Три этюда
Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2008
Игорь Николаевич Сухих родился в 1952 году, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Автор книг «Проблемы поэтики Чехова» (Л., 1987; 2-е изд. СПб., 2007), «Сергей Довлатов: время, место, судьба» (СПб., 1996; 2-е изд. СПб., 2006), «Книги ХХ века: Русский канон» (М., 2001), «Двадцать книг ХХ века» (СПб., 2004), а также школьного учебника «Литература XIX век» (2008). Лауреат премии журнала «Звезда» (1998) и Гоголевской премии (2005). Живет в Санкт-Петербурге.
Чехов в ХХI веке
Три этюда
Чехов: биография как проблема (несколько положений)
1. Речь у нас пойдет даже не о биографии, а — если воспользоваться сегодняшним волапюком — о метабиографии, то есть о существующих уже чеховских -жизнеописаниях и проблемах, с ними связанных. Причем они, эти проблемы, не только ретроспективны, но и перспективны: они позволяют увидеть трудности, -которые ожидают чеховских биографов ХХI века.
Два полюса любого биографического исследования — летопись и роман (или другой беллетристический жанр). В пушкиноведении это будут «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина» М. А. Цявловского и «Пушкин» Ю. Тынянова; аналогично в чеховедении «Летопись жизни и творчества А. П. Чехова» Н. И. Гитович (или ее продолжающийся современный вариант) и, скажем, книга В. Рынкевича «Ранние сумерки» (речь идет не об уровне произведения, а о жанре[1]). Между полюсами, посередине, на экваторе, располагается то, что называют научно-художественной биографией (далее мы будем говорить просто о биографии).
В чем своеобразие этой экологической ниши? В установке на объективность описания судьбы главного героя и его окружения. Подобная биография должна соответствовать изобретенной когда-то А. Мариенгофом формуле: роман без вранья.
Почему без вранья, в общем, понятно. Биограф, в отличие от романиста, не может, не имеет права делать шагов в сторону от летописи: придумывать несуществующих людей, поступки и события.
Однако, как мы хорошо знаем от того же Юрия Тынянова, а также из собственного опыта, жизнь не может быть документирована вся сплошь, документ где-то оканчивается, документы (предположим, мемуары) могут противоречить друг другу. Там, где составитель летописи, как древний летописец, молчит, обнаруживая пробел среди бумаг, биограф может предположить, домыслить по вероятности и необходимости, предложить собственную версию, то есть оказаться в роли -романиста поневоле, угадывающего своего героя.
Психологическая интерпретация, конструирование образа оказываются совершенной неизбежностью, как только мы выходим за пределы летописно-комментаторского кто-с-кем («Ах, вы написали примечания? — сказал мне К. И. Чуков-ский. — Это значит: кто с кем и кто кого?»)[2].
Проблема биографа, следовательно, не просто в знании фактов, но — в конструктивной идее, которая может их склеить, объединить. В случае с нашим писателем поиск такой идеи приобретает особую остроту, ибо, как уже когда-то замечал автор этих строк (и не только он), «чеховская жизнь (имелась в виду жизнь чеховских героев, специфика чеховского мира. — И. С.) легче всего определяется отрицательно. Это жизнь без войны, без всеобщих катаклизмов, без особых приключений. Нормальная жизнь, уклонившаяся от нормы»[3].
2. Внешняя простота, бесфабульность жизни и самого писателя сразу бросается в глаза на фоне его предшественников и — особенно — ближайших потомков. За свои неполные сорок четыре года -Чехов:
— не скрывал тайны происхождения;
— не ожидал наследства и не боролся за него;
— не страдал от неразделенной любви (по крайней мере, всю жизнь);
— не волочился за женщинами (по крайней мере, молчал об этом) и, с другой стороны, не превращал своих спутниц в мистических Прекрасных дам;
— не проигрывался в карты;
— не стрелялся на дуэлях;
— не служил и не воевал;
— не стоял на эшафоте и не был на -каторге;
— не боролся с властями и цензурой;
— не говорил истину царям с улыбкой (а также без оной);
— не печатал произведений за границей и в подполье;
— не конфликтовал смертельно с братьями-писателями;
— не сжигал демонстративно свои главные книги (а просто недемонстративно уничтожал рукописи);
— не бежал из дома ночью.
«Какую биографию делают Рыжему!» — говорила А. А. Ахматова про последнего нобелевского лауреата. История, к счастью, не позаботилась об оформлении чеховской биографии. Но ему, как и каждому человеку, не удалось избежать драмы судьбы. Его биографы — угадывая и ошибаясь — ищут, как сказали бы формалисты, доминанту, конструктивный принцип, способ превращения жизни в судьбу.
3. Жанровое поле между летописью и романом засевается в чеховедении больше девяноста лет. За это время в национальном контексте появилась дюжина полноценных книг (включая две переводные и исключая критико-биографические очерки с уклоном в критику, а не биографию).
Перечислим их в порядке публикации на русском языке.
Измайлов А. А. Чехов. 1860–1904. Биографический набросок. М., 1916.— 592 с.
Коган П. С. А. П. Чехов. Биографиче-ский очерк. М.; Л., 1929.— 110 с. (Серия «Жизнь замечательных людей», далее — ЖЗЛ).
Соболев Ю. Чехов. М., 1934. — 336 с. (ЖЗЛ).
Дерман А. Б. А. П. Чехов. Критико-биографический очерк. М., 1939. — 212 с.
Роскин А. Чехов. Биографическая повесть. М.; Л., 1939. — 232 с. (ЖЗЛ).
Ермилов В. В. Чехов. М., 1946. — 333 с. (ЖЗЛ).
Бердников Г. П. Чехов. М., 1974. — 512 с. (ЖЗЛ).
Малюгин Л. А., Гитович И. Е. Чехов. Повесть-хроника. М., 1983 (отдельные издания первой и второй частей — 1969, 1977). — 576 с.
Труайя А. Чехов. М., 2004 (француз-ское издание — 1984). — 608 с.
Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. М., 1987. — 176 с.
Громов М. П. Чехов. М., 1993. — 304 с. (ЖЗЛ)
Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005 (английское издание — 1997).— 864 с.
Чехов, как видим, оказывается самым популярным героем серии «Жизнь замечательных людей» за все эпохи ее существования. Хронологическими полюсами чеховских биографий являются (на сегодняшний день) шестисотстраничный «биографический набросок» Измайлова и восьмисотстраничная «жизнь» Рейфилда. Первый полюс — несомненный и неподвижный, второй — условный и преходящий (особенно в свете надвигающегося 2010 года).
4. Давно замечено: биографы — даже внешне — часто становятся похожи на портретируемого автора. Больше всего подобных (как и прочих) наблюдений накопили пушкинисты. Мемуаристы дружно утверждают: в молодости Тынянов бы поразительно похож на изучаемого поэта. Другой, иронический, вариант подобного уподобления сохранился в филологиче-ском фольклоре конца 1940-х годов: «У Мейлаха Пушкин все время оглядывается, чтоб не сказать чего-нибудь лишнего, а у Гуковского так и шастает, так и шастает».
Однако писатель похож на биографа в той степени, в какой сам биограф существует в историческом времени и похож на него. (Здесь к месту еще один афоризм: «Дети больше похожи не на отцов, а на свое время».)
Меняющиеся облики, конструктивные образы Чехова, созданные в ХХ веке, свидетельствуют об этом достаточно очевидно.
Скажем, в последние годы императорской России, на излете Серебряного века с его безудержным идеализмом и психологическими безднами, Чехов казался наследником шестидесятников, сомневающимся позитивистом, простым, хорошим, нормальным человеком, «сыном своей семьи, своего сословия и своего времени». «Идеалистам сороковых годов, пожалуй, не о чем было бы говорить с Чеховым, но Помяловский и Писарев увидели бы его и возрадовались. Вышедший не из головы романиста и не из критической реторты, этот человек не дал до конца прямолинейно выдержанный тип. Мы видели Чехова и в борьбе сомнений, и в жажде └кусочка веры“ и в жалобах на недостаточность характера. Чем-то в высшей степени живым и свободным был он, чем-то органически враждебным всяким теориям. Но старшие собратья преклонились бы пред его спокойным и мудрым умом, великолепно приспособленным для земли, перед его мастерством решения противоречий, отвращением к фразе, └меди-цинскою“ простотою его взгляда на вещи, ясною прямотою отношений, честным заявлением, что он не верит там, где он не верил. Если бы такие, как он, шли не единицами, а целым поколением, к земле скорее спустилось бы └небо в алмазах“ и стала бы ближе мечта двух благородных -безумцев из └Палаты № 6“ и └Черного -монаха“[4]. Таковы финальные фразы, резюме измайловского «биографического на-броска».
В двадцатые годы А. Б. Дерман во внешнем спокойствии и нормальности усмотрел дисгармонию художника и человека, возмещающего недостаток любви к людям имитацией этого чувства. «Дисгармония в природе Чехова состояла в том, что при уме обширном и поразительно ясном он наделен был └молчанием сердца“, — слабостью чувства любви. То, что мы называем непосредственностью чувства, было ему незнакомо. И это обстоятельство сыграло и в жизни, и в творчестве Чехова роль определяющего значения. ‹…› Природа лишила Чехова дара сильного и непосредственного чувства, и он, осознав это, возмещает внутреннюю пустоту тем, что поступает так, как поступал бы человек с горячим сердцем: ласково, участливо, внимательно — совершенно почти не входя в существо тех нужд, с которыми к нему обращаются»[5].
В сороковые годы чеховская обыкновенность вдруг обернулась иной стороной. Биографу явился не дисгармоничный нытик и меланхолик, а энтузиаст-общественник, горячий патриот, почти член Союза советских писателей и едва ли не член ВКП (б) (кажется, З. С. Паперный пошутил, что Чехов в это время начал по-горьковски окать). «Он жил и работал и для своего времени, и для будущего, для нас. Он верил в нас, в наш разум, в нашу волю, в наше счастье. ‹…› Простые обыкновенные люди — основа всей нашей жизни. Это они под руководством Коммунистической партии строят прекрасные города, возводят дворцы, свершают новые подвиги смелого творчества, неутомимого созидания, отстаивают мир во всем мире против покушений на него врагов человечества, всех врагов счастья и красоты на земле. И в каждой новой победе простых людей участвует своим трудом, своей правдой, своей мечтой светлый гений простого русского человека, Антона Павловича Чехова»[6]. Это тоже заключительные слова, кода книги.
А в девяностые годы с берегов Туманного Альбиона был увиден совсем иной образ. «Многие чеховские биографы стремились воссоздать из подручного материала житие святого… ‹…› Жизнь Чехова была короткой, непростой и далеко не лучезарной. ‹…› Работа над самой полной чеховской биографией по срокам могла бы перевесить жизнь самого писателя. Я позволил себе сосредоточиться на его взаимоотношениях с семьей и друзьями. В некотором смысле биография Чехова — это история его болезни. Туберкулез определил течение жизни писателя, и он же оборвал ее. Попытки Чехова сначала игнорировать болезнь, а затем побороть ее составляют основу любой из его биографий»[7].
Герой довлатовского «Заповедника» утверждал, что большевики скрывают истинную могилу Пушкина и показывал заплатившим тридцать копеек невзрачный холмик в лесу. Новейший биограф Чехова, кажется, убежден, что чеховеды (какие?) за маской светского святого много лет скрывали истинный облик писателя. Он «проливает свет на частную и творческую жизнь писателя» и показывает обманутого мужа, больного не только туберкулезом, но и эротоманией. Доказательства — несколько десятков цитат из писем чеховских современников (прочитанных впервые) и результаты заочного (но — «точного») диагноза доктора с о. Корфу и некой медсестры. Правда, предваряя свою версию судьбы, биограф все-таки несколько успокаивает возможного читателя: «В результате фигура писателя становится еще более неоднозначной. И хотя теперь его не никак не назовешь святым или хозяином своей судьбы, ни гениальности, ни очарования в нем не убавилось»[8]. Несмотря на это предупреждение, так и остается непонятным, как этот глава сумасшедшего семейства, больной, измученный чахоткой человек и одновременно — неутомимый охотник за женщинами каким-то непонятным образом ухитрился написать собрание собственных сочинений.
Любопытно, однако, что наибольший резонанс среди чеховских биографий имели как раз не наиболее уравновешенные, а наиболее экстремальные жизнеописания В. Ермилова и Д. Рейфилда; видимо, они оказались больше всего похожи на свое время.
Представленным образам Чехова можно подыскать других авторов, но их трудно поменять местами. Однако так же трудно без оговорок прописать эти биографические версии в новом веке. Автор мог бы сказать своим биографам примерно то, что он говорил своему товарищу и издателю по поводу философии Толстого: «Я свободен от постоя. Рассуждения всякие мне надоели. ‹…› Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это свое неопределенное желание выражают так: └чего-нибудь кисленького“. Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений» (А. С. Суворину, 27 марта 1894).
Возможно, это желание парадоксально реализуется в «Античехове», «Чехове без грима» (или без глянца), на фоне которых прежние биографические экстремисты покажутся людьми весьма уравновешенными (подобные биографические модели уже опробованы на классиках ХIХ и ХХ веков). Но возможны и иные варианты. Главная проблема, кажется, заключается не в принципиально новых сведениях (сомнительно, что расширение корпуса текстов нам их предоставит), а в новых конструктивных идеях.
5. Поскольку в наших положениях уже возникало имя Пушкина, еще раз обратимся к нему. В «школьной» биографии поэта, которая стала одной из лучших работ о нем вообще, Ю. М. Лотман выдвигал на первый план идею как самосозидания, сотворения Пушкиным собственной личности (не случайно другая книга Лотмана называлась «Сотворение Карамзина»). «Жить в постоянном напряжении страстей было для Пушкина не уступкой темпераменту, а сознательной и программной жизненной установкой. ‹…› Пушкин всегда строил свою личную жизнь…»[9]
Когда же его друг и коллега Б. Ф. Егоров не согласился с такой идеей, Лотман предложил дополнительное объяснение: «Один из смыслов замысла (так! — И. С.) моей книги в том, чтобы написать биографию не как сумму внешних фактов (что и когда случилось), а как внутреннее психологическое единство, обусловленное единством личности, в том числе ее воли, интеллекта, самосознания. ‹…› Я всегда считал ссылку на обстоятельства недостойной. Обстоятельства могут сломать и уничтожить большого человека, но они не могут стать определяющей логикой его жизни. Все равно важнейшим остается внутренняя трагедия, а не пассивный переход от одного └обстоятельства“ к другому. Юный Шуберт заражается сифилисом (случайно!) и погибает. Но не сифилис, а └Неоконченная симфония“ — трагиче-ский ответ души на └обстоятельства“ — становится фактом его внутренней биографии. Я же хотел сделать именно опыт того, что никогда, смею думать, не де-лалось в применении к Пушкину — показать внутреннюю логику его пути» (Б. Ф. Егорову, 20–21 октября 1986)[10].
Трудно найти другого русского писателя (включая даже Пушкина!), которому больше, чем Чехову, подходила бы идея самосозидания, сознательного строительства собственной жизни. Если спроецировать замечательное лотмановское суждение на нашу проблему, следует признать, что ответом чеховской души на «обстоятельства» были не туберкулез, а «Вишневый сад» и «Архиерей», и смысл его внутренней трагедии стоит искать не в неверности (или равнодушии) близких, а в чем-то ином.
Когда-то я определил доминанту чеховского художественного мира как «сосредоточенное нравственное усилие»[11]. Кажется, с мира ее можно перенести и на автора. Внутренняя логика чеховского пути представляется судьбой самоломаного человека в стеклянном мире: здесь нужно было двигаться очень осторожно, потому что вокруг живые и очень разные люди, и в то же время — вопреки всем обстоятельствам — выдержать заранее выбранное направление.
Модус торжествующего победителя или напрасной жертвы в чеховской биографии можно заменить модусом долга. Вместо разгадки мнимых загадок — продемонстрировать драматизм обычной судьбы, противостоящей времени.
Опыт чеховской жизни (и смерти) — универсален и уникален, даже если забыть о собрании его сочинений, «вычесть» писателя из человека.
Может быть, лучшим способом чеховского жизнеописания окажется язык документа, «повествование в тоне и духе героя» (жанр, созданный В. В. Вересаевым опять-таки для биографии Пушкина). Но выбор формы жизнеописания все-таки вторичен. Речь прежде всего должна идти о поиске формулы судьбы.
«Трагедия Пушкина — одна из не-многих трагедий девятнадцатого века, выдерживающих резкий воздух двадцатого. И нам, которых не удивишь зрелищем боли человеческой, до сих пор от этого больно»[12], — записала в середине про-шлого века Л. Я. Гинзбург. От биографов тоже зависит, выдержит ли серьезная -чеховская драма, обыкновенная история, скептическую, расслабленно-ирони—че-скую атмосферу века двадцать первого.
Два скандала: Достоевский и Чехов
Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге.
И. Бабель. Как это делалось в Одессе
Чем глубже человек погружен в ту или иную сферу существования, тем сложнее объективировать ее. Сон легче определяется, чем жизнь, а «чихание» легче, чем «переживание». Разговор о семиотике, семантике, поэтике и культуре скандала должен начинаться с предварительного его определения. У школьного, популярного С. И. Ожегова скандал: «1. Случай, происшествие, позорящее его участников; 2. Происшествие, ссора, нарушающие порядок (руганью, дракой и т. д.)». У вечного В. И. Даля (приводящего, кстати, немецкий, французский варианты) — «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непри-стойный случай, поступок».
В наших целях необходимо различать в скандале некое событие бытия (случай, происшествие), наряду с автомобильной аварией или научным симпозиумом, ядром которого становится речевой жанр, подобный светской беседе, докладу и совсем близкий ссоре (ссору можно определить как недоразвитый, не дошедший до кульминации скандал, хотя ссора гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича — уже чистый скандал).
Семиотика реального бытового скандала находит в культуре двойное отражение. Во-первых, она порождает литературный скандал как сознательное нарушение норм и эстетических конвенций — феномен, особенно распространенный на любом крутом переломе — при смене школы, метода, направления.
Существует книга, описывающая с такой точки зрения пушкинскую эпоху[13].
О. Мандельштам в «Египетской марке» (1928) возводил эту форму литературной борьбы к следующей эпохе: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литера-турой. Он — исчадие ее, любимое де-тище»[14].
Для Писарева скандал был обязательной приметой именно его времени — шестидесятых годов. Он определяет и осуждает его как продукт консервативной журналистики: «Сколько мне кажется, редакция └Русского вестника“ под названием литературного скандала подразумевает разные печатные разбирательства о литературных и нелитературных предметах. ‹…› Скандалом, на языке образованной полиции, называется, как известно, всякое происшествие, нарушающее обычный ход действия в каком-нибудь публичном месте и возбуждающее в собравшейся толпе зевак какие бы то ни было толки» («Московские мыслители», 1862)[15]. Однако его собственная критическая деятельность подчиняется законам скандала, будь ли это нелегальная статья против Шедо-Ферроти (1862), за которую он был арестован и посажен в крепость, или написанный в заключении «Пушкин и Белинский» (1865), одна из самых скандальных статей в истории русской критики.
Скандал — нарушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако, в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящимся культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее понимании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предполагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом литературного изображения — темой, эпизодом, мотивом, приобретает сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то существенные черты художественного мира.
Достоевский и Чехов в этом смысле — удобный предмет для наблюдений. Они — писатели, использующие один и тот же материал, и одновременно — при хронологической близости — в культурном сознании находящиеся едва ли не на противоположных полюсах.
Общепризнано, что сцены скандалов имеют структурообразующее значение для Достоевского. На них построены ключевые эпизоды «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов». «Братьев Карамазовых». Скандал лежит в основе «Скверного анекдота», «Дядюшкиного сна», «Села Степанчикова и его обитателей». Достоевский не только изображал скандалы в романах и повестях, но и несколько раз концептуализировал понятие в любопытных контекстах. «Журнальная заметка о новых литературных органах и новых теориях» (1863) представляет скандал нарушением логических связей: «Это уже скандал, а не логика!»[16] Письмо, написанное жене с пушкинского праздника (27 мая 1880 года) связывает скандал с анекдотом: «Войдет в анекдот, в скандал» (30, кн. 1, 165) .
Чеховское изображение этого феномена не столь известно. Но в воссоздаваемой писателем универсальной картине современного мира скандалу тоже находится соответствующее место. Один из ранних чеховских рассказов так и называется — «Два скандала» (1882). На скандальных ситуациях построены сюжеты «Маски» (1884) и «Соседей» (1894). Скандал становится формой развертывания важных эпизодов (причем всегда — в третьем действии) внешне бессобытийных чеховских пьес (ссора Треплева и Аркадиной в «Чайке», продуманная истерика Наташи в «Трех сестрах», страсти вокруг продажи дачи в «Дяде Ване», пьяный монолог нового владельца вишневого сада в последней пьесе).
Попробуем проследить логику подобных сцен более подробно.
В VIII главе первой части второй книги «Братьев Карамазовых» «Скандал» завершается сюжетный эпизод уже намеченный в главе VI «Зачем живет такой человек!». Приехавший в монастырь для примирения с сыном старый шут Федор Павлович Карамазов начинает скандал в келье старца Зосимы и продолжает его в монастырской столовой, обвиняя уже не только сына в замысле отцеубийства, но и монахов в нарушении тайны исповеди: «Отцы святые, я вами возмущен. Исповедь есть великое таинство, пред которым и я благоговею и готов повергнуться ниц, а тут вдруг там в келье все на коленках и исповедуются вслух. Разве вслух позволено исповедоваться? ‹…› Так ведь это скандал! Нет, отцы, с вами тут, пожалуй, в хлыстовщину втянешься… Я при первом же случае напишу в Синод, а сына своего Алексея домой возьму…» (14, 82).
Таким образом, оправдываются слова Дмитрия: «Батюшке нужен лишь скандал, для чего — это уж его расчет. У него всегда свой расчет. ‹…› Этот коварный старик созвал всех вас сюда на скандал» (14, 66) .
Образная семантика скандала у Достоевского складывается из следующих элементов: публичное пространство, функцию которого выполняют не только привычная монастырская трапезная, но и монашеская келья — персонаж— провокатор — динамика, две фазы скандала, сопровождающиеся все более напряженными речевыми партиями (вызов сына на дуэль, ответное рычание Дмитрия «Зачем живет такой человек!») и неожиданными жестами (земной поклон старца Зосимы Дмитрию) — отъезд, венчающийся «еще одной паяснической и невероятной почти сценой, восполнившей эпизод», появлением помещика Максимова: «И я, и я с вами! — выкрикивал он, подпрыгивая, смеясь мелким веселым смешком, с блаженством в лице и на все готовый, — возьмите и меня!» (14, 84).
Сцена в третьем действии «Дяди Вани» развертывается по сходной схеме. Персонажи (члены семьи, Вафля) собираются в публичном пространстве (гостиная). Инициатор-провокатор, профессор Серебряков, излагает свое намерение продать имение. Скандальная интрига раскручивается по спирали: Войницкий переспрашивает, произносит резкий монолог, признается в ненависти к профессору, мать его обрывает; Соня поддерживает и пытается вразумить профессора; новый монолог дяди Вани усложняет ситуацию.
Кульминацией скандала и здесь оказывается не слово, а жест: неудачные выстрелы Войницкого, венчающиеся детски-парадоксальным «бац». Развязка и в данном случае связана с отъездом. Истеричная реплика Елены Андреевны: «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу!» — реализуется в четвертом действии.
В изображении скандала в его общей схеме можно найти некоторые отличия. Один персонаж-провокатор (Карамазов) действует сознательно: «Он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули и даже губы затряслись. └А коль начал, так и кончить“, — решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: └Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!“» (14, 80). Другой (Сере-бряков) — скорее всего, неосознанно: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю»[17]. Архитектоника развязки у Достоевского — парадоксально-ироническая, у Чехова — ожидаемо-драматическая. Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяется неоднократно («В происшедшем скандале мы все виноваты! — Да тут скандал; значит, не было обеда! — Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный. Все произошло └по вдохновению“») и подчеркивается заголовком, в пьесе — прямо не названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-ремарках (гневно — нервно, сквозь слезы — в изнеможении — ошеломлен; ей дурно — в отчаянии). Однако подобные различия не представляются принципиальными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелирует индивидуальную стилистику.
Однако интерпретация подобных сцен обычно существенно различается.
С. А. Аскольдов в начале 1920-х годов утверждал: скандал и преступление — две стадии, две взаимосвязанные формы «пафоса личности», ее «конфликта с общепринятым и общепризнанным» («Религиозно-этическое значение Достоевского», 1922)[18]. М. М. Бахтин, цитируя Аскольдова, связывает скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализации, тем самым делая его одним из доминантных понятий для понимания мира Достоевского. «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благоообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок»[19]. Разобранную нами «сцену скандала» Бахтин называет «исключительно яркой по своему карнавально-мениппейному колориту»[20]. В скандалах героев Достоевского видят способ обнаружения философских поисков его героев, квинтэссенцию идеологического, полифонического романа.
У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира и сложившихся отношений. «Все будет по-старому» (13, 112), — говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий, возвращаясь в финале к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» (13, 115).
«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», — замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. ‹…› Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все»[21].
Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.
Жизнь и судьба чеховского подтекста
«Подтекст — а когда, собственно, это слово пришло в язык? У Ушакова его еще нет»[22], — удивлялся М. Л. Гаспаров.
В «Толковом словаре русского языка» Д. Н. Ушакова (Т. 1–4; 1935–1940) этого слова действительно нет. В это время оно только завоевывало свои права. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова (первое издание — 1949) оно уже присутствует.
Подтекст и подводное течение в применении к чеховской драматургии, вероятно, первоначально появились в работах режиссеров МХТ, интерпретаторов чеховской драматургии и принадлежат разным «основоположникам».
«Подводное течение» легализовал и объяснил В. И. Немирович-Данченко.
«Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в └Трех сестрах“ свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической, связи отдельных диалогов. ‹…› Все действие так переполнено этими как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко схваченными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в литераторский дневничок, — оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее └сценическое действие“[23], — заметил В. И. Немирович-Данченко в предисловии к книге-альбому Н. Эфроса о постановке «Трех сестер» (1919).
К «подтексту» долгим и трудным путем пришел К. С. Станиславский.
В воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре», написанных через несколько лет после смерти Чехова (1907?), есть примеры нескольких «шарад», которые Чехов загадывал Станиславскому—актеру.
Актер играл Тригорина как модного красавца в элегантном белом костюме, а автор, похвалив исполнение, сказал, что это не то лицо, которое он писал, что его Тригорин носит клетчатые панталоны и дырявые башмаки.
«Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении └Чайки“, — признается Станиславский. — В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях └baindemer“? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей -сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, — и Нина ищет их -в вере».
Аналогичное наблюдение сделано и по поводу чудесных галстуков, которые носит Войницкий. «И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке»[24].
«Главная идея пьесы» извлекается здесь не из текста, а из смысловой интерпретации предметной детали.
В «Моей жизни в искусстве» (1926) К. С. Станиславский тоже, подобно Немировичу-Данченко, рассуждает о «чеховском настроении» — «сосуде, в котором хранятся все невидимые часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души», о «внутреннем и внешнем действии»[25].
Он снова возвращается к исполнению роли Тригорина, меняя отдельные детали, но сохраняя логику интерпретации: расхождение между внешним и внутренним в характеристике персонажа.
«Прошел год или больше. Я снова -играл роль Тригорина в └Чайке“ — и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осе-нило:
└Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих └чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было»[26].
Режиссер уже фактически обнаружил и описал феномен театрального подтекста, но еще не нашел подходящего определения. Оно появляется лишь позднее, в книге «Работа актера над собой» (1938) — и вне прямой связи с Чеховым.
«Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением»[27].
«Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога └о Человеке“ в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно -углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей -пьесы»[28].
При последующем использовании «подводное течение» и «подтекст» плотно приросли к характеристике чеховской драмы и слиплись до полной неразличимости. «Не только └декадент“ Треплев из чехов-ской └Чайки“ полагал, что искусству └нужны новые формы“. Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него └подводное течение“, подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой»[29].
Поэтому договоримся сначала о терминологии.
Подводное течение — «настроение», архитектоническая форма (если воспользоваться термином М. М. Бахтина) драматического действия. Подводное течение, следовательно, — феномен драмы как целого (в понимании Немировича-Данченко оно оказалось синонимом устаревшего «сценического действия»). В таком случае это понятие приобретает общий, «рамочный», в значительной степени метафорический характер.
Подтекст — несовпадение значения и смысла высказывания. Значение мы получаем в результате лингвистической интерпретации, смысл — в результате анализа ситуации.
Подтекст — категория конкретная, структурная, аналитическая. Подтекст обнаруживается в конкретном фрагменте — от слова и реплики, до сцены и диалога. Подтекст — один из способов (но не единственный) создания подводного течения. Подтекст должен быть как-то маркирован. В словесном тексте — ближайшим контекстом. Причем (в этом близость подтекста — иронии) его опознание имеет предположительный, вероятностный характер.
Наиболее очевидный случай — разрыв, провал коммуникации, при котором следующая реплика не отвечает на предшествующую, а строится как самостоятельная «монада» и, следовательно, заставляет подозревать за ее внешним значением более глубокий психологический смысл.
Не случайно моделью, примером-образцом чеховского подтекста стала реплика доктора Астрова о жарище в Африке, где подобный разрыв коммуникации наиболее явен и парадоксален.
«Астров… (После паузы.) Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.
Войницкий. Перековать надо.
Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать.
Подходит к карте Африки
и смотрит на нее.
А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!
Войницкий. Да, вероятно.
Марина (возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба). Кушай.
Астров пьет водку.
На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я и так… Затем, всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо.
Он уходит…» (13, 114)
А много ли таких Африкв этой пьесе? Количественно-операционно поставленный вопрос приводит к неожиданному результату. Обнаруживается всего 16 случаев очевидных подтекстных реплик или фрагментов диалога и еще несколько подтекстных пауз (иногда они входят в диалогическую структуру).
В одних случаях смысл подтекста достаточно очевиден и лежит близко к поверхности текста.
К примеру, в экспозиции, в самом начале первого действия, Соня произносит: «Так вот, кстати, и пообедаем. Мы теперь обедаем в седьмом часу. (Пьет.) Холодный чай!» (С. 13, 69) Последняя «шарада» расшифровывается достаточно очевидно: Соня недовольна утвердившимися после приезда семейства Серебрякова порядками.
В начале второго действия, в ночном разговоре профессора с женой, есть такой фрагмент:
Серебряков. ‹…› Который теперь час?
Елена Андреевна. Двадцать минут первого.
Пауза.
Серебряков. Утром поищи в библиотеке Батюшкова. Кажется, он есть у нас.
Елена Андреевна. А?
Серебряков. Поищи утром Батюшкова. Помню, он был у нас. Но отчего мне так тяжело дышать? (С. 13, 75).
Подтекстом прагматического диалога о времени и книге Батюшкова становится взаимное недовольство: репликой о Батюшкове Серебряков проверяет покорность жены, своим ответом невпопад она выражает недовольство, стремление избавиться от надоевшей ноши верного супружества. В развитии этого же диалога подтекст станет текстом: «Замолчи! Ты меня замучил! — Я всех замучил. Конечно» (С. 13, 76).
Однако когда в сцене отъезда Серебрякова Астров, Марина, Соня и Мария Васильевна четырежды подряд повторяют уехали, а потом то же слово произносят Соня и Марина после отъезда Астрова, мы имеем дело не с речевой избыточностью, а с более сложным случаем подтекста. В повторяющееся слово актеры могут вложить совершенно разные эмоции (радость освобождения, сожаление о несбывшемся, тоску, безнадежность). Такой же вероятностный, «плавающий» характер приобретает и реплика доктора Астрова о жарище в Африке.
Расстояние между текстом и подтекстом, значением и смыслом становится здесь большим, чем в предшествующих примерах. Поэтому можно поставить вопрос о глубине подтекста, о более жесткой или более свободной связи его с опорным текстом.
Конкретно-статистическая постановка проблемы позволяет провести сквозной анализ этого приема — от первой драмы до «Вишневого сада» — и поставить вопрос о его генезисе. Причем поиск придется вести скорее не в драматургии, а в психологиче-ской прозе чеховских ближайших предшественников и его собственной прозе.
Один из источников «звука лопнувшей струны» обнаружился в «Войне и мире»[30]. Аналогия наиболее эффектному использованию подтекста в «Дяде Ване» тоже находится в толстовской эпопее.
«Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?» И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Иогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Иогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.
— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-meSchoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.
Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.
— Петя! Петька! — закричала она ему,— вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. — Нет, не надо… Остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз» (Т. 2. Ч. 4. Гл. IХ).
Наташин (и толстовский) остров Мадагаскар должен и астровская (чеховская) карта Африки находятся на одной и той же эстетической карте.
Чрезвычайно существенно, что Чехов не злоупотребляет приемом. Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него — тем значительнее эффект его применения.
Судьба подтекcта в искусстве ХХ века связана с серией фундаментальных трансформаций.
В авторитетном справочном пособии — своеобразной энциклопедии театральных событий и экспериментов ХХ века Чехов упоминается многократно, но — по другим поводам.
Статья же об интересующем нас предмете такова: «Подтекст — то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпретируется актером. Подтекст — это своего рода комментарий, данный постановкой и игрой актера, сообщающий зрителю необходимое для правильного восприятия спектакля освещение.
Это понятие теоретически высказано Станиславским, для которого подтекст — психологический эксперимент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене. Подтекст — психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры»[31].
Вероятно, такое понимание отвечает новым реальностям. Подтекст (что заметно уже в приведенных ранее суждениях Станиславского) из словесного ряда переводится в театральный дискурс и — что более существенно — приобретает тотальный характер.
Основоположники узурпировали подтекст у драматурга. XX век наследовал подтекст у основоположников.
Логика развития мировой драматургии (театр абсурда) и режиссерского театра приводит к тому, что понятие подтекста безмерно расширяется, включая в себя весь драматический текст.
Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста.
Режиссерский театр ХХ века, прежде всего — благодаря Чехову, получил возможность бесконечной игры архитектоническими формами, подмен, отражений и превращений. Но это открытие оказалось ящиком Пандоры.
После Станиславского и, особенно, Мейерхольда стало возможно «ошинелить» «Женитьбу», превратить «Свадьбу» в «Пир во время чумы» и даже телефонную книгу поставить как «Гамлета», увидев в ней трагический подтекст.
Обратной стороной режиссерского своеволия оказывается упрощение, уравнивание смысла «Гамлета» или «Вишневого сада» с телефонной книгой.
Чеховская драматургия в подобных поисках остается по ту сторону обрыва (разрыва). Подтекст у Чехова не становится тотальным приемом, но знает свое место в художественной иерархии и иерархии бытия.
Закончим — по принципу композиционного кольца — предостережением трезвого и неподкупного эмпирика М. Л. Гаспарова, обращенным к «Интерпретаторам» и имеющим прямое отношение к проблеме подтекста: «Не спешите по ту сторону слов! несказанное есть часть сказанного, а не наоборот»[32].