Материалы к истории русского театра
Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2008
Вместо введения
I.
Интерес к театру, его истории, театральной жизни, театральным деятелям, бесспорно, увеличился в последнее время, и это побуждает меня издать настоящую книгу. Она не представляет в «совокупности ничего цельного, да и не претендует на это. Шестилетняя работа в архивах, тщательное изучение печатных памятников род-ной старины, наблюдение над современными течениями театрального искусства давали возможность автору изредка останавливаться перед отдельными моментами театрального прошлого и писать о них. Статьи печатались, иногда отмечались критикой, комментировались; автору невольно казалось, что труд его не пропал даром, что приведен-ный в выдержках документ пригодится не одному еще исследователю, а забытый, но воскресший в памяти деятель вправе рассчитывать на законное ему место в истории… Прошло несколько лет, и собранные по мелочам листочки превратились в небольшое литера-турное достояние, которым необходимо было воспользоваться. Материалы по своему содержанию разбились на несколько совершенно обособленных, неравных частей. Первую часть заняли «Очерки любительского театра», обнявшие приблизительно сто лет русской обществен-ной жизни. Следующую часть заняли «Очерки драматиче-ской цензуры в России», исследование, в настоящем своем виде представляющее, сколько мне известно, первый опыт систематизации материалов по истории специально драматической цензуры. ‹…› Наконец, три остальных отдела потребовались для материалов к биографиям некоторых общественных деятелей, для мелочей театральной старины и для отдельного очерка по вопросу о народном театре, единственного в настоящей книге, где судьба исторического русского театра тесно связана с судьбою театра совре-менного.
II.
В истории общественного развитая не нужно иногда «дерзкого насилия», чтобы идея, сегодня робкая и бесправная, завтра стала го-сподствующей и всесильной; нужна только любовь к делу, любовь к самой идее, уверенность в правильности своих начинаний. Каждо-му более или менее известно, как складывалась и крепла в русском самосознании идея о театре. Сначала суеверный страх перед заморской потехой ограничивал «комедийную хоромину» одними царскими палатами. Старый человек в то время ни за что добровольно не пошел бы в театр; только Петр Великий мог заманить его туда своими «посулами». Затем бессмысленный страх сменялся простым любопытством. Мещанин читал в афише: «Пятаго числа, в шестом часу вечера дается комедия └Честный изменник или Фредерико фон Поплей и Алония, супруга его“», а за нею балет,— и тайком от домашних шел в комедию. Там он встречал родных, знакомых, плакал, смеялся… а через месяц сам уже строил хоро-мину и на убытки не жаловался: в смотрельщиках недостатка не было. Наконец и «наверху» стало вдруг пооживленнее. Давно ли, кажется, царь Алексей Михайлович присутствовал на «Артаксерсове действии» в закрытой ложе, совсем невидимый для публики… Нынче же каждый вельможа считает своею обязанностью иметь домашний театр, а по свидетельству камер-фурьерского журнала за 1724 год, Петр 18 мая «пускал утром кровь из левой ноги, а вве-черу изволил быть в комедии». Все это в достаточной мере сбли-жало народ с театром, мирило его с иностранным происхождением последнего и упрочивало мнение о нем как о потехе, дозво-ленной свыше и освященной государевой властью. Царствование Елиза-веты еще более укрепило этот взгляд в народном представлении; правительство мало того, что сочувственно отнеслось к появлению любительской труппы в отдаленном уголке приволжских губерний, но пригласило эту труппу в Петербург, обласкало ее, поместило главных действующих лиц в привилегированное учебное заведение и т. д.
Екатерина II, будучи цесаревной, очень усердно занималась изучением театра. ‹…› Последний, кроме личной симпатии, мог послужить будущей императрице еще и для других целей: бедная ангальт-цербстская принцесса, вырванная из тихой семейной обстановки и прямо попавшая в водоворот придворных интриг и искательств, нуждалась в русской поддержке и всеми силами старалась быть русской. Ради этого она быстро выучилась русскому языку и щего-ляла чисто русскими выражениями; ради этого, когда пришла ей пора царствовать, окружила она свой трон коренными русскими людьми… «Театр есть школа народная»,— говорила она и считала эту школу не только достоянием взрослых, но также принадлежностью ученических сцен университетов, кадетских корпусов и созданных ее попечением женских институтов.
Последующие царствования еще более отождествляют идею театра с коренными потребностями русского общества. Павел не сочувствует вообще взглядам своей матери, но точка зрения Екатерины на искусство, особенно в последние годы ее правления, ему понятна. Якобинству так легко вос-пользоваться сценическими формами и внести смуту и революционный дух в государство. Понятно, почему в царствование Павла театраль-ное искусство хотя прогрессирует, но крайне медленно, почти незаметно. Императоры Александр I, Николай Павлович и Александр II благосклонным и внимательным отношением к искусству, в част-ности к театру, завершают то, что было едва намечено их предшественниками. Целым рядом законодательных мер устанавли-ваются взаимоотношения государства и театра, театра и общества, театральных деятелей между собой. Сама по себе идея театра пере-стала быть тепличным растением, выросшим ради прихоти богатого вельможи, с тем же успехом культивировавшего у себя разного вида спорт, вроде псовой охоты и проч. Изучая общественную жизнь названных эпох, нельзя не заметить, что рядом с увели-чивающейся популярностью театра в обществе наблюдается серьезное отношение к нему лучших умов современников. Припомним, кто укрепил в толпе цивилизаторское значение театра? Для театра писали: Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Тургенев; о театре говорили: Белинский, Аполлон Григорьев, С. Т. Аксаков, Тихонравов; театру служили: Щепкин, Садовский, Самойлов, Каратыгин… В какие-нибудь восемьдесят лет робкий придворный комедиант и еще более робкий придворный пиита, взявшись дружно за руки, сделали колос-сальный шаг вперед. Идея театра — в легкой сценической форме изображать действительную жизнь, не с фотографической точностью, как это принято нынче, а осмысленною лучшими свойствами челове-ческой души,— эта идея стала вдруг всем близкой и понятной. Вынесшие ее на своих плечах гиганты искусства дали раз навсегда готовый рецепт, каким образом подобную идею воплощать в живых образах. В их изображениях это не были слащавые, полуиностранные, полуфантастические русские только по именам, герои «трагедий» Сумароковых, Княжниных и Херасковых. Живые люди, плоть от плоти нашей, кость от костей, с нашими страстями и пороками, они жили, любили, страдали на сцене; даже сухая мораль, дидактический элемент в комедии, должен быть, по новой системе, в легком, немного искусственном образе Чацкого скрыть тяжело-весную фигуру фонвизинского Стародума. -Поступательное движение обновленного театра замедлилось, однако, весьма существенным недостатком. Как известно, конкуренция в области искусства так же полезна и необходима, как и в торговле. Она развивает предприимчивость, энергию, заставляет художника, наравне с коммерсантом, держаться всегда на высоте своего призвания, а обществу гарантирует проточную воду вместо стоячего болота. К сожалению, вплоть до 80-х годов минувшего столетия театральное дело в обеих столицах было вне конкуренции. В Петербурге и Москве, т[о] е[есть] там, где по средоточию лучших духовных сил народа можно всегда ожидать наивысшего подъема искусства, театр был монополизиро-ван казною. Частной инициативы не существовало вовсе. Ревниво обе-регая интересы фиска, специальное театральное ведомство авторитетно распоряжалось театром, иногда совершенно игнорируя запросы вре-мени. Царствование императора Александра III изменило этот порядок. Он так же понял задачи театра, как его отец интересы многих театральных работников, и… освободил его от крепостной зави-симости. Вот в общих чертах история развития у нас театральной идеи.
При чем же здесь театральный любитель?
III.
Любительский или «благородный» театр, как своеобразно называли свои сценические попытки общественные деятели недавнего прошлого, родился и вырос одновременно с театром вообще, если не раньше. От природы мы все немножко актеры; нам всем свойственно испытывать «все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств» (Белинский). Потребность воспроизводить окружающую действительность, или видеть себя в изображении других, встре-чается на всехступенях человеческой организации. Ее испытывают дикари и дети, коль скоро способность наблюдать усовершенствовалась настолько, что дает материал для осмысленных поступков. Наступает, однако, момент, когда одного желания подражать мало, нужно уметь это делать. Непосредственная передача впечатления уступает место знанию, энергии, таланту. Для покупателя, приобретающего картину, совершенно безразлично знать, кто ее написал: любитель ли живописи или профессиональный художник? В картине много света, экспрессии, настроения; эстетическим требованиям поку-пателя она удовлетворяет. Возьмем пример поближе к делу. Я иду в театр смотреть пьесу известного драматурга. Играют плохо, мне досадно, я жалуюсь. Мне говорят: не судите строго, играют любители! Что я могу ответить? Зачем они любят это? Любовь вообще требует самопожертвования, любовь к искусству почти не-мыслима без фанатического поклонения известным эстетическим принципам. Любовь к искусству большею частью соединена с возможностью любить его. Любитель искусства обыкновенно принадлежит к интеллигентному (нередко обеспеченному) классу общества; общество вправе желать, чтобы эта интеллигентность проявилась в пренебрежении к протоптанным дорожкам, а главное, в разумном понимании своей культурной миссии… Видим ли мы нечто по-добное в действительности? Не секрет, что в наши дни роль театрального любителя почти свелась к нулю, авторитет его пал. За исключением нескольких частных случаев, о которых будет ска-зано ниже, любители приносят даже вред театру, наводняя сцену элементом, которому нет никакого дела до искусства. Им не повезло на другом поприще, специальности они никакой не знают, условия же сцены так хороши, что можно играть «не учась». Обыкновенно, в противоположность мнению, что, если настоящего любителя нет, его не-обходимо выдумать, отвечают, что рядом с профессионалом люби-телю нечего делать. Так ли это? Неужели искусство во всех областях сказало свое последнее слово? Невольно припоминается недавняя беседа старого театрального деятеля о новейших приемах сценических эффектов, специальных машинах для «настроения» и проч. Старик, конечно, порицает новшества, утверждая, что в прежнее время без них обходились и дело шло лучше. Может быть. Во времена Шекс-пира не было даже вовсе декораций, а место действия обозначалось простой дощечкой с надписью: «сад», «комната», «лес», и зрители, говорят, этим довольствовались. Условности меняются с каждой эпохой, и параллельно с этим различны приемы театральных иллюзий. Когда Брут падает на меч, я прекрасно знаю, что актер, его изображающий, останется целехонек, но чем искуснее он совер-шит этот маневр, тем впечатление мое будет полнее. Режиссер изобразил комнату в старой барской усадьбе. Ночь. Сцена освещена одной лампой. Бегут причудливые тени, трещит сверчок, где-то в углу скрипит мышь. Услужливый театрал сидит со мною рядом и нашептывает мне в ухо закулисные тайны постановки. Для скрипа мышей выписана из-за границы машина, для сверчка — другая, тени получаются с помощью волшебного фонаря. Зачем мне это? Какими бы средствами ни получалась иллюзия, впечатление воспринято, режиссер достиг своей цели… Новые течения в искусстве, как бы уродливы и противоестественны ни казались они при первом знакомстве, можно всегда объяснить переходной ступенью к лучшему, совершен-ному. Мнение о них будет тогда сдержаннее, спокойнее. Припомним злобное шипение лагеря консерваторов, старых романтиков, при появлении «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Объясняться простым разговорным языком без пафоса и риторических фигур казалось таким же преступлением, как босяку Горького приписывать душевные качества героев Тургенева. Наконец, в искусстве не всем дан завидный удел открывать новые пути; назначение многих усовершенствовать старые. Правоверный любитель искусства, не увлекаясь «новыми словами», может принести огромную пользу грамотным, а главное, независимым отношением к делу. Великая княгиня Мария Николаевна, Станкевич, Кокошкин, Строганов, Вьельгорский, Третьяковы — такие независимые (frei willige) в искусстве. Значение их в истории русской живописи, литературы, музыки и театра не станут оспаривать; между тем никто из названных лиц не завещал потомству сколько-нибудь выдающегося произведения искусства, кроме безграничной любви к нему…
Мне кажется, сказанного достаточно, чтобы вполне уяснить нашу точку зрения на роль и значение любителя. Применяя этот взгляд к историческим приемам исследования, мы должны признать, что прошлое театрального любителя богато серьезными услугами искусству. В течение почти ста лет наблюдается целый ряд моментов цивилизаторской и миссионерской деятельности любителя. В зависимости от времени и условий работы любитель попеременно пионер искус-ства, защитник его идеалов от чужеземного влияния, инициатор новых его течений. Первые проблески зари, познакомившие Древнюю Русь с западным просвещением, дают возможность любителю оказать искусству едва ли не самую крупную услугу в истории. В это время любитель не только смелый выдумщик заморской потехи, но, что важнее первого, инициатор публичного ее представления. От-дельные моменты в истории повторяются. Если при царе Алексее Михайловиче и отчасти при Петре I потребовалось много труда, чтобы посадить деревцо, то в эпоху бироновщины явилась необходимость спасти деревцо от засушливого зноя, губительного не только для нежных растений, но и для могучих дубов. Любитель того времени энергично борется против иноземного владычества, и знаменательна его победа, когда венцом борьбы является основание настоящего русского театра (Елизавета). Этим моментом могла бы быть с успехом закончена история любительского театра в России. К сожалению, в наших «Очерках» мы не могли его достаточно полно осветить, как хотели. Объясняется это просто. В истории русских общественных движений мало таких интересных и в то же время бедных фактическим материалом эпох, как царствование Алексея Михайловича (разумеем преобразовательный период) или господство немцев на Руси. Особенно это верно в отношении к нашей теме, составляющей главу сочинения о роли личности в истории. С другой стороны, нельзя отделываться общими фразами, когда читатель требует обоснованных фактов.— Итак, ярославские любители стали присяжными актерами. В чем обнаружится дальнейшая деятельность любителей? Во-первых, пример заразителен. В царствование Ека-терины II волна театральных увлечений достигает провинции. ‹…› «Везде играют — значит везде читают, учатся». В какой бы форме ни приходило просвещение, оно все-таки просвещение». Во-вторых, екатерининский любитель ни до, ни после этого времени не достигает таких преимуществ своего положения, как в настоящий момент. Это в полном смысле слова «расцвет» -театрального любительства. Затем наступает маленькая реакция при Павле, дабы в царствование Александра I еще ярче оттенить третью и последнюю историческую заслугу любителя. В XVIII в[еке] характерным мотивом стремлений любителя звучит желание сделать искусство непременно русским; сфера деятельности театра по времени крайне ограничена, она не выходит из рамок занятий так называемого светского общества. В первой половине XIX века претензии совсем другие. Под влиянием гуманитарных идей, волнующих современное общество, делается серьезная попытка популяризировать искусство. Известен опыт Ф. Ф. Кокошкина создать народный театр в Нескучном; к этому же времени относится распространение крепостных трупп, из которых многие способствовали появлению значительных сценических дарований. Нельзя также отказать современным любителям в воспитательном значении созданных ими театральных кружков; там выросло много крупных талантов.
IV.
Царствованием императора Александра I заканчивается наше исследование любительского театра. Может явиться вопрос: чем это вызвано? случайностью или «заранее обдуманным намерением»; не хватило материалов, или материалы оказались не интересны? Сознаемся, что в начале труда планы были другие. Следя шаг за шагом за деятельностью любителей, мы незаметно подошли к николаевскому времени. Здесь фактическая часть оказалась богаче. Почти ежедневно хроника текущих событий отмечала участие театральных любителей в придворных или общественных увеселениях. Материалов было масса, но, увы, преобладал далеко не тот характер событий, как было раньше, а главное, отсутствовала живая связь отдельных явлений между собою! Какая разница, с екатерининским или с александровским любителем! Рамки деятельности уже, впечатливши мень-ше, но все одухотворено неподдельным, искренним увлечением, как будто в полутемную комнату, мастерскую ювелира ворвался луч солнца, и бездушные камни заиграли тысячью огней. Правда, и в позднейшее время можно встретить несколько любопытных эпизодов театрально-любительской деятельности. Интересны, например, спектак-ли графа Закревского (московского генерал-губернатора), «Горе от ума», представленное Виленским обществом в 1867 г[оду] в честь приезда императора Александра Николаевича, или спектакли в петербургском Пассаже при участии Апухтина, Писем-ского, А. А. Потехина, В. А. Кры-лова, Владыкина и известного по тому времени любителя В. Д. Квадри. Но спектакли эти, несмотря на крупный интерес их в артистическом смысле, не имеют еще исторического значения. Это скорее случайные, хотя и блестящие поминки когда-то славного прошлого. Только с воцарением императора Александра III любительская энергия немного оживляется. Этому способствует разрешение частным театрам свободно функционировать рядом с казенными. В Петербурге основывается Музыкально-драматический кружок, в короткое время завоевывающий серьезные симпатии публики. Кружок, культивирующий драму, одновременно с оперой ставит впервые «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщину» Мусоргского и пр. При дворе и в высшем петербургском обществе обнаруживается серьезный интерес к историческому жанру. Любители, иногда под непосредственным наблюдением самого государя, разыгрывают всю трилогию гр. А. Толстого; кружок гр. А. Д. Шереметева ставит, кроме того, «Бориса Годунова» Пушкина. Немного позже великосветские любители играют впервые «Плоды просвещения» Толстого и его же «Власть тьмы» (кружок г-жи Приселковой). Почти одновременно возникает в Москве «Общество искусства и литературы». Организатор его и главный деятель К. С. Алексеев (по сцене Станиславский) ухитряется на крошечной сцене московского Охотничьего клуба ставить комедии Островского рядом с трагедиями Шекспира. Успех его так велик, что, когда из маленькой ячейки вырастает величественное здание, а любительское предприятие обращается в Художественный театр, никто этому не удивляет-ся. Театр сразу становится популярным. Конечно, оценка столь близких к нам явлений не входит в задачу настоящего труда. Нельзя, однако, умолчать о них, раз дело касается вопроса, осмысленно ли в настоящее время существование театрального любителя или нет? Надеемся, что вопрос этот решен нами утвердительно. Как бы сложны ни были задачи современного искусства, попытки разумно решить их всегда почтенны. Интеллигентный, независимый, сознательно относящийся к своему призванию любитель может принести такую же огромную пользу искусству, как посвятивший ему свои силы артист-профессионал. ‹…› Народный театр, по целям своим и значению, едва ли должен считаться менее серьезным, чем театр с общекультурными задачами. Руководителем его обязательно следует поставить не только сведущего, знакомого с народной жизнью деятеля, но человека с определенными взгля-дами на просвещение, образованного, самостоятельного. Забавляя, он должен учить. Нужно ли добавлять, что кандидатом на подобное поприще мы желали бы видеть любителей в известном значении этого слова. Только работая на этом поприще, любитель может вер-нуть потерянный им когда-то авторитет в искусстве и вместе с тем присоединить к лаврам блестящего прошлого новый подвиг — служение народу…
‹…›
А. В. Сухово-Кобылин
Известно, каких волнений стоила покойному Сухово-Кобылину комедия «Свадьба Кречинского», самая удачная из его пьес, которая принесла автору много славы и очень мало материальных выгод. В прежнее время в дирекции императорских театров существовало странное правило, что пьесы, поставленные в бенефис какого-либо артиста, поступали в собственность дирекции и ею не оплачивались. Общему закону подчинилась и «Свадьба». Впрочем, это было время, когда молодому писателю грезилась только слава, а о презренном металле не было и помину. Времена изменились: когда Сухово-Кобылину понадобились деньги, он вспомнил своего Кречинского, бессменно увлекавшего публику. ‹…› Так как обыкновенным путем денег нельзя было добиться, он подал официальную жалобу министру императорского двора, в которой между прочим указывал, что со времени постановки «Свадьбы Кречинского» она дала дирекции императорских театров не больше не меньше, как двадцать с лишком тысяч. Несмотря на столь убедительный, по-видимому, довод, юрисконсульт Министерства сослался на вышеприведенный закон, и Сухово-Кобылину отказали. Тогда он прибегнул к единственному в таких случаях исходу — обратился в канцелярию прошений, на высочайшее имя приносимых, и счастье ему улыбнулось. Покойный император Александр II повелел ему выдать единовременно пять тысяч рублей: это все, чем попользовался автор от знаменитой своей комедии.
С другими произведениями он был еще менее счастлив. «Дело», поставленное первый раз в 1882 году, имело так называемый succe1ss d’e2stime[1] и очень редко появляется на сценах; что касается последнего произведения трилогии (комедии-буфф «Смерть Тарелкина»), то, если не ошибаюсь, Сухово-Кобылин возился с нею всю жизнь, переделывал без конца и только на закате дней успел поставить на сцене Литературно-художественного общества в значительно урезанном виде и под другим заглавием («Расплюевские веселые дни»). Собственно в хлопотах о постановке этой комедии он и написал свое письмо, которое составляет цель настоящей заметки. Одно время у него блеснула надежда, что «Смерть Тарелкина» пойдет там же, где первоначально шли его «Свадьба Кречинского» и «Дело», то есть в императорских театрах. Комедией заинтересовалось одно лицо, имевшее влияние как в цензурном комитете, так и в театральных сферах — ему-то Сухово-Кобылин и адресовал свое послание:
Многоуважаемый N. N.
Хоть и случилось мне быть этим летомнедалеко от Петербурга, в моем ярославском имении, но достигнуть ваших широт не пришлось. Причина тому высочайший императив — хлебная уборка, и я все время, при восхитительной погоде, царил среди моих лесов и полей и, с правом скажу, среди созданной мною местности. Благодаря этому созданию и фиксированной в тени моих лесов влаге, урожай оказался (как исключение) хорошим, но толку мало. Надо мною стряслась такая масса неотразимых трат, затрат, утрат растрат, потрав, захвата лугов, хищения лесов, разноса инвентаря, что результат целого года — нуль, и потому смертный приговор сельской промышленности. Эти траты и утраты французы метконазь вают lе соulаgе, то есть те мелочи расхода, которые при своей ежедневности и многочисленности к концу года составляют отрицательный капитал, а к концу жизни разорение. Был у меня старый слуга, управлявший моим сахарным заводом, Петр Иванович-Зубарев, человек смышленый, бывалый, знавший весь окрестный мир; и когда мне случалось его спросить, отчего такой-то помещик, человек хороший и скромный, разорился, то он обыкновенно с равнодушием непререкаемой убежденности говорил: «Растащили-с»… и если у меня, то есть того я, которое семидесяти пяти лет от роду, еще свежо стоит среди своей земли, само убирает-: свой хлеб и лично сторожит свое достояние, сельскохозяйственная операция сходит на нуль, то на что сходит она у других, кто безумен, живет далеко от своей земли и свое достояние вверяет: людям, которым паршивой собаки вверить нельзя? Утверждаю — разорение. Оно и есть, явилось, пришло, абсолютно пришло, как смерть и мы, помещики, можем с основанием сказать нашему хозяйственному и благосердному царю: «Аvе, Caesar, morituri te salutant[2]. Конечно, я свой день кончил и ложусь спать, но сердце мое не ложится спать, оно бьется и стонет, глядя на мою милую, полную энергии и жизни дочь. Что с ней будет? Страшно сказать, и я благодарю Бога, что у нее нет детей и что старый мой род в ней, может быть, изомрет. Мы, помещики, — старая оболочка духа, та оболочка, которую он, дух, ныне, по словам Гегеля, с себя скидает и в новую облекается. Гдеи как? Этого Гегель не сказал и предоставил решить истории человечества. Это ее секрет. Во всяком случае, верно то, что облечется он ни на Волге, ни на Дону, ниже на берегах моей Плавицы. Смутно, странно и страшно все это здесьу нас смотрит, и я ежечасно вспоминаю Новгородскую республику под командой бабы Марфы, где большинство спускало меньшинство в Волхов,— словом, тот славянский политический уряд, который ныне в каком-то свином углу практикует раб и болгарин стамбулов. Кстати о детяхи потомках. Управление печатью известило меня о жестокосердом veto министра внутренних дел относительно моей пьесы «Расплюевские веселые дни». Какая волокита: прожить семьдесят пять лет на светеи не успеть провести трех пьес на сцену! Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок произведет не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание — высшая потенция нравственности. Какая нежность полиции, какой чиновничий сентиментализм или, лучше: какое варварство в желтых перчатках, заметьте, против пьес параллельно со всемидоселевыми правительственными реформами! Не имею ли я право в концемоей жизни и в глуши такой ночи закричать, как цезарь Августъ: «Вар, Вар, отдай мне мои годы, молодость и невозвратно погибшую силу»? Кто может утверждать, что я, намордника не сущу, не написал бы пять, шесть и десять пьес и доставил бы себе честь, дирекции — деньги, родине — развлечение, а может быть, урок? Ведь «Дело», пролежавшее с намордником в объятиях цензуры 20 лет, не произвело ни шуму, ни революции именно потому, что оно не революционно: ибо рисует как порок то, что правительство в своих реформах устраняет как злоупотребление. Скажите мне, старику: что тут делать? Скажите: могу ли ярассчитывать на содействие высшего театрального ведомства, ну, хоть лишь в смысле грубого расчета поставить на сцену новую пьесу со сборами, в момент, когда сценическая литература представляет собою голую, бесплодную степь. Если да, то я или дочь могли бы ехать в Петербург, чтобы оное мое погибшее чадо, хотя и в урезанном виде, как бульдога без хвоста и ушей, протащит на свет и жизнь сцены. Или, если уже все пропало, то напишите мне коротко и ясно: «La morte sans phrases»[3], как некогда по поводу другой бойни сказал аббат Сиэс.
Вам преданный А. Сухово-Кобылин
Публикуется по: Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. М., 1913.
Барон Николай Васильевич Дризен (собственно Остен-Дризен, 1868–1935) — -мемуарист, театральный деятель, историк театра. Состоял -цензором драматиче-ских сочинений при главном управлении по делам печати и редактором «Ежегодника императорских театров». Сотрудничал с журналом «Столица и усадьба» (годы выхода — 1913–1917, редактор-издатель В. П. Крымов), фак-тически возглавляя раздел -«Театр профессиональный и любитель-ский». В 1907 году участвовал в создании «Старинного театра», нацеленного на «реставрацию театрального прошлого». Эмигрант «первой волны» (с 1919 года, похоронен в Париже).
Оставил воспоминания о театральной жизни Петербурга конца XIX — начала ХХ веков, живую и многоплановую картину развития русского театра, его художественных тенденций, рассказ о влиянии европейских театральных школ и выдающихся отечественных драматургов на российский театр, о крупнейших петербургских и московских театрах, о театрах камерных, домашних, загородных и т. д., о наиболее ярких спектаклях, об игре известных актеров.
Здесь мы, вынужденно ориентируясь на требования современных журнальных стандартов, публикуем лишь два коротких отрывка из книги Н. В. Дризена[4], так -сказать, для сведения, без всякого расчета «реставрировать» добрые, нонедостаточно используемые традиции театрального, литературного и т. п. -прошлого.
М. Р.