Почему Михаил Кураев стал писателем?
Опубликовано в журнале Нева, номер 6, 2009
Игорь Николаевич Сухих родился в 1952 году. Критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Автор книг “Проблемы поэтики Чехова” (Л., 1987; 2-е изд. СПб., 2007), “Сергей Довлатов: время, место, судьба” (СПб., 1996; 2-е изд. СПб., 2006), “Книги ХХ века: Русский канон” (М., 2001), “Двадцать книг ХХ века” (СПб., 2004), а также школьных учебников “Литература. XIX век” (2008) и “Литература. XX век” (2009). Лауреат премии журнала “Звезда” (1998) и Гоголевской премии (2005). Живет в Санкт-Петербурге.
Правда соловья.
Почему Михаил Кураев стал писателем?
Нет, пусть художественные писатели, собаку съевшие в литературе, набившие руку на безудержном мышлении в образах, готовят пышные, сдобные, горячие, искрометные лакомства для литературных критиков. Нашему же брату, метафизическому старателю, подобает быть только искренним, по возможности избегать сознательной неправды, сообщать и обрисовывать факты, способные красноречиво говорить сами за себя.
М. Н. Кураев. Куранты бьют, 1992
По признанию автора, настоящее писательство сценариста и редактора Михаила Кураева началось в 1963–1964 годах с “замечательной фразы”, недоступной для “кинематографического насилия”: “Игоря Ивановича Дикштейна покидал сон”
“На экране человек может проснуться, может, изображая спящего, пошевелиться, и все! И не поймешь, что перед тобой Дикштейн, но почему-то └Иванович“ и что он не просто так просыпается, а его, видите ли, сон покидает! Чтобы сохранить эти милые слуху и глазу слова, пришлось приписать к ним сочинение” (“Как я пытался не стать писателем”).
На окончательные приписки ушло то ли десять (авторская датировка — 1977–1987), то ли двадцать пять лет. В итоге короткая фраза, как сохранившийся фрагмент старой росписи, встроилась в сложную, ритмичную повествовательную конструкцию, уже совершенно непредставимую в кинораскадровке. “Двадцать седьмого января 196… года в городе Гатчине, в доме на углу улицы Чкалова и Социалистической, на втором этаже, в квартире восемь, в угловой комнате, уже заполненной сероватой утренней дымкой, Игоря Ивановича Дикштейна покидал сон”. Автор никуда не торопился, почему-то был уверен, что его выслушают, прочтут.
“Капитан Дикштейн” стал (и во многом остался) визитной карточкой Михаила Кураева. На фоне скороспелых публикаций, сенсационных разоблачений, публицистической прямолинейности удивила тщательная, филигранная работа со словом, напоминающая о “задержанной классике”, сочинениях ранее запрещенных прозаиков советской эпохи, появлявшихся на тех же журнальных страницах.
“Чем продолжительней молчанье…” В первой же повести четко обозначилась художественная логика (поэтика), определившая практически все, написанное писателем Кураевым в следующие два десятилетия.
История, фабула — проще некуда. Гатчинский старик с причудливой фамилией Дикштейн и прозвищем Капитан просыпается утром после странного и страшного сна, сдает пустые бутылки, пьет пиво в буфете, беседует на всякие темы от религиозности академика Павлова до строения вселенной с вечным оппонентом, татарином Шамилем — и внезапно умирает от разрыва сердца (не инфаркта!) на улице, на глазах у немногочисленных прохожих.
О жизни героя за пределами последнего дня рассказано пунктиром: родился в Загорске в семье железнодорожного служащего, всю жизнь перебивался случайными заработками, в голодные годы подрабатывал на вокзале, но как-то странно: помогал пассажирам подносить вещи, денег, однако, не просил, брал лишь у тех, кто сам догадывался о необходимости оплаты.
Понятие “фантастическая история”, которую обещает подзаголовок, конкретизируется в разъяснении повествователя: “Фантастическая — не обязательно приключения. Фантастической может оказаться биография любого человека, прожившего существенный кусок нашей фантастической истории”.
Фантастика этой жизни раскрывается резким броском в прошлое. Оказывается, в молодости разбитной и полуграмотный морячок, человек из низов, из кочегарки при третьем котельном отделении линкора “Севастополь”, стал участником кронштадтского мятежа и взял фамилию расстрелянного ни за что настоящего Игоря Ивановича Дикштейна, недоучившегося студента, интеллигента. Это резко изменило его жизнь. Он не превратился в Дикштейна, а стал другим человеком. “Самым фантастическим в описываемых событиях было то, что, отделившись от своего подлинного носителя, имя и фамилия не перешли революционным псевдонимом к новому владельцу, а, напротив, как бы оторвали его от себя. В соединении нового лица с новым именем возникли черты и характер нового человека, мало похожего и на кочегара из третьей котельной, и на старшину боезапаса второй башни главного калибра”.
Предыстория Дикштейна усложняет фабулу. Контрапунктом к быту ранних шестидесятых автор развертывает картину начала двадцатых годов, данную, однако, не с чьей-то определенной точки зрения, а в объективной манере летописца, внимающего добру и злу с горьким ощущением невидимой участникам кровавой братоубийственной распри третьей правды.
Место действия провоцирует введение еще одной темы: городок Гатчина оказывается площадкой многоактной исторической драмы, в которой сыграют свои, пусть эпизодические роли императоры Павел и Николай, Керенский и герои революции, украшавшие город немецкие живописцы и разрушавшие его через полтора столетия фашисты.
История города вызывает горький вздох: “Гатчина, Гатчина — чья ты боль? чье ты счастье?” В его топографии обнаруживается символический смысл: разрезающая город дорога делит его на “единственную и неповторимую” левую часть с дворцом, парком и прудами и “обширную и унылую” правую — с каланчой и полуразрушенным собором. Символ оборачивается наглядной поэтической формулой: “И все-таки Гатчина несравненна! Где еще найдешь такое место, чтобы вот так рядом, вплотную, по разные стороны неширокого шоссе по-разному шли часы, по-разному показывали время! Слева размеренным царственным шагом ступали куранты истории, а справа сыпался и сыпался мелкий песок судеб в бесшумных часах вечности…”
Так при простейшей фабуле выстраивается сложный, многоплановый сюжет, важную партию в котором ведет повествователь.
“И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален”, — переодевал себя Михаил Булгаков, начиная жизнеописание Мольера. Повествователь “Капитана Дикштейна” не устраивает такого маскарада, но тоже болеет за персонажей, беседует с читателем, иронизирует, вздыхает и разъясняет — в общем, активно обозначает свое присутствие в сюжете.
“Понятно, что читателю в высшей степени неинтересно наблюдать за Игорем Ивановичем, размышляющим над тем, как извлечь остатки подсохшей олифы из непрозрачных и липких бутылок. Читатель, напротив, ждет незамедлительных объяснений того…”
“Итак, ходьбы было действительно минут пять-десять. Это небольшое время надо использовать двояко: дать читателю минимум сведений, предваряющих фантастическую судьбу Игоря Ивановича, и, разумеется, обозреть сквозь призму истории город Гатчину, куда помещен герой в настоящее время”.
“Ах, Игорь Иванович! Если бы он мог заподозрить, сколько муки и тяжести берет он в свою жизнь вместе с новым именем и отчеством, вместе с новой фамилией, может быть, он не принял бы и саму жизнь с этим вечно давящим сердце довеском”.
Своего героя повествователь все время почтительно называет по имени-отчеству. В той же манере говорится об императорах, вождях, полководцах, партийных деятелях. Но здесь уважительное дистанцирование обычно сменяется иронической язвительностью: “Крепкий характером командующий Западным фронтом, ровно два месяца назад отметивший свое двадцативосьмилетие, щуря левый глаз, разглядывал в медную подзорную трубу форты, крепость и очаги пожаров в местах удачных попаданий: труба была получена в 1919-м после взятия Омска в дар от астронома-большевика Павла Карловича Штернберга, преподававшего курс астрономии в Московском университете”.
Слово повествователя придает “Капитану Дикштейну” обаяние и резкое своеобразие. Создаваемый мир подчиняется авторской интонации, смене ритмов, композиционным перекличкам и резким стыкам.
Процесс сдачи бутылок, предвкушение первого глотка у пивного ларька, заход в суд изображены с эпическим спокойствием и дотошной обстоятельностью, которая может показаться чрезмерной, но является на самом деле необходимой. Никто еще не знает, что для Игоря Ивановича Дикштейна этот день окажется последним. И, как всегда бывает после потери близкого человека, повествователь всматривается в последние его часы, стараясь удержать в памяти “мелкий песок” этой судьбы, обнаружить в ней невидимый даже самому герою смысл.
Страх героя, его парение над пропастью накануне пробуждения описываются подробно, но нерасшифрованно. Лишь в финале становится понятно, что это — предчувствие конца. “Вот и сейчас он стоял у самого края обрыва и старался податься вперед, принимая самым дальним закутком сознания, что ничего страшного и непоправимого все равно не случится. Он хотел разглядеть, увидеть дно, но мешали тонкие и живые, поднимавшиеся из непроглядной глубины то ли голые веточки, то ли корешки. Ноги еще касались тверди, но кто-то тянул его вниз все сильней и сильней, он чувствовал, как зависает над бездной. Страх все-таки сдавил дыхание. Вдруг в груди стало просторно и холодно, пропасть, открывшаяся под ним, прошла сквозь него, пронзила, екнуло сердце, но пустота обрела плотность, знакомый, как старая уловка, вдох сделал его невесомым, и он уже парил над пропастью и медленно падал, обмирая от ожидания”.
Само же последнее мгновение связанных эстафетой имени героев изображено сухой и краткой, как винтовочный выстрел, фразой, зарифмовано, как их фантастические судьбы.
“Три пули разом воткнулись в мягкое тело мятежного кондуктора, одна зачем-то пробила руку, вторая застряла в животе, и только третья сбила влет сердце, трепещущее жаждой чуда, жаждой невозможного. Боли Игорь Иванович не почувствовал и падал на снег уже мертвым”. Так, расстрелянный без всякого суда, гибнет настоящий Дикштейн в далеком двадцать первом.
Через сорок лет так же падет на снег наследник его имени: “Игорь Иванович качнулся и во весь рост рухнул на снег. Падал он уже мертвый”.
“Капитана Дикштейна” порой воспринимали как повествование о замалчиваемом кронштадтском антисоветском мятеже. Позднее, в автобиографическом очерке, автор признавался: “Кронштадтский мятеж меня интересовал мало и вовсе не потому, что тема была под запретом, просто я видел своего бедолагу с роскошной фамилией сдающим бутылки, соображающим насчет маленькой кружечки пивка с подогревом, это было интересней всех мятежей на свете. Я бросился писать своего “Дикштейна” так, как живописцы пишут расцветающий миндаль, спеша поспеть, пока не вспыхнула вокруг зелень, пока голые цветы на голых ветках единственно могут привлечь к себе глаз, истосковавшийся за зиму по нежным краскам”.
Действительно, братоубийственная трагедия Кронштадта изображается в строгой, остраненной манере, в интонации летописной повести. Эпопея же последнего дня Игоря Ивановича Дикштейна написана с теплотой, обстоятельностью, внутренней причастностью. В перспективе написанного Михаилом Кураевым позднее стало ясно, что главным в “Капитане Дикштейне” был не злободневный материал, а необычный, странный герой.
Автор защищал Капитана с азартом, напором, страстью. “Нет, не из последних Игорь Иванович! Не из последних!.. Судите сами: кроме одной-единственной тайны, о которой и сам он к концу жизни почти забыл, весь он был поразительно открыт во всей своей страстности, искренности и неподкупности”.
За пределами текста он даже переходит на личности. “Если я не защищу моего Игоря Ивановича, так кто же еще-то его заслонит, не этот же… дипломат и писатель”, — завершает он описание ссоры с редактором, посчитавшим героя ничтожным, не заслуживающим внимания (“Как я старался не стать писателем”).
Ненастоящий Дикштейн, незаметно проживший свой век в “неисторической” правой части Гатчины, оказывается, был человеком чести: “Человек чести, согласимся — это звание, это высший знак человеческой доблести, которую можно добыть лишь в готовности поступиться даже самой жизнью, а не только ее благами. Живя как бы одолженной, не принадлежащей ему в полной мере жизнью, пребывая в готовности даже вернуть ее по известному требованию, был лишен того главного препятствия, которое большинству мешает быть людьми чести, то есть ставить положенные самим себе правила выше правил, которые предписывает ему деспотизм жизни. Понятное чувство вины перед тем растворившимся в последних мартовских морозах старшиной боезапаса заставляло даже неосознанно, следуя правилам чести, никогда не опускаться до поступков, под которыми не подписался бы с легкостью благородный отпрыск удачливых коммерсантов с острова Эзель”.
Он стремился к какому-то идеалу, вживаясь в роль почти неизвестного ему погибшего кондуктора: “Если бы он мог заподозрить, сколько муки и тяжести берет он в свою жизнь вместе с новым именем и отчеством, вместе с новой фамилией, может быть, он не принял бы и саму жизнь с этим вечно давящим сердце довеском. Сам того не предполагая, он обрел на всю жизнь непрерывное дело — играть роль человека, которого, в сущности, даже не знал. Воображение рисовало его по-разному, но неизменным оставалось только одно — тот неведомый ему Игорь Иванович, может быть, благодаря воспоминаниям о его очках в тонкой оправе всегда был умнее, строже, благороднее и честней чубатого кочегара из третьей котельной”.
“А я что говорю. Мы знакомы двенадцать лет, срок большой. Куда ты продвинулся за двенадцать лет в смысле вершины? Кровельщиком был? Или переехал два раза: один раз менялся и один раз по капремонту дом освобождали? Что ж, выходит, и смысла в твоей жизни нет? Так не бывает! Это неправильно. Я не знаю в Гатчине ни одного человека, кто бы о тебе худое слово сказал, а наших ты знаешь. Я не помню, чтобы ты кого взял и обидел; никто не видел, как твоя Анастасия Петровна плакала”, — словно подводит итог его последний собеседник Шамиль, домашний философ из гатчинской пивной.
Судьба Капитана провоцирует повествователя на далекие аналогии: “Подобные истории бытуют с библейских времен. Савл, поименовавший себя Павлом, как известно, стал разительно другим человеком, в сущности, как и все схимники, пустынники, послушники и монахи, оставлявшие вместе с прежним своим именем и прежнюю свою жизнь”.
Припомним и близкую параллель, причем из мира кино. В известном фильме Роберто Росселини “Генерал Дела Ровере” (1959) фашисты в своих целях уговаривают мелкого мошенника выдать себя за убитого генерала Сопротивления. Он вживается в роль и гибнет как герой.
Фабула “Капитана Дикштейна” лишена, однако, подобной мелодраматической заостренности. Здесь важна не сама ситуация-перевертыш, а как раз ее психологическая и бытовая достоверность.
Казавшийся со стороны тем самым “человеком-винтиком”, незаметным кирпичиком грандиозного исторического фундамента, песчинкой в пустыне, Игорь Иванович Дикштейн сам был всемирной историей, которая, по словам поэта, погребена под каждым могильным камнем.
Подобная смена масштаба (или возвращение к масштабу подлинному) определяет прозу Михаила Кураева. Смерть героя неслышным эхом отзывается в опустевшем и полуразрушенном соборе: “Шум города гулкими перекатами входил в полое тело собора, но не оседал, не оставался там, а растворялся, так и не став сопричастным особой жизни этого окаменевшего крика надежды. Он стоял, покинутый людьми и верой, несбывшийся порог в царство вечного блаженства и воздаяния, обитель духа, оставленная духом и обреченная на пребывание”.
Так возникает в финале повести идея невидимой соразмерности этой обители духа и этой судьбы.
“Все мы вышли из гоголевской └Шинели“”? Пусть так, но почти за два столетия разошлись в разные стороны.
В прозе Михаила Кураева главным становится конфликт, почти неведомый Гоголю и вообще редко кем затрагиваемый в веке девятнадцатом. Герои нашей классики, решая свои мучительные проблемы, редко соприкасались с персонажами и катаклизмами “большой истории” (этим отличаются лишь “Война и мир” да предшествующая ей “Капитанская дочка”).
В веке двадцатом полюса сблизились, небожители потеряли божественный облик и часто вербовались то из семинаристов, то из пастухов, то из университетских профессоров, а история ворвалась в каждый дом, каждую квартиру: между гатчинской комнатушкой и кронштадтскими казематами обнаружились невидимые, но прочные связи.
“Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте”, — наставлял уже цитированный автор “Театрального романа”.
Вопрос лишь в том, каких героев можно назвать своими.
Своими для Михаила Кураева оказываются пожилые и трогательные герои “Маленькой семейной тайны” (1978, 1988), блаженный из Кандалакши (“Петя по дороге в царствие небесное”, 1990), даже бывший сотрудник органов и нынешний вохровец товарищ Полуболотов, сохранивший в процессе арестов и допросов толику человечности (“Ночной дозор”, 1988)
Но автор отказывается считать своими персонажей большой истории, первых учеников. (Помните? “Меня так учили.— Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?”) В размышлениях о первых учениках (а это чаще размышление, а не изображение), будь то цари, генеральные секретари или “демократически избранные” президенты, тон резко меняется: сочувственное понимание сменяется иронией или даже сарказмом.
В очерковом “Путешествии из Ленинграда в Санкт-Петербург” (1996) антигероем оказывается создатель “законченного художественного произведения” — города, который стал одним из главных героев кураевской прозы. Главную “заслугу” Петра Кураев видит в “строительстве военно-полицейско-бюрократического государства” и создании традиции пробуксовывающих реформ.
“После Петра Великого никакие больше реформы в России не пошли, быть может, потому, что суть власти не менялась.
А вот феномен деспотии варьировался необычайно, представляя деспотии просвещенные, полицейские, милитаристские, самодержавные, революционно-террористические, коммунистические,— и нет уверенности, что список завершен”.
Можно спорить с мыслителем, тем более что он представляет себя не профессиональным экспертом-диалектиком, который может все объяснить, а метафизическим старателем. Но много сложнее спорить с художником. А кураевская метафизика не только глубокомысленна, но временами пародийна, уморительна, смешна.
В прозе автора “Капитана Дикштейна” регулярно повторяется один и тот же композиционный прием: резкого столкновения, стыка, контрапункта жизни демиурга “большой истории” и частного, маленького, как считается, человека, которому выпало время, обозначенное в будущих учебниках очередным властным именем.
Народ заслуживает ту власть, которую имеет, — привычно продекламирует диалектик. А метафизический старатель, разбирая семейный архив или порывшись в памяти, обнаружит, что некоторые подданные были честнее, совестливее, умнее, чем их властители: неподкупные факты говорят сами за себя.
Кураев берет переломные исторические моменты, воспроизводит их в иронически-понимающей манере, но, отработав эту обязательную программу, высвечивает в темном углу своего незаметного, но сохраняющего человеческое достоинство героя. По сути, авторская метафизика сводится к простой вещи — правде конкретного человека, претерпевающего трагическую русскую историю, живущего не благодаря, а вопреки ей.
В основанной на семейном архиве “романтической хронике” “Жребий № 241” (1995) публикация писем деда-врача, написанных с русско-японской войны своей невесте, будущей жене, перемежается дневником последнего русского императора. В посланиях Николая Кураева возникает привлекательный образ человека, спокойно принимающего свою судьбу и в то же время испытавшего “счастье любить и быть любимым”. Ровный, как гудение мухи, тон николаевского дневника не дает никаких “свидетельств жизни интеллектуальной или духовной”. Подлинный масштаб личности последнего императора становится очевиден при сопоставлении с воюющим “за царя и Отечество” на сопках Маньчжурии его безвестным подданным.
Военный врач Николай Кураев (вместе со своими коллегами) свою войну выиграл: в приложении автор приводит цифры, из которых следует, что русские лекари превзошли японских по всем статьям. Чем закончилась “маленькая победоносная война” Николая Романова, каковы были ее ближние и дальние последствия, — хорошо известно.
“Дураков вообще-то нет, есть просто люди не на своем месте. Царь наш был страшен не злобой, а глупостью, порождавшей бедствия, и малодушием, оборачивавшимся для подданных жестокостью. В огромных государствах да при сложном хозяйстве и малая глупость часто оплачивается страшной ценой. Был бы Николай Александрович Романов, ну, если уж не кассиром в тихой бане, то хотя бы самодержцем в какой-нибудь солнечной Помидории, ну посеяли бы там вместо кабачков тыкву, ну выросла бы вместо тыквы редиска, худо, конечно, но не катастрофа. А в России все такое огромное, если где неурожай, так тут же и голод, если где эпидемия, так там и мор”.
“Блок-ада” (1994) — поразительная история семьи Кураевых в осажденном городе: смерти бабушки и брата, мучительные похороны, подвиг матери, спасающей других детей, — действительно, маленький “блок” блокадного ада. Взгляд наверх, на персонажей большой истории вызывает совсем иные чувства: “Недаром же Андрей Александрович Жданов в своем историческом телефонном разговоре с Иосифом Виссарионовичем Сталиным первого декабря сорок первого года то ли из страха перед великим вождем, которого боялся, естественно, больше, чем немцев, то ли просто по подлости души, но правды о положении в городе так и не сказал, хотя голод уже пошел косить ленинградцев. Именно первого декабря от голода умерла бабушка Кароля Васильевна”.
“Праздничная повесть” (парадоксальный подзаголовок) подтверждает давно занимающую меня мысль. Обещая раскрыть “полную правду” о блокаде (или о войне, или о лагере, или о чем-то еще столь же трагическом), нас пытаются поразить рассказами о каннибализме, грабежах, бытовой жестокости, потере человеческого облика. Это как раз не поразительно, а чего еще можно было ожидать в умирающем от голода и холода многомиллионном городе? Поразительно как раз иное, прямо противоположное — сохранение человечности даже в нечеловеческих условиях, проблески света там, где вроде бы должна быть абсолютная тьма.
Михаил Кураев вспоминает, что одной из главных ценностей для мамы была маленькая книжка Ольги Берггольц. “Но искусство, слово художника могут поддержать лишь того, для кого они что-то значат, в ком самом живет душа, способная эхом отозваться на гармоничный звук. И слово Ольги Федоровны Берггольц проникало в сердца ленинградцев, значит, таких сердец, способных резонировать, отозваться болью и участием на слово поэта, было большинство”.
В “Золотухе по прозвищу Одышка” (1997) в “тугой узел истории” вяжутся следствие по делу о школьной шалости и “ленинградское дело”, оканчивающееся расстрелом большинства фигурантов: “Безликий школьник и первое лицо в городе, недалекий, но совестливый мужик ‹Попков›, вас зарифмовало, как гром и эхо, лукавое, безжалостное время, присвоившее себе безраздельное право на честь и бесчестье”.
“Блок-ада” завершается “невыдуманным эпилогом”, трагикомической сценкой уже из новых времен.
“Окончательно блокада была снята в четверг, после дождя…
27 января 1994 года снова четверг. На Рождество закапало с крыш, на Крещенье прошел дождичек и почти смыл снег в городе. К празднику вышел президентский Указ, приравнивающий всех блокадников к участникам войны.
Дождались, и тоже после дождя и в четверг. ‹…›
Смешно было смотреть, как старики и старушки лезут через сугробы в дыры кладбищенской ограды, чтобы попасть на Пискаревку, где начальство будет чтить погибших.
Памятуя о том, как в день празднования пятидесятилетия прорыва блокады, то есть в прошлом году, блокадники не пустили мэра на Пискаревское кладбище, в этом году в ожидании приезда президента не пустили на кладбище блокадников. На штурм кладбищенской ограды шел в основном народ немолодой, но, слава мэру, все обошлось без травм и увечий. И какой же русский не любит покувыркаться на праздник в снегу!”
Не слишком ли едко и резко про Петра, Николая, Сталина и Жданова, первого российского президента и “однажды демократически избранного и трижды демократически не избранного мэра”? Ведь были же заслуги и потуги, дела и пожелания всяческого добра России и своим подданным.
Но сочувствующие, оправдывающие, живописующие этих и прочих исторических действователей всегда найдутся. Вон уже и новые памятники стоят на месте старых! А кто вспомнит бредущего по декабрьскому Ленинграду сорок первого года бесприютного пятилетнего малыша или женщину, еще живую, но уже прислоненную к груде трупов на станции Борисова Грива, где для ленинградцев заканчивалась эвакуация?
“Теперь я буду вспоминать и этого мальчика, и эту женщину, может быть, кроме нас с Сергеем, их и вспомнить уже некому” (“Блок-ада”).
Дата под этой невыдуманной повестью, кстати, стоит такая: “Ленинград–Санкт-Петербург, 1942–1994. Значит, вот когда, в блокадном городе, в трехлетнем возрасте, начиналось будущее писательство.
Два самых больших кураевских произведения, два романа, связаны хронологически и метафизически.
“Зеркало Монтачки” (1992), “криминальная сюита в 23 частях с интродукцией и теоремой о призраках”, наполнено не только призраками, но двойниками, отражениями, превращениями, исчезновениями и прочими романтическими мотивами. Однако вся фантастическая чертовщина (вот уж подлинно “фантастическое повествование”!) опирается на прочную историческую основу.
Действие в этом насквозь петербургском романе начинается в год полета Гагарина и предсказания коммунистического будущего в знаменитой Программе, когда казалось, что подведена черта под эпохой, в которую выпало жить персонажам прежних кураевских сочинений: и обоим Дикштейнам, и Пете, и Одышке, и товарищу Полуболотову. “Быть может, впервые в истории человечества такая масса людей, да еще на такой обширной территории, то ли сорвалась, то ли сделала вид, что сорвалась, и в ликующем ослеплении устремилась, то ли сделала вид, что устремилась, вслед за своими вождями и предводителями, то ли действительно уверовавшими в свои сказочные фантазии, то ли на манер древних жрецов ловко и не без выгоды для себя изображавшими эту веру”.
Однако иронический скептик уже в следующем пассаже предсказывает назад: “Многое скажет в пользу истинности описываемых событий некая цифра, 1961, которой обозначился лучший, вершинный год XX века, и все, может быть, и дальше шло бы так же хорошо, если бы 1961 год в самом начертании своем не нес лукавую зеркальность. Год-перевертыш? Год-оборотень? Неужели здесь мы переступили, сами того не заметив, черту…”
А метафизический старатель в середине сложного и прихотливого сюжета выделит в особую главу “Теорему о призраках”: “Глосса: зло, сотворенное человеком, не исчезает вместе с ним! Вот краеугольный камень, незыблемый фундамент, на котором стоят и стоять будут все призраки во все времена. ‹…›
Итак, вопрос по существу: кто же носитель зла?
Исполнитель ушел, а музыка звучит?
Здесь ответов, к сожалению, может быть только два:
— или мы с вами подхватили и несем это посеянное зло…
— или этот самый, чье имя не хочется лишний раз называть даже в теореме и в чье существование умные люди, впадая в интеллектуальное жеманство, все еще не хотят верить”.
Выбор из двух сделан на последней странице: в описанный день автор, как и другие герои романа, тоже не обнаруживает своего изображения в зеркале.
В последнем по времени “сентиментальном путешествии” “Похождения Кукуева” (2006) сантименты на самом деле кончаются стенкой, как в прямом (действие большей частью происходит в вагоне идущего на север поезда), так и в переносном смысле (бывшего советского следователя Сергеева убивают по заказу самого главного-заглавного персонажа).
Непотопляемый герой, ловкач и пройдоха высокого полета (именно его Вадим Кожевников, романный Ложевников, избирает прототипом романа “Знакомьтесь, Балуев”) без особых потерь переживает советскую эпоху, а в новые времена оборачивается “человеком будущего”, дождавшимся своего часа “чумным вирусом”, “железо-хромо-никелевым” Кукуевым, докарабкавшимся “к небывалым вершинам успеха, благополучия и большого личного счастья”.
В романе много грустных разговоров: следователь ведет неспешные беседы с попутчиком, бывшим редактором “Ленфильма” (он и рассказывает советскую биографию Кукуева). Так же безнадежен проплывающий за окном пейзаж: убогие дачные домики, развалившиеся заводские корпуса, “голые фундаменты чьей-то мечты”; ухоженные особняки за сплошным забором; раскорчеванные и брошенные пустыри.
Созерцание недостроенной платформы провоцирует творческого человека на символическое обобщение. “Куда собирались ехать с этой несбывшейся станции, кто собирался сюда приезжать? — мелькнуло в голове Алексея Ивановича. — Станция └Никуда“ или └Ниоткуда“”.
Через несколько часов он выходит в Кандалакше (там развертывалось действие повести “Петя по дороге в царство небесное”), а со следователем расправляется наемный убийца (сцена написана просто и страшно).
В девяностые годы у нас любили цитировать “Письма римскому другу” нобелевского лауреата: “Говоришь, что все наместники — ворюги? / Но ворюга мне милей, чем кровопийца”. Как и всякая пословица, эта максима может быть перевернута. Воришка, в общем, безобиден. Ворюга же — и есть кровопийца, пусть не в буквальном, а в переносном смысле: отнимая в огромных масштабах у других, он убивает пусть не сразу, но постепенно. Уничтоженный чужими руками Сергеев — собрат по участи капитана Дикштейна, Пети, жертв петровских преобразований и блокадных страданий.
Анонимный автор аннотации к “Похождениям Кукуева” оптимистически высветляет текст: “В основу романа положена реальная история разоблачения мошенника и авантюриста, послужившего в свое время, ни много ни мало, прототипом образцово-показательного героя книги известного советского писателя”.
На самом деле это книга не о разоблачении, а о победном восхождении. Авторский взгляд беспощаден, но безнадежен. Роману предшествует иронический “Тропарь Кукуеву”, из которого следует, что в “наши неподсудные дни” герой прославился “подвигом стяжания” и не страшится даже “взыскания небесного”. Открывается же он герценовским эпиграфом из “Концов и начал” (эпиграфы — давнее увлечение автора, его постоянная поддержка и опора на классику), внесенным в записную книжку погибшего следователя: “…мы несемся в одном поезде с странными товарищами и не можем ни выйти на полдороге, ни остановиться, ни поправить путь… захватило и несет”.
Захватило и несет…
До очередной исторической развилки, кажется, далеко.
А впрочем, кто его знает?
Долг же оказавшего в несущемся поезде пишущего человека — запомнить и рассказать, дать отчет о пути.
Прямой рассказ о себе — не самый удобный для Михаила Кураева жанр. Он свободнее чувствует себя не героем, но Автором, не персонажем, а рассказчиком. Чужая жизнь, воплощенная в слове, получается у него интереснее, чем рассказ о собственных успехах и неудачах. (У мелькнувшего на периферии кураевского сюжета Сергея Довлатова все было по-иному. Но есть и такая традиция. “Людям давай людей, а не себя”, — наставлял брата любимый Кураевым писатель Антон Чехов.)
Даже автобиографический очерк о “творческих свершениях” он полемически строит в отрицательном модусе. “Сегодня, оглядываясь назад, отчетливо вижу, что сорок три года сознательной жизни я действительно прилагал немалые усилия к тому, чтобы не стать писателем. И только в преддверии своего пятидесятилетия, когда до неписательского “юбилея” оставалось меньше трех лет…” (“Как я старался не стать писателем”).
Зачем же Михаил Кураев стал писателем?
Вот наша версия.
Чтобы запечатлеть физиономию настоящего двадцатого и других, не менее трагичных, русских веков, а также исторических персонажей, которые с усилием и азартом крутили историческое колесо, сами порой оказываясь под ним.
Чтобы увидеть и защитить “неисторических” людей, попавших под это колесо. (“Жизнь незамечательных людей” называется одна из кураевских книг.)
Чтобы напомнить о существовании простых вещей: самоотверженности, благородстве, совести, сострадании.
Чтобы любовно и подробно вспомнить улицы, площади, дома, закоулки, реки и каналы фантастического города: “законченного художественного произведения”, четырежды менявшего название, но сохранившего характер; плохо приспособленного для нормальной жизни, но почему-то не отпускающего своих обитателей и создающего все новых своих поэтов.
В одном из интервью автор утверждал, что пишет для себя как читателя, надеясь, что это может быть интересно и другим (характерная позиция писательской деликатности и гордости: не нужно никому навязывать написанное, кому нужно, сам найдет и прочтет, — объяснял молодому автору Чехов).
Александр Кушнер сделал смелое предположение: авторы пишут не только для современных читателей, для будущих провиденциальных собеседников, но и для предшественников. “Михаил Кураев, во всяком случае, честное слово, пишет еще и для Гоголя”. Но, возможно, он пишет и для Чехова (“Чехов с нами?” — назван один из очерков), и для Пушкина (кто лучше оценил бы блистательное описание белой ночи, в которую “хорошо идти на обыск или на изъятие”?!).
Он пишет для всех, кто понимает, что слово не бесформенная пышная сладкая вата, которую нужно побыстрее прожевать, оставшись с деревяшкой фабулы, а плотная вяжущая халва — вечный праздник преодоления, понимания и наслаждения. Для тех, кто старомодно понимает литературу как вопрошание, поиск, непростую душевную работу.
На страницах петербургского текста наряду со светлой Адмиралтейской иглой, ломающимися мостами Невского, зловонными трактирами Сенной, фонарем и аптекой Петроградской стороны угнездилась и поющая у стен Петропавловской крепости ночная птица.
“Бей, соловей, в глухие каменные стены, бей в мудреные крепостные ворота, бей в тюремный засов, замкнувший тысячи душ, одни от света земного, другие от света истины и добра! Бог даст, и от твоего свиста кто-то проснется, всколыхнется под тиной житейских забот, пробудится от серого сна чья-то душа в надежде сделать хотя бы только свою жизнь осмысленной, сильной и смелой, и устыдится своей немоты, своей робости, своей бесконечной охоты за мелкой выгодой — и сладкой болью отзовется на песню бесстрашной в неведении своей судьбы птицы, посланной в каменный город то ли нам в пример, то ли в укоризну…
Бей, соловей! Твоя ночь, твоя правда!..”