Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2008
НИКОГДА НЕ ВЕРЬ ТОМУ, ВО ЧТО УВЕРОВАЛ
Толстой ненавидел Шекспира. Эта расхожая «истина», подобно ядовитому газу, разлитому в воздухе, видимо, проникает в наши головы незаметно — с одним из неосторожных вдохов. Иначе как объяснить нашу уверенность в том, что один Великий (Л. Н. Толстой) просто обязан ненавидеть другого Великого (Шекспира)? Только умственным отравлением. Интоксикацией, вызванной многократными и дружными толкованиями исследователей, критиков и журналистов, переносящих свой тщательно скрываемый комплекс «завистливого недовеличия» на психологию Великих. Дескать, и они были не лучше нас — тоже завистники.
Не только автор этих строк, но, возможно, и многие читатели не сумеют вспомнить, от кого и когда впервые узнали о ненависти Толстого к Шекспиру. Это убеждение — не результат собственных исканий, не итог длительных раздумий. Это — общее место, которое тем не менее продолжает тиражироваться почти автоматически.
Стоит открыть газету, как обнаруживаешь до боли знакомое: «Толстой не любил -Шекспира, а Ахматова — Чехова»[1].
Такова природа массового сознания в информационную эпоху. Оно бессознательно. Гораций не испытывал ненависти к Вергилию, Монтень не испытывал ненависти к Сервантесу, Пушкин не испытывал ненависти к Гоголю… Факты свидетельствуют о том, что Великие превосходно понимали и высоко ценили Великих собратьев. Но факты нам не указ, у нас есть (откуда?) информация о том, что на Руси «не без урода» — один из них Лев Николаевич Толстой, ненавидевший Великого Барда всеми фибрами души.
Да, объясняют нам «хвалители Толстого», русский классик написал (в 1904 году) и опубликовал[2] критический очерк «О Шекспире и о драме», в котором разделал под орех «хвалителей Шекспира» и доказал, что восхваление Шекспира — ложно и вредно для общества.
Однако в юбилейный толстовский год неплохо было бы присмотреться не к толкователям Толстого и его очерка, а, собственно, к тем задачам, которые ставил перед собой великий старец, берясь за перо. Если мы помним, конечно, пушкинский императив: произведение судится не по тем законам, которые предлагаются расхожими модными мнениями, не по тем законам, по которым нам хочется, а по тем законам, по которым произведение создавал сам художник.
Попробуем увидеть эти «законы» и реабилитировать Л. Н. Толстого — снять с него обвинения в ненависти к Шекспиру.
Предлагаемый эксперимент, хотя и не может быть отнесен к области чистой филологии, но в глазах читателя, возможно, будет оправдан, если нам удастся доказать, что Толстой превосходно понимал и высоко ценил Шекспира, что Толстой не страдал «сальеризмом». Что его «критический» очерк является, по сути, апологией Шекс-пира. И, значит, Толстой над читателем посмеялся?
СИЕ НИЧТО ЕСТЬ БОЛЕЕ ЧЕМ НЕЧТО
Очерк Толстого, о котором мы говорим, написан, так сказать, в шекспировском сумбурном стиле. То есть содержит в себе те самые недостатки, которые автор считает недопустимыми для художественного текста. Композиция очерка в чем-то напоминает композиции шекспировских пьес: Шекспир бессистемно чередовал очень длинные и неприлично короткие сцены (части очерка Толстого тоже выглядят колченого), в шекспировских пьесах встречаются иноязычные фрагменты (и в очерке цитаты даны не по-русски), герои Шекспира действуют несообразно заявленным характерам и совершают нелепые поступки (еще более нелепо толстовское прочтение Шекспира — демонстративно примитивизированное). Толстовская бранчливость как будто стремится не уступить шекспировской. Иные страницы толстовских инвектив прямо напоминают «бессмысленные речи» и «непрекращающийся бред».
От мудрого проницательного Толстого мы были бы вправе ожидать хотя бы в отдельных случаях обнаружение смысла в «бессмысленном». Но Толстой как бы возводит в квадрат любое «бессмысленное». Может быть, это такой юмор?
В сознание читателя закрадывается подозрение: а не пародирует ли Толстой, доводя до абсурда, некоторые внешние признаки шекспировского текста? Но с какой целью? Может быть, возводя нечто в квадрат, он тем самым «показывает» корень?
Очерк Толстого «О Шекспире и о драме» состоит из нескольких частей. В первой Толстой объясняет, почему он взялся за очерк (изложить выводы, несогласные с установившимся общим мнением), и приводит цитаты из «хвалителей Шекспира». Вторая часть посвящена разбору трагедии «Король Лир» — пересказу ее через призму «остранения» (бессмысленные речи, искусственный язык, бред, неестественные события, несмешные шутки и т. п.). Третья часть — выводы из разбора трагедии. Четвертая часть продолжает третью, основные претензии к «Королю Лиру»: лица поступают несвойственно характерам; язык героев не индивидуализирован; речи не естественны; язык королей всегда «пустой, дутый», «фальшиво-сентиментальный»; «невозможные переодевания, неузнавания и повальные смерти». Эти же «маркеры» Толстой обнаруживает в «Отелло» и «Гамлете».
В пятой части содержатся следующие суждения: Шекспир не создает у зрителя и читателя иллюзию чувств (требование к художественному произведению), лишен чувства меры, «он не был художником, и произведения его не суть художественные произведения», они «мозаически, искусственно склеенные из кусочков».
В шестой части речь идет об этической составляющей шекспировского канона. Толстой осуждает главную установку Великого Барда — на «разумную и свойственную человеку середину между христианскими и языческими предписаниями».
В седьмой части — вывод, ключ к пониманию причины славы Шекспира. «Слава эта есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди». «С развитием прессы эпидемии эти сделались особенно поразительны». Главным виновником преувеличенной славы Шекспира Толстой считал Гёте и его литературное окружение.
В восьмой части Толстой указывает на пагубность шекспиромании для молодежи, на необходимость освободиться от «ложного восхваления» Шекспира и вырабатывать новую форму драмы.
При поверхностном чтении (или пересказе) создается ощущение, что главная задача Толстого-художника — «развенчать» Шекспира. Так в массовом сознании и воспринимается содержание очерка. Но мы очень сомневаемся, что Толстой искал Геростратовых троп к бессмертию и жаждал славы «шекспироненавистника». Тем более что это почетное место было уже давно занято Вольтером. Великий французский просветитель за век с лишним до Толстого уже назвал Великого Барда дикарем и мясником, а его пьесы — навозной кучей.
Поэтому мы думаем, что Толстой не шел проторенной Вольтером (и многими другими) тропой, а написал свой очерк с другой целью — посмеяться над антишекспиристами и объяснить им, почему Шекспир велик.
То есть Толстой создал «текст двойного назначения».
ИГРА УМНЫХ С УМНЫМИ В ДУРАКИ
Когда-то М. Л. Гаспаров сделал такую запись[3]: «КУЛЬТУРА. Обучение культуре — это подгонка мысли под заданный ответ: └Дано: Рембрандт — великий художник; подыщите мотивировку почему. А нужно задавать выбор из нескольких ответов”».
Великий филолог, возможно, говорил с усмешкой о чем-то таком, что мы сейчас только пытаемся нащупать. Представьте себе, что в этой цитате слово «Рембрандт» заменено на слово «Шекспир», — и вы получите в сжатом (свернутом) виде всю трехсотлетнюю историю той части мировой культуры, которая называется «шекспироведением», и критическую оценку его. Ведь все проблемы этой части культуры связаны как раз с тем, что никто не рассматривает «выбор из нескольких ответов». А раз так — то и истинная природа Рембрандта (или Шекспира) обречена оставаться не познанной в сфере культуры, обернувшейся масскультом. Ибо истина не может существовать в виде «подгонки мысли» — это очевидно для сколько-нибудь развитого интеллекта.
Подгонка мысли под заранее заданный ответ — не такая уж редкость и в наше время. Особенно этот порок очевиден в тех случаях, когда мы пытаемся осмыслить либо описать нечто великое, грандиозное, неповторимое, непревзойденное.
Приведем несколько примеров из разных областей жизни.
11 сентября 2001 года. Разрушение башен-близнецов ВТЦ. Мы его видели — на наше счастье, лишь на телеэкране, но зато бессчетное число раз. Мы еще ничего не знали о его причинах, о его «режиссерах» и исполнителях — но мы были уже почти сразу уверены в том, что грандиозное зрелище — чудовищный теракт, осуществленный могущественной международной организацией «Аль-Каида». Мы уверовали в истинность объяснения события, как и в то, что почти сразу нам объявили, что после 11 сентября МИР СТАЛ ДРУГИМ. Завороженные этим растиражированным заявлением в суггестивной упаковке, мы стали жадно всматриваться в каждый новый наступающий день, как прилежные свидетели ИСТОРИЧЕСКОГО катаклизма. Что же изменилось? В каком смысле мир стал ДРУГИМ? И вообще, стал ли он ДРУГИМ?
Теперь, спустя несколько лет после событий 11 сентября, после усердных трудов членов специальной комиссии, созданной для расследования трагедии, после опубликования ее внушительного доклада, после длительных самостоятельных раздумий, мы видим: напрасно мы уверовали в то, что видели собственными глазами и слышали собственными ушами.
Объяснение трагедии 11 сентября существует, но одновременно его уже нет.
Оно выглядит эффектно-зловещим, но при вдумчивом анализе каждой детали этого объяснения выявляется огромное количество противоречий, нелепостей, ложных утверждений, умолчаний. Вся совокупность фактов, казавшаяся стройной композицией трагедии, превращается в набор бессмысленных фрагментов реальности, из которого не удается воссоздать единого целого. ДРУГОГО. Более того, чем больше в нашем распоряжении оказывается информации, которая буквально рассыпается под микроскопами исследователей, тем меньше мы знаем о трагедии 11 сентября.
Один из современных российских наблюдателей-политологов даже объявил в связи с этим, в каком смысле именно МИР СТАЛ ДРУГИМ — это мир, в котором произошла СМЕРТЬ ИНФОРМАЦИИ. Поэтому тайну события 11 сентября мы никогда не раскроем. Но так ли это?
Достаточно спокойно рассмотреть и другие события, чтобы без труда разыскать подобные примеры, касающиеся и великих событий, и великих людей.
Например, гибель Д. Кеннеди, американского президента. Чем больше информации об этой трагедии попадало в руки исследователей, чем дольше работали комиссии и спецслужбы, тем дальше мы оказывались от первоначальной версии объяснения убийства и тем призрачней становилась надежда обнаружить убийц. Теперь уже стало почти очевидно: тайна эта никогда не будет раскрыта.
Еще более близкий пример. Гибель принцессы Дианы. В первые недели после трагедии казалось, что существует множество достоверных данных, из которых можно сделать выводы и найти убийц. Но чем больше информации попадало в руки исследователей и специалистов, чем дольше работали дознаватели и эксперты, чем тщательней собирались документы и свидетельские показания, тем меньше оставалось надежды на то, что истина обнаружится. Так, может быть, информация уже тогда была «мертва»?
Была ли расстреляна царская семья в июле 1918 года? Погиб ли Гитлер 30 апреля 1945 года? Была ли сожжена на костре 30 мая 1431 года Жанна Д’Арк? Кажется, когда-то у исследователей имелся точный и утвердительный ответ на эти и многие подоб-ные вопросы. Увы! Чем больше информации подвергалось анализу, чем больше всплывало документов и артефактов (вплоть до останков, мощей и надгробий), тем чаще начинали раздаваться безысходно горькие признания: «тайна эта не будет раскрыта -никогда».
Старинная максима «никогда не верь тому, во что уверовал», не забытая до нашего времени и неожиданно всплывающая в текстах разного достоинства, косвенно свидетельствует о том, что «смерть информации» не столь уж свежее в историческом плане событие. Информация по определению[4] — фикция. Это — мертворожденный артефакт эпохи массовой культуры периода «восстания масс». Это — консьюмеристский фаст-фуд медийной сверхкорпорации. И точно так же как никто из нас не ждет того, чтобы сторублевый биг-мак состоял из элитных сортов зерна и мяса, нет смысла ждать того, что информационный биг-мак будет состоять из элитных (высококачественных, подлинных) фактов. Поэтому любой информационный биг-мак, проданный нам, так сказать, с пылу с жару, на экране ТВ, в радиоэфире, на газетной полосе, начинает быстро «разлагаться». Это — свойство подделки, фальсификата.
Так почему же мы ждем того, что информация о событиях 11 сентября, предназначенная для потребителей информационного фастфуда, окажется подлинной? Почему мы этого ждали и 11 сентября 2001 года, и 11 сентября 2008 года? Кто и когда успел убедить нас в том, что слово «информация» тождественно слову «истина»?
Никто нас в этом не убеждал. Мы сами верим тому, во что уверовали без всяких на то оснований. Мы знаем: информация (от лат.) — разъяснение, изложение. И все. Кто и где обещал нам, что разъяснение и изложение будет подлинным?
Никто. Для тех, кто имеет мужество признать эту данность, пойдем дальше.
Окидывая мысленным взором некий ряд событий (великих, непревзойденных) и некое число судеб исторических персон (великих, непревзойденных), воспользуемся прославленным методом дедукции. Пойдем от суммы частных признаков — к общему, к целому. Целое выглядит так: сумма информации, внедряемая в наше сознание (о Жанне Д’Арк, истреблении династии Романовых, смерти Д. Кеннеди и принцессы Дианы, смерти Гитлера и трагедии 11 сентября), направлена на утверждение конкретного результата: тайна раскрыта не будет.
Таким образом, можно смело делать вывод. Информация не способ поиска истины, а способ ее сокрытия. От нас, потребительских масс.
Вывод неприятный. Выясним, просматривается ли под этим выводом некий умышленный «механизм»? То есть существовали ли в прежние времена подобные «технологии»?
Еще в XVI веке великий Монтень писал: «Трудное это дело — сохранить в непри-косновенности свое суждение, когда на него так давят общепринятые взгляды. Сперва предмет разговора убеждает простаков, после них убежденность, поддержанная численностью уверовавших и древностью свидетельств, распространяется и на людей тонкого ума. Я же лично если в чем-нибудь не поверю одному, то и сто одного не удостою веры и не стану также судить о воззрениях на основании их древности»[5].
А ведь во времена Монтеня не существовало ни телевидения, ни Интернета! В XXI веке то, что описывал Монтень, происходит так: телекамера показывает на весь мир самолет, врезающийся в башню, потрясенный простак журналист (еще не имеющий ни грана точных данных) вскрикивает на весь мир о террористах «Аль-Каиды». Численность уверовавших простаков молниеносно возрастает до сотен миллионов, и в течение нескольких лет в числе простаков оказываются и «люди тонкого ума» (которых всегда меньше). Чем не «механизм»? Властям ничего и делать не надо, остается только найти нескольких подходящих под заданное описание «виновных» и исхитриться отыскать на пепелище (где сгорело все, а металлы оплавились) чудодейственным образом уцелевший единственный бумажный «документ» — паспорт «преступника».
Опять — «подгонка мысли»?
Терпеливый читатель, еще не забывший о названии этого эссе, ждет, видимо, разъяснения: какое отношение все вышесказанное имеет к Льву Николаевичу Толстому и Уильяму Шекспиру? Отвечаем.
Толстой — великий русский писатель, живший на заре информационной эпохи в ее газетно-телеграфной поре. Закат Толстого — пора его наивысшей человеческой мудрости и грандиозного интеллектуального опыта.
Вопрос, на который мы попытаемся найти ответ, формулируется так: воспользовался ли великий старец новым ресурсом наступающей эпохи масскульта, продемонстрировал ли он умение говорить о «великом, непревзойденном» на языке миллионов «уверовавших», сохранив при этом понимание того, что закон «тайна не будет раскрыта» выполнен им в полной мере?
То есть открыл ли Лев Николаевич Толстой в своем очерке «тайну Шекспира»?
Зри в корень!
В «Персидских письмах» Ш. Л. Монтескье[6] есть такая притча:
«Любознательный европеец, осматривая монастырскую библиотеку, обнаружил в ней обширное собрание толкований священного писания.
— Как их много! — воскликнул я. — Значит, священное писание было когда-то весьма непонятно, а теперь стало совершенно ясно. А остаются еще какие-нибудь сомнения? Есть ли еще в нем спорные места?
— Есть ли спорные места, боже мой! Еще бы не быть! — отвечал он. — Там что ни строчка, то спорное место.
— Неужели?— сказал я. — Так что же делали все эти толкователи?
— Эти толкователи, — отвечал он, — искали в священном писании вовсе не то, во что нужно верить, а то, во что они сами верят; они отнеслись к нему отнюдь не как к книге, содержащей в себе догматы, которые они должны принять, а как к произведению, которое может придать вес их собственным суждениям. Потому-то они извратили весь его смысл и исказили все изречения».
Спустя три столетия ирония Монтескье нам более чем понятна. Особенно относительно шекспироведения. Ведь исследователи Шекспира и «шекспировского вопроса» искали лишь то, «во что они сами верят», и потому «извратили весь его смысл».
Но Л. Н. Толстой не входит в их число. Он отнесся к Шекспиру, «как к книге, содержащей в себе догматы», которые надо принять. Он показывает корни. Как?
Любой текст «двойного назначения» может быть адекватно прочитан лишь тогда, когда в самом его начале читателю будет сообщен «ключ». Это — непременный атрибут всякого текста повышенной степени сложности. «Ключ» не может быть помещен в конце текста, ибо тогда заскучавший или взбешенный бессмыслицей читатель просто-напросто не доберется до последней строки. Поэтому «ключ» всегда размещается на самом видном месте — в начале текста, в его заглавии, в списке действующих лиц (если это драматургия), на первых страницах (или в первых сценах).
Рассмотрим внимательно самое начало очерка «О Шекспире и о драме»[7].
«Статья г-на Э. Кросби об отношении Шекспира к рабочему народу навела меня на мысль высказать и мое, давно установившееся, мнение о произведениях Шекспира, совершенно противоположное тому, которое установилось о нем во всем европейском мире».
В самом зачине очерка слышится некая издевательская нотка. Что это такое — «отношение Шекспира к рабочему народу»? Рабочего народа не только как класса, но и как его отдельных представителей у Шекспира не существует. Поэтому первая фраза толстовского очерка может быть прочитана следующим образом.
Статья Э. Кросби о несуществующем отношении Шекспира к несуществующему -в его драмах рабочему народу навела меня на мысль высказать и мое (несущест-вующее)давно установившееся мнение…
«Совершенно противоположное» мнение Толстого вовсе не означает в этой фразе — негативное. Оно противоположно установившемуся. А установившееся может быть само по себе глупым и негативным. Например, «в европейском мире» установилось мнение, что полуграмотный самородок из Стратфорда-на-Эйвоне создал великие трагедии. Толстой мог считать, что великие трагедии шекспировского канона написал не стратфордский откупщик, — и в этом смысле его мнение было противоположным. (Но есть и другие варианты.)
Толстой далее повторяет о своем полном несогласии с всеобщим поклонением и заявляет, что «выводы, к которым я пришел, разбирая причины этого моего несогласия с установившимся общим мнением, мне думается, не лишены интереса и значения». Что здесь сказано?
Несогласие с всеобщим поклонением — означает, что всеобщее (массовое) поклонение есть недооценка Шекспира.
Причины несогласия — означает, что для оценки Шекспира у Толстого есть другое, более высокое суждение.
Выводы, которые «не лишены интереса и значения», — означает, что эти выводы еще никто и никогда не видел. То есть что Толстой, повторяя расхожую вольтеровскую критику, сказал о Шекспире нечто новое, неизвестное.
Не здесь ли мы видим первое свидетельство «двойного назначения» очерка?
«Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение».
Из этой лукавой фразы следует только одно: Шекспир писал не для того, чтобы доставлять «большое эстетическое наслаждение». И Толстой это понял. А для чего писал Шекспир? Об этом Толстой пока умалчивает.
Далее Толстой пишет о том, что почувствовал «неотразимое отвращение» и нашел эти произведения «ничтожными и прямо дурными» — и это при том, что «я всегда живо чувствовал красоты поэзии». Что здесь конкретно сказано? Здесь сказано примерно следующее: я обнаружил, что драматургия Шекспира не является поэзией. Не все, что зарифмовано, поэзия. А все зарифмованное, но не являющееся поэзией, — ничтожно и дурно с точки зрения «красоты поэзии». (Однако может быть велико и прекрасно с точки зрения «красоты чего-то другого».)
«Долго я не верил себе и в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах: и по-русски, и по-англий-ски, и по-немецки ‹…› Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая еще раз проверить себя, я вновь прочел всего Шекспира…»
Да Лев Николаевич просто открыто смеется над читателем! Если Гейне раз в пять лет с самого детства перечитывал «Дон Кихота» — значит ли это, что он ненавидел Сервантеса? Кто из нас, открыв единожды ничтожное и дурное произведение, мазохистски перечитывает его на протяжении пятидесяти лет?
Приведенная цитата скорее свидетельствует о том, что Толстому Шекспир был нужен как воздух, что ради ощущения родства с великим и непревзойденным он пожертвовал значительной частью своей жизни — может быть, чтение Шекспира, занявшее суммарно не один год, лишило российского читателя еще нескольких ненаписанных романов Толстого?
И в драгоценные минуты своего жизненного заката, когда каждое мгновение на вес золота, 75-летним стариком снова тратить время на «дурное и ничтожное»? Зачем же на восьмом десятке Толстой перечитывал Шекспира? Что он хотел «проверить» перед написанием своего «критического очерка»? Свое несуществующее мнение?
Вред славы Шекспира Толстой видел в том, что современные писатели ему -подражают. Но любое подражание (без понимания существа феномена) есть не-сомненные вред, искажение и извращение. Да и как можно подражать Непревзойденному? Надо хотя бы сравняться с ним… В противном случае — карикатура и надругательство.
Вред славы Шекспира Толстой видел в том, что читатели и зрители извращают свое эстетическое и этическое понимание. То есть видят эстетическое там, где его нет (помните ожидавшееся эстетическое наслаждение?). Мы уже об этом говорили — эстетика поэзии в трагедиях Шекспира отсутствует, но означает ли это, что в них нет никакой другой эстетики? И этика, и эстетика в Шекспире есть, но не те, которые «прочитывает» массовое сознание. Это и есть извращение относительно сущего.
Об этом же Толстой говорит и далее, уличая читателей и зрителей в отыскивании «несуществующих достоинств» Шекспира. Это означает только одно: существующие достоинства Шекспира читателям и зрителям не видны.
И утверждать это может лишь тот, кто их увидел.
Недаром тиражирование «несуществующих достоинств» Толстой квалифицирует, так: «великое зло, как и всякая неправда».
А правда и великое благо — существующие достоинства. Но «корень» не виден.
Такова логика Толстого, как следует из приведенных цитат, и в соответствии с ней мы должны были бы ожидать, что автор, создающий «ключ» для прочтения текста двойного назначения, сейчас нам и покажет эти «существующие достоинства».
Но Толстой далее пишет: «Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем».
Это и есть — «существующее достоинство»? Видимо, да. Тогда кто же он? Молчание.
Далее Толстой приводит цитаты из авторитетных шекспироведов. Безоценочно. Зачем? Возможно, для того, чтобы показать, «кто же он».
Выберем главное.
Джонсон о «Короле Лире»: «…все, что мы скажем о ней, будет не только недостаточно, но много ниже того понимания, которое мы составили о ней».
Галлам: «…она проявляет столько же почти сверхчеловеческого вдохновения».
Свинбурн: «…Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, как и в его внутренней жизни, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира».
Гюго: «Шекспир, задумав образ Корделии, написал эту трагедию подобно некоему богу, который, желая создать достойное место для зари, нарочно сотворил бы целый мир…»
Брандес: «…душа его не знала ни трепета, ни головокружения, ни слабости».
Пять цитат, имеющих некий «общий знаменатель». Обтекаемость суждений, коле-блющиеся смыслы, таинственная неопределенность… Мертвая информация. А что в сумме?
В сумме же этот набор цитат говорит нам о том, что Шекспир — «некий бог», его творения «сверхчеловеческие», они сокрыты «для глаз и ног», речь о нем требует недосказанности («все, что мы скажем, будет недостаточно»), он бесчувствен, то есть его душа пуста.
Приведя эти цитаты, Толстой резюмирует: «…эта драма не есть верх совершенства ‹…›, а есть нечто совершенно иное». Иное?
И здесь смысл колеблется, и суждение умышленно затуманено.
А ведь мог бы прямо сказать: эта драма — само несовершенство. Но не сказал…
НЕДОСКАЗАННОЕ ЕСТЬ ЧАСТЬ СКАЗАННОГО
«Не спешите по ту сторону слов! Недосказанное есть часть сказанного, а не наоборот»[8]. Последуем совету авторитетного филолога, тем более что даже на первой странице критического очерка Толстого «О Шекспире и о драме» мы обнаружили возможность «двойного прочтения» его текста. Мы ничего не додумывали вокруг текста, мы извлекали смыслы прямо из него. И если маститые шекспироведы (Галлам, Свинбурн, Брандес и другие) видели в Шекспире больше, чем могли сказать, то разве не мог пойти по этому пути и Лев Толстой? Мог ли он недосказанное поместить внутри сказанного?
То есть мог ли он утвердить свою «равновеликость» Шекспиру?
Посмотрим теперь на название очерка. «О Шекспире и о драме». Прелюбопытное название. По существу, в этой конструкции Шекспир отделен от драмы. Это как будто два отдельных понятия. Несмотря на то, что в нашем сознании само слово «Шекспир» включает в себя понятие «драма». Зачем же Толстой избрал такую форму названия? Может быть, разделяя эти два понятия, он поместил в это разделение «недосказанное? Может быть, эти слова продолжают мысль о том, что Шекспир «никакой» сочинитель? Не великий, не гениальный, не посредственный…
Приметим эту систему отрицаний. Сначала нам сказано, что Шекспир — не поэт. Потом нам сказано, что Шекспир — не сочинитель. А если он не сочинитель, то он не мог писать драмы. Но поскольку Шекспир все-таки кое-что написал (шекспировский -канон), то он кем-то был. Поскольку философских открытий в его текстах не обна-ружено, то Шекспир не был и философом. Неоднократные толстовские обвинения Шекспира в безнравственности и извращенной этике отрицают возможность того, что Шекспир был богословом-моралистом. Что же остается? Остается «недосказанное». То, чего мы не находим в толстовском описании Великого Барда. Это отсутствующее (несуществующее), видимо, и есть Шекспир. Мы сами должны прийти к нужному -выводу, единственно правильному. Вывод (недосказанное) содержится внутри текста очерка.
Посмотрим же и на те выводы, которые, по признанию самого Толстого, «не лишены интереса и значения».
Вот эти выводы.
Действующие лица Шекспира поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий.
Действующие лица поступают не свойственно своим характерам, а произвольно.
Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, -вычурным, неестественным языком.
Языка живых лиц нет у Шекспира.
Заимствованные Шекспиром из предшествующих драм характеры обезличены.
У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц.
Он не был художником, и произведения его не суть художественные произведения.
Он не верит в то, что говорит, он выдумывает события.
Мы не верим ни в события, ни в поступки, ни в бедствия его действующих лиц.
Шекспир не пишет для классов, которым годятся определенные правила и законы.
Искренность совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность.
Таков перечень шекспировских грехов (не всех). И слава Шекспира, повторяет Толстой, — «эпидемическое внушение».
Но не является ли и та «слава» (со знаком минус), которую создает для Шекспира Толстой, таким же «внушением»? И надо ли нам верить в то, во что мы уверовали? Может быть, нам следует выйти из гипнотического состояния и начать мыслить самостоятельно? Искать «корни» и извлекать их?
Предлагаем аналогию, показывающую алгоритм чтения текстов «двойного назначения». Шекспировские трагедии сравнимы с плодами, круглыми, сладкими, с твердой полосатой кожурой, с семечками внутри.
Один критик говорит: это яблоки, но не всегда сладкие. Некоторые яблоки — кислые, гнилые. Другой критик продолжает: полосатая кожура яблок слишком тверда, зубы сломаешь, поэтому сами яблоки должны идти на корм свиньям. Третий критик подхваты-вает: да и семечек внутри плода слишком много, а в хороших яблоках их должно быть гораздо меньше. Четвертый критик добавляет: это, видимо, яблоки-мутанты, потому что мякоть их иногда белая, а иногда красноватая. Пятый еще более суров: эти дурные -яблоки, видимо, перекормлены удобрениями — иногда их вес чудовищен.
Все пятеро сходятся на том, что яблоки (шекспировские трагедии) — очень плохие плоды. Толкователи Шекспира (вспомним притчу Монтескье о толкователях священного писания) тоже, как считал Гёте, видят то, что хотят, а не то, что есть в шекспиров-ских трагедиях. Аналогия с яблоками очень хорошо такой подход иллюстрирует. Что же увидели критики, если изъять их толкования увиденного?
Они увидели некие плоды, круглые, сладкие, с толстой полосатой кожурой, с множеством семечек внутри, с красной мякотью, очень тяжелые. Вся сумма признаков этого плода говорит о том, что речь идет об арбузе. Но почему же критики говорят о яблоках? Потому что первый критик-«простак» вскрикнул о самом простом, и это «эпидемическое внушение» распространилось, по Монтеню, и на людей «тонкого ума», таким образом, уводя все дальше и дальше исследователей от истинного предмета исследования (арбуза), все более и более извращая имеющуюся информацию и доводя ее до «смерти», то есть отсутствия истины.
Теперь нам остается только «прочитать» выводы Толстого, которые «не лишены интереса и значения», то есть в них скрыто некое значение, доселе неизвестное. Если мы увидим в этих выводах признаки «арбуза», то это и будет означать, что Лев Николаевич Толстой смог открыть (описать) «тайну Шекспира».
Он поместил «недосказанное» внутри сказанного. Он поместил трехмерное внутрь двухмерного (более сложное внутри менее сложного).
Перечисляя в форме отрицания «несуществующие» достоинства, он не только применил известный нам из курса диалектики «закон отрицания отрицания», но тем самым как бы подыграл Шекспиру: «Так! Прочь обман — путем обмана» («Мера за меру»)[9].
Итак, попробуем?
Действующие лица Шекспира поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий = трагические положения есть неестественные, нежизненные конструкции.
Действующие лица поступают не свойственно своим характерам, а произвольно = Герои лишены психологии.
Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком = речь героев не относится к разряду человеческой речи.
Далее мы полагаемся на то, что читатель сам может продолжить этот ряд. Но и уже из сказанного вполне вырисовываются признаки «несказанного» — того, что превышает наши представления о Шекспире, как о яблоке. То есть методом отрицания Лев Николаевич Толстой создает описание «арбуза», где все недостатки яблока на наших глазах превращаются в достоинства другого плода.
Так, «зря в корень»,Толстой демонстрирует «смерть информации» (установившихся мнений), которая произошла вовсе не вследствие разрушения башен-близнецов, а уже существовала, по крайней мере, сто лет назад, а может быть, и раньше — уже тогда, когда писал свою изысканную юбилейную статью о Шекспире Иван -Тургенев.
В общем-то, они писали об одном и том же. Так они говорили между собой на языке великих, так обменивались дружескими рукопожатиями. Там, высоко, в горних сферах, куда никогда не обращается взгляд немыслящих. Верящих в то, во что -уверо-вали.
Ищущих ненависти в области мертвой информации.
Но в области живого знания, где пребывал Толстой, ненависть не прорастает. Там прорастают «корни», скрытые в толще земли (текста), а цветы «ложного восхваления» — всего лишь поверхностное…
Так очерком о Шекспире Толстой и продемонстрировал открытую тайну величия, -которая «никогда не будет раскрыта».