Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2009
Константин Григорьевич Фрумкин — кандидат культурологии, журналист.
Три кризиса художественной литературы
Зачем это делается
Утверждению, что современная художественная литература находится в кризисе, можно противопоставить два одинаково правомерных возражения. Первое из них заключается в том, что никакого кризиса нет, поскольку литература пишется, издается и читается. А то, что тиражи у книг меньше, чем хотелось бы, а люди уделяют чтению меньше часов, чем иным мечталось, — так ведь никто не установил нормы, сколько именно страстных читателей должно быть в обществе. Второе возражение заключается в том, что литература всегда была в кризисе, жалобы на пренебрежение словесностью и неадекватность положения писателя встречаются уже много веков, так что кризис — это нормальное состояние институтов в развивающемся обществе.
Поскольку оба этих замечания вполне уместны, то из них следуют два важных вывода.
Прежде всего, если и возможно говорить о кризисе, то его надо понимать не как фатальное обстоятельство, за которым следует гибель, а лишь как некий сопровождающий существование литературы дискомфорт, а также как обозначение происходящих с литературой изменений, вероятно, болезненных для тех, кто привязался душой к статус-кво.
А поскольку и дискомфорт, и состояние постоянных изменений сопровождают литературу на протяжении всей ее истории (а какой из социальных институтов они не сопровождают?), то говорить стоит не о кризисе вообще, а о специфических чертах современного кризиса. И для того, чтобы проанализировать, в чем же они заключаются, мы предлагаем взглянуть на то, какие препятствия в наше время имеются для выполнения каждой из важнейших социальных функций беллетристики.
На наш взгляд, у художественной литературы есть три главные социальные функции: во-первых, эстетическая, которую применительно к “низким жанрам” называют развлекательной, во-вторых, та, которую можно было бы назвать “социально-коммуникативной”, и, в-третьих, информирующая, или познавательная. Соответственно, под словосочетанием “кризис художественной литературы” может скрываться три разных кризиса, а именно кризисы литературы как средства развлечения, средства социальной коммуникации или средства познания.
Однако прежде чем говорить о возможных кризисах, кратко разъясним, что мы имеем в виду под самими социальными функциями.
Эстетическая функция литературы, вероятно, является самой главной и в то же время наименее загадочной. Об одних книгах (“низких”) говорят, что они развлекают, о других (“высоких”) — что они доставляют эстетическое наслаждение, но, так или иначе, суть заключается в том, что художественная литература приносит удовольствие и занимает досуг.
Куда более сложной вещью является социально-коммуникативная функция. Ее может выполнять только достаточно известное литературное произведение, причем не благодаря своим достоинствам, но просто в силу самого факта своей известности. Более того, выступать в качестве катализатора социальных коммуникаций известные литературные произведения могут только тогда, когда их сравнительно немного, то есть существует количественный предел, дальше которого наращивание корпуса известных в данной культуре книг нецелесообразно.
Смысл этой функции заключается в том, что литературное произведение увеличивает сплоченность социальной группы, в которой она пользуется популярностью. Круг общеизвестных книг выполняет функцию мифологии данного общества, а мифология — это стержень культуры и интегратор коммуникации. Сам факт, что два не знающих друг о друге человека читают одну и ту же книгу, означает, что они как бы находятся в общении друг с другом — ведь в их сознании имеется общий элемент, а именно в возникновении такого рода общих для разных сознаний элементов и заключается сама идея общения.
Чем больше одних и тех же книг читали два человека, тем более общим языком они обладают, то есть тем больше в их языке одинаковых ассоциативных цепочек, метафор и символов, а общий язык — это все-таки важное условие взаимопонимания и взаимного общение. Кроме того, общие книги создают общие темы для разговора.
Кроме того, общие литературные памятники связаны со сплочением и самоопределением наций: русские — это те, кто знает Пушкина и Достоевского и считает их “своими” писателями.
Нет нужды говорить, что существование корпуса канонических текстов может иметь большое значение для многонационального имперского государства, претендующего на то, чтобы интегрировать разные национальности в рамках “имперской” культуры.
Точно так же общий корпус прочитанных книг способствует сплочению сословия образованных людей, интеллигенции, знание канонических текстов и использование в речи реминисценций из них объединяет “образованный класс”, одновременно выделяя его из остального общества. В этом качестве известные книги выполняют не столько какую-либо практическую, сколько именно отграничительно-идентифицирующую функцию, такую же, какую в свое время в русском дворянстве выполнял французский язык. Чтение заполняет досуг, но если человек для заполнения своего досуга выбирает именно известный текст, то делает он это часто именно для того, чтобы совместить приятное с полезным: такие тексты надо знать “каждому образованному человеку”, и в том числе для того, чтобы не демонстрировать свое невежество в разговоре с другими образованными людьми. Таким образом, известный текст оказывается инструментом идентификации сословного статуса, и как всякий различитель такого рода, он должен быть известным и общепринятым. Если дворянин отличается от простолюдина по одежде, то это должна быть типичная одежда дворянина, точно так же и корпус текстов, чтение которого необходимо “всякому образованному человеку”, должен обладать признаками стандартности.
Там, где образуются хоть сколько-нибудь замкнутые сообщества образованных людей, там образуются и более или менее замкнутые совокупности обсуждаемых текстов. В соответствии с этим в той степени, в какой отдельные поколения внутри общества обладают сознанием собственной корпоративной исключительности, у них образуются разные тексты-идентификаторы. Старое и новое поколения “не понимают друг друга” именно в том смысле, что они говорят о разных книгах (а также о разных музыкальных группах, песнях и фильмах). Поэтому весьма характерным и закономерным представляется поступок Кирсанова-старшего в “Отцах и детях” Тургенева: пытаясь установить контакт с новым поколением, он просит у сына “новую” книгу — сын, соответственно, дает ему книгу материалиста Бюхнера.
Наконец, известные литературные произведения являются очень важным методологическим инструментом в руках общественной, философской или гуманитарно-научной мысли: последняя может развиваться в форме создания новых интерпретаций прежних, канонических текстов. Новая идея может войти в общественное сознание в форме нового понимания старого романа или трактата, не говоря уже о том, что известная всем мифология поставляет общественной мысли материал для бесконечных иллюстраций. Нет никакого сомнения, что полемика вокруг известных литературных произведений очень часто была важнейшей формой общественных дискуссий.
Удовольствие
против солидарности
Остановимся пока на двух первых функциях.
Если можно говорить о кризисе беллетристики как средства развлечения, то, по-видимому, только в том смысле, что происходит сужение “рынка сбыта” литературных произведений под влиянием конкуренции других средств развлечения — от компьютерных игр до наркотиков. Этот кризис не является убийственным, поскольку, как показывает опыт, ни одно обладающее богатыми традициями средство заполнения досуга еще не погибло из-за конкуренции со стороны более современных и технически продвинутых средств. Театр не был уничтожен кинематографом, кинематограф не был уничтожен телевидением, и даже уличный театр еще как-то существует. К тому же развитие технической цивилизации не только порождает конкурентов художественной литературы, но и несет распространение грамотности, а также порождает новые средства пропаганды и продвижения литературных произведений. Интернет создает конкуренцию книгоиздательству, но для литературы как совокупности текстов он является мощным каналом распространения.
Таким образом, в целом ничто не мешает беллетристике развлекать — доставлять “эстетическое наслаждение”. Правда, выполнение этой функции омрачается постоянными сетованиями критиков и ценителей на низкое качество создаваемых произведений, что и понятно, поскольку книгоиздательство в конечном итоге вынуждено ориентироваться на массового читателя. Главный же недостаток массового читателя заключается вовсе не в том, что люди, составляющие “читательскую массу”, необразованны или обладают плохим вкусом. Просто книга, рассчитанная на большое количество потребителей, вынуждена ориентироваться на те человеческие качества, которые общи у миллионов разных людей, с разным вкусом и разными увлечениями. Именно поэтому усредненный “массовый читатель” оказывается менее образованным и более пошлым, чем многие индивиды, составляющие этого коллективного монстра. Проблема в том, что наилучшие — с точки зрения “хорошей литературы” — качества людей, их увлечения, хобби, знания, вкусовые пристрастия, эстетические привычки, воспоминания о любимых книгах сегодня скорее различают людей, чем объединяют, а если и объединяют, то в сравнительно немногочисленные группы “любителей чего-то конкретного”. Зато наиболее примитивные особенности психики, низшие инстинкты и сексуальность объединяют почти всех читателей, слушателей и зрителей независимо от их образования, вкуса и хобби. Из этого следует, что продукт массовой культуры независимо от уровня образования потребителя должен нравиться человеку меньше, чем гипотетический продукт, созданный специально под его вкусы и пристрастия или, по крайней мере, под пристрастия его узкой референтной группы.
Именно поэтому то, что привлекает всех, может всем не нравиться, но оно, по крайней мере, привлекает внимание, в отличие от “узкоспециализированных” книг или иных медийных продуктов, которые очень нравятся узкому кругу лиц и находятся вне зоны интересов всех остальных. Это, разумеется, не означает, что книги, равно как и другие культурные продукты, не создаются в расчете на определенный образовательный уровень, определенную субкультуру или определенную социальную группу, но в любом случае действует один и тот же закон: “идеальная” групповая книга включает элементы, интерес к которым объединяет всех членов данной группы, и игнорирует другие элементы, интерес к которым различает и разделяет отдельных членов группы или составляющие группу подгруппы. Таковы последствия отказа общества от централизованно навязанных эстетических канонов.
Естественным выходом из этой ситуации может быть только увеличение книжного ассортимента. Разнообразию читательских пристрастий должно соответствовать разнообразие книг и книжных серий (а в идеале — также газет, журналов, интернет-сайтов, специализированных кинотеатров, радиостанций и телеканалов). И в принципе рынок информационной продукции развивается в этом направлении, об этом свидетельствует хотя бы увеличение числа малотиражных книг и еженедельных журналов. Теоретически размножение мелких читательских группировок и субкультур, культивирующих “своих” авторов”, должно повысить и комфортность чтения, и комфортность литературного творчества. Однако окончательной реализации принципа “Каждому читателю — своего писателя” препятствует несколько обстоятельств.
Во-первых, непонятно, почему для данного читателя обязательно должен найтись “свой” писатель. В XIX веке взаимной подгонке вкусов читателей и писателей способствовало существование общезначимых классических образцов и литературных мод. В современную эпоху, начало которой можно приблизительно датировать последней третью XX века, власть классической литературы уже не столь абсолютна, а моды имеют склонность к дроблению. Читатель и писатель шли каждый собственным жизненным путем, и их литературные вкусы и их интересы формировались прихотливым и непредсказуемым образом. В этих условиях резонанс между личностью читателя и писателя может быть только результатом случайности.
Но, допустим, это препятствие представляет собой чисто техническую трудность: пронизывающие общество информационные связи неизбежно порождают в человеческих душах и умах сходные комплексы, а для “соединения” резонирующих душ действуют поисковые системы и клубы по интересам.
Другое препятствие — чисто экономического характера. Группа читателей данного писателя не может быть меньше некоторого числа, поскольку выпуск книги меньше некоторого тиража не выгоден издательствам. Та же ситуация существует и в иных медиа: радиостанция не может иметь меньше некоторого количества слушателей, телеканал — зрителей и так далее. И хотя издательства учатся экспериментировать с пробными малыми тиражами, хотя существует множество каналов субсидирования издательского дела (начиная с правительственных грантов и заканчивая выпуском книг за счет автора), хотя, ко всему прочему, книгоиздательство включает в свою орбиту множество энтузиастов, зачастую принимающих решения вопреки голому коммерческому расчету, в целом это препятствие является пока что непреодолимым. Писатели и издательства, работающие для сотни или даже для тысячи самых преданных читателей, хотя и бывают, но их существование нестабильно и маргинально.
Гипотетическим решением этой проблемы могло бы стать удорожание книги, то есть возврат к ситуации золотого века литературы — XVIII и XIX веков, когда собственная книга была довольно дорогим предметом, доступным для немногих. Но и развитие экономики, и развитие массовых коммуникаций идет скорее в обратном направлении. В условиях, когда издательства не успевают отлавливать раньше времени утекающие в Интернет тексты издаваемых романов, концепция “дорогой эксклюзивной книги” выглядит скорее как утопия или как сновидение литератора.
Но существует еще и третье препятствие для чрезмерного “раздробления” литературных потоков. Дело в том, что если книга (или песня, или радиостанция) известна слишком небольшому числу людей, то она не может быть поводом для разговора, она, таким образом, не может выполнять социально-коммуникативную функцию, поскольку она перестает быть инструментом интенсификации общения и не может способствовать сплочению социальных групп. Конечно, может образоваться узкая группировка любителей именно этой книги или книг именно этого типа — но в реальности человеку приходится иметь дело с коллегами по работе, попутчиками в путешествии, родственниками, товарищами по спортивным увлечениям — одним словом, с группами, сформировавшимися без учета эстетических пристрастий их участников. А в таких группах малоизвестная книга не может поддерживать сплоченность, не может служить началом для разговоров, начинающихся со слов “ а читали ли вы…”.
В предшествующие века эта проблема стояла менее остро потому, что читателей (как и вообще грамотных людей) было меньше, круг ориентирующих публичные вкусы набор эталонных литературных произведений был более узок и определенен, а институты, пытающиеся нормировать вкус — такие, как школа, — были более активными и авторитетными. Не будет большой натяжкой сказать, что чем дальше мы уходим в прошлое в истории европейской литературы, тем более определенные критерии качества мы застаем, тем более ригидным и несвободным предстает “эстетическое поведение” и читателей, и писателей и тем более единым оказывается культурное пространство. В XIX веке Шопенгауэр писал, что “все и всегда читают одно и то же — самое новейшее, чтобы иметь в своем кругу материал для разговора”. В условиях, когда существуют более или менее общепризнанные эстетические нормы, обязательно возникают писатели — “властители дум”, вроде Бальзака или Толстого, которые, при всем своем таланте и выдающихся способностях, в эти нормы целиком укладываются.
Литературный гений, который при всей своей гениальности и оригинальности тем не менее соответствует общепризнанным нормам, является мощнейшей социальной силой, поскольку он идеально выполняет обе функции литературы — эстетическую и социально-коммуникативную. Произведения такого “законопослушного гения” нравятся всем (или очень многим) и одновременно являются наилучшими “объединителями” читающих людей, маркирующими и даже формирующими общее культурное пространство.
Однако в обществе, свободном от централизованно навязываемых пристрастий, эстетическая и социально-коммуникативная функции литературы начинают работать в противофазе. В ситуации предельного “раздробления” критериев качества чем более точно книга соответствует вкусам одного человека, тем с большей вероятностью она не соответствует вкусу другого, а значит, “предельно хорошая” (с чьей-то точки зрения) книга не может послужить источником дополнительных социальных связей ее поклонника с окружающими.
Наглядно данный сбой в функционировании механизма культуры можно представить в виде следующей ситуации. Допустим, в купе поезда встретились два попутчика, и хотя оба они довольно начитанные люди, но говорить о своих “книжных” интересах они не могут, поскольку один из них — любитель Толкиена и ролевых игр, а второй — страстный автомобилист, подписчик автомобильного журнала, но не чуждающийся также и детективной литературы. Но поскольку один не читал Толкиена, а второй на дух не переносит детективов, то им приходится говорить, скажем, о песнях некой известной поп-звезды, например, Филиппа Киркорова. Киркоров, как и любой иной продукт массовой культуры, в данном случае уместен, потому что он широко известен и, следовательно, с большой вероятностью известен обоим нашим попутчикам, однако также с высокой вероятностью он им обоим не нравится, поскольку он хотя и входит в их кругозор, но не относится к сфере их приоритетных интересов. То есть культурные продукты, известные большому числу лиц, с высокой вероятностью не входят в число тех продуктов, которые больше всего нравятся каждому из этих лиц. Это противоречие между двумя функциями литературы можно выразить краткой формулой: то, что нравится — неизвестно, а то, что известно — не нравится.
Итак, мы видим “второй кризис” литературы — кризис ее социально-коммуникативной функции, который заключается в том, что ее условия, необходимые для ее реализации, часто оказываются несовместимыми с условиями, нужными для реализации эстетической функции. Массовая литература часто всем известна, но никому не нравится. Субкультурная (узкогрупповая, сектантская) литература служит скорее раздроблению, а не объединению, ну а “единой элитарной” литературы фактически не существует — просто потому, что, строго говоря, элитарная литературы — это не только литература “высшего качества”, но и литература для элиты. Между тем нынешняя элита не перестала быть образованной, но она перестала располагать досугом, а вследствие этого изменился характер ее образованности, которая уже в значительно меньшей степени включает в себя элементы “высокого досуга”, в том числе литературы и искусства, и в большей степени ориентирована на профессиональные навыки — чаще всего экономику или юриспруденцию.
Писатель как эксперт
Теперь следует сказать о третьей — информирующей, или познавательной, функции художественной литературы. Роль средства познания художественное произведение играет во всех случаях, когда писатель выступает в роли эксперта, то есть человека, который знает нечто, что, с одной стороны, скорее всего, неизвестно среднему читателю, а с другой стороны, может быть для него интересно или значимо. Самым “уважаемым” примером превращения писателя в эксперта являются случаи, когда писатели выполняют роль мыслителей — политических, моральных или религиозных, то есть роль тех, кто проделал важную мыслительную работу, которую другие еще не проделали и, быть может даже — в силу высокого умственного или духовного уровня литератора, — проделать не способны. Типичный пример литератора-мыслителя — Лев Толстой, писатель, вошедший не только в историю литературы, но и в историю русской философии, писавший наряду с художественными морально-философские и публицистические труды и к тому же оснащавший свои романы большим количеством теоретических отступлений.
Другой распространенный вариант беллетристов-экспертов — авторы исторических и биографических романов. Как правило (или хотя бы зачастую), предполагается, что, прежде чем приступить к написанию романов, такие писатели тратят какое-то время на изучение описываемой эпохи или личности. В отдельных случаях роман-биография может оказаться очень серьезным исследованием, достаточно вспомнить “Зубр” Даниила Гранина.
В определенной степени достоинство эксперта люди приобретают в силу уникального жизненного опыта. Участники экспедиций, путешествий или войн, собеседники глав государств и соратники полководцев всегда могут рассчитывать на повышенный интерес к своим воспоминаниям, и некоторые переплавляют этот интерес в свое преимущество как беллетристов. Но тут опять же литература не выступает в своем “чистом” виде. Если исторический писатель интересен постольку, поскольку он выступает наполовину писателем, а наполовину историком, то и обладатель уникального опыта оказывается лишь наполовину беллетристом, а наполовину мемуаристом.
И все же в подавляющем большинстве случаев произведения художественной литературы не претендуют на то, чтобы одновременно играть на поле науки или философии.
Это, впрочем, не значит, что “рядовая” повесть, написанная не биографом, не самозваным историком, не популяризатором научных знаний, не философом или вероучителем, даже не очевидцем интересных событий, а “просто” писателем, не может выполнять экспертной функции. В конце концов, всякий человек обладает знаниями, отличными от моих, и всякий роман может предложить иную, отличную от моей точку зрения на мир.
Важным моментом тут является то, что хотя точка зрения писателя и может оказаться оригинальным взглядом на окружающую действительность, но все же “в среднем” границы и общие черты писательского кругозора, его профессиональная углубленность в различные предметные области примерно совпадают с аналогичными “параметрами” кругозора среднего читателя. И читатель, и писатель в этом случае располагают тем, что принято называть “обыденным” или “повседневным” опытом. Таким образом, информационные возможности, таящиеся в романах “обычных”, не претендующих на роль экспертов писателей, не выходят за границы информационных возможностей обыденного опыта среднего человека. Если писатель особенно талантлив, то мы можем говорить, что мы имеем кристаллизованный, сконцентрированный и к тому же тщательно сформулированный обыденный опыт. Добавим к этому, что, конечно, поля обыденного опыта у разных людей хотя и пересекаются, но не совпадают, и поэтому у писателя есть немало возможностей демонстрировать знания и точки зрения, отсутствовавшие в кругозоре данного читателя.
Но все же — это только обыденный опыт, еще не ставший “экспертным мнением”.
Таким образом, вопрос о том, стоит ли читателю искать в романе что-либо, кроме развлечения в более общем виде, формулируется как вопрос о том, стоит ли человеку вообще обращаться за советами, знаниями или рассказами о жизни к другому такому же человеку, своему соседу или коллеге, не обладающему особыми преимуществами ни с точки зрения жизненного опыта, ни с точки зрения профессиональных знаний.
Разумеется, люди всегда с удовольствием слушают умелых рассказчиков, “анекдотчиков”, специалистов по “байкам” и “хохмам” — но в этом случае мы имеем дело с развлекательной функцией чужой речи, которую литература выполняет без всяких кризисов.
Тем не менее ключевой вопрос, определяющий судьбу художественной литературы, заключается в том, нужно ли человеку зачем-либо слушать другого человека, если этот последний не является в каком-либо смысле экспертом.
Корни кризиса литературы как познавательного средства таятся в более общем социальном явлении, заключающемся в исчерпании возможностей повседневного опыта как регулятора повседневной жизни. Люди перестают ориентироваться на чужой обыденный опыт, им все больше нужна информация, освещенная авторитетом экспертных систем. Среднестатистический представитель современной городской цивилизации все меньше готов спрашивать совета у другого человека, не являющегося экспертом, — и уж тем более не нуждается в подобных неэкспертных советах, исходящих из публичного пространства, где обитает художественная литература. Для неэкспертных советов вполне достаточно возможностей личного общения с людьми, а пространство массовых коммуникаций предполагается давать на откуп специалистам и коллекторам информации.
Правда, на первый взгляд отказ беллетристам в достоинстве эксперта противоречит обычному отношению к писательскому ремеслу как к сложной профессии, для занятия которой требуются и талант, и школа, и постоянное оттачивание мастерства. Все это действительно так, однако профессионализм писателей заключается во владении языком, в умении излагать и изображать, в остроумии и способности построить сюжет — одним словом, профессионализм писателя не имеет никакого отношения к информирующей функции литературы. Мастерство писателя либо — как в случае с умением построить сюжет или мастерски пользоваться языком — целиком связано с развлекательной функцией, либо — в лучшем случае — мастерство писателя может косвенно помочь реализации информирующей функции. Если писателю есть что сказать, то сказать это ему лучше убедительно, психологически достоверно и стилистически виртуозно. Однако все эти чисто литературные виртуозности не имеют отношения к вопросу о том, что же именно писатель может и должен сказать читателю. Литературное мастерство позволяет писателю создавать литературную форму, но содержание он вынужден “изобретать” как непрофессионал, то есть как носитель обыденного опыта.
Язык сам по себе является лишь посредником между двумя людьми, и если одному из них нечего сказать, если у него нет той мысли, которую он бы хотел передать с помощью языка, то посредник может компенсировать этот недостаток лишь в самой минимальной степени. Можно взять на себя смелость утверждать, что практически все писатели, относящиеся к первому ряду литературного пантеона — будь это Толстой или Достоевский, Набоков или Бродский, — были не только и не столько мастера формы (в отношении Толстого и Достоевского это зачастую вообще отрицают) и получили известность не только и не столько благодаря своей “выразительности” (что бы это не значило), но потому, что они были очень умными людьми. Именно поэтому шедшие в свое время в среде любителей поэзии споры о том, является ли поэтический стиль Бродского, в том числе его знаменитая длинная строка, оригинальным созданием, или он его у кого-то заимствовал, лишены всякого смысла. Бродскому было что сказать, о чем, например, свидетельствует написанная им прозой драма “Мрамор”, на наш взгляд, представляющая собой пример совершенно потрясающей концентрированности мысли.
Но ум — это то, чему невозможно научиться, “ум” не может быть составным элементом писательского, равно как и любого другого профессионализма. А следовательно, вопрос опять возвращается к достоинствам “экспертов”.
Правда, еще недавно можно было услышать мнение, что к писательскому мастерству относится умение “отражать” действительность, что писатель должен быть “зеркалом”, что к числу специфических писательских умений относится некая особая наблюдательность. Однако очень многое позволяет говорить о том, что данное мнение является скорее мифологией, чем реальностью писательской профессии. Каждый день читателю приходится взвешивать, много ли стоит писательская наблюдательность и удалось ли беллетристу глянуть дальше, чем способен и без его помощи увидеть образованный читатель. Происходящее на наших глазах падение авторитета литературы позволяет предположить, что такого рода оценки все чаще оказываются негативными.
Под гнетом социологии
Падению авторитета литературы как средства познания, безусловно, способствовало развитие всевозможных публичных экспертных систем, в частности, социологии и других общественных наук. Эти науки не просто возникли, не просто достигли определенного уровня развития, но, ко всему прочему, достижения этих наук в значительной степени стали достоянием масс: всякий читатель художественной литературы сегодня одновременно является читателем публикуемых в газетах данных социологических опросов и других научных данных, услышать интервью с социологом, экономистом или медиком по радио сегодня можно с куда большей вероятностью, чем интервью с писателем. На фоне развития подобных экспертных институтов художественная литература стала утрачивать многие общественно-полезные функции. Если в XIX веке вполне легитимным социально-культурным явлением казались стенания какого-нибудь писателя-филантропа по поводу нищеты и пьянства, в которые погружен народ, то сегодня точно такие же стенания выглядят дилетантством на фоне соответствующих социологических, демографических и прочих научных данных. Разумеется, писатель может вооружиться этими данными и выступить как публицист — но это уже совсем другая история, это, в сущности, журналистика. Но если “жуткое пьянство русского народа” изображено в романе, то читатель, если только он не относится к роману как просто к развлечению, должен спросить, являются ли изображенные в романе явления типичными и распространенными. Ответить на этот вопрос может только социология.
Несколько утрируя, можно сказать, что развитие общественных наук и экспертных систем нанесло художественной литературе примерно такой же удар, какой живописи нанесло развитие фотографии. По большому счету оправиться от этого удара живопись так и не смогла, поскольку фотография отняла у изобразительного искусства его важнейшую функцию — изображать мир. Как и в случае художественной литературы, на развлекательные, эстетические, декоративные функции живописи фотография не покушалась, но одной только эстетической функции для поддержания прежнего величия искусства оказалось недостаточно.
Философствующее литературоведение пытается увеличить познавательную ценность литературных образов через раскрытие густой сети связей, пронизывающих культурное пространство. Литературные образы оказываются “узлами” подобных связей. Анализ такого рода должен показать образованному человеку, что всякий образ, всякий герой или всякий сюжет является не только тем, чем он кажется на первый взгляд, но и, сверх того, “представителем” мощных пластов уже выработанных культурой значений, с которыми данный образ ассоциируется, которые он символизирует, частным случаем воплощения которых он является и т. п. В литературоведческих трудах очень популярно слово “архетип” — этот очень солидный термин с неопределенным значением должен показать, что созданный писателем образ не просто выдумка, а воплощение чего-то мощного, важного и существующего помимо воли писателя. Будучи осмысленными в качестве “архетипов”, литературные образы превращаются в познавательные инструменты, в качестве символов и метафор их можно использовать для осмысления внелитературных реалий. Как писал Станислав Лем, если произведение литературы приобретает статус классики, то оно превращается в “воплощенную интерпретацию определенных, универсально значимых обобщений”, и, таким образом, “его смыслы будут вознесены до ранга универсалий”.
Примером такого “познавательного” применения литературных образов могут служить работы Григория Померанца, попытавшегося осмыслить русскую историю с точки зрения чередования на авансцене различных литературных героев. Теоретически такое “философическое” переосмысление литературных сюжетов могло бы способствовать увеличению интереса к литературе — но только при условии, если бы хоть сколько-нибудь широкие круги образованных людей имели бы склонность читать посвященные литературе высокоинтеллектуальные эссе вне зависимости от своего интереса к самой литературе. Тогда бы чтение эссе могло бы побудить некоего человека прочитать тот роман, о котором оно говорит. На деле же интерес к посвященным художественной литературе эссе проявляют лишь некоторые из тех читателей, которые и без того интересуются художественной литературой. Поэтому все попытки литературоведов увеличить ценность беллетристики остаются неизвестными большей части общества и не расширяют круга любителей беллетристики, а только в лучшем случае “укрепляют” некоторых ценителей словесности в любви к ней. Единственное значимое социальное последствие существования “архетипического” литературоведения заключается в том, что оно провоцирует самих литературоведов быть не только литературоведами, но и социальными философами или богословами. Объявив литературные образы “архетипами” или “онтологическими узлами”, такого рода интеллектуалы пытаются использовать свою чисто филологическую эрудицию для осмысления общества, истории и Бога. Но большого развития такой познавательный проект получить не может, поскольку он натыкается на конкуренцию со стороны других парадигм — в частности, “настоящей” социологии, “настоящего” богословия и т. д. В конце концов, созданные на литературном и фольклорно-мифологическом материале “архетипы” являются явно не самыми эффективными инструментами познания общественных процессов.
Беспочвенная профессия
С тех пор, как в России разрушился режим “литературоцентрической” культуры, с тех пор, как идея необходимости художественной литературы перестала навязываться совокупными усилиями творческой интеллигенции, системы образования и государства, в обществе — и материалы безбрежного рунета тому подтверждение — все чаще высказываются сомнения в том, что знание художественной литературы вообще для чего-то нужно. Хотелось бы подчеркнуть, что врагом беллетристики выступает не бескультурье, а особая прагматическая культура, предпочитающая оценивать источники информации и выбирать среди них приоритетные. Эти люди оставляют в Интернете следующие высказывания: “Зачем мне знать, что какой-то Толстой придумал про выдуманных людей?”; “Я вообще не читаю художественную литературу. Мне дорога каждая минута. Зачем тратить время на то, что не несет полезной, нужной информации?”.
В романе Джона Фаулза “Волхв” можно прочесть знаменательный диалог главных героев:
“— Роман умер. Умер, подобно алхимии… Зачем продираться сквозь сотни страниц вымысла в поисках мелких доморощенных истин?
— Ради удовольствия.
— Удовольствия! — передразнил он.— Слова нужны, чтобы говорить правду. Отражать факты, а не фантазии”.
Вполне закономерно, что в этом диалоге всплывает “удовольствие” — действительно, развлекательную функцию литература еще способна выполнять, с этой функцией еще ничего не случилось, а вот по поводу способности литературы “отражать факты” имеются большие сомнения, в романах можно разыскать только “доморощенные истины,” то есть истины, вытекающие из повседневного опыта, и поэтому главный герой “Волхва” Кончис перешел на “экспертную” литературу, в его библиотеке лежат биографии и учебник астрофизики.
Современный писатель постоянно вынужден сталкиваться со злой волей издателя, который не желает публиковать написанное “кровью сердца” творца, поскольку такой текст не найдет спроса. За рыночной беспощадностью издателей скрывается сам читатель, а вернее, неурегулированные и лишенные всякой естественности отношения между пишущим и читающим. Важнейший вопрос, от которого зависит существование культуры в ее нынешнем виде, заключается в том, почему один человек может захотеть — или будет вынужден — прочесть то, что написал другой. Говоря шире, вопрос стоит о том, зачем слушать то, что говорят другие. За этой проблемой скрывается загадочный феномен, еще не исследованный психологами: говорить и быть выслушиваемым — это удовольствие, превосходящее удовольствие слушать и потому легко переходящее в страсть. Подавляющее большинство писателей являются не только обладателями определенной профессии, они еще и пытаются совмещать свой приносящий заработок промысел с навязыванием окружающим своего сказанного. Сто и даже пятьдесят лет назад писатель не задумывался, почему и зачем он это делает, поскольку он принадлежал к профессиональному сословию, существовавшему по традиции, то есть в силу вызывающей всеобщее уважение социальной инерции. Сегодня с литературой произошло примерно то же, что с церковью, и даже в еще большей степенью: сила былой инерции практически исчерпана, само существование литературы не кажется обязательным и естественным, и писатель не может оправдывать свое существование просто тем фактом, что раз существует такой общественный институт, то кто-то же должен “в нем” работать. Сегодня писатель должен очень внимательно задуматься над тем, зачем и кому он нужен со всеми сказанными им словами.
Александр Мелихов
Александр Мотельевич Мелихов родился в 1947 году. Кандидат физико-математических наук. Известный прозаик и публицист. Живет в Санкт-Петербурге.
Почва литературы
Читать Константина Фрумкина всегда истинное удовольствие — масштабность, отчетливость… Если бы он с такой отчетливостью не объединил эстетическую и развлекательную функции литературы, то и я, пожалуй, не осознал бы с такой ясностью, до какой степени они противоположны: развлекательная функция уводит нас от серьезных проблем собственной жизни, а эстетическая, напротив, обращает нас к самым фундаментальным проблемам нашего собственного бытия. Ибо позволяет нам хотя бы в иллюзорной форме осуществить самые глубинные наши мечты. Часто настолько несбыточные, что в реальности мы даже и не смеем себе в них признаться. Однако в искусстве осуществленные с такой убедительностью, что это дает нам силы даже в реальности некоторое время сохранять иллюзию нашей значительности в мироздании, где мы на самом деле беспомощны и жалки. Преодоление ужаса ничтожности — вот главная функция литературы. А потребность его преодоления — ее вечная почва.
Заметим: даже самые жуткие мифологические системы всегда ставили человека в центр вселенной — некие высшие силы либо преследовали его, либо защищали, но занимались им, и только научная картина мира подвела нас к тому, что человек вовсе не является любимчиком природы, но подлежит ровно тем же законам, что червяк или булыжник, и его страдания и гибель важны исключительно для него самого, а никаким высшим силам — за отсутствием таковых — до него нет ровно никакого дела.
Разумеется, мало кто был готов смириться со столь ужасной правдой, люди немедленно начали искать утешения в мире фантазий, однако научный метод готов был принять утешительные фантазии лишь в тех случаях, когда им удавалось достаточно виртуозно притвориться реальностью. Так возникло реалистическое искусство: чтоб все было как в жизни, за исключением главного: человеку снова возвращалось центральное место в жизнеподобной (литературной) вселенной. Литература вновь вернула человеку значительность в собственных глазах, но сделала это убедительным даже для скептика образом — разумеется, лишь в том случае, если он является квалифицированным читателем, способным хотя бы на время забыть весь мир и жить в книге.
Я думаю, убедительность искусства основана на том, что оно являет нам в отчетливой форме наш собственный внутренний мир, используя в качестве строительного материала наши собственные грезы (впрочем, наши грезы служат скорее заказчиком, чем материалом). Туманная греза, обретающая отчетливую форму,— это, на мой взгляд, и есть формула красоты: туманное становится явным (именно поэтому вкусовые, обонятельные, осязательные ощущения не способны порождать эстетические переживания: они слишком слабо участвуют в наших мечтах). Эстетическое переживание — это ощущение сбывающейся мечты, в которой мы даже себе не смели признаться. Это, повторяю, относится и к так называемому реалистическому искусству, вроде бы и с самого начала не блуждающему в туманах, но добросовестно отражающему “жизнь, как она есть”.
А какова она есть?
“Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь”, — Пушкин, как всегда, гениально объединил гармонию и слезы: слезы — самый точный индикатор красоты. Однако вымыслом наш величайший поэт именовал, несомненно, вовсе не фантастическую литературу (“она влюблялася в обманы и Ричардсона, и Руссо”, — тоже было сказано отнюдь не о писателях-фантастах). Собственно, любая художественная литература, “фикшн”, есть литература вымысла, только одни писатели при этом почему-то называют себя фантастами, а другие реалистами. Все фантастическое порой активно презирая. И это не чья-то частная позиция, а весьма авторитетная и даже древняя тенденция.
Человечество уже много раз пыталось покончить с фантазиями. Если пристально вглядеться в далекое прошлое, картина открывается более чем безрадостная: голод, болезни, наводнения, землетрясения… И что, казалось бы, в первую очередь должно было остаться от тех суровых времен нагой борьбы за выживание? Амбары, мастерские, лазареты, дамбы… А время почему-то сохраняет какие-то храмы, статуи — вещи вроде бы заведомо бесполезные. Да и вся человеческая культура с этой точки зрения на девять десятых бесполезна. Естественно, что каждое поколение, оглядываясь назад, видит, что предки тратили силы на служение каким-то глупостям — химерам, фантомам — и, конечно, само хочет быть умнее.
Ровно то же самое происходит, когда одна культура вглядывается в другую — всем собственные вымыслы представляются реальностью, а чужие полной чепухой: когда одна культура высказывается о других, происходит честный и непредвзятый суд одних предвзятостей над другими предвзятостями, одних иллюзий над другими иллюзиями. Но, видимо, наиболее решительный способ расстаться с фантазиями пришел человечеству в голову в XVIII веке, когда передовые люди окончательно решили жить Разумом. Однако каждый раз, когда человечество решает навсегда покончить с химерами, тут-то и рождаются наиболее чудовищные вымыслы, именно под маской реалистической точности и возникают самые нелепые и безумные сказки. Как только в XVIII веке решили жить разумом, тут же появились знаменитые химеры “свобода, равенство и братство”, породившие цепь революций и войн, из которых только к середине XIX века Европе удалось понемножку выбраться.
Примерно тогда же возник и философский позитивизм, который провозгласил: если прежде фантазия преобладала над наблюдением, то теперь наблюдение будет доминировать над фантазией. Заниматься следует только тем, что может быть измерено, проверено и использовано. И тогда наконец начнется позитивный период. До этого непомерно долго тянулся период религиозный, метафизический, а вот теперь начался позитивный, царству коего не будет конца, — и Огюст Конт — пророк этого царства.
В русской литературе подобным пророком сделался Белинский — каждая громкая сказка, рождающаяся в философии, как правило, находит отклик и в литературе. Белинский выдвинул теорию реализма, согласно которой в своем детстве человечество занималось мифологией — богами, героями, зато во взрослом состоянии оно должно будет заниматься исключительно своими собственными делами. И Гоголь, этот неистовый гиперболизатор, по мнению Белинского, есть не что иное, как обнадеживающий признак повзросления человечества. Литература должна нести нам знание и отвечать на важные вопросы бытия, то есть изображать реальность и давать рекомендации, как в этой реальности правильно себя вести. И этому реализму уже не будет конца, наступит этакое тысячелетнее царство реализма.
Но если дело литературы нести нам знание, задались вопросом более последовательные “реалисты”, как их с гордостью назвал пророк очередного покончившего с иллюзиями поколения Писарев, то чем она отличается от науки? Ведь прежде всего именно наука несет знание, только многократно более компактное и квалифицированное! Зачем нам читать какого-то писателя, если он не ученый или не носитель какого-то уникального опыта? Этот же вопрос сегодня задает и К. Фрумкин: зачем одному человеку слушать другого человека, если этот последний не является в каком-либо смысле экспертом?
И он совершенно прав — незачем, если мы ищем только знаний. Но вот если мы ищем утешения…
Когда кто-то говорит нам: ты самый красивый, самый умный, самый благородный, почему нам так нравится это слушать? (И притом, как отмечал Свидригайлов, даже в самой грубой лести половина кажется все-таки правдой.) Какое уж такое новое знание о реальности мы приобретаем? Неужто мы и впрямь уверены, что те, кто нас хвалит, знают нас лучше других? А те, кто ругает, совсем нас не знают? Да нет, конечно, если только мы не параноики. Но нам все равно приятно, когда кто-то старается обесценить мнения наших хулителей: они-де дураки, завистники, ничтожества и т. д., и т. п. Ибо первейшая функция нашей психики — самооборона, ресурсы на познание, на развитие выделяются по остаточному принципу.
И художественная литература служит именно этой первейшей потребности. Иногда она прямо сулит нам счастье, успех, но даже и живописуя страдания, гибель, она все равно возвышает нас в наших собственных глазах. Прежде всего тем, что придает нашим бедам значительность и красоту — в этом и заключается “очистительная” функция трагедии. Впрочем, по-своему утешает и обличительная литература, которая “опускает” наших врагов (даже тотальные мизантропы, вроде Селина или Чарльза Буковски, утешают нас тем, что если скоты все, то и мы не хуже прочих).
Словом, главная ценность писателя не в наличии каких-то особых знаний, а в наличии обнадеживающего, утешительного, лестного для его читателей мироощущения, без которого любое литературное мастерство способно заинтересовать лишь очень узкую группу эстетов. Мастерство не самоценность, мастерство — это средство сделать утешение убедительным.
И реализм использует то же самое средство, при помощи которого строятся панорамы в музеях военной истории. На первом плане настоящее бревно. Можешь потрогать и удостовериться. На втором плане уже картонный танк, но при этом он объемен, он отбрасывает тень, он открывает новые стороны, когда ты движешься… А дальше, на заднике, уже начинается чистая живопись: фигурки солдат, дым… Но поскольку первый план был реальным, то и все остальное кажется реальным. Вот этой обманкой и пользуется реализм. Он создает выдуманную картину, умозрительную схему, но складывает ее из таких элементиков, которые по отдельности вполне достоверны. То есть из реальных элементов складывается ирреальная картина. Которая, однако, волнует нас потому, что придает нашим иллюзиям видимость достоверности, — это, повторяю, и есть формула красоты: метафора, символ представляется нам чем-то реальным.
Но если даже реалистическая вещь все равно есть скрытая метафора, скрытое иносказание, скрытый символ, так почему бы тогда не сделать эту метафору обнаженной, открыто прибегая к фантазии? Тогда ее можно придумать гораздо более яркой.
Но… Но тут возникает роковой вопрос: может ли метафора, открыто использующая фантазию, воздействовать так же сильно, как вымысел, притворяющийся реальностью? Может быть, здесь в чем-то неизбежно проигрываешь? Когда читатель понимает, что перед ним игра, условность, он и перестает безоговорочно верить в героя, перевоплощаться в него в своем воображении?
Попробую задать вопрос в более частной форме: что же за тайна содержится в сказках Андерсена, где неправда даже и не пытается прикинуться правдой? Что нас так волнует в каком-нибудь “Гадком утенке”? Ясно что-то единственное, что нас только и может волновать,— мы сами. Я думаю, вожделенное ощущение сладостной гармонии возникает тогда, когда мы вдруг видим воочию то, о чем даже и не смели мечтать, что нам лишь смутно грезилось. Туманная мечта обретает отчетливый образ — это, не побоюсь повториться, и есть процесс обретения гармонии, она же красота. Неясное становится отчетливым.
Если по честности, кто из нас не гадкий утенок? Кого не обижают, не ценят ниже, чем ему хотелось бы? И кто бы не был счастлив вдруг оказаться белоснежным лебедем, царственно плывущим по зеркальным водам среди избранных, подобных ему красавцев? Этой вечной грезе и пытается потрафить мелодрама: маленький оборвыш оказывается графским сыном, бездомная красавица находит клад, а хромоножка — мужа, который тоже сущий клад… Но именно правдоподобие антуража мешает нам даже внутри книги поверить, что это правда. Ведь истина — это иллюзия, которой удалось убить наш скепсис, а правдоподобие среды, психологии лишь пробуждает нашу критичность.
Зато когда ровно то же самое происходит в мире, открыто отказывающемся иметь что-то общее с реальностью, когда нам не требуется ничего принимать буквально, а только лишь как чарующее иносказание, — вот тут-то наш скепсис готов расслабиться и получить удовольствие — этому церберу прямо заявляют: спи спокойно, на твою территорию никто не покушается.
Но нет, не совсем: изображаемый мир должен иметь какое-то минимальное сходство с нашим миром, сходство, достаточное для того, чтобы послужить намеком: речь идет не о несчастных утятах или поникших березках, а о нас самих. А себя мы можем отождествить с очень многими живыми существами — и с джек-лондоновским псом, и с гаршинской пальмой, и…Но этот список можно длить бесконечно. А вот сходством с амебой, осьминогом, пауком или устрицей наверняка никто не прельстится: слишком уж другими мы ощущаем себя.
Иными словами, сходство с реальностью должно быть достаточно большим, чтобы мы поняли, о чем идет речь, но не настолько полным, чтобы пробудить критичность, — вот, пожалуй, те Сцилла и Харибда, между которыми должен проскользнуть сочинитель, чтобы его вымысел был не просто интересным, но еще и поэтичным. Придающим призрачной мечте иллюзорную достоверность. Каждой культуре будет нетрудно представить список поэтичных и антипоэтичных, чистых и нечистых живых существ: собака, свинья, чайка, осел будут символизировать то верность, то мерзость, то свободу, то прожорливость, и обновить этот перечень было бы необычайно трудно.
А вот для научной фантастики гораздо более актуален другой вопрос: как пополнить эти списки порождениями научно-технического прогресса? Возможна ли поэтическая сказка об автомобильчике, которого все считали маленьким “Запорожцем”, а он оказался “Мерседесом”? Пожалуй, мотоцикл или самолет-истребитель уже накопили достаточный запас поэтических ассоциаций, чтобы их можно было воспеть, а вот насчет роботов трудно представить, чтобы они когда-нибудь начали олицетворять какие-то идеальные стороны человеческой природы… И как раз потому, что они слишком похожи на человека, тут уж наше критическое чувство немедленно становится на дыбы: или будь человеком в полном смысле слова, или уйди прочь с наших глаз!
Сама “научность”, попытка рационально обосновать сказку уже представляет для поэзии серьезнейшую опасность, ибо по собственной воле будит ее смертельного врага — рациональный критицизм, без которого наука невозможна.
Именно поэтому наука никогда не сможет потеснить литературу: она не льстит, не украшает, не утешает. Тогда как мы жаждем именно этого.