Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2009
Cтанислав Александрович Минаков родился в 1959 году, поэт, переводчик, эссеист, прозаик, публицист. Автор нескольких книг стихов. Публикации в журналах “Литературная учеба”, “Литва литературная”, “Византийский ангел”, “Радуга”, “Знамя”. Член правления Ассоциации русских писателей Украины. Живет в Харькове.
“Что ты заводишь песню военну…”
I
Не случайно становятся в сознании в один ряд три стихотворения, о которых и попробуем начать разговор в меру сил.
Это “Снигирь” Гавриила Державина (1800), “На смерть Жукова” Иосифа Бродского (1974) и “Военная песня” Семена Липкина (1981).
По некотором размышлении названные произведения нам представились своеобразным лиро-эпическим триптихом, созданным провиденциально, cловно одним автором. Эпическая чаша весов частично перевешивает у Державина, равновесно замирает у Бродского и уступает лирически-мифологической у Липкина.
В сущности, разговор начат не нами. Узы, идущие от второго сочинения к первому (от Бродского к Державину), уже неоднократно обсуждались исследователями. Соотнесенность третьего с первым, предъявленная Липкиным в виде эпиграфа из Державина, видна, хотя о ней, быть может, еще не говорилось. Кажется очевидной и связь стихотворений Липкина и Бродского. Хотя бы и опосредованная — через Державина.
Временна2я даль от (или до) первого текста такова, что вторая и третья даты, кажется, сливаются в одну.
1. ГАВРИИЛ ДЕРЖАВИН. СНИГИРЬ
Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый Снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов,
С горстью россиян всё побеждать?
Быть везде первым в мужестве строгом;
Шутками зависть, злобу штыком,
Рок низлагать молитвой и Богом;
Скиптры давая, зваться рабом;
Доблестей быв страдалец единых,
Жить для царей, себя изнурять?
Нет теперь мужа в свете столь славна.
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музы2ка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! — что воевать?
2. ИОСИФ БРОДСКИЙ. НА СМЕРТЬ ЖУКОВА
Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.
Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.
Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что ж он ответит, встретившись в адской
области с ними? “Я воевал”.
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Маршал! поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Все же прими их — жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
3. СЕМЕН ЛИПКИН. ВОЕННАЯ ПЕСНЯ
В яме икона панны Марии.
Враг отступает. Мы победили.
Думать не надо. Плакать нельзя.
Мертвый ягненок. Мертвые хаты.
Между развалин — наши солдаты.
В лагере пусто. Печи остыли.
Думать не надо. Плакать нельзя.
Страшно, ей-богу, там, за фольварком.
Хлопцы, разлейте старку по чаркам,
Скоро в дорогу. Скоро награда.
А до парада плакать нельзя.
Черные печи да мыловарни.
Здесь потрудились прусские парни.
Где эти парни? Думать не надо.
Мы победили. Плакать нельзя.
В полураскрытом чреве вагона —
Детское тельце. Круг патефона.
Видимо, ветер вертит пластинку.
Слушать нет силы. Плакать нельзя.
В лагере смерти печи остыли.
Крутится песня. Мы победили.
Мама, закутай дочку в простынку.
Пой, балалайка, плакать нельзя.
Можно сказать, что все три сочинения — эпитафического характера. Только первые два — персонифицированы в полководцах, а третье, липкинское, — а-персонифицировано в сонме безвинно убиенных жертв. Персонификация у Липкина если и происходит, то в предпоследней строке: “Мама, закутай дочку в простынку”. Причем есть твердое подозрение, что дочка мертва. Ведь в начале строфы: “В полураскрытом чреве вагона — / Детское тельце…” Иррационален призыв закутать неживое тельце, словно согревая его, укрывая от холода; или как раз таки логика понятна — прикрыть мертвое тело.
Несомненна связь второго текста с первым (проявлена и в одинаковости поэтического метра, в шестистрочности строф, хотя принципы рифмовки здесь разные). Проявлена она и прямым отсылом у Бродского в финале: “…военная флейта, громко свисти на манер снегиря”.
Михаил Крепс в книге “О поэзии Иосифа Бродского” (Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984) замечает, что Бродский в этом стихотворении очень близко подходит к имитации державинского паузированного дактиля.
Интересное наблюдение находим в статье “Шевченковский стих” “Поэтического словаря” А. П. Квятковского. Исследователь указывает: дактиль у Шевченко — паузированный; в нижеследующем примере третья строка содержит одну стопу и четвертая строка — две стопы инверсированного ритма:
Пташечка тихне, поле нiмiє,
Радiють люди, що одпочинуть,
А я дивлюся… i сердцем лину
В темный садочок на Украiну…
Подобным паузированным дактилем написано знаменитое стихотворение Г. Державина “Что ты заводишь песню военну”.
В ностальгических строках малоросса Тараса Шевченко, cосланного тогда, в 1847-м, во солдаты в Орскую крепость Оренбургского отдельного корпуса, мы не только обнаруживаем пташечку, но и слышим знакомый метр, эхом отозвавшийся затем в строках Семена Липкина.
Ключевыми у Державина и Бродского являются общие слова: военная, флейта, снегирь.
Адресатами обоих сочинений являются крупнейшие русские военачальники последней четверти тысячелетия — Суворов и Жуков. Можно было бы обоих назвать генералиссимусами. По известным причинам Жуков формально не получил этого звания, хотя в народной памяти и понимании таковым является.
Исследователь из Саратова Владислав Скобелев в статье 1999 года “На смерть Жукова” И. Бродского и “Снигирь” Г. Державина (к изучению поэтики пародического использования)” замечает:
“Державин… не говорит об опале ни слова. Однако те, кому был адресован „Снигирь“, знали это и без прямых напоминаний. Для читателя конца XVIII — начала XIX столетия не было секретом то обстоятельство, что Суворов не раз отстранялся от дел и должен был поселиться в одном своих имений, как не были секретом и суворовские чудачества, которые воспринимались как проявления гениального юродства, позволявшего военному человеку в условиях абсолютистской монархической власти сохранять собственное достоинство. И когда Державин говорит о некоторых бытовых привычках своего героя („…ездить на кляче, есть сухари… спать на соломе…“, у Бродского, соответственно, маршальские сапоги названы „прахорями“), он, по сути дела, с одной стороны, говорит о трудностях военного быта, которые делил с солдатами их военачальник, а с другой стороны, намекает, и весьма определенно, на те особенности, которые выделяли Суворова по отношению и к придворному этикету, и к нравам, господствовавшим в генеральской среде по отношению к людям его круга. При такой ситуации намекать на опалу не было нужды — читатель все понимал и без намеков”.
Стихотворение Бродского с горькой трезвостью, взысканием, но, как нам видится, и состраданием говорит о величии и трагедии полководца, который был вынужден посылать миллионы жизней на гибель. Автор очевидно терзается: мучила ли эта проблема маршала так же, как его самого, а также продолжает ли она мучить военачальника там, в инобытии.
Есть ли общность третьего текста со вторым, появившимся на свет семью годами ранее? Прежде всего она видна в повелительном наклонении — в последних предложениях обоих сочинений.
Бродский: “Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря”.
Липкин: “Пой, балалайка, плакать нельзя”. Это почти цитата или даже межавторская, межтекстовая анафорическая рифма: “Бей, барабан” и “пой, балалайка”. Последующий автор подхватывает звук предыдущего (благо они соседствуют в истории и географии), но, как свойственно умному эху, преображает его.
У Державина — призыв замолчать: “Полно петь песню военну, Снигирь!” (поскольку “бранна музы2ка днесь не забавна”). У Бродского последнему назиданию предшествует обращение к маршалу Жукову: “все же прими их…”, а затем следуют два призыва-обращения: к маршалу: “Спи!” — и к музыке: “Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря”.
Два адресата в финале и у Липкина, но здесь — принципиально иной человеческий адресат, но тоже с повелительным наклонением: “Мама, закутай дочку в простынку…” Это предшествует последнему назиданию: “Пой, балалайка, плакать нельзя”.
У Липкина это уже фактически не “военна”, как нарочито (и, пожалуй, саркастично) продекларировано в названии, а послевоенная песня. Песня страха и скорби, звучащая меж победой и парадом. Державинский эпиграф звучит в устах липкинского лирического героя как еще более горький (чем у Державина — снегирю) упрек: “Что ты заводишь песню военну…”
Надрыв усиливается по нарастающей — от первого текста к третьему.
В первом он или не слышен вообще, или аристократически сокрыт. Во втором, возможно, по причине близости обстоятельств, появляется — если не надрыв, то уже, так сказать, горькая мысль. Читать третье стихотворение затруднительно: сколько его ни перечитывай, привыкнуть к нему невозможно, начинают удушать слезы. Воистину: “Слушать нет силы…”
Быть может, оно и не предназначается для чтения.
Но тогда — для чего?
Может, это поминальная молитва плакальщика?
Молитва, где все-таки поминаются все — и свои невинно убиенные, и чужие, “прусские парни” (“Где эти парни? Думать не надо”).
При таком понимании вспомнишь и Достоевского со слезинкой невинного ребенка. По ходу темы спросим: а кто не ребенок в этом мире? И процитируем Окуджаву: “Мы все войны шальные дети…” И, главное, дальше у Окуджавы — “и генерал, и рядовой”! Вот где (слова из песни, впервые прозвучавшей в кинофильме 1975 года “От зари до зари”) дана одна платформа, где субъектами истории, Судьбы понимаются в равной степени и те, кто, по Бродскому, стоит “в пехотном строю”, и “маршал”, словно обращенный к общему строю лицом, а потому оппонирующий ему. Думается и о том, что великому провидцу Федору Достоевскому (а тем паче Державину) и в страшном сне не могли привидеться нацистские лагеря смерти.
Богоматерь у Липкина названа “панной Марией”: действие происходит в Польше. Географическую подсказку дает и “старка”. Спустя три с половиной десятилетия после войны автор рисует умозрительный, мифический смертный пейзаж — то, что, по его представлению, увидел солдат-освободитель в польских лагерях смерти и в пространстве возле.
По мере чтения все время у нас возникает ощущение подспудного угадывания мелодии. Где-то мы ее, кажется, слышали. Какую пластинку герою стихотворения и читателю вертит ветер? Только последняя строка, пожалуй, явственно говорит, что речь идет об известной еврейской песне “Тум-балалайке” (по мнению некоторых исследователей, она впервые опубликована в 1940-м в США). Стихотворение Липкина — в том же размере, что и припев из песни!
Tumbala, tumbala, tum balalayke,
Tumbala, tumbala, shpil balalayke,
Tum balalayke, shpil balalayke,
Tum balalayke, freylekh zol zayn.
Существует перевод последних двух строк, сильно корреспондируюший с липкинским “пой, балалайка, плакать нельзя” (и снова возникает космическое ауканье, рифмуются слова из разных текстов — “zol zayn” с “нельзя”):
Пусть веселится вместе с тобой!
В качестве сиюминутного трагического веселья сердца предлагаем вам вместе с нами спеть на мотив “Тум-балалайке” и шевченковские строки:
Пташечка тихне, поле нiмiє…
И липкинские:
В яме икона панны Марии.
Враг отступает. Мы победили.
Думать не надо. Плакать нельзя.
….
Черные печи да мыловарни.
Здесь потрудились прусские парни.
Где эти парни? Думать не надо.
Мы победили. Плакать нельзя.
Хотя и смерть “прусских парней”, повторимся, не осталась без внимания у Липкина, весь этот двухсотлетний разговор троих заканчивается переводом центра внимания с персоны, с военачальника, по воле которого тысячи (миллионы) шли на смерть, — на кончину ребенка.
М. Крепс пишет: “Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь „не убий“, а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным”.
Нам же кажется уязвимой позиция Бродского, употребившего оборот “в области адской”. С чего это стихотворец взял, что защитники Отечества встречаются в аду? Православная традиция (и не только она) полагает, что души воинов, принявших смерть “за други своя”, за родину, сразу попадают на небеса, к Престолу Божию.
Читателю в этих строках Бродского слышны в авторской интонации хоть и сострадание поэта к полководцу, но и осуждение. Или, как минимум, непонимание. Однако слова “к правому делу” и “родину спасшему, вслух говоря”, свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что сочинение фактически является торжественным приношением. Подчеркнутым, в том числе и стилистически, одически-маршевой интонацией, заимствованной у Державина. Этот пафос у Бродского нарастает к финалу стихотворения. И прямо высказан в последней строфе.
О правом деле Жукова. Здесь явственно слышно (что, скорее всего, и имел в виду Бродский) сталинское: “Наше дело — правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами!” Вместе с тем не следует забывать о православии Жукова. Вряд ли новостью будет наше замечание о том, что маршал носил имя св. Георгия Победоносца, и, полагаем, провиденциально. Родившийся 19 ноября по старому стилю (2 декабря по новому) 1896 года на Калужчине (заметим, неподалеку от духоносных мест, где подвизались преподобные оптинские старцы, а прежде — Пафнутий Боровский). По православным канонам имя младенцу нарекают на восьмой день от рождения. Память великомученика Георгия празднуется 26 ноября (по старому стилю) — как раз спустя восемь дней. Особым штрихом высвечивает личность маршала и эпизод с большевиком Ермаковым (одним из расстрельщиков семьи великомученика государя императора Николая II), которому Жуков сказал: “Палачам руки не подаю!”
Весь строй державинской речи в стихотворении “Снигирь” обладает несомненным обаянием, а в новейшей русской поэтической действительности — положительной свежестью в такой степени, что предполагает заподозрить вечную жизнь этих строк в русской литературе. Кажется, молодые стихотворцы близки к усвоению этого урока.
Поблагодарим литературоведа Романа Тименчика, приведшего запись П. Н. Лукницкого об Ахматовой, от 9 июля 1926 года: “А сегодня, читая Державина, „нашла“ превосходное, великолепное стихотворение (очень ей понравилось и — между прочим — ритм) Суворову”. (У Тименчика читаем и о “признании Ахматовой, написавшей на дареной своей книге: она, дескать, всегда слышит стихи Липкина, а однажды плакала”).
Державин поражает и тем, что в песне прекрасной птицы, так сказать, зимнего певца, которая могла бы отзываться в сердце приветом жизни, слышит не что иное, как “песню военну”. То есть свист снегиря напоминает ему флейту, выводящую походный марш! И с первой же строки звучит восклицание-упрек-сожаление: “Что ты заводишь песню военну!”
Снегирь у Державина поет, как флейта.
У Бродского — антидержавинская инверсия в последней строке, где дан императив флейте — свистеть на манер снегиря.
Державин сокрушается, что нет повода птичке вздымать в горькой человечьей памяти этими звуками отклик о былой славе имперского войска.
У Бродского — призыв к одическому звучанию инструментов, фактически к прославлению почившего полководца (подозрения в сарказме отвергаем). Хотя, пожалуй, это можно бы и прочесть как призыв к военной флейте сменить характер звука: перейти на птичью, то есть, по-видимому, мирную песнь, природно свойственную “птичке Божией”. Да, слава. Но и уже — “конец концов” войны, когда умирает последний заглавный ее олицетворитель, полководец.
И — снова о строках Липкина.
Почему же нельзя плакать? Да потому что мы ведь победили! Но чтобы не заплакать — “думать не надо”. Ибо подумавши — непременно заплачешь. Отсюда и короткие, словно в попытке сбить предрыдательное дыхание, самовнушительно-директивные фразы из двух слов: “мы победили”, “в лагере пусто”, “печи остыли”, “думать не надо”, “плакать нельзя”. Дважды повторив в первой строфе “плакать нельзя”, во второй автор (лирический герой) говорит: “А до парада плакать нельзя”. Потрясающе. То есть плакать можно будет на параде и после! (“…Плакать без слез может сердце одно!” — поется в “Тум-балалайке”.)
Рифмы у Липкина просты. “Вагона — патефона, “остыли — победили”. Апофеозом этого принципа рифмовки является пара “хаты — солдаты” (мы не случайно вспомним рифму “хату — солдату” из шедевра Исаковского “Враги сожгли родную хату”).
Быть может, Семен Липкин ставит исторически-цивилизационную точку в перекличке троих, затворяет триптих. И смысловую точку — запредельной темой геноцида, холокоста, массовых уничтожений в лагерях смерти (“черные печи да мыловарни”). И стилистическую. Несомненны, повторимся, обаятельное величие как державинского “спотыкача” (“Слышен отвсюду томный вой лир…”), так и глубокое косноязычие Бродского (“Ветер сюда не доносит мне звуков…” или “…стены, хоть меч был вражьих тупей”), однако сочинение Липкина представляется более совершенным в версификационном смысле. Надо при этом признать, что ему было и легче профессионально. Во всяком случае, легче, чем Гавриле Романычу; как-никак Липкину споспешествовали два века русской поэзии; такого грандиозного литературного опыта у Державина не было. Отсюда державинское косноязычие: сбивчивые односложные слова в конце строки, и рифмовка — тот же “вой лир” слабо аукается со “Снигирь”, и вовсе никудышной представляется рифма “лежат — побеждать”. Быть может, отсылаясь в державинскому “Снигирю”, Бродский нарочито не избегнул высокого косноязычия, так же сталкивая односложники: “хоть меч был вражьих тупей”.
И это Бродский, уже в Америке, заметил, что Липкин пишет “не на злобу дня, но — на ужас дня”.
“Последняя точка” Липкина еще и в том, что у него одинокая скорбь балалайки становится своеобразной антитезой общему пафосу военной флейты.
Захлопывается ли Липкиным рассматриваемая нами черная дыра?
II
Сосредоточившись на вышеприведенном триптихе, мы вдруг начинаем под таким же углом зрения обращать внимание и на сочинения иные.
Например, на стихотворения новых времен, условно говоря, периода “холодной войны” (кое-кто называет ее Третьей мировой, проигранной Советским Союзом).
Давид Самойлов стихотворение 1966-го “Смерть поэта”, написанное на кончину Ахматовой, предпослав ему эпиграфом две первые державинские строки из “Снигиря”, заканчивает такими строками:
В снегиря царскосельского сада
Десять раз заплатила сполна.
Ведь за это пройти было надо
Все ступени рая и ада,
Чтоб себя превратить в певуна.
Все на свете рождается в муке —
И деревья, и птицы, и звуки.
И Кавказ. И Урал. И Сибирь.
И поэта смежаются веки.
И еще не очнулся на ветке
Зоревой царскосельский снегирь.
Обратим внимание на употребленное Самойловым слово “Кавказ”. А казалось бы, в те годы оно никак не должно было корреспондировать с милитаристической темой — разве что в историческом контексте. И, как полагал Давид Самойлов, “зоревой царскосельский снегирь” еще не очнулся.
Эти же державинские строки взял в качестве одного из эпиграфов и Владимир Сидоров к своей маленькой лирической поэме “Снегирь”, датированной “1 февр. 1968 — 8 янв. 1969”.
Приведем несколько цитат из нее; здесь весьма значительны не только державинские аллюзии, но и предвосхищается “барабан”, который мы обнаружили спустя пятилетие у Бродского.
По поводу. Товарища дневник.
Его Державин. Снег за воротник.
На сердце снег. Два снегиря на ветке.
…
О как мы любим, идучи на рать,
Играть в огромный барабан гражданства!
…
Прощай, зима — военная свирель!
…
Ты слышишь эту радостную трель? —
Всё. Соловьи сменили снегирей!
То есть к финалу поэмки появляются чуть ли не фатьяновские соловьи. (Помним песню Василия Соловьева-Седого на стихи Алексея Фатьянова: “Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат! Пусть солдаты немного поспят”. Стихи написаны в 1942-м, музыка в 1944-м.)
“На смерть В. Набокова” — так озаглавлен опус (четыре семистрочные строфы) пражского американца Алексея Цветкова, из книги “Сборник пьес для жизни соло” (1978), интонационно отсылающий к Бродскому. Саркастическое сочинение Цветкова написано через четыре года после “Жукова” Бродского.
Об аллюзиях напоминает первая же строка: “Песня, как ржавый клинок, не идет из ножен…”
Во второй строфе сарказм усиливается: “Марш с котелком за бравыми поварами, / Вдоль Волго-Дона за нобелевским пайком!..” И вот “милитаристическая” констатация в третьей строфе: “Трещина в грунте, в лафете черная щелка, / Холст ненадежен, сбоит коренник хромой…”
Ключевые слова встречаются вроде те же, однако говорится об ином, да и по преимуществу с “улыбкой горькою обманутого сына”.
В этой же книге, в ставшем уже антологическим стихотворении “Я мечтал подружиться с совой, но, увы…”, непонятным “военным” эпитетом цепляют последние две строки: “Чтоб военную песню мне пела сова, / Как большому, но глупому сыну”. Занятно автор заменяет птицу, исполняющую военную песню, — снегиря на сову.
В стихотворении “Все будет иначе гораздо” последняя строфа из четырех начинается строками: “Но я не духовные гимны — / Военные песни пою”.
Слово “военный” нередко встречается у А. Цветкова того периода.
В этот же ларчик положим и стихотворения питерца Алексея Пурина из книги “Евразия”, в которой имеются произведения, вызванные к жизни армейской службой автора.
Хотя название текста “Снигирь” (1985) орфографически повторяет державинское, здесь, как это водится у поэтов ХХ века, избыток индивидуальной рефлексии, минимум, как нам может показаться, гражданской объективизации. Или — горечь, в том числе понятная в контексте экватора афганской войны, несомненно присутствующей в сознании военнослужащего-стихотворца. Речь идет о судьбе лирического героя, кажется, стопроцентно совпадающего с автором. Это не “песнь о родине”, “судьбах государства” или немалых количеств людей — как в стихах Державина, Бродского и Липкина.
Начав со строк “В самом деле, должно быть, глуповатая флейта насвистывает / птичьи эти мотивчики…”, в середине автор сетует, что “и нового не проплачет / ничего красногрудая флейта”, а завершает опус так: “Та же пташка сидит с металлическим клювом на жердочке, / те же семечки сыплются подслеповатыми звуками”.
Обратим внимание: флейта — глуповатая, красногрудая (понятно!); пташка — сидит на жердочке (а не на ветке, как у Самойлова или Сидорова) и — с металлическим клювом (быть может, добавим, метящим в висок лирическому герою, народу и эпохе).
А в “Памятке (1)”, написанной в 1982-м, за два года до стихотворения С. Липкина, “снегирь” дан в современной орфографии. Автор вспомнил о военной службе русских стихотворцев — Батюшкова (“в Париж въезжал верхом”), Блока (“в болотах Пинских гнил”), Фета (“в лейб-гвардии служил”) — и заключил: “Не жалуйся, дружок, иди за ними следом”.
подкожный тайный ток батальной Аретузы.
Да и какую песнь, как не военну, петь
в России снегирю, покуда живы музы?
Но в стихотворении Пурина “Итоги” (1986) мы обнаруживаем уже некую милитаристическую усталость лирического героя:
выкаблучивать
про бравого тушканчика Суворова.
Про альпиниста — баста! — италийского.
Уймись, фальцетная в сквозной авоське
Сенчина.
Кино закончилось, и выхожу затисканный,
полузадушенный, живой и беззастенчивый.
Речь, похоже, о киноленте с симптоматичным для нашего случая названием “Вооружен и очень опасен”, советском слабеньком и сладеньком вестерне, где главную лирическую пару играют Д. Банионис и ленинградская эстрадная певица Л. Сенчина.
Две строки, данные нами курсивом — как горькая отрыжка, реакция на ложный (?) пафос гибнущей советской империи. Лирическому герою кажется, что героическому пафосу нет места в жизни, что все лживо. Как и подменны сношения в кинозале во время сеанса. По нашему мнению, такой вкус эпохи мог быть вызван у автора и все той же афганской кампанией; направление взгляда А. Пурина в таком случае совпадает с направлением взгляда И. Бродского.
Однако позже, спустя десятилетие, уже в 1996-м, то есть после падения СССР в 1991-м, после расстрела российского парламента в 1993-м, после начала (по инициативе того же Ельцина) активной фазы войны в Чечне, А. Пурин завершает свой цикл сочинением “Постфактум”, финалом которого становятся такие строки:
вновь отзовутся газаватом…
И я кажусь себе Державиным
В немом снегу зеленоватом.
Хороши были бы две последние строки — как закольцовка — и для наших записок.
Но мы ставим точку, а она не ставится.
Саратовский питерец Николай Кононов в стихотворении “Чтобы роза Ролс-Ройса упрела на альпийской кушетке…” (книга “Большой змей”, 1998) помещает интересующий нас словесный оборот в неожиданный и труднопонимаемый контекст:
Я ведь любил твои губы, Ахилла хитин,
баттерфляй Лорелеи,
Красной кишкой первомая вползшую сквозь
пропилеи
Песню военну на девять грамм, не глубже
детсадовской ранки,
Чтоб ее за бретельку до моих слез донесли
коноплянки.
И здесь песня военна не обходится без пташки, сей раз это коноплянка, причем во множественном числе. Непременно стоит заметить, что пташка эта является певчей птицей семейства вьюрковых отряда воробьинобразных и что в весеннем оперении самца коноплянки темя, лоб и грудь яркого карминного (!) цвета и красноватый отлив крыльев. Размером она меньше воробья, однако имя ее анафорически рифмуется с фамилией стихотворца Кононова.
Реализм действительной жизни, как молвил бы Достоевский, снова и снова возвращает нас к теме “песни военной”, к непременному присутствию державинского “снигиря” в русской жизни.
И уже Василий Русаков, тоже санкт-петербургский автор, публикует в первые годы XXI века стихотворение “6-я рота”, посвященное памяти псковских десантников. Сочинение В. Русакова непосредственно — в отличие от вышеуказанных стихов Цветкова и Пурина — корреспондирует с тройкой Державин–Бродский–Липкин межтекстуально, а не ассоциативно/отсылочно/полемически. Даже написание “снигирь” автор дает по-державински, как гвоздем, укрепляя его рифмой “ширь”.
О воинской доблести; знаешь, у нас
На смерть и на солнце не смотрят в упор.
А если случится не просто приказ,
А, верно, судьба или точный азарт,
И совесть, и через твое “не могу” —
Не слава, не блеск бесполезных наград,
А чтобы себе доказать и врагу,
Что мир без усилий твоих, без трудов
Немыслим, что высь эта тихая, ширь
Тебя призывают, а ты не готов.
Не пой мне военную песню, снигирь.
Следует припомнить, что 29 февраля 2000 года под чеченским селом Улус-Керт на высоте 776,0 в ожесточенном бою погибла 6-я рота 104-го полка 76-й Псковской воздушно-десантной дивизии. Из 90 десантников, принявших бой, погибли 84, включая 13 офицеров. Впоследствии 22 десантника стали Героями России (21 посмертно), 69 награждены орденом Мужества (63 посмертно). 2 августа того же года, в день семидесятилетия ВВС России, Президент В. Путин приехал в Псковскую дивизию и лично извинился перед родственниками павших за “грубые просчеты, которые приходится оплачивать жизнями русских солдат”.
Как ни просит “снигиря” наш лирический герой не петь ему военную песню, увы, “не окончен еще разговор”. И во всякой песне, начатой у нас, непременно от снегиря в запеве допоемся в припеве до темы военной.