«Путешествие на Запад» в советской литературе 1920-1930-х годов
Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2008
Евгений Рудольфович Пономарев родился в 1975 году. Кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Автор научных работ о творчестве И. А. Бунина, литературе русской эмиграции, советской литературе. Публиковался в журналах «Вопросы литературы», «Русская литература», «Новый мир», «Звезда», «Нева».
Если ищешь рифмы на: Европа, |
Каждое поколение россиян заново открывает для себя Европу. Мы — сразу после 1991 года. Первый раз ехали «туда» с испугом и недоверием: ступить не умеем, порядков не знаем, некультурны в быту, необразованны… Затем осваивались, убеждаясь, что и там люди живут, что не так уж они культурны и не так уж мы бескультурны; наслаждались порядком и размеренностью жизни, вежливостью и обходительностью — и все сильнее хотели домой. В Европе мы искали того, что давно знали по учебникам и книгам. И оказывалось, что в книгах и учебниках Европа интереснее, чем на самом деле. От той Европы средневековья и новой истории, которой мы бредили в детстве, остались преимущественно огражденные забором туристские места, заполненные толпами народа. Одним словом, Джоконда Леонардо превратилась в Джоконду Кабакова.
Точно так же открывали Европу люди петровской эпохи, затем — карамзинской, александровской, николаевской. Герой Достоевского («Зимние заметки о летних впечатлениях») в свое время ехал «туда» так же, как мы: «За границей я не был ни разу, рвался я туда чуть не с моего первого детства, еще тогда, когда в долгие зимние вечера, за неумением грамоте, слушал, разиня рот и замирая от восторга и ужаса, как родители читали на сон грядущий романы Радклиф»[1]. Герцен в «Письмах из Франции и Италии» точно так же, как мы, не находил в Европе Европы: «Имя Парижа тесно соединено со всеми лучшими упованиями современного человека, я в него въехал с трепетом сердца, с робостью, как некогда въезжали в Иерусалим, в Рим. И что же я нашел — Париж, описанный в ямбах Барбье, в романе Сю, и только»[2]. Но если европейские впечатления Герцена, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского нам хорошо известны, их европейские очерки многократно переиздавались, то об открытии Европы пореволюционным поколением мы не знаем почти ничего. В то время как 1920-е значительно ближе нам, чем 1860-е: именно тогда (как мы убедились в 2000-е, разобравшись, от какого наследия мы отказались, а какое по-прежнему в крови) закладывались основы современного -российского сознания. Стихотворения -Маяковского о Германии и Париже — это практически все, что мы помним. Наиболее искушенные в истории советской литературы знают о книгах Ольги Форш («Под куполом») и Веры Инбер («Америка в Париже») конца 1920-х годов. Но это лишь отдельные точки в громадной литературе путешествий, производившейся советскими писателями в 1920–1930-е годы.
Так называемый «межвоенный период» стал расцветом травелогов во всех европейских литературах. Рушился привычный мир XIX века: имперский, колониальный, устойчивый. Путешественники исследовали новый мир — мир паспортов, виз, частых границ и политической неопределенности. В какой-то мере советские путешествия развиваются в общеевропейском русле. Но, в отличие от европейских литератур, новый мир получал в советских текстах нужное идеологическое толкование. Созданные по окончании гражданской войны советские толстые журналы посвящали целые рубрики путешествиям по СССР. В них становились реальностью советские успехи — задворки Евразии переживали мифологическое преображение. Путешествия на Запад стали другой стороной медали: они формировали картину устоявшего, но всецело разлагающегося капитализма. Показательна статья Маяковского «Парижские провинции»:
«Раньше было так: была в России провинция, медвежьи углы и захолустье. Где-то далеко были российские столицы — широкие, кипящие мировыми интересами. А совсем над всеми был Париж — сказочная столица столиц.
И здесь, как и во всем, Октябрьской революцией сделан невероятный сдвиг.
Мы даже не заметили, как наши провинциальные города стали столицами республик Федерации, как городки стали центрами огромной революционной культуры и как Москва из второсортных городов Европы стала центром мира.
Только в поездке по Европе, в сравнении, видишь наши гулливеровские шаги.
Сейчас Париж для приехавшего русского выглядит каким-то мировым захо-лустьем»[3].
Маяковский мифологизирует революцию, превращает ее из политического события во вселенский (тектонический?) сдвиг. Огни Москвы, в один момент ставшей центром мира, затмевают на другом конце Европы огни Парижа; столицы республик социалистической федерации самим своим существованием делают провинциальными столицы европейские. Европа как бы сдвигается на восток, следуя за движением главной европейской идеи.
Описания послевоенного Берлина, созданные советскими путешественниками начала 1920-х годов, развивали другую сторону мифа — идею «Заката Европы» (книга -О. Шпенглера «Der Untergang des Abendlandes» активно обсуждается в 1922 году в «Красной нови»), исторической кары, обрушившейся на прежний мир. Например, у С. Б. Членова: «Сейчас Берлин — жуткий город, над которым распростерты крылья отчаяния, город умирающей цивилизации»[4]. Или у И. Г. Эренбурга: «Но над большим прямым городом ‹…› над валькириями, даже над сигарными лавками ‹…› стоит не-известность»[5].
Эта идеологическая рама, в которую непременно попадали впечатления советских писателей, сегодня смотрится оригинальным курьезом. На протяжении XX века Европа по меньшей мере дважды разрушала себя до основания и затем возрождалась, отстраивалась. Некоторые регионы (например, Россия или Сербия) переживали коллапс и чаще. Человек 1920-х годов впервые видит разрушенную и перекроенную Европу, он потрясен масштабами перемен. Сегодня его суждения могут показаться наивными, но эта наивность придает им пикантности. Идеологический конверт, в который вкладываются путевые впечатления первых советских вояжеров, уже перестал нас раздражать. Он больше не имеет адреса и потому приобрел значение раритета. Это некий орнамент в духе Родченко.
Наиболее курьезны те идеологические оценки, которые через некоторое время повернутся на 180 градусов. Например, могилы неизвестных солдат, созданные по всему западному миру после Первой мировой войны, однозначно расцениваются как инструмент милитаристской пропаганды, локусы культивирования звериных инстинктов в душах мирных людей. После Второй мировой, как известно, такие могилы появятся и у нас, отрицательная оценка сменится на положительную. Столь же курьезны, например, подробные и восторженные описания светофоров, троллейбусов, метро. Все это вскоре появится и в СССР, непривычное станет привычным. В то же время из сегодняшнего дня, когда Родченко, Маяковский (да и весь лефовско-конструктивистский круг) стали культовыми фигурами, подробное описание невиданной световой будки — первого берлин-ского светофора на Потсдамерплац — кажется некоей художественной композицией, предлагающей пристально всмотреться в привычное, разложить его на части и заново, по-новому, собрать.
В целом же, читая травелоги 1920–1930-х, ловишь себя на мысли, что многие вещи в них кажутся очень современными. Возможно, потому, что нынешний вид континента (с центрами во Франции и Германии, вытесненной на окраину Россией и «буферной» восточной зоной, разделенной на небольшие государства) сложился именно тогда. Возможно потому, что наше сознание, во многом советское, восходящее корнями к той эпохе, находит в том мировосприятии что-то ностальгически знакомое. Мы по-прежнему (в силу незнания языков и длительной культурной отъединенности) смотрим на -Европу как на чужое пространство и чуждую во многом культуру. Это генетически — взгляд 1920-х годов: человека, пережившего мировую войну и последовавшую за ней интервенцию; человека, которого в довоенной жизни ничего с Европой не связывало. -И главное: человека, обретшего уверенность в том, что его культурное пространство во много раз лучше пространства европейского.
Впервые путешественник из России разглядывал Европу свысока. За его спиной стоял «призрак коммунизма» — опыт социалистической революции, не удавшейся в Берлине, Гамбурге и Будапеште, но удавшейся в Петрограде. Советский человек ехал в Европу не учиться (как в XVIII и XIX веках), а учить — своему опыту новых общественных отношений. Чем бы он ни занимался дома, он нес с собой свежий социалистический ветер. Советский писатель, оказавшийся за границей, воспринимается как культурная репрезентация СССР. Ему могут запретить публичное выступление (префект полиции отменит выступление Маяковского в Риге в 1922 году) или вообще выслать из капиталистической страны потому, что его пребывание в стране — само по себе пропаганда (так высылают из Франции Эренбурга в том же 1922 году). «Полпредом стиха» называл себя Маяковский, и это не метафора, а обнажение подлинной роли выезжающего писателя. Так же, как полпред, писатель — эмиссар Коминтерна. Его задачи — установление культурного контакта (преимущественно с рабочим классом той или иной страны) и пропаганда идей мировой революции.
Писатель часто живет непосредственно в советских представительствах, там же выступает с чтением своих произведений. Само Советское государство (придавая первостепенное значение литературе как пропаганде) не различает на первых порах своих поэтов и полпредов. Писатели путешествуют вместе с первыми советскими дипломатами, нередко — с дипломатическими паспортами. Иногда дипломат и писатель, автор травелога, вообще соединяются в одном лице: такова фигура А. Я. Аросева — чекиста, командира Красной армии, дипломата, писателя.
Маршрут советского путешественника (в отличие от маршрутов XIX века) определяется не культурными парадигмами российского сознания, а внешнеполитическими задачами Советского государства. Сначала писатели выезжают в Ригу (отношения с Латвией были налажены довольно скоро), затем в Германию (договор с нею был подписан в 1922 году) и, наконец, стремятся в Париж (дипломатические отношения СССР с Францией будут установлены только в конце 1924 года). Европа в травелогах четко расчерчена на зоны: Восточная Европа (буферные государства, страны-лимитрофы, играющие на руку тем или иным могущественным странам капитала и бездумно копирующие их -устройство), Центральная Европа (разоренная Германия с мощным рабочим движением, но буржуазным правительством) и, наконец, Западная Европа (богатые Франция и Англия, играющие в европейской жизни первую скрипку). Чем западнее продвигается путешественник, тем больше покоряет он мир капитала, тем дальше заносит ветер социализма. Основной маршрут советского путешествия по Европе нацелен на стержневые государства континента, самые важные, самые влиятельные. Писатель иногда следует за дипломатами, иногда едет вперед. Помогает установлению дипломатических отношений, а если они уже установлены — налаживает культурные связи с заграницей, формирует культурный престиж советской страны. Но так или иначе несет революцию с собой. В выступлениях — устных и печатных — он открывает западным людям глаза на самих себя; предлагает верный, классовый взгляд, иногда провоцируя политические скандалы: импульсивный, богемный поэт много свободнее официального дипломата. -С. А. Есенин, например (не делая различий между эпатажем и пропагандой), запевает на литературном вечере в Берлине «Интернационал». Это символический жест: совет-ский писатель привозит в Европу откровение революции. Точно так же, в символиче-ском ключе, воспринимает пространственное передвижение Н. Н. Никитин:
Это море бежит от берегов России к Германии… и от Германии в Европу.
Вы не найдете его на карте. Но вы знаете его имя. Его зовут — революцией[6].
Назван товар, который «полпред стиха» пытается реализовать. Саму коммуникацию, выстраиваемую советским писателем, можно называть экспортной. Культурный контакт становится политической задачей. Писатель — представитель СССР — выстраивает поездку как последовательность значимых жестов; как текст, адресованный идейным союзникам за рубежом. Кроме того, визит писателя — повод для перевода и публикации его сочинений, произведений советской литературы. Одним из элементов пропаганды мыслится и травелог. Советское видение Запада демонстрируется Западу в процессе путешествия. Например, Маяковский печатает в просоветской газете «Парижский вестник» только что созданные стихи о Париже. А во время публичных выступлений в Америке читает залу уже готовые произведения американского цикла. Не случайно травелог этого периода выполнен, как правило, в жанре агитационного очерка.
Однако не все путешественники умеют работать столь оперативно. Чаще травелог пишется по приезде домой, в качестве отчета о поездке. Агитационный очерк, таким образом, становится обоюдоострым: он адресован не только иностранным друзьям, но и советским согражданам. Текст, создаваемый по следам поездки, рассказывает советскому читателю о недоступной ему жизни за рубежом. Писатель выступает одновременно как популяризатор, сообщающий о новинках буржуазной культуры, как критик, осуждающий общество наживы и эксплуатации, и как дипломат-разведчик, докладывающий о происходящем у потенциального врага. Заграничные картины агитируют советского -читателя за собственный образ жизни — методом от противного. Картины жизни «у них» иллюстрируют, насколько лучше жизнь «у нас».
Свободная структура очерка очень удобна для реализации новых агитационных задач. Теоретики ЛЕФа пропагандируют очерк как новый универсальный жанр — «литературу факта», противостоящую «литературе вымысла». Призывая писателя стать рабкором, лефовцы, перечисляя актуальные жанры, едва ли не начинали с очерков-путешествий. А Маяковский открывал свои очерки об Америке следующим утверждением: «Езда хватает сегодняшнего читателя. Вместо выдуманных интересностей о скучных вещах, образов и метафор — вещи, интересные сами по себе»[7]. С другой стороны, вещь в себе, поставленная, как на пьедестал, в центр текста и оторванная от окружающих ее вещей, получала любое нужное для текущих агитационных задач толкование. Этот механизм хорошо виден в книге Б. А. Кушнера «Сто три дня на Западе», самом объемном и обстоятельном из лефовских травелогов. С одной стороны, продемонстрирована готовность честно описать все увиденное, плюсы и минусы буржуазной «организации жизни», а с другой — вещи подобраны так и акценты расставлены так, что сама собой создается нужная кар-тина: «наша» организация жизни много лучше.
Советских путешественников первой половины 1920-х чрезвычайно интересует западная «техника» (понимаемая чрезвычайно широко: как всесторонняя механизация жизни) — это единственная западная вещь, которая представляет безусловный интерес. Футуристические увлечения лефовцев накладываются здесь на прагматический государственный интерес. Противостояние «СССР — Европа» сводится в раннем советском травелоге к антитезе «Идея против Техники». И в парижских (прозаических) очерках Маяковского, и в травелоге Никитина, и в статьях Эренбурга Идея оказывается важнее. В мифологическом ключе Техника — это волшебный предмет, которым Запад владеет не по праву. Его надлежит вернуть создателю-пролетариату. В стихотворении Маяковского «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)» Техника подчиняется Идее и уходит служить победившему социализму — в СССР. К середине 1920-х годов идеологическая антитеза выльется в чеканную формулу:
«Техническая культура, на много десятилетий опередившая нашу. Социальная культура, отставшая от нашей на це-лую эру»[8].
С течением времени пропаганда мировой революции теряла свою актуальность. Всеевропейская революция потерпела поражение, Европа восстанавливалась после мировой войны, начинался недолгий период стабильности. Враждебность европейских стран к Советской России сменилась дипломатическим признанием. СССР учился строить социализм в условиях капиталистического окружения. В начале эпохи европейской стабильности рождается формула: «Два Берлина», «Два Парижа». С ее помощью советскому читателю объясняют, что стабильность на Западе мнимая, простому человеку там по-прежнему плохо. Путешественник, оказавшись в европейских столицах, в обязательном порядке изображает «города контрастов». Поездка на Запад в этом свете -приобретает новый мифологический колорит: это путешествие в прошлое, воспоми-нание о том, что много лет назад было «у нас».
Дипломатическое признание Советского Союза меняет функции путешествия: пропагандистское задание более не выделяется, а лишь подразумевается; на первый план выходят задачи рекламного характера — представить за рубежом новую страну, ее жителей и культуру. По сути, с середины 1920-х годов поездка советского писателя нацелена на установление культурного контакта, завязывание культурных коммуникаций. В год десятилетия советской власти в Париже высаживается массовый писательский десант: французскую столицу посещают (помимо ежегодно приезжающего Маяковского) В. Г. Лидин, М. Л. Слонимский, О. Д. Форш, В. М. Инбер, Л. В. Никулин, Л. Г. Сейфуллина, Вс. В. Иванов, И. Э. Бабель и другие. СССР хочет представить в Европе сразу всю новую литературу. Характерно, что писатели читают лекции о советской литературе, рассказывают не только о себе, но и своих коллегах.
Теперь писатели приезжают в Париж не как «полпреды стиха» (в русском посольстве, ставшем посольством СССР, теперь сидят настоящие полпреды), а как частные лица, совершающие поездки по приглашению общественных писательских организаций. Они живут в Париже подолгу, путешествуют в другие французские города и соседние страны и ведут себя куда скромнее, чем раньше. Писательская поездка тщательно освобождается от любых намеков на официальность. В заграничных очерках Сейфуллиной есть эпизод, ярко иллюстрирующий новое положение писателя. Во время чаепития в советском представительстве в Варшаве писательница посоветовала молодому польскому поэту побывать в СССР: «Если будет возможность, обязательно приезжайте». «В Праге мне сообщили выдержку из правой варшавской газеты. Было напечатано буквально: └Писательница Сейфуллина обещала польским поэтам левого уклона поездку в СССР в ближайшем будущем”. В СССР мне товарищи говорили: └Не выступайте, пожалуйста, за границей от лица Совнаркома”. Честное слово, я не выступала, свидетели — представители полпредства в Польше»[9]. Показательны и фраза анонимных «товарищей» и обстоятельное (почти школьное, нарочитое) оправдание писательницы. Советский писатель не официальное лицо, это принципиальная позиция по отношению к Западу.
Карта Европы в сознании советского путешественника значительно усложняется. Каждая из стран Восточной Европы обретает свое лицо: Польша теперь отличается от Чехословакии. Буржуазный Берлин больше не сливается с буржуазным Парижем. А марсельский или неаполитанский Юг (или бельгийский или бретонский Север) оттеняет особую ауру столицы Франции. Столицей континента по-прежнему является Москва, советский писатель по-прежнему свысока смотрит на европейца. Но Берлин для -советского путешественника больше не узловая станция, а Варшава не выцветший провинциальный городишко. Это центры больших европейских государств, ведущих свою политику. Это центры национальных культур, различия между которыми глаз путешественника замечает и фиксирует. Национальная точка зрения все громче заявляет о себе, тесня классовую. А с ней приходит понимание ценности чужой культуры. -Экспортная коммуникация сменяется «взглядом другого» — попыткой посмотреть на разные культуры глазами их носителей, заметить сходства и объяснить отличия.
С лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. Удачное определение травелога нового типа дал Л. В. Никулин в заглавии своей первой книги, посвященной поездкам на Запад,— путеводитель, «воображаемые прогулки». Путеводитель — особый вид нарратива, в котором сконцентрирован накопленный опыт туриста. Это далекое от официального высказывание, в котором информация исходит от обобщенного частного лица и адресовано обобщенному частному лицу. Лишь в неопределенной обобщенности отправителя и получателя информации можно усмотреть легкий оттенок официальности. Это именно то, что нужно для фиксации на бумаге полуофициального путешествия совет-ского писателя.
«Взгляд другого» идеально укладывается в форму путеводителя. Путеводитель показывает иное, незнакомое: намечает маршруты, выделяет и описывает достопримечательности, приводит краткие исторические справки. При этом читатель становится спутником путешественника: повествователь в этом нарративе — посредник между читателем и чужой жизнью, он точка соединения культур. Новому подходу (объяснение непривычного) больше не нужны антитезы: жизнь «у нас», присутствующая в опыте повествователя и читателя, подразумевается, но не упоминается. Все внимание сосредоточено на ином — обычаях, правилах поведения в иной культурной среде, чужом укладе жизни.
Советский травелог конца 1920-х годов обычно комбинирует два типа путеводителя. С одной стороны, в каждой книге встречаются главы-очерки с обобщенно-безличным взглядом — читателя проводят по улицам, предлагая ему нарезку впечатлений: «Париж с птичьего └дуазо”» в книге О. Форш «Под куполом», «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» в сочинении В. Инбер «Америка в Париже», первые главы книги Никулина «Вокруг Парижа» с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. С читателем говорит всезнающий повествователь, указывающий на типические картины городской жизни и прилагающий к ним точный комментарий. С другой стороны, в ряде очерков-глав повествование ведется от первого лица. Тут в текст врывается властный голос гида, имеющего тот или иной облик. Часто к голосу гида добавляется голос его собеседника-туриста — например, у Никулина в главе «Прогулка с соотечественником» появляется товарищ Галкин, командированный в Париж с целью изучения коммунального хозяйства. Писатель Никулин показывает ему Париж.
Повествователь — знаток парижской жизни. Однако по ходу прогулки герои как бы меняются местами. Повествователь, долго проживший в капиталистическом мире, хорошо разбирается в деталях, но в целом пригляделся к западной жизни. Сущность буржуазного бытия лучше понимает простой советский человек, только что приехавший с родины. Галкин острым классовым взглядом фиксирует те важные вещи, которых не замечает Никулин: он к ним привык. Точно так же выстраиваются отношения «гид — путешественник» в книге Форш «Под куполом». Повествователь (советский человек) всякий раз своим «внешним» взглядом корректирует рассказанное гидом. Не напрямую, а исподволь, расположением слов и картин, самим ходом сюжета, он указывает на то, что человек, смотрящий на культуру изнутри, как пишет Инбер в книге «Америка в Париже», «герметически укутан во все └привычное” и └родное”»[10] и потому не видит очевидного.
Благодаря форме путеводителя прежняя «контрастность» капиталистического города затухает и сходит на нет. Между парижской пышностью и парижской нищетой перестают проводить демаркационные линии. Характерно развернутое описание Сены в книге Инбер:
«Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. ‹…› Солнце, дождь, туман, изморозь — все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее окурок. ‹…›
Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью»[11].
Роскошь перетекает в нищету, а нищета в роскошь так же легко, как городская река в реку пригородную. Перемена платьев не отражается на реке: Сена в любой одежде, в браслетах или без, остается собой. Нам показывают прачек, стирающих на берегах «каналов» — отведенных от русла рукавов, стирающих в ужасных, подрывающих здоровье условиях. Но когда приходит время подвести итог, восклицание повествовательницы раздваивается, как облик Сены:
«Какое здоровье надо иметь, чтобы целый день стоять в ледяной воде, отделенной от тела только полусгнившей деревянной стенкой! Какое мужество надо иметь, чтобы носить белье, вымытое в этих водах!.. ‹…›
Рядом с ней (прачкой. — Е. П.), на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день»[12].
Первое, традиционное для начала 20-х восклицание — жалость к нещадно эксплуатируемым. И вдруг рядом — восклицание, обращенное к эксплуататорам. Им тоже не принесет счастья выстиранное в Сене белье. И, наконец, в финале картины — облезлая кошка, которую жалко больше всех. Это — жизнь, ее обобщенно-трагический облик. Судьбу кошки не изменит и новая французская революция.
Растворение «контрастов» в ткани обыденной жизни позволяет увидеть общие черты, свойственные городу, стране, нации. Например, у Никулина: «Детей здесь поколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо, и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается — такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию»[13]. По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается.
В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник рассматривает иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Очерк использует свою жанровую свободу — энергию распыления сюжета — для создания узнаваемой картины. Текст развивается от детали к детали. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Деталь получает значение сама по себе, независимо от других сцепленных с нею деталей и сюжетного обрамления. Сознание путешественника захватывает водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей — словесных бликов Парижа.
Значение неповторимой детали, отдельного пункта путеводителя, требующего обязательного упоминания, приобретают в новом травелоге и парижские архитектурные ансамбли. Центральные площади и улицы Парижа больше не воспринимаются путешественником как Париж богатых — это Париж вообще, его неповторимый облик. Площадь Согласия в равной степени принадлежит богатым и бедным, парижанам и туристам. Все они могут пройти по ней, наслаждаясь. Новый кумулятивный взгляд путешественника не только затушевывает «контрасты», но и примиряет противоположные точки зрения на архитектурные сооружения, сливая их в едином культурном пространстве Европы.
Кумулятивный взгляд вбирает в себя не только отдельные впечатления предшественников, но и целые литературные традиции:
«На площади Вандом было несколько тише. От огней великолепного отеля Риц — серый асфальт перед Вандомской колонной блестел, как вода. Ему в ответ, переливаясь под солнцем росой, дрожали бриллианты в витринах зеркальных окон. ‹…›
Маленький Наполеон, в венке и плаще, сливался с чернотой, отчего знаменитый его столб не возносился вверх, а, наоборот, падал стремглав вниз и вонзался в гранит»[14].
«Маленький Наполеон» — не столько описание фигурки на вершине колонны, сколько реминисценция из классической русской литературы, «Войны и мира» Толстого. Столб, падающий на гранит, требует исторического комментария, который мы легко находим в другом путеводителе — у Никулина: «Колонну в 1871 году опрокинули коммунары, опрокинув таким образом символ империалистических войн. Третья республика поставила колонну на место. Путешественники, склонные к историческим наукам, могут размышлять о том, насколько прочно стоит на своем основании Вандомская колонна в наши дни»[15].
Идеологический довесок потерял прямолинейность, но не пропал. Это поправка советского гида к внеклассовой красоте города. Устойчивые идеологические мотивы, выработанные в начале 20-х, не уходят из текста совсем, но остаются в его придонных слоях постоянным напоминанием о бдительности. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой — у читателя создается нужное впечатление по поводу того или иного эпизода. Используя устойчивые представления о Западе, сложившиеся в сознании советского читателя на протяжении первой половины 1920-х годов, путешественник расставляет между парижскими деталями маячки, указывающие читателю в нужную сторону.
Одной из главных достопримечательностей Парижа теперь становятся парижане. Это особый народ, живущий в кафе и бистро, умеющий шутить и веселиться в любой ситуации. Даже безработный, размышляя о самоубийстве, способен изрекать каламбуры. Иногда советский путеводитель упрекает парижан в легкомыслии: они порхают по улицам, как воробьи. Но чаще путешественник говорит об особом состоянии париж-ской души, полной шуток и веселья. Например, в путевых заметках И. Э. Бабеля читаем:
«На улицах мы видели народ, насмешливый и беспокойный. ‹…› Все это может создать впечатление существования поверхностного. Вначале думаешь: неужели легкий и неуважительный этот народ создал искусство, недосягаемое по красоте, простоте и легкости изложения? Неужели народ этот дал Бальзака и Гюго, Вольтера, Робеспьера?.. Нужен срок, чтобы почувствовать, в чем прелесть и тайна этого города, его народа, его прекрасной страны, разделанной с тщательностью, любовью и вкусом. ‹…› Если говорить о том, что называется национальным характером, то французы в массе своей — народ философичный, народ ясной, точной, изящной мысли, скрывающий часто под шуткой глубокое содержание»[16].
Эренбург в свою очередь полагает, что в парижской жизни растворен идеал человеческого «братства», без которого «свобода» и «равенство» как-то неполны. Этот идеал (объединяющий идеологическое и общечеловеческое) создает особый духовный климат, который делает Париж уникальным городом, как бы вырезанным из капиталистического пространства.
С началом экономического кризиса 1929–1930 годов ситуация в Европе резко изменилась. Поменялись и европейские травелоги советских авторов. Число их сократилось, зазвучали старые, знакомые по ранним 20-м ноты. В берлинских очерках Эренбурга, написанных в 1931 году, актуализируется фразеология десятилетней давности. Книга пролетарского писателя М. Ф. Чумандрина «Германия» (1933) полна революционных предчувствий. В СССР вновь ждут европейской революции — сначала в Германии, затем во Франции (большие надежды были связаны с победой на выборах Народного фронта). Революционные предчувствия перекрываются новым мотивом — ожиданием новой войны. С каждым годом оно усиливается.
1933 год стал поворотным в советском восприятии Запада. Революция в Германии снова не произошла, вместо этого Германия скатилась в средневековье. Берлин из центральноевропейского Парижа и европейской Москвы превратился в анти-Париж и анти-Москву. В Европе вы-страивались иные политические оси. На смену оси капитализм — социализм (через промежуточные стадии, локализованные в Восточной Европе) приходит следующее концентрическое построение: в центре Европы находятся фашистские страны, вокруг них располагаются государства, где идет непосредственная борьба за присоединение/неприсоединение к фашист-скому блоку, по краям Европы лежат страны антифашистские. Появляется формула: коммунизм и фашизм — две альтерна-тивы человечества. Капиталистическая Франция и социалистический СССР функционально (по отношению к германскому нацизму) становятся союзниками. Коммуникации между ними все чаще проходят по морю: либо Балтийскому и Северному, либо Черному и Средиземному. При этом Франция теряет свое уникальное значение. Парижская тема покидает травелоги, ибо у Европы больше нет центра. Париж становится одной из европейских столиц, переживающих мучительный выбор, в какой-то степени даже более провинциальным городом, чем Вена или Прага.
Как следствие линейное пространство путешествий, пользуясь терминологией -С. Н. Травникова, уступило место точечному[17]. Теперь советский писатель, в отличие от времен путеводителя, едет в конкретную страну с конкретной целью. Чем ближе новая мировая война, тем конкретнее становится цель: рассказ соотечественникам об определенном событии, имеющем исключительное значение для борьбы с фашизмом -(внутренняя пропаганда), а также идейная помощь друзьям-антифашистам (внешняя пропаганда). Маршрут выбирается так, чтобы на пути оказалось как можно меньше транзитных стран. Страны, враждебные СССР, исключаются. Наиболее ярко «точечность» поездки проявляется в том случае, если путешественник направляется в страну, окруженную фашистскими или профашистскими государствами — например, в Чехо-словакию. Из этой страны советскому путешественнику некуда ехать дальше: выполнив свою миссию, он возвращается в СССР. Иногда писатель по-прежнему посещает несколько стран, но из страны в страну он часто попадает не через границу: между странами пролегает палуба корабля. Как следствие в окуляр путешествия попадает само передвижение — спутники, разговоры в нейтральных водах и, главное, обдумывание -полученных впечат-лений.
Маршрут перестает быть личным делом путешественника, его определяет тема -репортажа. Теперь писатель едет не проторенной еще до революции дорогой «Москва–Берлин–Париж». Он направляется в отдаленные уголки Европы — туда, где происхо-дят наиболее важные события. В «горячие точки», как сказали бы сейчас. На рубеже 20–30-х это еще привычные Берлин и Париж, города массовых коммунистических выступлений. После 1933 года передовая коммунистического фронта проходит в разных местах. Это Вена, Прага и в числе прочих Париж — города, активно борющиеся с надвигающимся фашизмом. Через несколько лет — Мадрид и Барселона. Основная тема травелогов — классовая поляризация. Последний и решительный бой. Путевой очерк вновь приобретает значение боевого оружия — агитационно-пропагандистского средства. Очерк поддерживает советского читателя в напряжении, готовит к будущей европейской войне.
В поездке больше нет ничего туристического. Если писатель оказывается в Берлине, то больше не рассказывает о Курфюрстендамм и Потсдамской площади. Новая топография Берлина охватывает исключительно Норден, в крайнем случае — Люстгартен, место проведения массовых митингов. Характерно, что ни замок, ни собор, ни музеи, -обрамляющие Люстгартен, больше не попадают в поле зрения путешественника. Если судьба забрасывает писателя в Париж, он больше не любуется Вандомской колонной или площадью Согласия. Он отправляется в рабочие предместья — в Вилльжюиф, где коммунистический муниципалитет, где мэром писатель-коммунист Вайан Кутюрье, где внутри капиталистической столицы пытаются жить по-социалистически. Путешественник превращается в корреспондента, не случайно в 30-е годы выезжающие за границу (или постоянно проживающие там, как Эренбург) писатели получают от советских газет этот официальный статус. Корреспондент значительно более самостоятелен, чем гость зарубежной писательской организации. Пользуясь неприкосновенностью, сравнимой с дипломатической, корреспондент оказывается внутри событий, одновременно являясь и не являясь их участником.
Такой маршрут диктует новую форму нарратива. Точечная поездка в определенную страну, город, область, сконцентрированность на отдельном событии, однозначность его оценки требуют четкости и цельности. «Взгляд другого» теперь ассоциируется с политической расслабленностью и уходит в прошлое, к отжившим сибаритам XIX века. Путеводитель не в состоянии расчертить европейский город для классовых боев. На смену путеводителю приходит репортаж — резкий, «боевой» жанр с четкой идеологической структурой.
Репортаж, как и путеводитель, — свободный жанр, его структура всякий раз выстраивается по-новому, в зависимости от специфики изображаемого. Строго фиксируется только тема репортажа. Она и определяет построение очерка. Тема, заказанная репортеру, доминирует в тексте и не позволяет читателю отвлекаться. Репортаж номинативен, его поэтика — поэтика называний и кратких пояснений. Он не склонен, как путеводитель, разворачивать побочные сюжеты «по поводу». В результате уходят неопределенно-личные герои и абстрактные рассуждения. Герой, как и повествователь, получает конкретные черты. Максимум внимания уделен конкретным деталям: репортаж — погружение в гущу события, непосредственно в иную жизнь. Но поскольку советскому путешественнику известны логика истории и ее конечная цель, то каждый факт имеет два значения — текущее и общеисторическое, причем общеисторическое значение доминирует. Событие изымается из контекста других равноправных ему событий (из контекста немецкой, французской и т. д. культуры) — и помещается в сверхнациональный, абстрактно-исторический контекст. Конкретика в нем угасает, пространство и время приобретают «открытость», движение застывает и теряет динамику.
Пафос репортажа — живая история, проходящая перед глазами человека, репортера и читателя. Помещая читателя внутрь События, репортаж делает каждого участником Истории. Ход времени и пространственное передвижение накладываются друг на друга, образуя эпический мир движения истории. Так жанр репортажа превращается в эпос современности. Это относится не только к путевому очерку, но и ко всему корпусу публицистиче-ских текстов, порожденных эпохой 30-х. Репортаж такого рода практически смыкается с аналитической статьей о международном положении, основопола-гающим жанром советских толстых журналов.
Однако, будучи собранными в книги, репортажи советских писателей производят странное впечатление. Несмотря на сменяющие друг друга города и страны, они крайне однообразны. Эпическое начало, прорастая из репортажа, полностью подчиняет себе репортаж. Показательны книги Эренбурга «Затянувшаяся развязка» (1934) и «Границы ночи» (1936). Они о том, как фашизм проникает в поры западной жизни, как прогнивший капитализм реализует себя новым способом. Объезжая Германию, репортер отслеживает проникновение фашистских бацилл в жизнь граничащих с Германией демо-кратических европейских государств. Все очерки построены по одной схеме: в каждой стране уже есть свой фюрер, свои рубашки определенного цвета; местных фашистов поддерживает крупный капитал, власти закрывают глаза на их проделки; кроме того, они получают существенную помощь из Германии.
Еще более эпизирован центральный травелог 30-х годов — книга Л. В. Никулина «Семь морей» (1936). Само заглавие, отсылая нас к английскому фразеологизму «the seven seas» (все океаны планеты), придает поездке эпические черты: морское путешествие вокруг Европы осмысляется как кругосветное. Маршрут пролегает по морям, -затем по крупнейшим городам европейского Запада: Черное и Мраморное моря, Эгей-ское море, Средиземное море, затем Париж и Лондон и, наконец, переименованное из Северного «Коричневое море». То есть: Турция — Греция — Италия — Франция — -Англия — Германия. Моря и страны (особенно хорошо это видно в случае с Герма-нией) становятся символами политических систем. Поездка по Европе — энциклопедией. Книга путевых впечатлений — идеологической конструкцией.
Эпическое повествование временами обретает черты мифа. Претендуя на объективность очевидца, путешественник, по сути, занят трансляцией официальных идеологических догм, описывающих жизнь в странах капитала. Непосредственные впечатления в «Семи морях» целиком и полностью сконструированы: для создания нужных значений посещаются строго определенные места, подбираются удобные собеседники, читается определенная литература. Большую часть информации повествователь черпает из газет (как правило, не называя источник). Газета заменяет непосредственное восприятие страны. Путевая проза погружается в эпическую вечность и практически сходит на нет. Этой книгой, по сути, завершается довоенное путешествие на Запад: возвращаясь в СССР, путешественник попадает в замкнутый незыблемый мир, откуда некуда и незачем уезжать.
После Великой Отечественной войны поездки в Европу возобновятся, впечатления будут другими. Однако путешествия 20–30-х, по сути, сформировали в советском сознании тот отрицательный образ Запада, который влияет порой и на современное россий-ское сознание. Читая наиболее интересные отрывки из довоенных травелогов, мы получаем, с одной стороны, музейный (исторический) путеводитель по хорошо знакомым нам местам, с другой — наблюдаем формирование идеологем, которые во многом -актуальны и сегодня а следовательно, выходим из-под их власти.