Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2009
Маргарита Октобровна Горячева — кандидат филологических наук, член Чеховской комиссии РАН, автор статей о творчестве Чехова. Живет в Москве.
“театральный роман”,
или
Любил ли Чехов театр?
1.
В отличие от Михаила Булгакова Чехов не оставил своих “Записок покойника”, но, подобно их автору, тоже прошел свой тернистый путь драматурга. Каким же оказался этот путь? Каким он увидел современный ему театр? Как оценивал свой собственный театральный опыт? И как вообще относился к искусству театра? Любил ли его?
Исследователи на эту тему высказывались по-разному. Например, один из авторов “Чеховского сборника” 1929 года сделал вывод, что “с самого первого его дебюта и до конца дней его, от └Иванова“ до └Вишневого сада“, между ним [Чеховым] и театром продолжало <…> оставаться неразрешенным какое-то роковое взаимное непонимание”1. А автор вступительной статьи в антологии “Чехов и театр” в 1961 году достаточно однозначно, в духе своего времени, утверждал, что “только любовь, глубокая и стойкая, могла породить такой интерес к жизни театра и его людям, какой был присущ Чехову от младых его ногтей до самой смерти”2 .
Эти высказывания на самом деле не противоречат друг другу, а лишь обозначают те смысловые рамки, где нужно искать ответы на предложенные вопросы. Отношение Чехова к театру — вопрос значимый для биографии и творчества писателя, так как это имеет прямое отношение к его судьбе драматурга и в огромной степени определило ее.
Факты чеховской биографии — от его первых посещений галерки таганрогского городского театра в гимназические годы до его вхождения в театральный мир в качестве драматурга — свидетельствуют о его сильном интересе к театру. По-видимому, ему, любившему различного рода розыгрыши, шутки, представления, была близка сама природа театральности. Театр представлялся сферой увлекательной, дающей пищу уму и фантазии. Именно на театр был ориентирован его первый литературный опыт — большая пьеса, отправленная им в Малый театр М. Н. Ермоловой, а потом из театрального мира черпал он множество комических сюжетов для своих рассказов и юморесок, и свой первый сборник он назвал “Сказки Мельпомены” (1884). Люди театра — драматурги, актеры, режиссеры, антрепренеры — прочно вошли в сферу его общения. Отношения складывались разные. Это и деловые контакты, и близкое дружеское участие. Он влюблялся в актрис и в результате на актрисе женился. Круг его театральных знакомых составлял цвет культурной жизни России той эпохи. В него входили В. Н. Давыдов, П. М. Свободин, А. П. Ленский, К. А. Каратыгина, А.И. Сумбатов-Южин, П. Н. Орленев, В. Ф. Комиссаржевская, Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд и многие другие3 .
Но если обратиться к высказываниям самого Чехова, то видно, что у него довольно рано появилось понимание того, что в мире театра существует “червоточина”, которая заставляет опасаться за будущность театрального искусства. Первым объектом его критических размышлений стал актер. В 1883 году в письме А. Н. Канаеву в связи со скандалом в театре Ф. А. Корша Чехов писал: “Жаль русский театр… <…> у наших гг. актеров все есть, но не хватает одного только: воспитанности, интеллигентности, или, если позволите так выразиться, джентльменства в хорошем смысле этого слова. <…> Те же сотрудники └Московского листка“! (Исключения есть, но их так мало!) Народ порядочный, но невоспитанный, портерный… И, бранясь таким манером, я высказал Вам свою боязнь за будущность нового театра. Театр не портерная и не татарский ресторан…” (П. 1, 61–62).
Необразованность актерской братии, театральный быт с его многочисленными ссорами и скандалами казались ему несовместимыми с теми задачами, которые стоят перед театром как видом искусства.
На отношение Чехова к театру очень сильно повлиял его первый театральный опыт — постановка “Иванова” в театре Корша в 1887 году, когда он оказался внутри самого процесса подготовки спектакля, близко познакомился с актерами, системой репетиций, узнал саму театральную “кухню”.
История первой постановки “Иванова” подробно отразилась в чеховских письмах. Вначале все выглядит достаточно оптимистично: в лице В. Н. Давыдова Чехов нашел единомышленника: “Иванова будет играть Давыдов, который, к великому моему удовольствию, в восторге от пьесы, принялся за нее горячо и понял моего Иванова так, как именно я хочу” (П. 2, 139); “Давыдов принялся за нее горячо, с восторгом” (П. 2, 140–141).
Но почти сразу появляется капля дегтя в бочке меда: “Пьеса непременно пойдет — в этом уверены Корш и актеры. А я не уверен. Актеры не понимают, несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно, а я воюю, веруя, что если пьеса пойдет не с тем распределением ролей, какое я сделал, то она погибнет. Если не сделают так, как я хочу, то во избежание срама пьесу придется взять назад” (П. 2, 138). Тот же Давыдов “уверяет, что в моей пьесе пять превосходных ролей и что поэтому она у Корша шлепнется, так как играть ее решительно некому” (П. 2, 141).
Сомнения и недовольство автора постепенно усиливались. В письме Н. А. Лейкину от 4 ноября 1887 года Чехов пишет: “Моя пьеса, сверх ожидания, — чтоб ей пусто было! — так заездила и утомила меня, что я потерял способность ориентироваться во времени, сбился с колеи и, вероятно, скоро стану психопатом”, а далее перечисляет восемь пунктов — своеобразных выводов, которые сделал в результате близкого соприкосновения с организацией театрального дела у Корша (театр Корша в данном случае, вобрав в себя наиболее характерное для театра своего времени, предстает моделью современного театра). Среди его восьми выводов о театре — такие выразительные, не требующие особых комментариев: “Корш — купец, и ему нужен не успех артистов и пьесы, а полный сбор”; “женщин в его труппе нет, и у меня 2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку”; “по мнению Давыдова, которому я верю, моя пьеса лучше всех пьес, написанных в текущий сезон, но она неминуемо провалится благодаря бедности коршевской труппы” (П. 2, 142). Но наиболее резкие высказывания опять были в адрес актеров: “Актеры капризны, самолюбивы, наполовину необразованны, самонадеянны; друг друга терпеть не могут, и какой-нибудь N готов душу продать нечистому, чтобы его товарищу Z не досталась хорошая роль” (П. 2, 142).
Чехов присутствовал на четырех репетициях своей пьесы в театре (“Корш обещал мне десять репетиций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только две…” (П. 2, 150)). А. Я. Глама-Мещерская, исполнявшая в этом спектакле роль Анны Петровны, в своих воспоминаниях написала, что “на репетициях └Иванова“ автор постоянно присутствовал, но он скромно сидел в партере и в режиссерскую постановку совсем не вмешивался; актерам никаких замечаний не делал. Вообще я редко видела другого, более скромного автора”4 . Этот отзыв выглядит, однако, резко контрастно по отношению к той буре эмоций, которую зафиксировали чеховские письма.
О том, как прошел спектакль, можно узнать и из писем самого Чехова, и из воспоминаний его брата М. П. Чехова. Везде описана невероятно бурная реакция зрительного зала: “Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья…” (П. 2, 152); “Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу <…> А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище между шикавшими и аплодировавшими”5 .
Все это свидетельствует о скандальном успехе, но успехе. После этого пресса начала активно обсуждать чеховскую пьесу. Но как сам автор отнесся к своему театральному дебюту?
В письме Ал. П. Чехову от 20 ноября 1887 года он оставил подробное описание этого спектакля: “Выход бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пьесы. Киселевский (исполнитель роли Шабельского. — М. Г.), на которого я возлагал большие надежды, не сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи, первое действие имело большой успех. Много вызовов. <…> 2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не знают, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом по спине. Но — о муза! — и это действие имело успех. <…> Действие 4: <…> Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Киселевского; душу захватывающее, поэтическое место, но мой Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что–то тягучее и гнусное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает оттого, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая и утомленная публика не понимает этой смерти <…>. Вызывают актеров и меня. <…> В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех…” (П. 2, 150, 152).
Итак, вместо переживаний успеха — чувство досады. Близкое соприкосновение с театральным процессом вызвало реакцию бурного отторжения, несогласия. Его как автора пьес страшно удручило элементарное незнание текста, небрежность постановки, то, что сбор от пьесы был важнее художественных задач. А актеры в массе своей представляли тот человеческий тип, который был так ненавистен ему.
Через несколько дней в письме к родным Чехов делает горькое признание: “Как только вспомню, как коршевские г<…> пакостили └Иванова“, как они его коверкали и ломали, так тошно делается и начинаешь жалеть публику, к<ото>рая уходила из театра несолоно хлебавши. Жаль и себя и Давыдова. <…> После коршевской игры ни один человек из публики не понял Иванова…” (П. 2, 159). Здесь впервые Чехов столкнулся с тем, что его пьеса была просто не понята. Впоследствии эта ситуация будет неоднократно повторяться.
Два следующих театральных сезона были отмечены новыми премьерами чеховских пьес. В театре Корша был поставлен водевиль “Медведь”, который лишь за сезон 1888/1889 годов прошел 17 раз, что было свидетельством большого успеха. Пресса обратила внимание на небольшое сочинение Чехова и назвала его “грациозной вещицей, написанной очень хорошим языком и с большим талантом”6 и т. д. Вслед за “Медведем” на театральную сцену вышел и водевиль “Предложение”, поставленный вначале в Москве, потом в Петербурге. Актеры обращают внимание и на другие одноактные пьесы: “Лебединую песню” (“Калхас”) и “Трагика поневоле”. С этого момента начинается большая популярность Чехова-водевилиста. После столичных премьер его шутки (в первую очередь это касалось “Медведя” и “Предложения”) начинают очень широко ставиться по всей России, принося своему автору и материальную прибыль, и широкую известность.
В своих воспоминаниях И. Л. Леонтьев-Щеглов написал, что “└водевиль“ является, некоторым образом, в роли мирового посредника между Чеховым и театром”7 , но мемуарист явно преувеличивал значение водевиля в творчестве Чехова8 и, по-видимому, не уловил того художественного диссонанса, который существовал между ним и театром и в этой области. Ситуация шумного успеха “Медведя” у Корша в чеховских письмах отражена совсем по-другому: “Соловцов играл феноменально, Рыбчинская была прилична и мила. В театре стоял непрерывный хохот; монологи обрывались аплодисментами. <…> Но, душа моя, играют Соловцов и Рыб<чинская> не артистически, без оттенков, дуют в одну ноту, трусят и проч. Игра топорная” (П. 3, 50); “У Корша публика рыгочет, не переставая, хотя Соловцов и Рыбчинская играют совсем не артистически. Я с сестрой сыграли бы лучше” (П. 3, 62); “Мой └Медведь“ в Москве идет с большим успехом, Хотя медведь и медведица играют неважно” (П. 3, 65). Даже в отношении этого “легкого” жанра, которому сам Чехов не придавал большого значения, театральные критерии у автора и исполнителей были разные.
Еще более красноречивой оказалась ситуация с постановкой водевиля “Предложение” в сентябре 1889 года во вновь организованном театре Е. Н. Горевой. Посмотрев его, по-видимому, во время третьего представления, Чехов просто снял свою пьесу с репертуара, настолько чудовищным показалось ему все, что он увидел на сцене (“└Предложение“ шло у Горевой — я снял с репертуара”. П. 3, 250). В чеховских письмах сохранились самые резкие комментарии по поводу этого театрального предприятия: “Театр Горевой такая чепуха! Сплошной нуль. Таланты, которые в нем подвизаются, такие же облезлые, как голова Боборыкина9 , который неделю тому назад составлял для меня почтенную величину <…>. Побеседовав с ним и поглядев на дела рук его, я разочаровался…” (П. 3, 249); “Но Горева ужасно плоха. Я был раз в ее театре и чуть не околел с тоски. Труппа серая, претензии подавляющие” (П. 3, 265).
31 января 1889 года состоялась премьера “Иванова” в Александринском театре в Петербурге. Пьеса, как известно, к этому моменту была существенно переработана и при постановке, по выражению самого автора, имела “колоссальный, феноменальный успех” (П. 3, 156). Это был тот редкий для Чехова случай, когда он мог сказать, что он “покоен и совершенно удовлетворен тем, что сделал и что получил” (П. 3, 157). После спектакля он был настроен благодушно и писал: “После того, как актеры сыграли моего └Иванова“, все они представляются мне родственниками. Они так же близки мне, как те больные, к<ото>рых я вылечил, или те дети, к<ото>рых я когда-то учил. Я не могу забыть, что Стрепетова плакала после III акта и что все актеры от радости блуждали, как тени; многого не могу забыть…” (П. 3, 144).
Однако путь к такому результату оказался для него тоже нелегким. Ему пришлось пробиваться через стойкую стену непонимания своей пьесы и, особенно, ее главного героя. 30 декабря, за месяц до премьеры, в письме А. С. Суворину, который до приезда Чехова в Петербург выступал в роли посредника между автором и театром, он подробно объясняет каждый выведенный им характер, с отчаянием восклицая: “Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой └Иванов“ никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. <…> То, очевидно, пьеса моя не вытанцовывается, и о постановке ее не может быть речи” (П. 3, 109). Неожиданно большие проблемы оказались с исполнителем главной роли В. Н. Давыдовым, при первой постановке “Иванова” активно поддерживавшим автора, но не понявшим своего героя в новом варианте пьесы. За несколько дней до первого спектакля ситуация представлялась Чехову сложной: “Актеры играют плохо, из пьесы ничего путного не выйдет; с нудным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по 10 раз на день. Скучно” (П. 3, 141).
Однако этот успех в Александринке вдохновил его, и, даже чувствуя естественную усталость и пресыщение после этой работы, он хоть и в неопределенном будущем, но все же предполагал вернуться к работе для театра и уже тогда, в феврале 1889 года, упоминал свой новый замысел — пьесу “Леший” (см.: П. 3, 144).
Но с пьесой “Леший” все сложилось неудачно. Вначале неодобрение Театрально–литературным комитетом в Петербурге, потом отрицательный отзыв актера Малого театра А. П. Ленского, которому бы-ла предложена пьеса, и, наконец, ее скандальный провал в театре М. М. Абрамовой, за которым последовали разгромные отзывы в прессе, — все это настолько сильно ранило автора, что даже через много лет он писал: “Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю…” (П. 8, 285).
Успех и неуспех чередовались, быстро сменяли друг друга. Больше того, само понятие театрального успеха оказалось зыбким и неоднозначным и мало способствовало творческому удовлетворению. После своего триумфа в Александринке он признавался И. Л. Леонтьеву-Щеглову: “Кстати, об успехе и овациях. Все это так шумно и так мало удовлетворяет, что в результате не получается ничего, кроме утомления и желания бежать, бежать…” (П. 3, 158). Театральная деятельность вообще предстала делом тяжелым, изматывающим, требующим массы сил. После нее оставалось тяжелое чувство опустошенности. Добиться же понимания удавалось редко.
В эти годы активной включенности в театральный процесс проблемам театра отведено довольно много места в его переписке с разными корреспондентами (чаще всего эти темы обсуждаются в письмах к А. С. Суворину и И. Л. Леонтьеву-Щеглову), и здесь прежде всего поражает большое количество ярко эмоциональных и резко отрицательных высказываний о театре: “Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. <…> А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое…” (П. 3, 60); “Современный театр — это мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства” (П. 3, 65–66).
Выходило, что театр из сферы искусства увлекающего и возвышающего, каким должен быть, превратился в вместилище низменных страстей. Он пытается убедить А. С. Суворина, что в “скверности” театра “виновата не публика”, на потребу которой все это творится: “Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению. Она всегда была стадом, которое нуждается в хороших пастухах и собаках… <…> Публика, как она ни глупа, все–таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша, актеров и драматургов, а Корш и актеры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение” (П. 3, 62).
Подобная отрицательная оценка современного театра прозвучала и в повести “Скучная история”, написанной в этот же период (окончена в конце сентября 1889 года). Здесь Чехов столкнул две точки зрения на театр. Одна принадлежала главному герою повести Николаю Степановичу, который убежден, что от театра не просто веет “рутиной”, которая была скучна ему “еще 40 лет назад”, но это еще и развлечение, которое “слишком дорого”, так как “оно отнимает у государства тысячи молодых, здоровых и талантливых мужчин и женщин, которые, если бы не посвящали себя театру, могли бы быть хорошими врачами, хлебопашцами, учительницами, офицерами; оно отнимает у публики вечерние часы — лучшее время для умственного труда и товарищеских бесед” (С. 7, 270). Другого мнения была Катя, которая верила, что “театр — это сила, соединяющая в себе все искусства, а актеры — миссионеры. Никакое искусство и никакая наука в отдельности не в состоянии действовать так сильно и так верно на человеческую душу, как сцена…” (С. 7, 270–271). В результате поступившую на сцену героиню постигает тяжелое разочарование: она понимает, что любимое ею искусство находится в руках “табуна диких людей”, “бездарностей, пьяниц, интриганов, сплетников”. На это ее оппонент ей отвечает, что “причину зла нужно искать не в актерах, а глубже, в самом искусстве и в отношениях к нему всего общества” (С. 7, 272). Думается, что в этом споре отразилась тема очень личная для автора, и он совершенно сознательно приводит своих героев к таким выводам.
Но ответы на вопросы “Кто виноват?” и “Что делать?” для того, чтобы театральное искусство приобрело более удовлетворительные формы, у Чехова были очень неопределенны. Он рассматривал все эти проблемы с позиции драматурга, для которого отправной точкой был репертуар. Еще в 1886 году в фельетоне “Модный эффект”, опубликованном в “Петербургской газете”, Чехов высказал свое ироническое отношение к тому, чем ежедневно завлекают зрителей в театральные залы: “Все, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уже перебрано и на сцену перенесено. <…> Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках” (С. 16, 230).
В чеховских письмах этого времени также есть немало критических отзывов о драматургах и их пустых, а часто и претенциозных пьесах. Так, например, досталось И. Л. Леонтьеву-Щеглову за его “Дачного мужа”, поставленного у Корша: “Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь, кроме турнюров и дачных мужей, на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного” (П. 3, 10). А реакция на “бездарнейшее” творение Е. П. Карпова “Крокодиловы слезы” и похвальбы автора, что он в своей пьесе “пробрал └желторотых либералов“”, была эмоциональной: “После этого я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сделать из него что-нибудь путное и безвредное” (П. 3, 66).
Для него была совершенно понятна и существенна “разница между литератором и не литератором” в театре, и он с сожалением отмечал тот факт, что “из театра литераторов метлой гонят, и пьесы пишутся молодыми и старыми людьми без определенных занятий…” (П. 4, 311). Между тем, по его мнению, “спасение театра в литературных людях” (П. 3, 73), и поэтому “надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет” (П. 3, 56).
Именно это разделение авторов пьес на чисто драматургов и беллетристов, пишущих для театра, было одной из главных его тем в письмах И. Л. Леонтьеву-Щеглову. Он настойчиво пытался убедить своего приятеля и коллегу не переходить из одного ранга в другой: “Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену! Право, в ней очень мало хорошего! Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется” (П. 3, 60); “Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше. Пишите пьесы <…>, — но не бросайте беллетристики” (П. 3, 73); “Театр — это змея, сосущая Вашу кровь. Пока в Вас беллетрист не победит драматурга, до тех пор я буду есть Вас и предавать Ваши пьесы проклятию” (П. 3, 94). Эта настойчивость настолько бросается в глаза, что кажется, что он сознательно вел какую-то игру, которую сам же назвал “О способах привития Ивану Щеглову ненависти к театру” (П. 3, 158). Но совершенно понятно, что, убеждая И. Л. Леонтьева-Щеглова не отдаваться полностью драматургии, он тем самым пытался прояснить и сформулировать какие-то мысли, важные для него самого. А для него самого было уже понятно, что “нужно много нервной энергии и устойчивости, чтобы нести бремя российского драмописца” (П. 2, 282), что “у каждого драматурга <…> на 10 пьес приходится 8 неудачных, каждому приходится переживать неуспех, и неуспех иногда тянется годами…” (П. 2, 282). В нем жила уверенность (и он пытался в этом убедить и своего приятеля), что “беллетрист должен идти в толпу драматургов-специалистов или генералом, или же никак” (П. 3, 158).
Эти годы для Чехова — время серьезных раздумий о своем писательском будущем, и один из важных вопросов касался его театральной карьеры. В воспоминаниях Арс. Гурлянда, который встречался с Чеховым в Ялте летом 1889 года, есть запись: “Сколько я заметил, уже тогда сложилась у Чехова уверенность, что его истинное призвание — театр. Он подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах в этой области и проч.”10 . П. А. Сергеенко, описывая свою встречу с Чеховым в Одессе тем же летом 1889 года, приводит его слова прямо противоположного смысла: “В эти дела я, брат, попал фуксом <…> Театр совсем не мое дело. Я в нем ничего не понимаю и терпеть не могу театрального мира”11 . По всей вероятности, Чехов стоял перед серьезным выбором.
Как драматург, он был уверен, что “автор хозяин пьесы, а не актеры” (П. 2, 149), но весь его опыт показывал, что взаимопонимание в театральном процессе, каким он его наблюдал, достигается крайне редко, а чаще всего налицо конфликт, при котором театр становится “эшафотом, где казнят драматургов” (П. 3, 65). Отсюда и все его бесконечные рассуждения о нелюбви к этому делу: “Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюжетов и охоты. Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не льстит” (П. 3, 174). Он признавался, что “писать пьесы выгодно”, и это обстоятельство нельзя полностью снимать со счетов при ответе на вопрос, почему же он все-таки довольно упорно продолжал это дело, но тут же добавлял: “…но быть драматургом беспокойно и мне не по характеру. Для оваций, закулисных тревог, успехов и неуспехов я не гожусь <…> Гладкое и нешероховатое поприще беллетриста представляется моим душевным очам гораздо симпатичнее и теплее” (П. 3, 163). Чувствуя себя чужим в театральном мире, афористически определял: “Беллетристика — покойное и святое дело. Повествовательная форма — это законная жена, а драматическая — эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница” (П. 3, 138–139).
2.
С неудачной постановкой “Лешего” период театральных опытов Чехова, продолжавшийся около двух с половиной лет, резко закончился. Он, как известно, движимый сильным чувством неудовлетворенности12 , оставил все, уехал на Сахалин и потом в течение нескольких лет не предпринимал никаких новых серьезных попыток написать что-либо для сцены (небольшим исключением была лишь еще одна шутка — “Юбилей”, созданная в декабре 1891 года).
Это, однако, не значит, что Чехов все это время существовал совсем вне театральной сферы. Он бывал в театрах как зритель, а самим кругом своих знакомых, причастных к театральному миру, неизбежно был вовлечен в обсуждение проблем театра. Безусловно, велись разговоры и о том, что он должен писать для сцены. В 1894 году перед своим бенефисом к нему с просьбой обращалась Л. Б. Яворская: “Надеюсь, Вы помните данное мне обещание написать для меня хотя одноактную пьесу. Сюжет Вы мне рассказывали, он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пьеса будет называться └Грезы“”13 . Обсуждая с А. С. Сувориным дела открытого им недавно театра, Чехов замечает: “А пьесу я напишу, уж это Вы не беспокойтесь. Пьесы будут, была бы порядочная труппа” (П. 6, 162). А после провала “Чайки” писал В. И. Немировичу-Данченко: “Во всем этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу” (П. 6, 231).
Но до 1895 года — времени работы над “Чайкой” — он не возобновлял своих театральных опытов. Даже тот факт, что, возможно, как предполагают исследователи, в этот период был написан “Дядя Ваня”14 , который не был никому показан, только подтверждает стойкое нежелание писателя вновь включаться в театральный процесс. Уже после окончания работы над “Чайкой” Чехов снова писал о том неприятном чувстве беспокойства, которое он испытывает, когда пишет пьесы: “Что касается моей драматургии, то мне, по-видимому, суждено не быть драматургом. Не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы — и в этой области чувствую себя дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею” (П. 6, 108).
Темой новой пьесы “Чайка” стали не только “пять пудов любви”, но и размышления о “новых формах” в искусстве. В уста своего героя Чехов вкладывает страстный монолог о том, что “современный театр — это рутина, предрассудок”. И совершенно определенно, что это тот случай, когда авторская и геройная позиция совпадают. Безусловно, сама постановка этой проблемы — продолжение его раздумий о театральном искусстве.
О том, как прошла премьера пьесы, определившей развитие драматургии и театра в XX веке, написаны горы исследований. Сам день 17 октября 1896 года стал для Чехова тяжелым испытанием. Все действие его “Чайки” — пьесы трагического мироощущения, но, по загадочному чеховскому повелению, названной комедией — сопровождалось непредсказуемым смехом публики15. Сам Чехов в письмах написал, что “в театре было тяжелое напряжение недоумения и позора” (П. 6, 197), “театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти” (П. 6, 231). Пресса активно откликнулась на грандиозный провал в театре этой, по выражению одного из критиков, “птичьей пьесы” Чехова. Корреспонденты газет и журналов, в большинстве своем не поняв и не приняв “Чайку”, обрушились на нее со злой критикой, часто переходя в своих статьях от иронии к сарказму16 . Апофеозом этой критической бури стала публикация в журнале “Осколки” карикатуры художника Н. Н. Амалетбекова, где Чехов был изображен летящим на чайке, а его со всех сторон обстреливали критики-охотники17 .
Но было ли дело только в легкомысленной публике и недоброжелательных корреспондентах? Ведь между текстом, написанным автором, и теми людьми, которые смотрели пьесу, был посредник — тот самый театр, задачей которого было донести до зрителей ту гамму чувств и мыслей, которую вложил в свое детище автор. И здесь мы снова сталкиваемся с резко критической оценкой Чеховым того, что и как делали режиссер и актеры знаменитой Александринки.
Сейчас, благодаря современным исследованиям, точно известно, как шел процесс подготовки этого спектакля, как распределялись роли и какие были репетиции18 . Работу над пьесой начали за девять дней до премьеры (первая читка состоялась 8 октября), что было нормальным при практике, существовавшей в то время в Александринском театре (спектакль обычно готовился за семь репетиций). Больше того, режиссер Е. П. Карпов “приступил к репетициям уже с четко размеченными мизансценами, что по тем временам было достаточно ново”19 . Автор впервые появился в театре 12 октября и затем присутствовал почти на всех (за исключением одной или двух) репетициях.
Однако, описывая через несколько дней постановку своей пьесы, Чехов в письмах упорно повторяет, что репетиций было всего одна-две, не больше: “Ведь была, в сущности, только одна репетиция, на которой ничего нельзя было понять: сквозь отвратительную игру совсем не видно было пьесы” (П. 6, 202); “Распределял роли не я, декораций мне не дали новых, репетиций было только две, артисты ролей не знали — и в результате всеобщая паника, полный упадок духа; играла неважно даже Комиссаржевская, которая на одной репетиции играла изумительно…” (П. 6, 211).
Общая оценка того, что он увидел в театре, была тоже резко критической: “Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес” (П. 6, 197); “На первом представлении я не все видел, но то, что я видел, было тускло, серо, уныло, деревянно” (П. 6, 211). На его впечатление не повлияли даже благоприятные отзывы о следующих представлениях пьесы: “Я, конечно, рад, очень рад, но все же успех 2-го и 3-го представлений не может стереть с моей души впечатления 1-го представления. Я не видел всего, но то, что я видел, было уныло и странно до чрезвычайности. Ролей не знали, играли деревянно, нерешительно, все пали духом <…>. И в театре было жарко, как в аду. Казалось, против пьесы были все стихии” (П. 6, 207).
Эта постановка принесла Чехову одни из самых горьких переживаний во всей его писательской жизни. “Вчерашнего вечера я никогда не забуду”, — написал он на следующий день А. С. Суворину и сделал из этого категорический вывод: “Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить” (П. 6, 106–107). И впоследствии признавался: “С этой пьесой у меня связано одно из неприятнейших воспоминаний, она отвратительна мне…” (П. 6, 263)20.
Казалось бы, разрыв с театром был полный. Через год, в марте 1898 года, когда спала острота первых сильных эмоций, в письме А. С. Суворину Чехов высказал свое мнение о театре уже спокойно, но достаточно жестко: “Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому, все дальше и дальше — и жалею, так как театр давал мне когда-то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно <…>). Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре, теперь же я сижу с таким чувством, как будто вот-вот на галерке крикнут: └пожар!“. И актеров не люблю. Это меня театральное авторство испортило” (П. 7, 185).
Это важное высказывание, однако, нельзя рассматривать как окончательный вывод, поскольку оно относится к тому времени, когда еще не начался его “театральный роман” с Художественным театром, определивший новый — и принципиально иной — этап и надежд, и разочарований.
3.
Союз Чехова и Художественного театра на протяжении десятилетий советского времени рисовался в очень благостных тонах: театр нашел своего главного драматурга, определившего его художественный метод, а драматург наконец нашел театр, который дал достойное сценическое воплощение его пьесам. Справедливости ради надо сказать, что эта легенда об уникальном творческом единении была создана еще до советского времени, и главный ее создатель, на наш взгляд, — это Н. Е. Эфрос, критик и историк театра, который вначале выступал с непосредственными откликами на чеховские спектакли МХТ в прессе, а потом описал все увиденное и осмысленное им в своих книгах21 . Его называли “летописцем МХТ”, его “горячим апологетом” или даже “настоящим поэтом театра” (два последних определения принадлежат Вл. И. Немировичу-Данченко). Современный исследователь относит его к той группе критиков, которые, “обретя Художественный театр как главную тему своего писательского творчества, восприняв его славу и сияние, <…> стали видеть этот театр его же очами: хвалили и ругали за то, за что МХТ сам себя хвалил и ругал”22 . О Чехове и Художественном театре в присущей ему возвышенной эмоциональной манере Н. Е. Эфрос писал: “И никого не играл театр так совершенно, ни чьих художественных замыслов не постиг так полно и глубоко и не передал в такой красоте, как Чехова. Это была новая фаза русской драматургии, обогатившая наш художественный реализм, открывшая ему широкие доступы в тайное царство тончайших настроений, к самым заглушенным мелодиям измученной русской души. И Художественный театр нашел, создал образцовую сценическую форму для этого нового содержания чеховской драмы, смеявшейся над старыми канонами эстетики, пренебрегавшей пресловутым └действием“, но покорной высшему закону живой правды”23 .
Действительно, Художественный театр сыграл уникальную роль в творческой судьбе Чехова-драматурга. Этот театр очень многое отличало от других театров того времени. Он объединял вокруг себя актеров-интеллигентов. Здесь были размышления о высоком назначении искусства и служении ему. Был строгий подход к репертуару, не допускавший на сцену тех авторов, которые блистали со своими пьесами–однодневками, например, у Ф. А. Корша и во многих других местах. Была тщательная работа над пьесой. А главное — и этот факт особенно важен — именно благодаря Художественному театру Чехов почувствовал интерес к своей драматургии, поверил в себя как в драматурга и вновь вернулся к написанию драм, создав для театра пьесы “Три сестры” и “Вишневый сад”. Кроме того, ему, как немногим авторам, при жизни дано было пережить большое признание своей драматургии. Газеты того времени зафиксировали триумфальный успех Чехова-драматурга. Приведем здесь лишь одну газетную заметку, относящуюся к 1900 году, чтобы было понятно, какая атмосфера была в театре, когда там присутствовал автор:
“Представление └Дяди Вани“ в └Художественно-общедоступном“ театре 27-го октября сопровождалось долгими и шумными овациями публики по адресу А. П. Чехова, бывшего в театре. Целая буря рукоплесканий и криков приветствовала писателя каждый раз, когда он выходил на единодушные требования публики. Вызовы продолжались без конца, как после каждого действия, так в особенности по окончании спектакля, когда восторг публики по отношению к писателю, доставившему ей своей пьесой столько минут истинно художественного наслаждения, дошел до высших пределов. Накануне, во время второго представления └Доктора Штокмана“, овация А. П. Чехову была устроена в фойе театра. Вчерашний спектакль, на котором снова присутствовал А. П.Чехов, превратился опять в одно общее восторженное чествование писателя публикой. Поставлена была └Чайка“, и автора вызывали в антрактах множество раз. От дирекции и труппы └Художественно-общедоступного“ театра ему поднесен был лавровый венок…”24
И тем не менее картина этого творческого сотрудничества была сложной и неоднозначной, ибо, как хорошо понимал сам Чехов, “искусство, особенно сцена — это область, где нельзя ходить не спотыкаясь” (П. 8, 278). Имея в виду, что теме “Чехов и Художественный театр” уделено необычайно много внимания в самых разных исследованиях, остановимся только на фактах, касающихся авторского восприятия и оценок, которые он сам давал всему происходящему.
Уже в первых отзывах Чехова — а он побывал на репетициях Художественного театра еще до его открытия в сентябре 1898 года — отмечено, что его “приятно тронула интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и невеликие таланты” (П. 7, 289). После первого успеха театра он писал Вл. И. Немировичу-Данченко, что “этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр” (П. 7, 303).
Как известно, Чехов долго не мог увидеть постановок своих пьес в МХТ, так как вынужден был по настоянию врачей проводить зимы в Ялте. Первый просмотр “Чайки”, специально устроенный для автора в павильоне без декораций в мае 1899 года уже после закрытия театрального сезона, вызвал у него противоречивые оценки. С одной стороны, у него возникло резкое неприятие исполнителей ролей Нины (актриса М. Л. Роксанова) и Тригорина (его играл К. С. Станиславский): “└Чайку“ видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него └нет своей воли“, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть” (П. 8, 170). С другой — спектакль его захватил и в общем оставил благоприятное впечатление: “Но в общем ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал…” (П. 8, 170); “Постановка изумительная. <…> Малый театр побледнел, а что касается mise en scene и постановки, то даже мейнингенцам далеко до нового Художеств<енного> театра…” (П. 8, 178).
Чеховские письма этого периода наполнены обсуждением дел Художественного театра. Благоприятное впечатление производит на него и подготовка спектакля “Дядя Ваня”: “Зимой в Художеств<енном> театре пойдет └Дядя Ваня“. Я видел на репетиции два акта, идет замечательно” (П. 8, 194). И здесь же можно прочитать его совершенно неожиданные признания: “Как бы ни было, все прекрасно, и я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр” (П. 8, 297); “…это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был” (П. 8, 309). Счастливыми днями, наполненными признанием публики и радостью общения, стали и для автора, и для актеров гастроли театра в Ялте и Севастополе в апреле 1900 года.
На премьере “Трех сестер” Чехов тоже не был, хотя в письмах подробно обсуждал с О. Л. Книппер все подробности готовящегося спектакля. Увидел он его лишь осенью 1901 года в начале следующего сезона, делал замечания на репетициях (“…сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон”. П. 10, 84) и потом писал, что “└Три сестры“ идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса” (П. 10, 84).
Однако в момент большого успеха и интереса к его драматургии неожиданным выглядит всплеск прежних настроений Чехова, его желание (хоть и кратковременное!) вновь оставить театр, которое возникло после того, как петербургские газеты обрушились с критикой на спектакли МХТ: “Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха” (П. 9, 211). Это, конечно, свидетельство повышенно эмоционального восприятия Чеховым всего, что касалось его драматических писаний.
Так же болезненно он воспринял и те серьезные разногласия, которые возникли у него с Художественным театром во время постановки “Вишневого сада”25 . Приехав в Москву 4 декабря 1903 года, он впервые получил возможность присутствовать на репетициях своей пьесы в МХТ, но, как описал сложившуюся ситуацию Вл. И. Немирович-Данченко в 1929 году, “скоро пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста. Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции”26 . Станиславский в своей книге “Моя жизнь в искусстве” привел такой эпизод: “Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта └Вишневого сада“, — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: └Сократите!“ И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека”27 .
И все-таки сложности постановки “Вишневого сада” описаны и Станиславским, и Немировичем-Данченко в их воспоминаниях в смягченном виде. Эта история содержала более драматические моменты взаимонепонимания режиссера и автора28 , результатом которых стали не только уход Чехова с репетиций, но и глубокая обида Станислав-ского, который потом писал: “Чехов дал мне такую пощечину как режиссеру”29 . После этого, как отмечает в своей книге О. А. Радищева, “настроение Станиславского, прежде так светло влюбленного в пьесу и так преданно в самого Чехова, резко упало”30. У О. Л. Книппер осталось впечатление, что “работа над └Вишневым садом“ была трудная, мучительная, я бы сказала. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором”31 .
В результате Чехов остался с убеждением, что его пьеса совершенно не понята, тон в ней взят неверный, роли распределены неправильно. После спектакля автора снова преследовало горькое чувство разочарования и неудовлетворенности: “Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное. Хочу удрать куда-нибудь…” (П. 12, 14). И потом снова писал О. Л. Книппер: “Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы” (П. 12, 81). В воспоминаниях Е. П. Карпова записаны слова Чехова: “Разве это мой └Вишневый сад“? Разве это мои типы? За исключением двух-трех исполнителей — все это не мое…”32
Трагическое непонимание постигло его и здесь, и оно оказалось последним театральным событием в его жизни окончательным аккордом, с которым он ушел.
* * *
Театр с юности был одним из самых сильных увлечений Чехова, и он же оказался одним из самых сильных разочарований его жизни. Бывая в театре как зритель, он часто испытывал чувство досады, а театральная работа приносила мучительные терзания и чувство неудовлетворенности. Творческие удачи сменялись горькими переживаниями. Сам современный театральный процесс, даже в его лучшем проявлении, какое он мог наблюдать в Художественном театре, сильно не удовлетворял его. Отсюда появлялись его многочисленные критические высказывания о театре. Л. Б. Яворская отмечала, что Чехов в разговорах часто “высказывал свое неудовольствие современной сценой”33 . В воспоминаниях И. А. Бунина приводятся слова об актерах: “На семьдесят пять лет отстали от русского общества”34 ; особо там “досталось” Н. Н. Соловцову, а также содержится выразительный намек в адрес Художественного театра. И. Л. Леонтьев-Щеглов считал, что у него была “заведомая нелюбовь к театру, как к чему–то искусственному и низшему по существу”35 . М. П. Чехов провел целое расследование на тему “Любил ли Антон Чехов театр?”, результатом которого был вывод, афористично сформулированный кем-то из современников: “…театр любил Чехова более, чем Чехов театр”36 .
Эта сторона жизни и деятельности Чехова полна противоречий: постоянно говоря о своей нелюбви к театру, он тем не менее снова и снова возвращался к работе для сцены, в конце жизни сделав неожиданное признание о влечении, которое он не может преодолеть: “Театр — обманчивая штука… Не поймешь… И завлекательная и противная в одно и то же время… <…> Какой я драматург, в самом деле… Но театр завлекает, засасывает человека… Ничего не поделаешь, — тянет и тянет… Я несколько раз давал себе слово, что буду писать только повести, а не могу… Какое–то влечение к сцене… Ругаю театр и не люблю, и люблю его… Да, странное чувство…”37 Другой мемуарист вспоминал чеховские слова о том, какая “ужасная вещь” ставить пьесу: “Никогда нельзя ждать, что тебя ждет. <…> Я клялся и себе, и другим, что не буду больше пьесы писать”, а дальше он приводит еще одну мысль Чехова, содержащую, по-видимому, один из самых значимых его выводов: “А потом убедился, что все это не так важно. Надо делать только то, что хочется, к чему тянет. Время потом разберет лучше всякого критика, что хорошо и что дурно”38 .
Его непростой театральный опыт как нельзя лучше передает краткая запись из записной книжки: “Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее” (С. 17, 82).
1 Сыромятников Б. И. Чехов в своих пьесах и на сцене // Чеховский сборник. М., 1929. С. 229.
2 Сурков Е. Чехов и театр // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М.: Искусство, 1961. С. 12.
3 О театральных связях Чехова см. кн.: Альтшуллер А. Я. А. П. Чехов в актерском кругу. СПб.: Стройиздат СПб., 2001.
4 Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 258.
5 Чехов М. П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Московский рабочий, 1964. С. 187–188.
6 Театр и музыка // Русские ведомости. М., 1888. № 300. 31 октября. С. 2.
7 Леонтьев-Щеглов И. Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 62.
8 Напомним, сам Чехов писал: “Я сделаюсь популярным водевилистом? Эка, хватили! Если во всю свою жизнь я с грехом пополам нацарапаю с десяток сценических безделиц, то и на том спасибо. Для сцены у меня нет любви. <…> В этом сезоне напишу один водевильчик и на этом успокоюсь до лета. Разве это труд? Разве тут страсть?” (П. 3, 51).
9 П. Д. Боборыкин был приглашен в этот театр заведующим репертуаром.
10 Гурлянд Арс. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М.: Искусство, 1961. С. 206.
11 Сергеенко П. А. О Чехове // Нива. Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения. СПб., 1904. № 10. С. 217.
12 О причинах поездки Чехова на Сахалин написано много. Одну из версий см. в моей статье: Психологические мотивы сахалинского путешествия Чехова (Об особенностях пространственного мировосприятия писателя // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А. П.Чехова. Сб. научных статей. Южно-Сахалинск, 1993. С. 28–38.
13 Скибина О. М. “…И моя безумная любовь к Вам, святой, непостижимый, дивный!” (Письма Л. Б. Яворской А. П. Чехову) // Чеховиана. Полет “Чайки”. М.: Наука, 2001. С. 78.
14 Одну из интересных версий, касающуюся датировки пьесы “Дядя Ваня”, см.: Подольская О. “Пучина” и “Дядя Ваня” (К вопросу о времени создания пьесы Чехова) // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы межд. научн. конф . М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 259–268.
15 Это подробно описано, например, в воспоминаниях Е. П. Карпова (см.: Карпов Е. История первого представления “Чайки” на сцене Александринского театра 17 октября 1896 г. // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М.: Искусство, 1961. С. 240–241.
16 Подборку критических отзывов прессы на премьеру “Чайки” см. в кн.: Чепуров А. А. Александринская “Чайка”. СПб., 2002. С. 247–306.
17 См.: Осколки. СПб., 1896. № 43. 26 октября. С. 1.
18 См. об этом: Чепуров А.А. Александринская “Чайка”. С. 57–62.
19 См. об этом: Чепуров А. А. Александринская “Чайка”. С. 58.
20 Однако пьеса “Чайка”, опубликованная в декабре 1896 года в журнале “Русская мысль” и затем вошедшая в сборник “Пьесы” (вышел в мае 1897 года) начала активно ставиться в провинции и в период с ноября 1896 года по декабрь 1898 года, когда состоялась ее триумфальная премьера в Московском художественном театре, была поставлена в 21 городе России. См. об этом нашу статью: “Чайка” между Александринкой и Художественным // Чеховиана. Полет “Чайки”. М.: Наука, 2001. С. 52–65.
21 См.: Эфрос Н. Е. “Вишневый сад Чехова”. Пьеса А. П. Чехова в постановке Московского художественного театра. Пг.: Светозар, 1919; Эфрос Н. Е. “Три сестры”. Пьеса А. П. Чехова в постановке Московского художественного театра. Пг.: Светозар, 1919; Эфрос Н. Е. “Чайка” на сцене Московского художественного театра // Ежегодник МХАТ — 1944 г. Т. 1. М.: Искусство, 1946. С. 257–293; Эфрос Н.Е. Московский художественный театр. 1898–1923. М.; П.: Гос. изд-во, 1924. С. 189–265 и др. книги.
22 Радищева О. А. Художественный театр и театральная критика (1898–1943) // Московский художественный театр в русской театральной критике. 1898–1905. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 584.
23 Эфрос Н. Е. Чехов в Художественном театре // Новый журнал для всех. СПб., 1908. № 1. С. 62.
24 Русские ведомости. М., 1900. 29 октября. № 301. С. 4.
25 Первой постановке пьесы “Вишневый сад” в МХТ уделено много внимания в исследованиях историков театра. Нам хочется обратить внимание на две работы последних лет, где были введены в оборот новые материалы и сама история дана подробно и без налета трактовок советского времени. См.: Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 211–239; Бродская Г. Ю. Алексеев-Станислав-ский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В 2 т. Т. 2. М.: Аграф, 2000. С. 98–153.
26 Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра. М.: Правда, 1989. С. 390.
27 Станиславский К. С . Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. С. 278.
28 О деталях разногласий, “угнетенном состоянии” автора в это время и родившейся впоследствии легенде, что постановка “Вишневого сада” в МХТ была “сплошным праздником”, см. уже упомянутую книгу: Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. С. 227–230.
29 Письмо К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко от 14 января 1904 г., хранится в Рукописном отделе Музея МХТ (КС № 5178). Цит. по кн.: Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 228.
30 Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 228.
31 О. Л. Книппер-Чехова. Ч. 1. Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904). М.: Искусство, 1972. С. 59.
32 Карпов Е. Две последние встречи с А. П. Чеховым. (Отрывок) // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. С. 373.
33 Цит. по кн.: Альтшуллер А. Я. А. П.Чехов в актерском кругу. С. 73.
34 Бунин И. А. Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 487.
35 Леонтьев-Щеглов И. Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 59.
36 Чехов М. П. Антон Чехов. Театр, актеры и “Татьяна Репина”. Пг., 1924. С. 23.
37 Карпов Е. Две последние встречи с А. П. Чеховым // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. С. 373–374.
38 Федоров А. М. А. П. Чехов. (Отрывок) // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. С. 368.