Подготовка публикации Маргариты Райциной
Опубликовано в журнале Нева, номер 6, 2009
В сущности говоря, всякий, кто хоть что-нибудь понимает в театральной жизни, сознает, что └театр“, каким он был последние двадцать или пятьдесят лет, должен прекратить свое существование…» «Мыслимое ли это дело, чтобы только театр оставил без внимания колоссальный социальный и экономический переворот, тогда как во всех, -решительно во всех областях оказались необходимыми коренные перемены и новообразования?»[1]
Это мнение не случайно. Представители самых разнообразных школ, миросозерцаний и направлений сходились в одном: театр переживает кризис, что-то неблагополучно в театре, он уже утратил свое влияние. Все были согласны в том, что так не должно быть. И вот на развалинах старого театра стали торопливо строить балаганы, иногда очень занятные в своей мгновенной и мишурной прелести.
Но как ни талантливы и ни очаровательны были отдельные театральные опыты наших современников, все эти опыты были духовно непрочны, ибо, рожденные критиче-скою эпохою, они не были органически связаны с первоисточниками народной жизни. Мещанская психологическая драма отжила свое время. И театральные формы, связанные с такою драмою, потеряли свой смысл. На ее смену пришла лирическая драма. Русский театр отдал и ей свою дань. И эта форма театра уже пошатнулась, уже сомнением охвачены даже ее творцы и апологеты.
Теория не может предопределить, разумеется, те положительные достижения, которые и составляют самую сущность сценического искусства, но она, пожалуй, может служить некоторым ключом к пониманию того процесса, в который вовлечен театр. Одною из любимых идей современных теоретиков сценического искусства была идея театра как самодовлеющей ценности. Они верили, что театр есть искусство само по себе, что автор — лишь материал, иногда случайный, что не им решается значительность и удача спектакля. В этом утверждении была доля истины, особенно если принять во внимание опасную и до сих пор не изжитую тенденцию некоторых театров смотреть на себя как на истолкователей литературы. Но палку слишком перегнули в одну сторону: страх перед литературой превратился в страх перед словом. Слово на сцене почиталось излишним и неинтересным. Декорации, костюмы, жесты — вот что составляло основную ткань зрелищ. Одним словом, все роды сценических воплощений были, по существу, сведены к балету и пантомиме. Все как будто обрадовались, что наше театральное бессилие можно оправдать словами апостола и поэта: «Мысль изреченная есть ложь». Но лукавое истолкование этих многозначительных слов не спасло самого театрального дела, и распад театра предрешен актерским бунтом против деспота режиссера. Если сегодня этого бунта еще нет, завтра он должен возникнуть, ибо слово, изгнанное со сцены вовсе, потребует возмездия. Но и сами режиссеры, по крайней мере, наиболее чуткие и проницательные, спешат отказаться от недавнего непримиримого отношения к слову и, следовательно, к автору.
Надо вновь найти место автора в театре. Драматург должен отстаивать свое право: «Автор должен быть и режиссером пьесы». По-видимому, мысль эта находит себе сочувствие и в среде мастеров сцены — режиссеров. По крайней мере, один из ревнителей современного театрального возрождения заявил недавно: «Режиссер должен быть и автором пьесы». Так с разных сторон мы приходим к одной идее, которая оправдывается опытом истории, ибо не следует забывать, что и Шекспир, и Мольер были авторами-режиссерами-актерами, и этим отчасти определилась значительность их театра.
Социальная метаморфоза, которую переживает европейское общество, приведет нас, вероятно, в какие-то сроки к новым формам театра, как и вообще искусства. И для всех нас, кто верит, что искусство не только забава, кто знает, что если искусство — игра, то игра с огнем, игра опасная, — для всех нас вовсе не безразлично, под каким знаком будет строиться новый театр.
И как мы ни уверены, допустим, в своеобразии художественных и театральных форм в будущем обществе, мы не так наивны, чтобы предположить в нем какое-то «творчество из ничего». Было бы безумною расточительностью и высокомерною неумностью игнорировать то, что уже завоевано и создано мастерами прошлого.
Вопрос, значит, не в том, будем или не будем мы учиться у былых художников слова и сцены, а в том, у кого нам следует учиться и чьи мысли и мечты могут и должны быть созвучны будущему искусству. И, может быть, нам придется учиться не только у тех, кто был в свою эпоху признанным удачником и счастливым деятелем сцены. Я, по крайней мере, предлагаю на сей раз поучиться кое-чему у гениального неудачника, который до сих пор, как и сто лет тому назад, не нашел достойного сценического воплощения своих драматических опытов. Я говорю о Пушкине.
I.
Драматург Пушкин был неудачником. Подобно тому, как он, «краев чужих неопытный любитель», всю свою жизнь стремился попасть в Западную Европе и никогда не мог утолить этого своего желания, так и, будучи драматургом и ценителем театра, он никогда не видел на сцене своих драматических произведений. Пушкин с отроческих лет был театралом. Он бывал постоянно не только на первых представлениях и за кулисами театра, но и в тогдашних кружках театральных любителей, где встречался с Грибоедовым, Жандром, кн. Шаховским, Бестужевым, Всеволожским и всеми выдающимися актерами того времени. В 1819 году он пишет статью «Мои замечания о русском театре» и в ней обнаруживает превосходное знание актеров и тонкость в понимании театрального мастерства.
Каков был тогда репертуар? Наряду с Мольером («Скупой», «Ученые женщины», «Школа мужей») ставили «Привидение в Радклифском замке» Коцебу, наряду с «Женитьбой Фигаро» — замысловатые представления с приключениямим и превращениями, занимавшими тогда публику. В. А. Каратыгин играл Эдипа-царя; Колосова выступала в роли Ифигении, Семенова — в роли Клитемнестры.
Пушкин был прилежным посетителем театров вплоть до весны 1820 года, когда ему пришлось расстаться не только с театром, но и с Петербургом на немалый срок. Как известно, при жизни поэта ни одно его драматическое произведение, за исключением «Моцарта и Сальери», на сцене не появлялось, но и этот опыт, по-видимому, был неудачен. Об этом спектакле 1823 года не сохранилось никаких значительных воспоминаний. Мы только знаем из хроники «Русского инвалида», что пьеса Пушкина не имела успеха. По просьбе В. Каратыгина она была возобновлена в 1840 году, но и на этот раз без всякого успеха: состоялся лишь один спектакль. Тот же Каратыгин не без труда добился в 1852 году постановки «Скупого рыцаря». Впоследствии пушкинского Скупого играли Щепкин, Самарин, Эрнесто Росси… При жизни Пушкина были инсценированы некоторые его эпические произведения: 30 октября 1832 года в петербургском Большом театре поставлен был балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», а 9 июня, в бенефис М. С. Щепкина, представлены были «Цыгане». В 1823 году на петербургской сцене шел балет «Кавказский пленник» с Истоминой в роли черкешенки. В 1827 году балет был возобновлен. В 1847 году в Александринском театре был поставлен «Каменный гость». Дон Жуана играл Петр Каратыгин. И на этот раз спектакль никакого успеха у публики не имел. В 1879 году «Каменный гость» шел в Московском малом театре (с Дон Жуаном — Ленским и Донною Анною — Федотовой). В 1890 году «Каменный гость» был сыгран актерами Московского общества искусств и литературы. Дон Жуана играл К. С. Станиславский. «Борис Годунов» был впервые поставлен на александринской сцене в 1870 году. Самозванца играл Самойлов[2]. ‹…›
Но пушкинский театр так и остался неразгаданным и невоплощенным. По мнению Аполлона Григорьева, причина неудачи при попытках ставить Пушкина на сцене лежит в том, что драматические «очерки» поэта «в полноте своей слишком сжаты, слишком коротки для сценического воплощения». Пушкин слишком лаконичен, он слишком целомудренно пользуется словом: актеры не умеют найти в себе достаточно внутренней сосредоточенности, чтобы сохранить всю строгую содержательность пушкинской фразы и всю прелесть пушкинского стиха.
Последней значительной попыткой найти сценическое воплощение пушкинских драм были спектакли Моск[овского] Худож[ественного] театра. «Борис Годунов» был поставлен в Худож[ественном] театре со всею тяжестью внешнего реализма и при полном забвенье поэтического языка Пушкина. И декоративная сторона спектакля не оправдывала неудачи театра: тогда еще Александр Бенуа не заключал союза с К. С. Станиславским. Последние пушкинские спектакли при непосредственном участии Бенуа были новою тщетною попыткою найти для Пушкина соответствующие театральные формы. Худо-ж[ественный] театр поставил «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы». Рецензенты на сей раз справедливо отметили, что актеры в Художественном театре стихи «читать не умеют или не хотят читать», и указывали даже на «какое-то нарочитое отрицание ритма». И сам Бенуа признавался, что, принимая участие в постановке Пушкина, он «ни минуты не питал иллюзий насчет того, что здесь он получит и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[3]. И в самом деле ничего этого не было, несмотря на прелесть декораций и костюмов: главное, не было «стыдливого чувства меры» и светлого пушкинского стиха.
Итак, виновен ли Пушкин в неудачах театра, когда актеры пытались играть его романтические трагедии на традиционных подмостках? Или в этих неудачах «без вины виноват» наш театр, до такой степени пресытившийся прозаическим бытовым диалогом, что ему уже легче стало творить вовсе бессловесные спектакли, чем найти внутри себя созвучие духу и языку Пушкина?
‹…›
II.
12 октября 1826 года в Москве собрались в один дом все тогдашние писатели, философы и поэты послушать чтение литературной новинки. Пришел автор. «Это был среднего роста, почти низенький человечек, вертлявый, с длинными, несколько курчавыми по концам волосами, без всяких притязаний; с живыми быстрыми глазами, с тихим приятным голосом; в черном сюртуке, в черном жилете, застегнутом наглухо, в небрежно повязанном галстуке». ‹…›
Это был Александр Сергеевич Пушкин, и читал он свой новый драматический опыт «Борис Годунов». Среди его слушателей были браться Веневитиновы, Хомяковы, Киреевские, Мицкевич, Боратынский, Шевырев, Погодин и др.
«Первые явления,— рассказывал Погодин,— были выслушаны тихо и спокойно, или, лучше сказать, в каком-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена; мне послышался живой голос русского древнего летописателя. А когда Пушкин дошел до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным, о молитве иноков: └Да ниспошлет Господь покой его душе, страдающей и бурной“, мы просто обеспамятели… Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет… то молчание, то взрыв восклицания… Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину… О, какое удивительное это было утро, оставившее следы на всю жизнь. Не помню, как мы разошлись, как докончили день, как улеглись спать. Да едва ли кто и спал из нас в эту ночь».
Впечатление, которое испытали эти люди, слушая Пушкина, нам недоступно. Между нами и поэтом стоит преграда. Столетие, разделяющее нас, наполнено смутным гулом полувнятных голосов, то сочувственных, то враждебных: самые строки трагедии, заученные в школе, повторенные тысячекратно, вырванные из живого текста и включенные в мертвые рассуждения критиков, звучат для нас слишком привычно и знакомо, не волнуя своей новизною; перед нами обычно лежит какое-нибудь новое комментированное издание, и мы прежде всего заглядываем в примечания, любопытствуя, уверенные, что самый текст мы и так знаем хорошо. Между нами и Пушкиным стоят Белинский, академия, толстые тома Брокгауза, «труды и дни», вся необозримая «Пушкиниана», а главное — «пыль века», «сороковые» и «шестидесятые» годы, три царя и настойчивый спор с ними нашей интеллигенции. Так было до русской революции, по крайней мере.
Наша задача — по-новому перечитать Пушкина, почувствовать это так, как чувствовали его Гоголь или Жуковский. Для них Пушкин был прежде всего необыкновенное, необычайное существо. Припомните шутливое письмо Гоголя к Жуковскому во время холерной эпидемии осенью 1831 года: «Знаете ли, что я узнал на днях только? ‹…› Что э… Но вы не поверите мне, назовете меня суевером,— что всему этому виною не кто другой, как враг честного креста церквей Господних… Это черт надел на себя зеленый мундир с гербовыми пуговицами, привесил к боку остроконечную шпагу и стал карантинным надзирателем. Но Пушкин, как ангел святой, не побоялся сего рогатого чиновника, как дух пронесся его мимо и во мгновение ока очутился в Петербурге, на Вознесенском проспекте, и воззвал голосом трубным ко мне, лепившемуся по низменному тротуару, под высокими домами. Это случилось 8-го августа. И к вечеру того же дня стало все снова скучно, темно, как в доме опустелом». ‹…›
За этою гоголевскою многозначительною шуткою таится подлинная и серьезная мысль. «Как ангел святой» «и воззвал голосом трубным»! Что это значит?
…Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Мы уже утратили это чувство близости поэта, загадочного и таинственного, как ангел, и вместе с тем «ничтожного» «среди детей ничтожных мира», мы уже не чувствуем его как «низенького человечка, вертлявого… в небрежно повязанном галстуке». «Вертлявый человечек» вытянулся в монумент на Тверском бульваре, а «святой ангел», «некий херухим» превратился в восковую фигуру академического паноптикума.
«Чудесный талант! Какие стихи! Он мучает меня своим даром, как привидение», — признается Жуковский.
Социальные и политические события, участниками и свидетелями коих мы все являемся, предопределяют, между прочим, некоторый пересмотр и переоценку нашей дореволюционной поэзии вообще и в частности поэзии Пушкина. Теперь, когда сдвинуты со своих недавно еще как будто прочных мест многие и многие элементы культуры, образуя нечто новое, а иногда и вовсе неожиданное, легче подойти непосредственно и свободно к такому вещему явлению, как Пушкин.
И даже при рассмотрении эстетики Пушкина и, в частности, его теоретических взглядов на театр следует, мне кажется, забыть на мгновение все то, что разделяло нас в течение столетия, и просто прислушаться к живому голосу поэта, присмотреться внимательно к тем далям, которые он различал сквозь «магический кристалл», ибо «его орлиный взгляд, — по слову Аполлона Григорьева, — видел далеко вперед, так далеко, как мы и теперь еще, может быть, не видим». И это тем более важно, что, как справедливо указал тот же Аполлон Григорьев, «во всея современной литературе нет ничего истинно замечательного и правильного, чтобы в зародыше своем не находилось у Пушкина»[4]. То же можно сказать с уверенностью и относительно театра.
III.
Припомним принципиальные заявления и мнения, высказанные Пушкиным о драме и театре. Нас едва ли должно смущать известное признание поэта: «Каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть?» ‹…›
Это признание находится на первый взгляд в противоречии с иными мыслями поэта, когда он очень точно определяет основы и границы своей эстетики. Но противоречие это мнимое, ибо если можно скептически и безразлично относиться к преходящим литературным сектам, то вовсе не подобает большому поэту быть равнодушным к основам и предпосылкам цельного эстетического мироотношения. И у самого Пушкина мы находим в одной заметке 1827 года золотые слова по поводу афоризма Вольтера «tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux»[5]. «Хорошо было сказать это в первый раз,— замечает Пушкин,— но как можно важно повторить столь некую истину?» Эта шутка Вольтера служит основанием поверхностной критике литературных скептиков; нескептицизм во всяком случае есть только первый шаг умствования!.. Это, между прочим, почти дословный перевод одного из афоризмов Паскаля.
Итак, припомним мысли Пушкина о драме. В статье 1830 года он утверждает два существенных положения: во-первых, драма должна быть народной; во-вторых, драма должна быть свободной от условий так называемого правдоподобия.
«Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения», — записывает Пушкин. И далее: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия — драма представляется ему необыкновенное, истинное происшествие; народ требует сильных ощущений…» «Изображение страстей и души человеческой для него всегда занимательно…» «Драма стала заведовать страстями и душой человеческой».
«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством драмы».
«Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров…» «Она нередко близко подходит к трагедии…»
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ — судьба человече-ская, судьба народная…» «Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».
Все эти пушкинские мысли о народном театре достаточно тверды и определительны. Поэт уверен был в том, что театр есть прежде всего взаимодействие между поэтом и народом, и в силу этой психологической предпосылки он не представлял себе театра иначе, как в очертаниях и формах большого искусства. И ранее в неоконченной, к сожалению, статье, относящейся к 1825 году, Пушкин с совершенной точностью указывает, что народность определяется «не выбором предметов из отечественной истории», а также «не словами, оборотами и выражениями», а внутренним отношением поэта к этой теме, «его образом мыслей и чувствований». Поэтому театр является народным даже тогда, когда поэт выводит на сцену иностранную жизнь с ее неожиданным для зрителя бытом, если только душа поэта остается при этом верной и созвучной душе народной. Тогда театр в существе своем оправдан. Это первая и основная мысль Пушкина.
Вторая мысль Пушкина не менее значительна: формы театра должны быть условны.
«При сочинении └Бориса“, — писал Пушкин, — я думал вообще о трагедии, и, если бы захотел написать к нему предисловие, не обошлось бы без шума. Это, быть может, наименее исследованный род творчества. Законы его стараются вывести из правдоподобия, а по существу своему драма исключает правдоподобие… Да какое же, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, одна половина которой наполнена 2000 человек, а другая людьми, которые стараются показать, что они не замечают первых». ‹…›
«Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает противника на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит ее поднимает и говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. У Корнеля Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Римляне Корнеля суть если не испанские рыцари, то гасконские бароны. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, а их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов…»‹…›
«Посмотрите на древних, их трагические маски, их doubles personages, разве все это не условное только правдоподобие…»‹…›
«Правдоподобие положений и истина разговоров — вот настоящие законы трагедии». ‹…›
«Истина страстей, правдоподобие чувствований — вот что требует наш ум от драматического писателя».‹…›
Разительна твердая определенность, с какою Пушкин настаивает на условности театра. И если эстетические взгляды Пушкина на драму сложились отчасти под влиянием Шлегеля, с которым он познакомился во французском переводе г-жи де Соссюр, то едва ли можно сомневаться в том, что эти мысли о театре поэт продумал самостоятельно и до конца.
«Между тем, как эстетика со времени Канта и Лессинга, — пишет он, — развита с такою ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что Прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство есть польза. Почему же статуи раскрашенные (и, следовательно, ближайшие к природе) нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере или в Аполлоне Бельведерском?»
«Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматиче-ского искусства, Что если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»‹…›
Пушкин не сомневался в том, что народ не будет требовать от драматурга правдоподобия, но он не был уверен в том, что «обычаи, нравы и понятия» его времени благоприятны для создания народного театра.
«Отчего же нет у нас трагедии? — спрашивает Пушкин. — Не худо было бы решить: может ли она и быть? Мы видели, что народная трагедия родилась на площади… У нас было напротив. Как ей перейти к грубой откровенности народных страстей к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия? Как ей обойтись без правил, к которым она привыкла? Где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струги его сердца, где найдет она себе созвучие; словом, где зрители, где публика…»
«Вместо публики встретит она тот же малый ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки; вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Пред нею восстанут непреодолимые преграды, — для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить обычай, нравы и понятия целых столетий…» ‹…›
Эти пушкинские слова звучат так, как будто их произносит наш современник, один из нас, как будто целый век, отделяющий нас от поэта, не существовал вовсе. И мы теперь, как Пушкин, мечтаем расставить наши подмостки на площади, и, с другой стороны, пред нами возникает вопрос о «нравах, понятиях и обычаях», которые вчера еще были преградою на пути всенародного театра.
Так было вчера. Будем надеяться на иное завтра.
Возрождение театра — дело, конечно, не бесспорное и не простое. Явится немало претендентов на роли спасителя театрального искусства. И судьба театра зависит от того, чьи мысли и воля восторжествуют в эти трудные дни. Если бы мы признали раз навсегда необходимым тот принцип театрального индивидуализма, который определяет до конца современный театр, где господствует случайный субъективизм режиссера, где раскрывается совершенное неверие в какое-либо безусловное начало, реальное в своем существе, и, наконец, решительно отвергается Слово как живой символ,— судьба театра была бы предрешена: при таких условиях он должен зачахнуть в декадентской лихорадке, которая под новою маскою ждет своей очереди у ветхих кулис.
Если же мы поверим, что индивидуализму на сцене надо противопоставить нечто реальное, живое и всенародное, нам есть о чем посоветоваться с тенью Пушкина.
IV.
Пушкин, как известно, писал своего «Бориса Годунова» и размышлял о теории драмы в годы, когда у нас в литературе шел спор о романтизме. В какое же отношение к нему стал Пушкин?
Уже в 1819 году Пушкин высказывал легко и непреднамеренно некоторые мысли, весьма характерные для романтизма. Так, например, в письме к Кривцову мы находим следующее признание: «Язык и голос едва ли достаточны для выражения наших мыслей и особливо для чувств». ‹…› Двадцатилетнему Пушкину уже не представляется мир таким ясным и простым, каким его рисовали французы, найденные поэтом в отцовском библиотеке. Первый петербургский период биографии Пушкина завершился совершенною переценкою XVIII века и французской литературы. Летом 1822 года Пушкин пишет Гнедичу: «Английская словесность начинает иметь влияние на русскую. Думаю, что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной». ‹…› Проходит год, и Пушкин настаивает на своей мысли: «Все, что ты говоришь о романтической поэзии, прелесть,— пишет он Вяземскому,— ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос. Французская болезнь умертвила бы нашу отроческую сло-весность». ‹…› И осенью того же года тому же Вяземскому: «Стань за немцев и англичан. Уничтожь этих маркизов классической поэзии». ‹…› Из письма Вяземскому от 4 ноября 1823 года видно, что у Пушкина уже сложилось вполне определенное мнение о романтизме, и он указывает своему корреспонденту на его принципиальные ошибки: «Перечитывая твои письма, берет меня охота спорить. Говоря об романтизме, ты где-то пишешь, что даже стихи со времени революции носят новый образ, и упоминаешь об А. Шенье. Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, но он истинный грек, из классиков классик… Романтизма в нем нет еще ни капли… Романтизма нет еще во Франции, а он-то и возродит умершую поэзию». ‹…› Так за четыре года до появления знаменитого романтического манифеста — предисловия к «Кромвелю» Виктора Гюго Пушкин предвосхищает его идеи. Впрочем, самого Гюго поэт наш впоследствии ценил весьма низко. ‹…› Он называл его «неровным», «грубым», а его драму «уродливою».‹…›
Весною 1825 года Пушкин в письме к Вяземскому, между прочим, бросает замечание вовсе не безраличное: «Я заметил, что все (даже ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме». ‹…› В этому году как раз (это видно из письма брату от 14 марта) Пушкин прочел Шлегеля, и книга немецкого романтика, по-видимому, окончательно определила отношение Пушкина к романтизму вообще и особенно к романтическому театру. ‹…› «Поэзия — вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет», — замечает Пушкин в 1830 году.‹…›
Следовательно, у Пушкина были все основания к тому, чтобы заявить в письме к А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 года: «Важная вещь: я написал трагедию и ею очень доволен, но страшно в свет выдать — робкий вкус наш не терпит истинного роман-тизма. Под романтизмом у нас разумеют Ламартина. Сколько я ни читал о романтизме, все не то». ‹…›
Так же, как и немецкие романтики, Пушкин считал Шекспира отцом романтизма. «Я расположил свою трагедию по системе отца нашего — Шекспира», — пишет он Раевскому весною 1827 года. ‹…› И в заметках по поводу «Бориса Годунова» (1825–1830 годы) мы читаем: «Шекспиру подражал я в вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном составлении типов и простоте». ‹…› И в тех же заметках: «…я твердо уверен, что нашему театру приличнее народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина».‹…›
Шекспир становится вечным спутником Пушкина. Он читает его усердно в Михайловском и постоянно к нему возвращается[6]. В представлении Пушкина романтизм не был литературною школою, возникшею и определившеюся в первую четверть XIX века. С точки зрения Пушкина, романтизм был цельным эстетическим мироотношением. Его корни он усматривает в Средневековье. Крестовые походы рыцарей оказали, по его мнению, «решительное действие на дух европейской поэзии». «Отрасли романтической поэзии,— говорит он, — пышно процвели в Италии и Гишпании». Пушкин называет романтиками Данте, Ариосто, Кальдерона, Мильтона, Шекспира…
Если принять такое широкое понимание романтизма, надо искать для него какого-то твердого внутреннего основания. В чем же существо романтизма? У Пушкина на это есть определенный ответ: в его народности. В «Италии и Гишпании,— пишет он,— народная поэзия уже существовала прежде появления ее гениев. Они пошли по дороге, уже проложенной. Были поэмы прежде Ариостова Orlando, были трагедии прежде созданий de Vega и Кальдерона». Вот почему Пушкин называет с гордостью своего «Бориса Годунова» то романтической трагедией, то трагедией народной.
Пушкин не был теоретиком искусства, но ему приходилось, как Петру Великому, предуказывать пути во всех областях творчества. Поэтому естественно, что он уделил и эстетике долю своего гениального ума. Существуют обстоятельные ученые работы, подводящие итоги эстетическим заявлениям Пушкина. И наша задача не в том, чтобы еще раз собрать и комментировать все мысли Пушкина в этом плане. Наша задача в том, чтобы раскрыть психологические предпосылки его эстетики и сопоставить их с нашими мыслями о новом театре.
Замечания Пушкина о театре совпадают с тою эпохою его жизни, когда он переживал значительный духовный кризис. Начало его было положено 1824 годом, когда он был выслан из Одессы в Михайловское. Исход и завершение его произошло в Болдине осенью 1830 года. Было уже не раз отмечено необычайное влияние Шекспира на Пушкина в этот период его жизни. Подобное влияние когда-то оказал английский трагик на Гёте. Поэт вложил в уста своего Вильгельма Мейстера признание о значении для его внутренней жизни шекспировского театра. «Я не помню,— читаем мы у Гёте,— чтобы какая бы то ни была книга, какой бы то ни был человек или событие жизни произвели на меня такое же сильное впечатление, какое произвели на меня те драгоценные пьесы… Пьесы эти кажутся мне произведениями какого-то небесного гения, приблизившегося к людям для того, чтобы их как можно ближе ознакомить с их собственною внутреннею -стороною. Это даже и не поэзия. Кажется, что стоишь пред широко раскрытыми, необъятными книгами судьбы, в которых веет вихрь самой кипучей жизни, быстро перелистывающей эти книги судьбы…» «Все то, что когда-либо было передумано мною о человечестве и его судьбах, что было неразлучно со мною и развилось во мне незаметно для меня самого, все то нашел я в Шекспире уже вполне развитым и как бы уже сбывшимся…»
Зная многочисленные отзывы Пушкина о Шекспире, можно поверить «запискам» Смирновой, в которых приписываются поэту следующие слова: «Шекспир умел чувствовать за все человечество и создал целое человечество». Тут внутреннее совпадение с мнением Гёте.
Итак, душевный кризис Пушкина проходил под знаком Шекспира. Начался этот кризис с отрицания рассудочной французской культуры XVIII века.
Тогда втайне подготовлялось в душе Пушкина великое внутреннее событие, которое и нашло себе выражение в его «Пророке». В одиночестве он, как его пророк, внял «неба содроганье и горний ангелов полет». Этот таинственный душевный опыт возник и раскрылся до конца, несмотря на то, что где-то рядом был тригорский уют с его любовными историями, которым предавался поэт в часы забвения и слабости, когда он бывал «меж детей ничтожных мира». Он без сожаления покидал этот тригорский мир для своей пустыни, где впервые он встретился с Тем, Кто вырвал у него «грешный язык, и празднословный, и лукавый», и вложил кровавой десницей «жало мудрыя змеи». Вот почему пушкинский зов к Шекспиру и трагедии приобретает особый смысл и значительность. И мы теперь с особым вниманием должны прислушаться к этому зову: «…твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира».
В непосредственном литературном влиянии Шекспира на создание «Бориса Годунова» сомневаться не приходится: достаточно вспомнить, как уже было отмечено исследователями, шекспировскую сцену Генриха IV с принцем Уэльским, сравнив ее со -сценою Бориса и Федора у Пушкина или монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» с монологом Генриха V. ‹…› Но дело тут было не только в литературной зависимости. Тем более что всякие внешние сближения текстов могут привести нас к внешне правдоподобным, но, по существу, сомнительным выводам. Один почтенный историк литературы доказывал ведь не без основания, что в «Борисе Годунове» обнаруживается прямое влияние Расина и его «Athalie»[7]. Нет, дело тут было не во внешнем влиянии и не в эстетической методологии. Пред Пушкиным возник вопрос о смысле жизни с такою остротою, напряженною и мучительною, что вольтеровские и расиновские ответы на него могли только вызывать иронию и праведный гнев поэта. Ему нужен был более мудрый, более глубокий и бесстрашный руководитель — ему нужен был Шекспир.
V.
Пушкин «расположил свою трагедию по системе отца нашего — Шекспира». И этот план, казалось бы, обеспечил драматургу внимание театра. Но мы видели — попытки театра поставить пушкинскую трагедию оказались неудачными. Виною тому была не частая смена коротких сцен, на что всегда указывали критики при жизни и после смерти Пушкина, а какая-то странная небрежность к поэту: актеры приступают к сценической работе, не считаясь вовсе с духом автора. Пушкинский театр, прежде всего,— театр слова. И пока актеры не поймут значение слова, значение внутреннего и внешнего, символического и ритмического, им не будет внятен театр Пушкина. Психологизм сам по себе всегда ограничен, и «характер» значителен лишь тогда, когда разгадан в нем «характер умопостигаемый». Если театр предпочитает остаться на стадии психологической мещанской драмы, лучше ему и не быть совсем. Ведь и Шекспира чаще всего играют, не -подозревая вовсе, что в нем, в его трагедии, сама судьба — по слову Гёте — перелистывает книгу, на страницах коей начертаны извечные символы. Сальвини умел однако, воз-нести образ Отелло до той высоты, когда уже перестает нас соблазнять в эмпирическом характере героя страсть «человеческая, слишком человеческая», когда эта страсть -приобретает какое-то онтологическое значение. Нужно поднять духовный уровень актеров. Для этого нужна особого рода школа, где наряду с техниками сцены, «инструкторами-установщиками» должны преподавать и проповедовать поэты-драматурги. В этой -возможной, желанной будущей театральной школе должны воспитываться новые души -новых актеров, а все прочее приложится; все прочее зависит уже от условий ре-жис-серской части и от зрителя, с которым должна быть восстановлена прерванная ныне связь.
С 1825 года Пушкин жил и дышал стихией трагедии. Об этом должна быть написана особая книга, и в предлагаемой вниманию читателей краткой заметке неуместно, конечно, подымать эту тему во всем ее объеме. Должно только напомнить, что дух трагедии понудил Пушкина написать «Бориса Годунова» в 1825 году, а в 1826 году тот же трагический дух нашел себе выражение, совершенное и вещее, в его «Пророке»; судьба продолжала предуказывать Пушкину его путь на подмостки истинного и подлинного театра: вдохновенная осень в Болдине в 1830 году была следствием пятилетнего внутреннего опыта, в существе своем необычайного.
В эти годы не было перерыва в творчестве поэта. Даты, которыми помечены «болдинские» трагедии Пушкина, указывают лишь на срок, когда они были окончены. Задуманы они были ранее, вероятно, вскоре после того таинственного «посвящения», того духовного опыта, который ознаменовался созданием «Пророка».
П. В. Анненков высказал предположение, что «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» были подготовлены Пушкиным вчерне ранее 1830 года, но, к сожалению, прямых тому доказательств не привел. Но мы теперь знаем, что еще весною 1828 года в один альбом Пушкин вписал строчки, которые появились потом во второй сцене «Каменного гостя»:
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь — мелодия…[8]
Примечательно также, что уже в 1826 году Погодин записывает в своем дневнике со слов Веневитинова, что Пушкин говорил на вечере о «Моцарте и Сальери» как о написанном произведении[9]. Даже «Русалка», последняя редакция которой относится к 1832 году, была, по-видимому, задумана в 1826 году, на что намекает найденный в бумагах Пушкина черновой набросок. ‹…› Наконец, «Сцены из рыцарских времен», написанные, как известно, в 1835 году, связаны непосредственно с трагедиями, которые Пушкин завершил и дописывал все тою же осенью 1830 года, в дни, когда поэт узнал до конца какую-то особую великую жизненную тайну: по крайней мере, самая по внутреннему опыту значительная часть этих сцен — «Был на свете рыцарь бедный»,— написана поэтом в первоначальной редакции, вероятнее всего, в Болдине[10].
Биографическая и хронологическая связь семи драматических произведений Пушкина не случайна. Театр Пушкина един и целен. Это театр власти, богатства, творчества и любви. В нашу сегодняшнюю задачу не входит оценка по существу пушкинского театра, но, заканчивая эту заметку, позволительно спросить у тех, кто не верит в сценичность Пушкина: а что если будущее докажет, что театр Пушкина есть не театр слова, но и театр игры — игры в смысле романтического блеска, очарования зрелища и прелести, пластической и декоративной? Если бы ничего этого в театре Пушкина не было, пришлось бы признать полное несоответствие эстетических воззрений поэта на театр и его достижений. Но это не так. Пушкин настаивал на том, что театр должен быть народным и романтическим, и такой театр создал. Задания, поставленные себе поэтом, требуют таких форм, при которых слово перестает быть литературою. Оно делается символом. «Слово стало плотью».
И подумать только, какой изумительный материал, какие необычайные темы поэт доверчиво и щедро вручает театру!
Россия на рубеже XVI и XVII веков в буйном бреду о загадочном царевиче: царские палаты, низкие и душные, где кудесники и колдуны совещаются с государем о великих событиях; надменные и хитрые бояре, мечтающие о шапке Мономаха; Красная площадь, где против кремлевских стен воздвигнут странный храм Блаженному и где в толпе юродивый бряцает своим железным колпаком, пророчествуя о новом Ироде,— это ли не театр?
А разве не театр эти подвалы скупца, где при свечах блестит золото в дрожащих руках безумного мечтателя? И отец, бросающий перчатку сыну, и сын, как яростный тигренок, готовый кинуться на оскорбителя отца?
А разве не театр нищий слепец, играющий на скрипке арию из «Дон Жуана» перед Моцартом, «гулякой праздным», и пред помешанным ревнителем священной алгебры искусства? И разве не театральный «жест» рука Сальери, дарящая дар Изоры тому, кто слишком щедро расточал свой гений?
Или неуместны краски декоратора и вымысел режиссера в том театре, куда ведет нас поэт вслед за творцами импровизированной трагикомедии XVI и XVII веков?
Испанский гранд и его насмешливый слуга на кладбище близ Мадрида: душная ночь, пахнущая лавром и лимоном; пир у куртизанки, где хмель и песни, страсть и кровь; и кудри черные прекрасной дамы на бледном мраморе гробницы, и труп соперника в алькове сладострастницы; и топот страшный каменного ревнивца и мстителя за поруганную честь — ужели это не театр? И кто может усомниться в том, что телега, влекущая чумные трупы, и негр-возница, похожий на диавола, — великолепная тема для сценических подмостков? Священник среди блудниц и безумцев, пирующих на улице старого Лондона, когда все грозит гибелью и таит для смертного сердца неизъяснимые наслаждения — «бессмертья, может быть, залог», — что это? Литература? Только Литература? Или это подлинный театр, и творца его не должны ли мы судить по законам, им самим над собою признанным?
Январь, 1919
Публикуется по: Голос минувшего. 1923. № 3. С. 57–72.
Чулков был хороший человек, настоящий писатель, небольшого ранга, но настоящий.
Мих. Булгаков. Январь 1939 г.
Георгий Иванович Чулков (1879–1939) — поэт, прозаик, редактор, издатель. Окончив -московскую гимназию, поступил на историко-филологический факультет Московского университета. За участие в студенческих волнениях в 1901 году был арестован и сослан в Якут-скую гу-бернию. После возвращения из ссылки несколько лет находился под надзором полиции. В 1904 году по приглашению Мережковских переехал в Петербург и работал в их журнале «Новый путь». В 1905 году издавал журнал «Вопросы жизни» в сотрудничестве с Н. А. Бер-дяевым и С. Н. Булгаковым. В 1906–1908 годах под редакцией Чулкова выходил альманах -«Факелы».
Автор крупных романов: «Сатана» (1914), «Сережа Нестроев» (1916), «Метель» (1917). После революции издал два сборника рассказов: «Посрамленные бесы» (1921) и «Вечерние зори» (1924), книгу воспоминаний «Годы странствий» (1930). Занимался изучением, комментированием и изданием произведений Пушкина, Достоевского.
Из вновь изданного: Жизнь Пушкина (М., 1999; впервые опубликована в 1938 году (М.: Гослитиздат)); Императоры: от Павла I до Александра III. Психологические портреты. М., 1995; М., 2001; Валтасарово царство. М.: Республика, 1998; Годы странствий. М.: Эллис Лак, 1999.
Публикация подготовлена Маргаритой Райциной