом их путь похож: странствия по трем стихиям — водной, земной и воздушной, и конечная цель — превращение, в апулеевском смысле этого слова.
Странствия Дюймовочки и Русалочки — это скитания Психеи в поисках Амура. В каждой из этих сказок есть отдельные мотивы из вставной новеллы “Золотого осла” Апулея, посвященной Амуру и Психее. Русалочка любуется принцем, веселящемся на корабле, после чего корабль тонет, и она еле успевает его спасти. Психее запрещено видеть своего супруга Амура, и после того, как она нарушает табу на наблюдение, ее разлучают с любимым. Русалочка и Психея идут на сознательные жертвы, пытаясь обрести возлюбленных. Психея выполняет сложные задания Венеры, матери Амура, среди которых — спуск в ад за частицей красоты Персефоны. Аналогом Венеры для Русалочки выступает морская ведьма, чьим советам и указаниям она следует, для Дюймовочки это жаба и мышь, стремящиеся выдать девочку замуж, от которых она бежит, уподобляясь Психее в ее ипостаси “беглой рабыни” и “скрывшейся служанки Венеры”.
Дюймовочка, находясь в подземном доме у мыши, боится выйти замуж за крота, мотивируя это тем, что больше никогда не увидит солнца. Крот богат и мудр, как Аид, он никогда не выходит на свет и пинает ногой мертвую, как ему показалось, ласточку. Благодаря усилиям Дюймовочки ласточка оживает и в день намеченной свадьбы с ненавистным кротом уносит крошку в теплые края.
Связь ласточки и Дюймовочки в образе Психеи прослеживается в нескольких важных для русского Серебряного века стихотворениях. Лирическая героиня Марины Цветаевой восклицает: “Возлюбленный! Ужель не узнаешь? / Я ласточка твоя — Психея!” У Осипа Мандельштама мы находим почти буквальную отсылку к эпизоду с кротом, пинающим ласточку: “То вдруг прокинется безумной Антигоной, / То мертвой ласточкой бросается к ногам”. Вслед за Ириной Ковалевой, создавшей блестящую статью об истоках мандельштамовской “Ласточки”, мы склонны полагать, что безумная Антигона дана нам здесь в процессе сопровождения слепого Эдипа, а не в какой-либо другой период. Тогда слепой крот, желающий жениться на Дюймовочке, приобретает черты Эдипа-путника, Дюймовочка — его дочери, а ласточка — души, попавшей в Аид, но сумевшей вернуться обратно. Заметим, что ласточка в греко-римской традиции посвящена Венере (Афродите), в этом смысле ее помощь Дюймовочке-Психее не случайна, но говорит об амбивалентности богини-покровительницы любви, препятствующей героине и помогающей ее инициации.
В целом можно сказать, что истории путешествий Дюймовочки и Русалочки носят инициационный характер, недаром они связаны со вставной новеллой из “Золотого осла”, чей герой — заведомый грешник и распутник, наказанный и прощенный Великой богиней в образе Изиды. Речь в них идет о базовой, половой инициации, после которой возможны следующие ступени посвящения. Эту инициацию проходит большинство людей, и рассказ о ней понятен многим, в отличие от свидетельств глубинного мистериального опыта. Схождение души в аид и возвращение ее обратно (случай с Дюймовочкой) и обретения бесссмертной сущности (казус с Русалочкой) — главные вопросы той эзотерической традиции, которая восходит к мистериям Деметры и Персефоны и прослеживается во всей истории культуры Европы вплоть до нашего времени.
Обращение к базовой инициации там, где речь идет о сакральном тексте, для Андерсена естественно. Ведь принято считать, что он, как и Николай Гоголь, умер девственником. Общее между двумя гениями и то, что оба боялись быть похороненными заживо. Андерсен, засыпая, оставлял на прикроватной тумбочке записку, в которой говорилось, что он спит, а не умер. Согласно распространенному мнению, Гоголь постоянно впадал в трансовые состояния и в одном из них, не успев прийти в себя, был похоронен. Андерсен не известен нам в качестве мистика, но такие сексуальные особенности, как невозможность лишиться невинности, андрогинизм (в сферу его интересов входили не только женщины), а также странная боязнь быть похороненным заживо говорят “за” это предположение.
Но главное — это сами сказки Андерсена, в которых мы можем найти удивительные алхимические рецепты. К примеру, финал сказки “Стойкий оловянный солдатик” при определенном угле зрения приобретает эзотерический смысл: “Вдруг один из мальчиков схватил оловянного солдатика и ни с того ни с сего швырнул его прямо в печку… Оловянный солдатик стоял, охваченный пламенем. Ему было ужасно жарко, от огня или от любви — он и сам не знал… Он смотрел на танцовщицу, она на него, и он чувствовал, что тает, но все еще держался стойко, с ружьем на плече. Вдруг дверь в комнате распахнулась, ветер подхватил танцовщицу, и она, как сильфида, порхнула прямо в печку к оловянному солдатику, вспыхнула разом, и — конец! А оловянный солдатик растаял и сплавился в комочек. На другой день горничная выбирала из печки золу и нашла его в виде маленького оловянного сердечка; от танцовщицы же осталась одна розетка, да и та вся обгорела и почернела, как уголь”.
Обратим внимание на сравнение танцовщицы с сильфидой. В наше время это больше похоже на комплимент в адрес молодой и стройной девушки. Однако данное слово Парацельс ввел в алхимический лексикон для обозначения одного из элементалей — то есть существ, обитающих в четырех стихиях, — духов земли (хтонов), воды (ундин-нереид), воздуха (сильфид) и огня (саламандр).
Сильфиды живут в цветах и летают с помощью стрекозиных крыльев, таким образом, танцовщица в финале сказки уподобляется Дюймовочке-сильфиде. Заметим, что во всех трех сказках в самом конце женские персонажи становятся духами воздуха, алхимическими элементалями. Оловянный солдатик превращается после сгорания в маленькое сердечко, от него больше ничего не остается. Но этот конечный результат, вероятно, соответствует долгому путешествию солдата, включающему в себя козни “буки”, плавание в рыбе, счастливое освобождение и физическое соединение с возлюбленной в жару алхимической печи.
Солдат и танцовщица, сгорая в атаноре, являют собой традиционную алхимическую пару, заключенную в печь и сгорающую в огне для того, чтобы образовалось новое вещество. Это не что иное, как “химическая свадьба”, соитие белой королевы и красного короля, сестры и брата, Луны и Солнца, Коровы и Быка. Или же Гермафродита и Салмакиды — нимфы, влюбленной в прекрасного юношу и слившейся с ним в одно тело.
Оловянный солдатик (олово — один из шести основных металлов в лаборатории алхимика!), стремящийся соединиться с прекрасной бумажной барышней, заставляет вспомнить и об истории Гермафродита, и об андрогинности в алхимической практике.
Ведь он восклицает: “Вот была бы мне жена!”, обращая внимание на то, что девушка, как и он, однонога. Но это обман зрения: танцовщица лишь слишком высоко подняла свою вторую ногу, но то, что, в его представлении, у них всего две ноги на двоих, заставляет вспомнить об истории разделения первоначального андрогинного существа на пары и нестерпимом желании этим парам соединиться вновь.
В алхимии роль представления об андрогине достаточно велика. Так, современный исследователь алхимии А. Нестеров считает, что “цель алхимии — приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния “мужского” и “женского” начал в алхимического андрогина”.
Переплавляясь в печи, оловянный солдатик и бумажная танцовщица объединяются, создавая нечто вроде Философского Камня. Маленькое оловянное сердечко, оставшееся от солдата, напоминает искомый предмет алхимиков тем, что остается целостным после воздействия огня. Ведь “Философский Камень — некая загадочная субстанция, названная └камнем“ не в силу своей плотности, а в силу того, что она неразрушима огнем”. Также его называли герметический андрогин, Rebis, “двойная сущность”.
Сказки, знакомые всем нам с детства, оказывается, можно расшифровывать с помощью алхимической понятийной системы. При прочтении в зрелом возрасте мы можем увидеть в них отсылки к древнегреческим мифам, эзотерическим доктринам и разнообразным философским системам.
Ханс Андерсен был не единственным детским писателем, в творчестве которого большую роль играет малая традиция европейской культуры. И это не случайно. Ведь мистики, эзотерики, носители тайного знания не только тянутся к архаическому началу, еще не подавленному в детях, но и пытаются через новое поколение влиять на будущее. То, что малая традиция выжила, оставаясь тайной на протяжении столетий, — итог ее предусмотрительного взгляда вперед, внимания к детям.
Рациональный взгляд на мир, который дает среднее образование, таким образом, балансируется мистицизмом, идущим от сказок и детских книг. Сочетая в себе эмоциональность и разумность, ребенок получает шанс вырасти гармоничной личностью, способной выбирать разные типы реакций на мир — от архаической до современной.