Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2009
Вера Владимировна Калмыкова родилась в 1967 году в Москве. Поэт, кандидат филологических наук. Поэтические подборки выходили в журналах “Литературная учеба” и “Toronto Slavic Quarterly”, альманахе “Дерибасовская–Ришельевская”. В 2002 году в Милане вышла поэтическая книга “Первый сборник”. Автор книг по истории искусства (“Венецианская живопись XV–XVI вв.”, “XIX век. Национальные школы” и других, издательство “Белый город”), истории литературы (основные работы: Сигизмунд Кржижановский. Книжная душа. Составление, подготовка текста, послесловие. М., 2007; Владимир Нейштадт. Пейзаж с человеком: Стихи и воспоминания. Составление, послесловие. М., 2008; Юрий Верховский. Струны: Собрание сочинений. М., 2008; Город и люди: Книга московской прозы. Составление, предисловие, комментарии. М., 2008). Постоянно печатается в одесском альманахе “Дерибасовская–Ришельевская”, в журналах “Нева”, “Октябрь”, “Юный художник” и других. Главный редактор издательства “Русский импульс”.
“Страны, которых есть”, или Художественный мир Сигизмунда Кржижановского
Нет, нет и нет.
Не стану я начинать статью о творчестве Сигизмунда Доминиковича Кржижановского сетованиями на его прижизненную неизвестность, долгую неизданность его сочинений, нынешнее отсутствие их в школьных, вузовских et cetera общеобразовательных программах, нарочитое невнимание множества отечественных критиков и зарубежных славистов, а также на смутные слухи о том, что наши соотечественники-филологи, вхожие в заокеанские профессиональные круги, прилюдно настаивают на его “второсортности”. Ныне и присно эти и прочие атрибуты “безвестности”, пожалуй, проигнорирую. В дни, когда пятый и шестой тома Собрания сочинений Кржижановского (СПб., Symposium) доходят до читателя, поступать иначе смешно и глупо. А писатель, у которого были такие читатели, как Михаил Гаспаров (еще по архивному хранению в ЦГАЛИ!) и Владимир Топоров, имеет, знаете ли, право выбирать — как та Сикстинская мадонна в анекдоте не то про Ф. Раневскую и Е. Евтушенко, не то про А. Ахматову и А. Вознесенского, — на кого производить впечатление, а без кого и обойтись.
Предпринимались, правда, и попытки противоположного свойства, когда Кржижановского пытались то ли свести к “малым литературным формам”, то ли самого сделать “малой формой”. Мелькнула такая статья, где весь он “выводился” из своей ранней киевской поры (не так чтобы страстно им самим любимой). Но и попытки вогнать нашего автора-героя в прокрустово ложе “периодизации” и, соответственно, “прочтения” его по образу и духу литературоведения, еще Тыняновым высмеянного (оный герой такому подходу сопротивлялся с упорством, редким для покойного), и размышления о “киевском периоде”, как говорится, по всем правилам, с посещением “родины писателя” и штудированием тамошних подшивок, обернулись для исследователя курьезом. Насобирав кое-что по крохам, сделав выводы, со стороны выглядящие вполне научно, указанный исследователь прохлопал… целый архив Кржижановского, спокойно лежавший себе в Киеве и — ждавший своего часа. Полсотни папок с бумагами, среди которых (было б странно, когда б случилось как-нибудь иначе!) и та заветная, в которой — целая “Копилка образов” (в сотню страниц). Ну, не дался Кржижановский, ускользнул, и ничего тут не попишешь, сколько ни напишешь…
Так что не снившееся нашим мудрецам пусть и дальше продолжает им не сниться — тоже, честное слово, беда стряслась. Четыре вышедших тома, кстати говоря, тоже расходятся, а это ведь, как ни крути, тираж, и немалый. Так что все у него, что полагается писателю, теперь есть. Его только нет — но это уже наши проблемы.
…из “Записных тетрадей” С. Д. Кржижановского:
“Посмертная слава: громыхающая └телега жизни“, едущая дальше порожняком”.
…из стихотворений:
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
Кружит колесами телега,
И хлест кнута: скорей-скорей.
Упало солнце. День сгорает.
Вот и ночлег. Подземный сон.
Никто меня здесь не встречает…
Телега стала…
…И рассказывать о том, как поэт и историк литературы Вадим Перельмутер извлек наследие Кржижановского из-под спуда, как вышла первая книга (Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного. — М.: Московский рабочий, 1989), а потом еще и еще (например: Сказки для вундеркиндов: Повести, рассказы. — М.: Советский писатель, 1991; Страны, которых нет. — М., 1994; эти и другие издания прозы писателя подготовлены и откомментированы В. Г. Перельмутером), я тоже не собираюсь: кому надо, сам возьмет и прочтет, слава Богу, в конце 1980-х — начале 1990-х годов библиотечная система еще работала и все тогдашние книги еще — общедоступны.
Хотя сам сюжет — переход от литературного небытия к бытию, обретение, на посторонний взгляд внезапное, собственного пространства в читательском восприятии — привлекает меня чрезвычайно, и говорить или хотя бы думать об этом я могу постоянно. То есть не было, не было, заснули вечером — нет, проснулись утром — есть. Откуда бы?! Человек, который даже забытую могилу себе напророчил (та и потерялась, разумеется, что ж ей оставалось делать?!), вдруг получил такое существование, которое кажется чуть не маленькой частной вечностью, — ну не чудо ли?
…Найтись в архиве — не одним каким-нибудь нечитаным-неизданным произведением, а так вот, целым писателем (перпетуум мобиле: изобретателям просьба не беспокоиться) — и оказаться при этом мастером европейского уровня, мирового значения — но ведь этого не бывает! Не бывает… Бывает… Какая жизненная, оптимистическая, я бы сказала, история (есть, правда, нюанс, что все это состоялось посмертно: добрым молодцам урок).
Человеческая жизнь Кржижановского была невеселой. Но так — жестоко, быть может, а может, и нет — устроена история литературы, что по смерти писателя бывшая его жизнь чем дальше, тем больше представляется фабулой, книгой, открывающейся по мере появления новых фактов, обнаружения документов, свидетельств, воспоминаний. Вот что никогда уже — во всяком случае, пока жив хотя бы один из желающих прочесть, то есть пока длится читательское время, — не умирает и не заканчивается. Что нам Сафо, что Шекспир, что графиня Ростопчина?.. Но постоянно находятся люди, живо интересующиеся, является ли Сафо автором “Гамлета”, или за благозвучным псевдонимом торжественно скрылись досточтимые московский генерал-губернатор с супругою, также, кажется, поэтом. От тайны чужой жизни, от сплетни краток путь к книжной полке, где дожидается том оригинальных произведений. Сплетня, может, и плоха, но оборотная сторона ее — человечность: свидетельство того, что вот здесь был человек, а здесь сгорел, а в промежутке создал то-то и то-то.
Ведь почему, собственно, мы читаем? Причин-то совсем немного. Увлекательный сюжет, соотносимый с нашими собственными реальными или идеальными обстоятельствами или, напротив, выводящий далеко за пределы этих обстоятельств (укажите мне хоть одну читательницу “Мастера и Маргариты”, которая не захотела бы быть ведьмой, и хоть одного читателя, не мечтавшего о шапочке с вышитой буквой “М”). Язык такого рода произведений должен быть, при всей отточенности и культуре, подчинен сюжетным необходимостям и не имеет права отвлекать читателя излишней активностью своею, претендующей, страшно сказать, на самодостаточность. Другая причина интереса к тому или иному произведению литературы — активный читательский контекст в нашем ближайшем окружении (крайний случай — “каждый интеллигентный человек должен” и т. д.). Третья — желание узнать то, что по долгому запрету стало “сладким плодом”. Наконец, стремление обрести некоторый внятный (предпочтительнее художественный, лучше доходит) образ для трактовки того или иного явления исторической или социальной жизни.
А так, чтобы взять неизвестную книжку, да полистать, да вдруг увлечься… Оно, конечно, случается, да нечасто. (С Кржижановским было именно так. Причем не только в тогдашнем СССР, но и в далекой европейской стране Франции.) Сплошь и рядом бывает, что интерес к литературе вызван факторами, как говорится, экстралитературными, попросту — не имеющими прямого отношения к словесности. В случае Кржижановского этот критерий не работает: здесь нет ничего, кроме слов и смыслов, и, помимо них, отсюда извлечь ничего нельзя.
Писатель жил так тихо, так частно — ну, кто у нас не бедствовал, не нуждался, кого не замалчивали; зато не судили, не сидел, не погиб, с ума не сошел, на войне не убили, словом, не был, не состоял, не участвовал, а что до спиртного, так какой русский, к тому же поляк, не любит быстрой езды, — что сплетничать как бы и не о чем. И, как на грех, нет у него описаний гражданской или Отечественной войн, не скачут по страницам комиссары в пыльных шлемах, не расстреливают неправосудные тройки несчастных по темницам, словом, все по Баратынскому: “Все мысль да мысль! Художник бедный слова!”
Но, отказавшись от рассказа о Кржижановском в манере повествовательно-социологической критики, о чем же стану я говорить? Что для меня в этом мастере — главное?
Стиль. Неповторимый, небывалый до него в литературе нашей принцип расстановки и подбора слов, при которых каждое — каждое! — обретает возможности поистине неограниченные. И когда я говорю с читателем о теме новелл Кржижановского, о его метонимиях, метафорах и прочих филологических тонкостях, я преследую одну только цель: показать, какими путями выходила вовне его мысль и каким образом творилось — в его сознании — его мироздание.
Тема новелл Кржижановского не оказывается главнее новелл Кржижановского. Очень часто писатель привлекает именно экстралитературностью: чувства добрые пробуждая при этом не столько лирой, сколько заявкой на использование оной лиры по такому-то и такому-то животрепещущему поводу. Трагические или, по крайней мере, драматичные эпизоды нашей с вами личной или общественной жизни, исторической судьбы становятся гарантией того, что нас купят, прочитают и зауважают. Иной раз кажется, что красные или белые, холокост или взрыв американских небоскребов существовали только для того, чтобы кто-нибудь написал о них и получил бы за это престижную литературную премию.
Так вот тема новелл Кржижановского не может быть взята отдельно от их художественности. И в этом смысле не вопиет к социальной справедливости, не пробуждает социально значимых добрых чувств и никаким образом не отзывается публицистикой. Это чистое искусство, помноженное на столь же чистое размышление. Приключения чистого разума, прогулки способности суждения, не более того. Другое дело, что размышления и суждения — о нас, прогулки — с нами…
Пример? Да запросто: новелла “Квадратурин”. Сюжет: некто по фамилии Сутулин — такой, кажется, типичный “маленький человек” — живет в крошечной комнате. “— Вот именно: спичечная коробка.
— Что?
— Говорю, комната ваша: спичечная коробка. Сколько здесь?
— Восемь с десятыми.
— Вот-вот”.
Деталь автобиографическая: в такой “квадратурке” обитал сам Кржижановский, которому, кстати сказать, было в ней совсем плохо, ибо для работы ему был нужен не письменный стол — пространство для широкого шага: на ходу, а не сидя сочинял он свои новеллы, потом надиктовывал машинистке и правил. Далее в новелле можно было бы ожидать специального разговора о послереволюционной московской скученности, о “подселении” и “уплотнении”, о судьбах семей и домов, о желании любой ценой увеличить собственную жилплощадь — и тогда о доносах, о доносчиках, о человеческой совести, наконец, хотя бы — на закуску — о тяготах коммунального житья… И — ничего подобного. Призраки реалий возникают (в качестве, например, говорящей фамилии героя, ссутуленного своей ситуацией, не маленького, а уменьшенного человека), мерцают и, казалось бы, остаются призраками. Незнакомец приносит Сутулину “средство для ращения комнат”. В прилагаемой инструкции разъясняется: “Разведя квадратуриновую эссенцию в пропорции чайная ложа на стакан воды, смочив получившимся раствором кусок ваты или просто чистую тряпочку, смазывают ею внутренние стены комнаты, предназначенные к разращиванию. Состав не оставляет никаких пятен, не портит обои и даже способствует — попутно — выведению клопов” (ну, вот разве что клопы — вполне конкретная историческая реалия).
Комната начинает расти. Сначала героя это радует, потом пугает, поскольку рост не прекращается, наконец — убивает: ибо комната растет и растет до размеров (?) дурной бесконечности, и он в конце концов в этой бесконечности исчезает.
О чем бы ни писал Кржижановский, любая мелочь у него становится созданием литературы по преимуществу. В исторической перспективе он, пожалуй, разрешает спор между представителями “чистого искусства” и “утилитарного направления”: когда стиль есть правда, то это правда жизни, потому что у художника другой нет. “Чистое искусство” впитывает все, что только может впитать, и все преображает — в художество. Быт, из которого уходит логика, и бытие, логика которого для человека зачастую непостижима, встречаются в эстетическом пространстве и вступают в отношения взаимного претворения, преображения, диффузии. Этого, кстати говоря, нет ни у Бабеля, ни у Булгакова, ни у Платонова…
Едва ли не единственная ограниченная пространственность у Кржижановского — это некоторая, как бы сказать, емкость или объем, располагающийся внутри черепа, с одной стороны ограниченный лобной костью. Ах, эта “лобная кость”! Сколько в ней соблазна — сравнить Кржижановского с одним из ярчайших современников его — Мандельштамом, с которым связывает столько общих словоупотреблений, ходов мысли, даже принципов построения сюжета, краткость, концентрированность, “новеллистичность”!.. Под ней поместившись и расположившись с комфортом, человеческая мысль обретает, по сути, весь мир, да что там — все мыслимые миры, по первому слову рушащиеся рубежи всех границ и пределов.
Кржижановский — любитель разного рода метонимий; здесь объем черепа — явный знак объема мироздания (по логике “помысленное мною существует вовне”). Ментальное пространство его героев — странная матрица, праобраз, прообраз читательского восприятия, которое пришло к произведениям (и к писателю, несмотря на его давнюю и печальную кончину) в конце 1980-х годов. Мы же, читающие, обнаружив себя в пределах, не более и не менее, чужого мышления (круга, потока, хода мыслей), оказываемся вовлечены в главную тему писателя — приключения мысли; с первых же страниц начинается наше пребывание в мышлении, как будто оно — это такое место, куда можно прибыть и где даже побыть какое-то время. Так Квантин (фамилия, как и “Сутулин”, говорящая — правда, “про другое”) из “Боковой ветви” приезжает на поезде в собственный сон, находится там какое-то время, при чрезвычайных, угрожающих его жизни обстоятельствах утрачивает там же свой портфель и вновь обретает его, проснувшись: вещь, не желая долее задерживаться в небытии, таинственным образом догоняет своего владельца, вслед за ним возвращаясь в бытие, которое теперь оказывается, увы, инобытием.
…из новеллы “Спиноза и паук”:
“А паук? Прижавшись брюшком к пыльному Клаубергусу, он погрузился в чистое недумание. Философу было чему поучиться у паука, но чему мог научиться паук у философа? Тот, у нервущихся черных строк, знал меньше, чем ему было нужно знать. И писал, и писал. Этот же, у нервущихся серых нитей, знал ровно столько, сколько ему должно было знать: он был досоздан до конца, и ему незачем и не о чем было совещаться с шелестом листов манускриптов и печатных томов. Сидя во вгибе фолианта, он наслаждался великой привилегией, издревле пожалованной их старинному и знатному паучьему роду,— от прадеда к деду; от деда к отцу и от отца к нему, мохнатолапому — свободой от мышления”.
Все-таки, какие бы мы ни были, от мышления не отказываемся. Или хотя бы не все. И благодаря Кржижановскому можем повысить свою читательскую самооценку. Что приятно. Или — для некоторых, правда, как говорил В. А. Жуковский, для немногих — не очень приятно, потому что ведь действительно, как Сикстинская мадонна: производит — или не производит впечатление, и имеет быть, как ни обидно, “естественный отбор” читателей.
Возврат вещи из небытия в бытие возможен потому лишь, что проснувшимся Квантиным портфель был помыслен; любая реалия у Кржижановского бытует постольку, поскольку может перейти в мысль и в слово, опять-таки несущее прежде всего — мысль.
Здесь уместно сообщить читателю, что наш автор — из тех, кто “начинал стихами” (Кржижановский С. Д. Книжная душа: Стихи разных лет. — М.: Водолей Publishers, 2007). В первое десятилетие ХХ века это значило, что писатель существовал в круге проблем, связанных со спецификой поэтического языка. Так или иначе их ставили и решали все: и Брюсов, по стопам которого Кржижановский шел (а кто в те годы не ходил?!), хотя впрямую себя с ним и не соотносил; и Белый, которого Кржижановский ценил; и — позже — Георгий Шенгели, посвятивший стиховедению глубокие исследования; и многие из тех, кто посещал знаменитые Никитинские субботники и слышал там чтения Кржижановского…
А если ты к тому же поляк, свободно читающий по-немецки, да кого! Канта! Фихте! Неокантианцев! (чего, кстати, Белый не мог) — и при этом выбираешь литературу, не польскую — русскую, тогда… Тогда тебе придется искать свой собственный “языковой модус” с особым рвением, с отвагой иностранца, решившегося “искусить чужое наречье”.
Среди стихов Кржижановского есть несомненные удачи. Таковы, например, “Лаврские куранты”:
Восемь звонов нисходящих,
Точно дальний плеск причала,
С высей в сумрак улиц спящих
Башня, бросив, замолчала.
Нисходящих восемь звонов:
Так Глубинное Начало
Цепью никнущих эонов,
Мир роняя, прозвучало.
Кто-то тихо водит стрелки
Циферблата белым диском
И в секунд деленьях мелких
Ищет Вечность: Вечность близко…
Или:
Пути идут запретные —
И высью и долинами.
Тропинки неприметные
Изгибами змеиными
Бегут, и возвращаются,
И снова все встречаются
За леса темной чащею,
У омута молчащего.
Плакун-Трава над ним растет.
Плакун-Трава проклятая…
“Suicidium”.
Или:
В сером и черном, Бонавентура и Аквинат,
Меж блеклых дернов, вошли безмолвно
в весенний сад.
Сад был раскинут вокруг капеллы у Сен-Дени.
Серый и черный, меж роз и лилий, тихо прошли.
Запела птица на дубе старом. Промолвил
тихо вдруг Аквинат:
“Что ж комментарий Ваш de Sententiarum,
любезный брат?”
Цветущих лилий запах вдыхая, ответил тот:
“Мысли, цветы ли, — все, прозябая, к Богу
растет”.
И вдруг, склонившись с улыбкой
скорбной,
брат Джиованни цветок сорвал.
“Так и тебя…” — подумал черный, но
не сказал.
Дорожка yже, тени чернее, и гуще сад.
Серый и черный шли вдоль аллеи:
Бонавентура и Аквинат.
“Схоласты. XIII в.”
А вот совсем позднее, 1940-х примерно годов:
Когда умру, а это будет скоро, —
Не надо мне слезоточивой ивы,
Живых цветов, фиалок из фарфора,
Запомнить так легко — ведь это будет скоро —
Пусть надо мной растет, иглясь, крапива
И жалит всех, как мыслью жалил я:
Да будет мне, как и была, тяжка земля.
“Эпитафия себе”
Но больше все же у Кржижановского таких стихов, в которых материя звуков и букв сопротивляется, не желая лезть в “расщеп пера” (одно из любимых выражений Кржижановского, как и “лобная кость”). Многое, очень многое пришлось мне оставить в папках хранения РГАЛИ; незачем этим попыткам видеть света, слишком они… долитературны.
Симптоматично, однако, что языковые малости — от помянутых букв до обычных “служебных” слов — станут впоследствии героями его прозы. Обилие свистящих, бренчащих, скрежещущих согласных (так аукается родная речь: польский след!) может ранить или даже оскорбить нежное стихолюбивое ухо, привыкшее к иной просодии. Но дело не только в снисходительности к молодому автору, которую мы ныне, зная, что имеем дело с гением, проявляем с ретроспективным великодушием: ну да, действительно ведь, “настолько-то я поэт, чтобы не писать стихов”. Дело еще и в том, что согласные звуки, эти “множители корня” — опять Мандельштам! — имеют прямое отношение к онтогенетическим взаимоотношениям говорящего и его речи (или — речи и ее говорящего, не знаю, как здесь корректнее установить притяжательные отношения). Ведь и для Мандельштама материнский русский — родной, “свой” лишь наполовину.
“Поэтом” Кржижановский не стал. Но стихи писал на протяжении всей жизни. И в прозе со словом работал, как поэт, требуя от него полной отдачи — вывернутой наизнанку внутренней формы, активных звуков, предела грамматических возможностей, концентрации смысла. В определенном смысле можно сказать, что в какой бы стиль (“не в стиле Бог, а в правде”, говорил он сам) или род литературы не попадало бы его слово, оно с роковой неизбежностью вынуждено было оказаться — поэтическим.
…из “Философемы о театре”:
“По определению Потебни… поэзия — это сгущенная мысль; точнее — сгущенная речь. Формальный метод поэтики (Шкловский, Жирмунский и др.) меняют в старом определении лишь слова: └Поэзия — затрудненная форма“.
Поэт, говорящий как бы квалифицированной речью, берет слова из просторечия, с его аметризмом, безритмием, смысловыми и звуковыми пустотами, — в зажимы метра и звукоотбора: здесь речь бесщельна, слово вплотную к слову, смыслы сомкнуты, ритмический разброд вогнан в метр и точную ритмику. Поэтика, лаконизируя мысль и звук, сцеживая с них речевую муть, отбрасывает слова-шпации. Обычноречие больно элефантизмом: его наросты — не здоровый рост; лишь сняв их, обнажишь подлинный малословный и четкий сказ. Слова быта бесцентрны. Поэтика стягивает их в речевые концентры. Закон стягивания в концентры и в словах, и за словами — всюду, где искусство. Так полотна Рюисдаля и Коро лаконизируют до двухмерности трехмерие пространства: и странно, пространство от этого не умаляется и не плющится, а делается просторнее и значимее.
Поэтика направлена на говорящего человека; этика — на действующего: но и та и другая делают единое дело: концентрируют свой материал, будь он из слов или из поступков, из склада речи или из уклада жизней, — все равно. Этика густит действие в деяние, поступки — в подвиг. Цепь поступков длиннится в жизнь: поступок ведет за собой еще поступок лишь потому, что он не выражает всей жизни, то есть неполон и полужив. Подвиг же одинок и не нуждается в доподвиге, потому что в нем вся полнота жизни, и поэтому └Я“, сказавшему себя в подвиге, остается лишь смерть. Даже не приняв крайней формулировки, данной здесь, необходимо перестроить термины: поэтика — это этика, в которой деяние подменено словом; этика же — поэтика, обменявшая слово на поступок и требующая от поступков того же, что она привыкла требовать от слов,— наибольшей стянутости их в концентры.
Поскольку искусство поступка и искусство слова действуют как бы параллелями, каждое на свой специфический матерьял, слова и поступки густятся относительно мало, образуя (терминология здесь условие) лишь концентры первой степени.
Но если бы оказалось возможным повернуть одну из параллелей, для скрещения ее с другой, направив, например, поэтику на этику, то концентр этики, сгущенный поступок, попав как сырой матерьял в зажимы поэтики, подвергся бы вторичной концентрации, придавшей ему плотность высшей степени. Самое действенное действие в жизни — это этическое деяние: в нем максимум собранности и напряженности, на какую способна жизнь. И все же этого мало для сцены: на сцене действуют не только поступки, но и слова, которые благодаря сценической технике превращаются в поступки: сцена не говорит слова, а действует ими, бьет”.
Вот почему стилистика Кржижановского — всегда, как мы только что увидели, поэтическая — держится на метафорах, а сами заглавия зачастую парадоксальны.
Что сказать, например, об указательном местоимении “этому” в последнем предложении такого, например, отрывка (разрядка Кржижановского. — В. К.): “Сперва я пожертвовал по тысяче фунтов на приют для подкидышей и на койку моего имени в хирургической клинике. Что чувствовал ко мне, своему благодетелю, подкинутый младенец, когда ему меняли пеленки или кормили с соски, не знаю, но пациент, которого я решил навестить, как раз — случайность! — к моменту моего визита скончался и лежал, весь белый, уставясь белками глаз в дощечку с моим именем, прибитую над его койкой. Я понял, что за чувствами надо обращаться к этому человеку, а не к человеку вообще, не к какому-то кто бы он ни был” (“Одиночество”). Или о такой игре слов: “После этого └Еженедельному обозрению“ больше ничего не оставалось, как в следующем же номере в пространной статье объяснить, перекрывая одним └sat.“ другое └sat.“, что не всем доступно понимание иронии: достоин сожаления, конечно, не наивный (ведь и все гениальное наивно) порыв в недостижимое, не фанатик своего локтя, а продавец своего пера, существо в наглазниках из └Ежемесячного обозрения“, которое, имея дело только с буквами, и понимает все буквально”.
Или из новеллы “Окно”: “Пенсионер переехал на свое доживальное жилище”.
И ниже:
“— Пойдем выпьем.
— Дождина проклятый. Пойдем вдождим. Ужо подожди”.
Но мысль Кржижановскому все же была важнее, чем “слово как таковое”.
Если художественный образ может послужить созиданию мысли — хорошо: “Была ранняя весна. Дорожки кладбища еще не всюду просохли. То здесь, то там виднелись белые пятна снега: точно земля, прижав к своему черному влажному лицу тысячи новых платков, оплакивала спящих под ее крестами” (“Одиночество”).
Если нет — увы образу. Ассоциации, поэтическая информация, приросты значений, возникающие в поэтическом контексте, словом, все, что составляет сущность поэтического языка, оказывается менее значимым, чем повествование о процессах, происходящих в сознании. Рациональное чуть-чуть преобладает над эмоциональным (напомню, что персонажи одной из новелл писателя так и зовутся — чути-чути и еле-ели). Оттого-то перед нами — прозаик, органично ощущающий себя в поэтическом пространстве, но все-таки — прозаик.
Местом, где мысль Кржижановского разворачивала себя, явилась мировая (в этом месте голова уже сама дергается — кивнуть Мандельштаму) литература. Между Кантом и Шекспиром (так в юности формулировал он сам нелегкий выбор между философией и литературой), если умеючи взяться, может быть так же комфортно, как между Кафкой и Бернардом Шоу или Эдгаром Алланом По и А. С. Пушкиным.
…из “Записных тетрадей”:
“Как писатель — с кем я, с большинством или с меньшинством? Если считать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, разве я не в большинстве?”
В этом между Кржижановский обретает собственный, воистину ни на чей не похожий художественный метод, а вслед за этим с логической неизбежностью и мир, который он в одном месте обозначает как “экспериментальный реализм”, в другом — как “тринадцатую категорию рассудка” (в сходном ключе работали Одоевский, Гоголь, Брюсов, Заболоцкий, Синявский, Сапгир и др.). Суть проста: писатель делает всего одно допущение, а затем очень последовательно раскручивает все следствия, из допущения вытекающие. Иными словами, его фабула абсурдна или парадоксальна, а сюжет вполне логичен и последователен — при том только условии, что основан он на определенной фабуле. Так, например, в новелле “Чуть-чути”. Допущение: существование микронарода, увидеть который можно лишь чрезвычайно острым взглядом — заостренным, например, профессиональным почерковедением (замечательная деталь для писателя, свой собственный почерк променявшего на скоропись машинистки!). Дальше все просто: увидел — захотел познакомиться. А у них монархия. Как можно познакомиться с монархом? Правильно, только став его подданным. Стал. Принес клятву верности. Все замечательно. Осыпан милостями. Обыденная реальность преображена (как часто бывает при беспорочной службе). Но, напомню, Его величество король чуть-чутей очень маленький. И, увы, достаточно случайной слезинки восторга, чтобы в ней утонул державный повелитель…
Сюжет новеллы “Желтый уголь”, по сути, всего-навсего метафора “сила эмоций”, но метафора, как говорят филологи, “реализованная”, что и означает — развернутая в сюжет. В обыденном языке она принадлежит к числу “стертых”, никак не воспринимаемых с учетом буквального значения слов. Но у Кржижановского оживает.
Злоба и ненависть оказываются единственным энергетическим источником на Земле, израсходовавшей все остальные ресурсы. Герой новеллы ученый Лекр так рекомендует свой проект: “Я предлагаю использовать энергию злобы, рассеянную по множеству человеческих особей. Дело в том, что на длинной клавиатуре чувств чернеющих ее клавиш злоба имеет свой специфический, резко обособленный тон. В то время как другие эмоции, скажем нежность, симпатия и т. д., сопровождаются снижением мускульного тонуса, некоторым расслаблением моторной системы организма, злоба насквозь мускульна, она вся в тяжении мышц, в сжатии кулаков и стиске зубов. Но чувство это безвыходно, оно под демпферами, глушителями социально притушено, как лампа, и потому дает копоть, а не свет. Но если снять глушители, если позволить желчи хлынуть через социальные плотины, то этот, сказал бы я, желтый уголь завращает остановившиеся маховики наших фабрик, засияет электрической желчью из миллионов ламп”.
Здесь физики не меньше, чем философии; вообще вопрос о человеческих мускулах чрезвычайно занимает писателя. В ту пору, когда марксизм-ленинизм разделяет “бытие” и “сознание”, Кржижановский пытается осознать, что будет, если разрознить “душу” и “тело”, при этом придав “телу” если не возможность некоторого “представления”, то хотя бы “волю” — правда, внешнюю. Злоба выходит и переливается за край этических ограничений (опять привычная языковая метафора), люди ненавидят друг друга, энергия собирается, промышленность работает, экономическое процветание налицо. Однако через какое-то время выясняется, что человечество, заблагоденствовавшее благодаря “желтому углю”, не может больше ненавидеть. Ему хочется любить, и искусственное подстегивание ненависти лишь ускоряет исчерпанье источника, ранее казавшегося безграничным. В результате наступает “отлив моря желчи”: злоба иссякает.
И удивительнее всего то, что вместе со злобой гибнет (это может быть только у Кржижановского!) культура: “Изобретатели были, но изобретательность исчезла вместе со злобой. Теперь нигде, даже ценою семи-, восьми- и девятизначной суммы, нельзя было сыскать тех прежних озлобленных умов, гневных вдохновений, изостренных, как жала, перьев, омоченных в желчь. Пресные же чернила, без подмесей крови и желчи, не ферментированные ничем, умели делать лишь расплывчатые, глупые, как кляксы, каракули мысли. Культура гибла — бесславно и бессловно. И в эти предсмертные ее годы среди ширящейся энтропии беззлобья не могло даже возникнуть сатирика, который достойно бы осмеял рождение и гибель эпохи желтого угля”.
В “Тринадцатой категории рассудка” повествователь гуляет по кладбищу и вступает в разговор со стариком-могильщиком. Тот рассказывает ему обычную, укорененную в культуре кладбищенскую байку про ожившего покойника, правда, байку по-советски, но дело сейчас не в ее местном или временнoм колорите. “Есть,— объясняет повествователь, — одно обстоятельство, которое привлекает меня к этому человеку: старик явно выжил из ума и живет внутри какой-то апперцептивной путаницы, узлы которой не развязать бы и самому Канту. Кстати, ведь все (не буду искать другого определения) выжившие или, точнее, выжитые из своих умов, выселенные, так сказать, из всех двенадцати кантовских категорий рассудка, естественно, принуждены ютиться в какой-нибудь тринадцатой категории, этакой логической боковуше, лишь кой-как прислоненной к объективно обязательному мышлению. Если принять во внимание, что на эту тринадцатую категорию рассудка мы даем явки, в сущности, всем нашим вымыслам и алогизмам, то старик могильщик может быть полезен затеянному мною циклу └фантастических“ новелл”.
Обратим здесь внимание на две вещи. Во-первых, на “логическую боковушу” (см. уже упомянутую “Боковую ветку”). Во-вторых, на то, что эпитет “фантастических” самим автором взято в кавычки, что в русском языке, помимо прочих функций, обозначает еще и некоторую условность наименования.
Помысленное, будучи помыслено, таким образом обретает возможность жить во внутреннем человека: тем самым оно потенциально осуществимо и вовне. Для Кржижановского всякого рода “боковуши”, “ветки” и даже кажущиеся “тупики” — лишь хранилища неизрасходованных возможностей бытия, которые в сжатом виде содержатся в языке, в его лексике, метафорах и так далее. Работа с языком — по сути, работа с бытием, напрямую, без посредников, и художественная реальность, поскольку строится из слова, квазиреальна по сравнению с внеязыковой действительностью.
Отсюда ясна сверхзадача, которую писатель ставит для своих героев: ее можно сформулировать как восприятие бытия в потоке сознания, а не в потоке собственной жизни и индивидуальной психологии. Широта потока не задается и не оговаривается; мерила или стандарта для нее не существует; целеполагание любое: от “укушения” своего локтя (новелла “Неукушенный локоть”) до выведения универсальной формулы мироздания (“Катастрофа”, “Жизнеописание одной мысли” и др.). “Диалектика души” героев или, скорее, персонажей — потому что перед нами все-таки драма идей — не уместна.
Предыстория барона Мюнхгаузена в “Возвращении Мюнхгаузена” — целиком и полностью книжная. Старый маг в повести “Странствующее └Странно“” уклоняется от рассказа о своей жизни, сосредоточившись на единственном путешествии, которое “передвинуло меня в пространстве всего лишь на семьдесят футов. Виноват, семьдесят один с половиной”. О себе он сообщает только те выводы, к которым пришла за годы жизни его мысль.
…из повести “Странствующее └Странно“”:
“Это так просто: упаковать вещи и перемещаться в пространстве. Вот если бы Пространство, упаковав звезды и земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло. Путное, разумеется. ‹…› Все железнодорожные путеводители и приводят в конце концов сюда — в странно. Мало: странствия превратят вас самого, ваше └я“, в некое └Странно“; от смены стран вы будете страннеть, хотите вы этого или не хотите; ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые, удобные глазницы; стоит послушаться вокзальных свистков, и гармония сфер навсегда замолчит для вас; стоит растревожить кожу на подошвах ног, и она, раззудевшись, превратит вас в существо, которое никогда не возвращается. ‹…› …В юности… я откликался на зовы пространства, хотел дойти до куда всех дорог, наступить подошвой на все тайны, обогнать знаки и черточки, облепившие глобус, и ощупать своими собственными глазами всю шершавую кожу планеты. ‹…› …Мне кажется, что можно менять страны на страны, не прибегая даже к этим на пальцах отсчитанным футам: последние четыре года, мой друг, я, как вы знаете, не многим подвижнее трупа. Моя оконная рама не сдвинулась никуда ни на дюйм. ‹…› …Самое имя Magus от потерявшего букву слова magnus: большой. Мы люди, почувствовавшие всю тесноту жилпланетных площадей, захотевшие здесь, в малом мире, мира большего. Но в большее — лишь один путь: через меньшее; в возвеличенье — сквозь умаление. Гулливер, начавший странствия с Лилипутии, принужден был закончить его в Стране великанов”.
…Занятен маршрут: от самоумаления к возвеличению (заметим: последнее — не к само-). Здесь и общехристианский, внеконфессиональный контекст кенозиса (собственно, “самоумаления”), здесь же — и рефлексия-предсказание собственной судьбы: чтобы быть названным “гением” и обрести читателей, почитателей, исследователей, фэнов, Кржижановскому потребовалось около тридцати лет посмертного забвения. Предсказать свою судьбу для русского писателя, вообще говоря, не фокус. Здесь поражает причудливость рефлексии будущего (рефлектируем-то мы обычно уже происшедшее, случившееся), не состоявшегося до поры до времени в обстоятельствах жизни (повесть “Странствующее └Странно“” написана в 1923–1924 годах), но осуществленного в логическом определении дальнейшего хода собственной жизни — исходя из сделанного фантастического допущения.
В качестве допущения выступает созданный автором творческий мир.
Предвидение своей судьбы приводит Кржижановского к осуществлению ее им самим: он словно “помогает” ей сбыться (включая, между прочим, и посмертные истории, да-да).
Герой Кржижановского — человек, мягко говоря, не очень общительный и даже малопривлекательный (один Савл Влоб чего стоит!). Мизантроп, угрюмый и, говоря современным языком, “упертый” в свою единственную и чрезвычайно далекую от жизни идею, конгениален писательскому миру. Вместо “открытости жизни”, этого вечного источника персонажьего обаяния, — “открытость мысли”, которая являет собою скорее идею фикс, чем что-либо жизнеутверждающее или хотя бы практически применимое. Но зато он свободен от авторской оценки, осуждения или психоанализа в духе Толстого и Достоевского — в этом смысле Кржижановский столь же далек от русской классической литературной традиции, как какой-нибудь Борхес. У любого другого писателя слово “тупоуглие” в характеристике персонажа означило бы его “тупоумие” или хотя бы “ограниченность”; у Кржижановского это только соответствие бухгалтера-пенсионера той конфигурации пространства, которая мила его сердцу (“Окно”). Заколотив окно своей комнаты и превратив его в подобие окошечка кассы, помянутый бухгалтер всего-навсего демонстрирует свое отношение к миру.
Перекличка образов. Внутренний диалог, необходимый Кржижановскому, чтобы мыслить. Например, в новелле “Человек человеку — призрак” читаем: “И если попробовать… признать у душ окна, способность раскрытия их вовне, то, уж конечно, и окна эти, и способность наглухо заколочены и забиты, как в нежилых домах”.
…В ином художественном мире герой, ворующий домашних любимцев с тем, чтобы за вознаграждение вернуть их хозяевам, был бы отвратителен; в стране Кржижановского он вызывает только сочувствие или — по прихоти эстетического восприятия — некоторое соучастие читателя…
Все, что уместно здесь, было бы странно в чьем-либо другом художественном мире. Как только что обозначенное соучастие, здесь совершенно естественное и опять-таки проистекающее из своеобразия писательского метода.
Кржижановский невероятно физиологичен: в напряжении всех пяти чувств (вкус, зрение, осязание, нюх, слух) проходит жизнь его героев. Но речь идет не о физиологии как таковой, а о рождении органа для “шестого чувства” — “чувства мысли”, мироощущения, которое у Кржижановского было ощущением. На изыски психологизма его персонажам не хватает жизненных сил; да, в общем, его и не требуется, потому что душа эквивалентна нюху или слуху. Драматургия ситуации, поступка, жеста побуждает их к поиску таких решений, которые были бы адекватны их потребности в мышлении — ничего иного по большому счету жителям этого странного мира не требуется. Бытие здесь подчинено сознанию и служит тому только средством, если дойти до терминологического абсурда — только базисом.
…из “Записных тетрадей”:
“Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно”.
Герой-расказчик “Швов” говорит о себе: “Мой суточный бюджет — 10 коп. Не более и не менее. Приходится укладываться в гривенничные границы. Хочешь не хочешь. И каждый день, чуть солнце сдернет с Москвы черный, в звездном дырье колпак, — я начинаю отшагивать свой день. ‹…› Почти у каждой витрины я останавливаюсь; все это и для меня; конечно, и для меня, и для других; но только в пределах гривенника”. Десять копеек — стоимость бутерброда, который дает мышлению героя некоторый краткий, как у дешевых и поистершихся часов, завод. “Так вот и с моим мозгом: я завожу его, как заводят скверные дешевые часы; сунешь меж зубов бутерброд, — глядь, в голове и затикало, и зашевелилось острыми колючими стрелками. Зубец за зубец, строка за строку — и возникает метафизическое что-то. А потом так же внезапно отдумается, схлынет, и сижу пустой, будто и без пульса, и без └я“. Предупреждаю: записи эти так и пойдут: бутерброд — метафизика — бутерброд — метафизика… Сколько гривенников, столько миросозерцаний”.
Еда, вкус как источник мышления; зрение как источник сознания; зрачок как метонимия зрения и квант мироздания… В этом Кржижановский близок к символистам, умевшим в одном мгновеньи видеть вечность; они же, естественно, близки в том же самом к Канту и вообще — к философии “сумрачного германского гения”, проницающего поэзию Блока.
Кржижановскому обязательно нужно показать, как в ничтожном — в том, что признано ничтожным, — раскрывается, развертывается, во всем своем величии реализуется жизнь. Отшагивая свой день, герой “Швов” нахаживает метафизику, мышление. Здесь не просто автобиографическая параллель, не просто автометаописание; вновь вспоминается Мандельштам — на сей раз в связи с “Разговором о Данте”. Мандельштамовский Дант, как мы помним, выхаживает свою поэтику. Но пеший ход (ср. у Цветаевой), очевидно, не просто символ индивидуальной манеры письма, а некоторая черта времени, составляющая его воздуха, знак или способ мышления, тема, почему-то архетипически-важная для целого поколения; если не блуждающий сон, то, во всяком случае, такая разновидность жизненной динамики, которая соприродна динамике художественности. Триада “ходить — говорить — мыслить” (от “Брожу ли я вдоль улиц шумных…” до “Прогулок с Пушкиным”), подошвенный контакт homo sapiens’а с упругой земной поверхностью ритмически и органически связывает творимый мир с тварным, творца — с Творцом.
Предельная абстрактность сознания Кржижановского-философа сочетается со столь же предельной конкретностью его писательского мышления. Земля могла бы постранствовать, когда бы захотела; глаза могут покатиться по свету и не захотеть возвращаться обратно… Все наделено волей, а значит, сознанием, индивидуальностью. Причудливо и неповторимо сочетаются две интенции, не сочетаемые, пожалуй, нигде более, — а именно вполне цивилизованно-литературный прием остранения и вполне мифологический, архаический — одушевление.
Можно множество раз соглашаться с Тыняновым насчет примитивности трактовки истории литературы как “преемственного развития” по модели “Державин родил Пушкина”. Но в каком-то ином смысле совсем отказываться от этой идеи нельзя: литература все-таки существует в истории, подчиняясь ее — коль скоро мы живем в христианском мироздании — линейному ходу. Изощренность художественных средств, некоторая последовательная “цивилизуемость” литературного приема видна на примере творчества тех же русских формалистов — современников Кржижановского, людей единого с ним возраста и историко-литературного контекста. Постулированное ими остранение, то есть способность видеть сущее со стороны и благодаря этому фиксировать странность, единственность его обыденных проявлений, есть изощренный художественный прием, для возникновения которого потребовалась, без преувеличения, вся тысячелетняя история формирования языка культуры. У писателя Кржижановского, который программно отказывается от обыденного участия в жизни, предпочитая мыслительное участие в бытии, данный прием работает во всех возможных спектрах — от фабулы и сюжета до отдельных словоупотреблений.
Остраняя, писатель видит не только тяготение разноприродных начал к сочетаемости, но и душу каждого из них, явленную через присутствие собственной воли явления — являть себя. В новелле “Прикованный Прометеем” Огонь — он-то и есть прикованный — сначала отказывается устроить пожар: “Но если сгорит дом, — никто, нигде и никогда, ни там, у светил, ни здесь, у светилен, не вспомнит о моих страданиях, не затоскует моей тоскою, ни на земле, ни в небе не прозвучит ни слова, не напишется ни буквы о моей судьбе”. Затем от жалости к себе, прикованному “нечестивым вором” Прометеем, огонь начинает плакать. “И великая сладостная жалость к себе овладела Огнем, он закачался от боли, обжигая семью устами своими края грубой бронзовой светильни. Синие искры замерцали ярче внутри желтого обвода пламени, что-то обожгло Огонь изнутри, точно родился в нем огонь огня, что-то ужалило в глаз, и вдруг… Огонь заплакал. Это было необычайно: Огонь плакал — синими прозрачными слезами, стекавшими к краю раскаленной светильни и с легким шипом растворявшимися в воздухе. Огонь плакал, безутешно раскачиваясь на шаткой, тонкой ножке, и медленно тушил себя самого своими же слезами”. Таким образом он гасит самого себя, а Тьма, ранее отгоняемая пламенем, осторожно пробует распространиться все дальше — и у нее получается: ведь огонь потух. “Качнулась сонная тьма: подползла к самым строкам — посмотреть, в чем дело, — и прикрыла строки. ‹…› Тьма попробовала: нельзя ли дальше? Можно: сомкнулась”.
Одушевленные стихии осознанно действуют, обладая собственными — но общеязыковыми, а не личными — именами. Для своего авторского мифа Кржижановский намечает героя, в исходном мифе маргинального (древние греки рассказывали о Прометее, а не об огне), вообще не героя, некоторую стороннюю боковушу. Обретая собственное лицо, “боковуша” думает, чувствует, размышляет, выбирает, действует точно так же, как иные существа и одушевленные стихии действуют в подлинной архаичной мифологии. На исходном материале творится новый миф, пусть авторский, пусть исторически и типологически принадлежащий к Новейшему времени, но имеющий все атрибуты древней, классической “первоосновы”.
Не столько участник или инициатор событий и ни в каком смысле не демиург, наблюдая жизнь со стороны, автор — в случае Кржижановского не только художественно, но и биографически — оказывается посторонним. Скользя мышлением и всеми напряженными чувствами по поверхности жизни, он не может не постигать некоторую ее странность, а именно: негармоничность устройства мира, несоответствие тем совершенным образцам, которые дает мысль. Зряшная, ненужная жестокость для Кржижановского — покушение на индивидуальный мир, на мышление как состоявшееся, так и потенциальное (стихотворение “Мировоззрение под пулями”). “Меж мхов одиночится сломанная юная березка. Кто-то (и не нужна, видно, она ему была) порвал березке пилой кору, пригнул листьями к земле так, что клочьями из-под коры заголилось нежное тело, и бросил вот так — недорубком.
— И к дитенку у них жали нет. Насильники”.
Но уничтожение леса в новелле “Пни” знаменует еще и исчезновение некоторого пространства, способного давать пищу человеческим чувствам — и пяти основным, и психологически дополнительным, как любовь, жалость, воображение. Стертый с лица земли, лес унес с собой и органическую почву для образа и мысли. “Ложусь и я. Но сон мой прерывист. Вдруг просыпаюсь. О стены с разлета бьет ветер. Что-то гудит густым гудом, будто листья в ветру: стучит, шершаво трется о стены. ‹…› И когда с первым светом (старик еще спал глазами в стенку) я, втолкнув ноги в сапоги, взялся за ручку двери, └а вдруг“, как и давеча, уцепилось за пальцы. Но я рванул дверь: пни, пни, пни; над ними — куда ни глянь — вольный разбег горизонталей; а вдалеке, кровлями в зарю — город. Я взял прямиком и, улыбаясь, слушал, как в ногу со мной мысль: пни — пни — пни”.
Главное действующее лицо в новеллах и повестях Кржижановского, впрямую — через мысль — и без посредников соотносясь с бытием, выталкивается из жизни. Таким образом проблематика его прозы соприкасается с французским экзистенциализмом: первым приходит на ум роман Камю “Посторонний” (герой которого чрезвычайно близок к Савлу Влобу), затем — и “Тошнота” Сартра. Кьеркегор, столь важный для экзистенциализма, важен и для Кржижановского, но — повторюсь — выступает в его произведениях совершенно измененным, претворенным в художественность.
Художественный мир Кржижановского — мир, в котором мышление одевается в чувственные формы, — трудно соотносим с мирами его современников. Но есть “формальные” показатели, четко обозначающие его принадлежность к определенному писательскому поколению. Среди них, в частности, лапидарность прозы: по наблюдению В. Перельмутера, жанры повести и новеллы, органичные многим писателям в первой половине XX века. С другой стороны, обязательная дань фабульности (ср. А. Белый) и занимательности (наследие классики XIX столетия).
Жанр, в котором работал писатель, сам он обозначил как “новеллу”. Классическая новелла характеризуется неожиданной развязкой; у Кржижановского наблюдаем трансформацию жанровой основы — неожиданность, как говорилось выше, допущение у него является исходной точкой фабулы, отправным пунктом повествования. Характерно, что в начальный период работы Кржижановский говорил скорее о “сказках” (первая составленная им книга недаром называется “Сказки для вундеркиндов”).
…“Приключения мысли”, обретающей плоть благодаря жизни в писательском сознании; личная жизнь слова, возникающая благодаря бытию, не знающему швов…
…“Слово”, помещенное “меж височных костей”, в сознание автора, которое, в свою очередь, и дает любые возможности художественного осуществления…
…Поэтика сливается с этикой, и избранная тема единственна, и, пользуясь терминологией самого Кржижановского, субъектна, а не предикативна, “что”, а не “о чем”: “история писателя обычно говорит не о смене тем, а об эволюции единой, многообразно проявленной темы”. Поэтому же “темы” не могут иссякнуть — они существуют, пока существуют человеческие сознания: “И вот, говорят… что нет тем, что мы на бестемье, охотятся за сюжетом чуть ли не с гончими собаками… каждую новую сцепку образов берут облавой, скопом, а между тем от этих проклятых тем, черт бы их взял, некуда ни спрятаться, ни уйти…”
Таковы — в общих чертах — маршруты, которые помогут читателю двигаться в лабиринтах помысленного Кржижановским художественного мира. Такова основа его допущений — фантастических и в кавычках, и без…
То же, что Кржижановский последние десять лет жизни не писал, — красноречивейший показатель состояния его сознания. А то, что ни в одном тексте, ни разу, ни единым “еле-еле” не изменил своему пониманию слова, своему Слову, есть свидетельство — опять-таки прибегнем к Мандельштаму — сознания собственной правоты. Человеческой — творческой — исторической.
Осуществляя судьбу, он, наверное, имел только одну сверхзадачу: собственное целеполагание, более важное, чем та или иная направленность таланта. Свидетельство тому — статьи в “научных” или “научно-популярных” изданиях, не отступающие от его индивидуальной стилистики, не редуцирующие его важнейшие идеи, напротив — аукающиеся с фабульными пластами прозы так же, как с образными рядами в стихах.
Что же касается “правоты”, то она, кажется, доказана.
Пятым и шестым томом Собрания сочинений, которые вот-вот выйдут к читателю…