Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2009
Михаил Константинович Холмогоров родился в 1942 году в Москве. Прозаик. Окончил факультет литературы и русского языка МГПИ им. В.И. Ленина. Автор книг “Ждите гостя” (М.,1985), “Напрасный дар” (М., 1989), “Авелева печать” (М., 1995). В последние годы опубликовал в журналах несколько рассказов и эссе о литературе.
КРИЗИСНАЯ ПОЛОСА
Путь писателя в обывательском представлении видится чаще всего как ровное восхождение в гору: от слабых, подражательных опытов к постепенному обретению собственного стиля, а дальше — от произведения к произведению — усовершенствование, пока к концу жизни писатель не сотворит шедевр на века. Или — допускается и такое — не испишется. Это не всегда так. Творческий путь прихотлив, и нередко именно в пору зрелости, глубоко освоенного жизненного и профессионального опыта писателя настигает жесточайший кризис.
Лирический писатель, каковым, по сути, и был Константин Паустовский, развивается в глубине своего внутреннего мира, развивается свободно, не позволяя себе озираться ни на какие внешние, как правило, отнюдь не художественные вторжения и уж тем более подчиняться им. Это не каждому удается. Особенно если живешь в эпоху агрессивную, навязывающую свои идеалы и соблазны, проникающие повсюду, даже в семью. Попытки под влиянием внешних ветров отказаться от внутреннего мира и склониться покорно перед вторгающейся в него жизнью оборачиваются кризисом. Именно такой и пережил писатель в середине 30-х годов.
Повесть Константина Паустовского “Черное море” написана, как следует из авторской датировки, в Севастополе в 1935 году. К тому времени сорокатрехлетний писатель — автор едва замеченной повести “Блистающие облака”, сборника рассказов “Встречные корабли” и двух повестей, сделавших ему имя в советской литературе, — “Кара-Бугаз” и “Колхида”. Первая из них встречена каскадом одобрительных рецензий: ни одно произведение Паустовского не будет иметь такой прессы, как этот производственный очерк, разросшийся до размеров повести и отличавшийся от десятков подобных географической экзотичностью, журналистской добросовестностью и добротным, грамотным русским языком.
Причина успеха этих повестей в редком совпадении мироощущения писателя, почувствовавшего созидательную энергию раскрепощенного революцией народа, с общей атмосферой энтузиазма первых пятилеток, еще не отравленной парализующим страхом.
В домашних архивах писателя — неопубликованные повести “Пыль земли Фарсистанской”, “Золотая нить” и самая тяжелая ноша — роман “Романтики”. Вещи безусловно талантливые, но написанные в той стилистике, что нынче, к середине 30-х, явно не ко двору. Чуткий Юрий Олеша записал в те дни: “Происходит странная вещь: массы консервативны в своих художественных вкусах. Казалось бы, массы должны тяготеть к так называемому левому искусству, — в действительности требования их простираются не дальше └передвижничества“. Может быть, потому, что так называемое левое искусство является порождением упадочности дореволюционной интеллигенции? А между тем в └передвижническом искусстве“ таится яд застывания, успокоенности, оппортунизма”. Те же сомнения в начале 30-х терзали и Паустовского.
Опыт “Кара-Бугаза” и “Колхиды” был исчерпан, все дальнейшие попытки повторить его в конце 40-х — начале 50-х годов (“Повесть о лесах”, “Героический юго-восток”) приводили к провалу. Но успех не мог не породить соблазна, которым жили тогда многие в стране: даже Пастернак пытался мерить себя пятилеткой, а Андрей Белый вдыхал “Ветер с Кавказа”, исполненный грохотом строительства нового мира. Неудивительно, что самому Паустовскому исчерпанным представлялся опыт ярких ранних повестей и рассказов, исполненных в эстетике левого искусства, тогда как “массы” требовали возвращения к “передвижникам”. Нам же, читателям ХХI века, после публикации на страницах журнала “Мир Паустовского” повестей 1922 года “Пыль земли Фарсистанской” и “Золотая нить” видится, что насильственно прерванный путь экзотической левизны, в которой развивался талант писателя, обещал какие-то неведомые шедевры. Однако ж путь этот был для писателя закрыт. И хотя эпоха была пока еще достаточно вегетарианская, как выскажется о ней Анна Ахматова, вопрос “С кем вы, мастера культуры?” ставился острым ребром, норовящим переломить хребет.
Для Паустовского начала 30-х этот вопрос был отнюдь не праздный. Он с восторгом принял Февральскую революцию и очень многого ожидал от правительства Керенского, который произвел на него гораздо более глубокое впечатление, чем позже Ленин. Пылкий романтик, Паустовский пишет летом 1917 года статью о герое 1905 года лейтенанте Шмидте, где как самую главную черту революционера отмечает именно его беспартийность. Строки, которые будут вымарываться цензурой при всех переизданиях в Собраниях сочинений:
“И теперь я думаю, что в истории русской революции нет имен, овеянных такой чистотой и благородством, как его имя; нет людей, каким был он, которые слишком любили свободу, для того, чтобы втиснуть ее в убогие рамки партий (выделено мной. — М. Х.), и слишком любили человека, чтобы забыть о величайшей свободе — свободе возрожденной человеческой души”.
Во время октябрьских боев в Москве Паустовского едва не расстреляли красногвардейцы (в “Черном море” минуты перед расстрельной стенкой пережил севастополь-ский пианист; о том, как это произошло с ним самим, Паустовский опишет 20 лет спу-стя в “Начале неведомого века”). Едва ли этот миг перед направленными на него дулами заряженных винтовок прибавил симпатии к новой утверждающейся таким образом власти. Во всяком случае, бегство из Москвы в Киев и дальше в Одессу, а оттуда — в еще свободную Грузию никак не свидетельствует о том, что Паустовский безоговорочно принял большевистский переворот. Сомнения на этот счет отпадают после знакомства с дневниковыми записями Константина Георгиевича, сделанными в Одессе в 1920 году. Журнал “Мир Паустовского” опубликовал их в № 23. Приведу два: “Такого глухого, чугунного времени еще не знала Россия. Словно земля почернела от корки запекшейся крови. Ухмыляющийся зев великого хама”. “Началась новая эпоха прикармливания интеллигенции, профессоров, художников, литераторов. На горьком хлебе, напитанном кровью, должно быть, они создадут какой-то нудный лепет — └великое искусство пролетариата, классовой ненависти“. Должны создать. Положение к тому обязывает. Чека им крикнуло └пиль“, и они покорно пошли, поджав облезлый от голода хвост. Голгофа. Предсмертная пена на губах такого тонкого, сверкавшего, заворожившего все души искусства. Кто из них потом повесится, как Иуда на высохшей осине? Кто однажды продал душу? Господи, да минет меня чаша сия”. Что же касается поздних признаний писателя в лояльности к советской власти, стоит вспомнить его исполненную злой иронии реплику во время яростного обсуждения романа В. Дудинцева “Не хлебом единым”: “Очевидно, — об этом я совершенно забыл — полагается сначала начинать разговор с азов, с того, чтобы обязательно декларировать свою советскую убежденность”.
Но врагом революции Паустовский тоже не был, ему одинаково претили и красные, и белые, и петлюровцы, и анархисты. Из Киева он бежал от петлюровцев, в Одессе его едва не застрелил белогвардейский казак. Эмиграция для начинающего писателя, разрыв с народом, стихией родного языка была неприемлема. И Паустовский принял решение жить и работать в тех жестоких условиях, которые предоставила ему реальность. В 20-е годы он с головой уходит в журналистику. Собственно, “Кара-Бугаз” и “Колхида” — произведения, как уже говорилось выше, по преимуществу журналистские, а не художественные, это развернутые научно-популярные географические очерки с элементами репортажа и интервью.
В стране литературная жизнь была вроде бы праздничной: ликвидировали ненавистный каждому порядочному литератору РАПП, в торжественной обстановке открылся I съезд Союза советских писателей, и никто пока не знал, что кроется за созданием министерства литературы, тем более что освящает это событие сам Горький. А с другой стороны, 14 апреля 1930 года выстрелил в себя Маяковский, и эхо этого выстрела долго будет отдаваться в атмосфере, вызывая мучительные вопросы. Насильственная смерть поэта в России — явление, означающее перелом исторический. Куда, в какую сторону? Мне уже приходилось отмечать, что в интимных, не предназначенных для публикации записях четыре совершенно разных писателя одновременно в 1931 году признают, что литература умерла. Это Максимилиан Волошин, Юрий Тынянов, Илья Ильф и Юрий Олеша.
Умерла, конечно, не литература. Умерла, раздавленная диктатурой, свобода выражения. И это касалось не только непосредственного содержания высказывания, а уже и его способа. Всякая новизна объявлялась буржуазным формализмом, с которым повели беспощадную борьбу.
В 1932 году тихо ушел из жизни Учитель — писатель, под несомненным и очевидным влиянием которого складывался стиль раннего Паустовского, Александр Грин. Формально не примыкавший ни к какому литературному течению, истинно свободный художник, Грин, по сути, был декадентом — не только писал, но и жил по законам, самим над собою признанным и все более и более отдалявшимся от законов общепринятых, “как все люди живут”. А законы общепринятые становились год от году жестче и требовательнее.
Да и краски — яркие, блистающие, которые били искрящимся фонтаном из текстов ранних произведений Паустовского, — как-то поблекли в глазах самого автора. “Кара-Бугаз” и “Колхида” стали своеобразным “паровозом”, который вывез в открытую печать залежавшихся в столе “Романтиков”. Но критика весьма прохладно встретила первый роман писателя. И своего читателя, к недоумению и печали автора, это произведение не нашло. Та атмосфера, в которой рождались “Романтики”, атмосфера интеллигентского бунта и смутных, но радостных надежд, рассеялась, казалось, безвозвратно, а поколение, которому близко мироощущение Максимова и его друзей, еще не родилось. Эти читатели замусолят до дыр первый том Собрания сочинений, вышедший через двадцать два года. Из 1935-го их не видно. А виден удручающий провал, поколебавший уверенность в себе, в правильности “устаревшей” эстетики русского авангарда и уроков, усвоенных при погружении в волшебный мир Александра Грина.
Надо было искать новый стиль — приемлемый для печати и в то же время не ронявший профессионального достоинства писателя. В этих условиях пишется рассказ “Морская прививка” и задумывается повесть “Черное море”. В предисловии к Собранию сочинений Паустовский заметит: “Не без внутреннего сопротивления я порвал с чистой экзотикой и написал об этом рассказ под названием └Морская прививка””.
На меня этот рассказ, переломный в творчестве писателя, всегда производил странное впечатление. Уж сколько писано–переписано о Москве, о красоте нашей столицы в любое время года, любое время суток… А никому еще не удавалось с таким изяществом передать мгновенное импрессионистическое впечатление от летних сумерек в городе:
“После моря московское лето оказалось сотканным из голубоватой паутины. Солнце светило, как через стекло.
Широкая радуга опрокинулась над зеленым Замоскворечьем. Цирк в Парке культуры и отдыха зажег свою палатку из пламени. Мокрые доски стадиона пахли скипидаром.
Над радугой повисло облако, похожее на гигантскую кисть сирени, освещенную закатом.
Все было очень мимолетно, как мимолетно московское лето. В черной листве Нескучного сада розовели огни, и с востока, закрывая золотые кремлевские купола, приближалась сырая ночь.
Млечный Путь пересекал реку по диагонали. Гремели под сурдинку оркестры, и мосты Окружной дороги плавным прыжком перелетали с берега на берег.
Ветер качал в воде ослепительные столбы огней и перепутывал их с фонарями лодок”.
Этот исполненный подлинной поэзии городской пейзаж имеет лишь косвенное отношение к идее рассказа. А суть ее в том, что писатель “с молодым лицом и седыми висками” переоценивает свою жизнь, все, что им было написано, и решительно отказывается от своего литературного прошлого. Получается у него это как–то не по–мужски. Он принимает решение под явным влиянием жены, которая в эпистолярном, глубоко интимном жанре предписывает ему: “Я перечитываю написанное тобой, и мне тяжело, что ты прячешься от жизни в переулки, заросшие тропическими цветами и переполненные сверх всякой меры солнцем и блеском. Литература не валерьянка, а полный крови кусок человеческой жизни. Пиши о настоящих людях, о том, как создается на крови и нервах новое человечество”.
Вот уж что никак не вяжется с лирическим письмом Паустовского — так эти кровавые куски. Однако ж герой “Морской прививки” покорно соглашается на эти самые кровавые куски нового человечества. И сжег я все, чему поклонялся… Да не укладывается сюда концовка известной тургеневской фразы: нет поклона тому, что сжигал.
Та же идея — отказа писателя от себя, своего свободного прошлого — развивается и в повести “Черное море”. Только в гораздо худшем варианте.
Начать с того, что на роль главного героя избран не лирический персонаж “с молодым лицом и седыми висками”, а реальный писатель, под явным влиянием которого находился ранний Паустовский, своего рода идеал литератора — Александр Грин. Прототип слишком явно просвечивает сквозь тип с достаточно прозрачным именем Гарт. Но что с ним вытворяет автор?!
В художественную прозу с первых же страниц вторгается стилистика рапповской критики с тем же набором упреков, что обрушились еще в 20-е годы на голову Александра Грина и предопределят запрет на издания его книг в 40-е:
“Гарт был тем, что принято называть └живым анахронизмом“. Он выпал из своего времени. Внятный внутренний голос говорил, что пора просыпаться от пестрых снов, что пересоздание мира требует жертв и борьбы, но Гарт отмахивался от этого голоса, как спящий от настойчивого зова.
Гарт не понимал, что революция даст жизни веселое цветение и мудрость, о которых он так тосковал.
Гарт устал от прошлого, плохо сознавал настоящее, и, наконец, он не хотел ждать. Поэтому такая простая мысль никогда не приходила ему в голову”.
Ну, а дальше Паустовский в “Черном море” всерьез, без тени юмора занялся “социалистической переделкой человека в ангела и вкладчика сберкассы” (если кто не помнит — И. Ильф, Е. Петров, “Золотой теленок”, последняя глава, эпизод прощания Остапа Бендера с родиной). И опять-таки странная эта перековка свободного писателя происходит тоже как-то не по-мужски: не столько в силу внутренних причин, сколько под влиянием женщины — скульптора Сметаниной, образ которой никак не назовешь удачей автора, уж больно отдает плакатом. И вот итог, признание самого Гарта:
“Меня уже не интересует выдуманная жизнь. Я хочу найти подлинный материал такой же силы, как материал о Шмидте, и работать над ним. За Шмидта я взялся почти случайно, но вот видите, к чему это привело.
Смешно было говорить Гарту о моих мыслях по этому поводу. С Гартом произошло то, что должно было случиться. Он был думающий и наблюдательный человек, и уход от равнодушия к подлинной жизни был для него неизбежен”.
Истины ради следует заметить, что повести о Шмидте Гарт так и не написал, оставив лирическому герою рукописные отрывки незавершенной работы.
Причины тому видятся вполне объективные. Фигура лейтенанта Шмидта в революционной истории была для Паустовского наиболее привлекательной в силу именно беспартийности Петра Петровича и его безоглядной искренности, о чем и было написано в 1917 году. Но середина 30-х — не восторженный семнадцатый. Как говаривал Алексей Константинович Толстой, “ходить бывает склизко по камешкам иным”. В Малой Советской энциклопедии 1932 года о Шмидте не без раздражения сказано: “Не принадлежал ни к одной из существующих политических партий, отличался крайней путаностью взглядов”. Сталинская историческая наука все неудачи революции сваливала на Троцкого, эсеров, а за отсутствием таковых — на меньшевиков. Вот и в МСЭ сказано: “…а также └хвостистская“ тактика с.-д. комитета (состоявшего преимущественно из меньшевиков), руководившего всем движением в Севастополе и игнорировавшего значение чисто организационного и технического моментов восстания, обусловили разгром восстания”. Разумеется, и аполитичного Гарта аполитичный Паустовский заставляет повторять официальную версию устами, вероятнее всего, тоже аполитичного, адвоката на процессе лейтенанта Шмидта:
“Руководить восстанием было некому — матросский боевой комитет был разгромлен после событий на └Потемкине“. В городе остались только меньшевики. Матросы требовали от них руководства. Меньшевики согласились на словах руководить восстанием, на деле же всячески тормозили его”.
Во времена более умеренные официальная версия провала восстания выглядела иначе. Цитирую соответствующий том Большой Советской энциклопедии, выпущенный в 1976 году: “С.-д. организация Севастополя стремилась придать преждевременно начавшемуся восстанию организованный характер. 12 ноября к восставшим присоединились команды крейсера “Очаков”, броненосца “Св. Пантелеймон” (б. “Потемкин”), руководимые членами военной с.-д. организации матросами-большевиками А. И. Гладковым, Н. Г. Антоненко, С. П. Частником и др. Избранный восставшими Совет матросских, солдатских и рабочих депутатов предъявил царскому правительству требования ‹…› Большевики пытались направить выступление на путь вооруженной борьбы. Однако пассивная оборонительная тактика Совета позволила стянуть к Севастополю до 10 000 карателей…” Прошу заметить — ни слова о пресловутых меньшевиках, чье участие в работе революционных советах и комитетах представляется сомнительным: они вообще не были сторонниками никаких вооруженных выступлений. Мы, видимо, никогда не узнаем правды о тех днях, но противоречивость официальных трактовок вызывает подозрение, что восстание на “Очакове” не было поддержано именно из-за того, что лейтенант Шмидт не представлял никакой политической партии и для всех был чужим. Попытка вернуть читателя к романтической фигуре героя революции 1905 года спустя тридцать лет, в иную эпоху, оказалась неудачной. И для Паустовского, и для его героя Гарта.
Кстати, и других повестей — о борьбе с норд-остом в Новороссийске и о проектировании прекрасных городов будущего, к которому его настойчиво призывала Сметанина, — он тоже не напишет, и, таким образом, социалистическая переделка писателя в ангела и вкладчика сберкассы прошла впустую. Видимо, Паустовский сам почувствовал фальшь нового положения своего героя и не стал добивать его измышлениями в жестких рамках соцреализма.
Напротив, в текст повести вставляется биографическая новелла “Сказочник”, посвященная не выдуманному, а подлинному Александру Грину:
“Грин — человек с тяжелой, мучительной жизнью — создал в своих рассказах невероятный мир, полный заманчивых событий, прекрасных человеческих чувств и приморских праздников. Грин был суровый сказочник и поэт морских лагун и портов. Его рассказы вызывают легкое головокружение, как запах раздавленных цветов и свежие, печальные ветры.
Грин провел почти всю свою жизнь в ночлежных домах, в грошовом и непосильном труде, в нищете и недоедании. Он был матросом, грузчиком, нищим, банщиком, золотоискателем, но прежде всего — неудачником.
Взгляд его оставался наивен и чист, как у мечтательного мальчика. Он не замечал окружающего и жил на облачных, веселых берегах…
Романтика Грина была проста, весела, блестяща. Она возбуждала в людях желание разнообразной жизни, полной риска и └чувства высокого“, жизни, свойственной исследователям, мореплавателям и путешественникам. Она вызывала упрямую потребность увидеть и узнать весь земной шар, а это желание было благородным и прекрасным. Этим Грин оправдал все, что написал”.
Собственно, то же самое, только подробнее, раньше сказано о Гарте:
“Гарт был писателем. У своей фамилии Гартенберг он отбросил окончание, чтобы целиком слить себя со своими героями — бродягами и моряками, жившими в необыкновенных странах.
Герои Гарта носили короткие и загадочные фамилии. Все они, казалось, появились из тех легендарных времен, когда над морями стояла вечная жара, вражеские линейные корабли, сходясь к бою, приветствовали друг друга криками └ура“ и пираты, шатаясь по океанам, веселились, как черти.
Если принять во внимание, что Гарт жил в Советском Союзе, то не только содержание его рассказов, но и внешность этого писателя не могла не вызвать недоумения.
Гарт ходил в черном просторном костюме, строгом и скучном, как у английского священника. Только порыжевшие швы и заплаты говорили о тягостных днях одиночества и нищеты”.
Портрет настолько точен, что разница между типом и прототипом исчезает полностью. Она возникнет по мере насильственного изменения характера и идеологии Гарта и отдаления не только от прототипа, а самой природы писательского труда. Включение в состав повести главы “Сказочник” напоминает предсмертный крик сдавшегося жестоким обстоятельствам Галилея: “И все-таки она вертится!”
Правда, и в этой главе есть фразы, отдающие перековкой Гарта:
“Только в последние годы перед смертью в словах и рассказах Грина появились первые намеки на приближение его к нашей действительности”.
Но здесь и разгадка странного замысла повести. Как раз в это время завязывается переписка К. Г. Паустовского с вдовой Александра Грина по поводу издания сочинений покойного писателя, на могилу которого посыпались обвинения в отрыве от прекрасной советской действительности, чужеродности и разве что не враждебности социалистиче-скому строю и т. д. Паустовский был единственный человек, который употребил весь свой пока еще не очень значительный авторитет, чтобы встать на защиту Александра Грина. Повесть “Черное море” в известной степени была адресована всесильным идеологическим чиновникам с целью доказать им, что Грин — наш, советский писатель. Ему просто времени не хватило проделать путь Гарта. Цель была благородная, и четыре долгих года спустя она была-таки достигнута: в 1939 году вышла “Золотая цепь” Грина с предисловием К. Паустовского (следующее издание писателя увидит свет лишь в 1956 году и тоже с предисловием Константина Георгиевича). Но средства ее достижения, увы, были художественно сомнительны. И в основной своей идее повесть “Черное море” оказалась провальной.
И все же в “Черном море” есть немало восхитительных страниц, полных подлинной поэзии. И здесь, как ни странно, свою роль сыграл недостаток, свойственный всем крупным произведениям Паустовского, кроме автобиографической “Повести о жизни” и “Золотой розы”. Блестящий новеллист, Паустовский слабо владел навыками композиции: его повести аморфны, непоследовательны, изобилуют необязательными отступлениями. Но вот именно необязательные отступления и придают чарующую силу иным главам “Черного моря”. Умны и информационно насыщенны рассуждения о морских лоциях как литературном жанре, которые найдут свое развитие в “Золотой розе”. Великолепно передано очарование Сердоликовой бухты под Коктебелем. Невозможно удержаться и не процитировать хоть несколько строк:
“Я увидел окаменелое извержение, поднявшее к небу пласты земной коры.
Могучие жилы лавы подымались столбами из зеленых морских глубин и останавливали далекие облака.
Море не набегало волнами на каменные стены, а вспухало и медленно подымалось вверх, с гулом заливая пещеры. Потом оно так же медленно уходило вниз, как бы падало в пропасть.
Из пещер вода выливалась шумными, пенистыми водопадами, выносила в водоворотах водоросли, медуз и высасывала острый воздух подземелий, уходившие под многие миллиарды тонн окаменелой магмы.
Я впервые ощутил головокружение не от взгляда вниз, а от взгляда вверх. Облака проплывали над кручами. Под облаками парили орлы”.
Простые слова русского языка обретают мощное симфоническое звучание — так точно они подобраны друг к другу и воссоздают в полном объеме могучую жизнь природы.
Здесь же, в повести “Черное море”, нащупывается и выход из кризиса. Он вовсе не в измене себе ради чуждого таланту натужного писания “о настоящих людях, о том, как создается на крови и нервах новое человечество”. Всего-то и надо сменить палитру и вместо ярких причуд собраний Никитского ботанического сада просто и изящно описывать родные осины и сосны. Что и произойдет буквально в следующих после завершения “Черного моря” произведениях.
В 1937 году в Детгизе выйдет скромный сборничек рассказов о природе Мещерского края “Летние дни”. Но именно с этой книжки в русскую литературу вступил тот Константин Паустовский, которого узнает и полюбит вся читающая страна, — великолепный мастер лирического письма, поэт подлинной красоты неброского пейзажа Средней России.