Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2007
Когда разламываются эпохи, в этом межеумочном хронотопе, на почве, оголившейся в результате катаклизма, вырастают цветы особого, экзотического окраса, аромата и формы. К таким цветам можно отнести творчество (а пожалуй, и личность) Александра Гольдштейна — эссеиста, культуролога, романиста. Имя его может говорить что-то интеллигентному российскому читателю (если этот красный зверь не вывелся еще окончательно на просторах метрополии): присуждение Гольдштейну, дотоле неизвестному литератору из Израиля, сразу двух «Букеров» — Малого и Анти-, наделало немало шуму. А может и ничего не говорить: дело было давно — десять лет назад, в прошлом еще тысячелетии, да и книга-лауреат, «Расставание с Нарциссом», не была рассчитана на широкий круг читателей.
После этого автор написал еще три книги: «Аспекты духовного брака», «Помни о Фамагусте» и «Спокойные поля» (последняя вышла недавно в издательстве «НЛО»). Популярности они Гольдштейну, пожалуй, не прибавили, ибо все были отмечены стремлением к герметичности, к обращению в узком кругу посвященных, эзотериков.
Сам же Гольдштейн тем временем умер — летом 2006 года, сделав таким образом важный шаг на пути приобщения к пантеону избранных и проклятых. Шаг этот — в смерть — не был ни мистификацией, ни даже рассчитанной шахматно-пиаровской жертвой материала за инициативу. Гольдштейн умер вполне всерьез, мучительно, от рака легких, не позволяя ни отчаянию, ни иллюзиям заполнять промежутки между неровными вдохами, до самого конца работая над последним сочинением, которое ему и удалось завершить. Книги и судьба его заслуживают пристального, вовсе не поминального чтения.
Его биография могла бы служить наглядным пособием по глобализму (сам Гольдштейн предпочел бы говорить об имперскости). Родился в Таллине, рос, учился, читал на берегу другого моря — в Баку, позже перебрался в Израиль, к последнему морю, работал в Тель-Авиве, квартировал в Тель-Авиве и Лоде, библейской Лидде, там и писал, алкая прорыва и успеха, коих добился в Москве. А жил — мыслью, памятью, воображением — в культурном универсуме, во вселенском духовно-литературном пространстве.
…На рубеже 80–90-х прошлого века обвалилась социально-экономическая и культурная формация, сместились геолого-идеологические пласты, парадигмы стали дыбом. Интеллектуалы и художники, населявшие бывший Советский Союз, очутились в неуютной ситуации сирости -и свободы. Со всех сторон продували ветры житейской неустроенности и опасности. Зато — кого было бояться и чего жалеть в сфере умозрительных сущностей, на что сетовать? Продуктивнее сказать: хорошо! — и новым взглядом обозреть руины прошлого и очертания нового ландшафта.
Александр Гольдштейн, невысокий, миниатюрный и улыбчиво-обходительный человек, запойный книгочей, зоркий фланер и сосредоточенный мыслитель, обладал должным запасом дерзости и легкости, чтобы оторваться от житейской плоскости и уйти в прыжок. Судьба, поместившая Гольдштейна в Израиль, снабдила его плодотворной дистанцией и позицией для наблюдения грандиозного процесса — развала Советской империи. Гольдштейн влекся душой к империи, точнее, к «платоновской идее» империи. Он любовно оглаживал мыслью ее военно-государственные стати, универсалистские амбиции и целеполагания, ее пышный и оправданно помпезный стиль.
Очерком сравнительной феноменологии империй, вдумчиво разбиравшим различия характеров и «душ» держав Габсбургской и Оттоманской, Российской и Британской, он и начал свою книгу эссеистики «Расставание с Нарциссом». Книга составилась из работ, писавшихся в 90-е годы в Израиле, в обстоятельствах отпадения, бытовой неустроенности, горьковатой и кружившей голову свободы. В газетно-журнальных публикациях он обкатывал свой прихотливый дискурс, призванный охватить судьбы российской литературной традиции и ойкумены XX века в разных ее ипостасях: пред- и раннесоветской, анти- и постсоветской, эмигрантской. (Нарцисс, кстати, — это и есть русская литературная вселенная, самодостаточная и затонувшая, по Гольдштейну, как Атлан-тида.)
Структура книги тщательно выверена в самой своей фрагментарности: статьи-персоналии о Маяковском и Тынянове, Поплавском и Белинкове, Мамлееве и Лимонове перемежаются очерками о группах и течениях в молодой советской литературе, о неочевидных, недопроявленных ее векторах и тенденциях. А между ними вдруг — отступления в контексты философии, психоанализа, визуальных искусств, абрисы «культурных героев» Запада: Греты Гарбо и Брехта, Пазолини и Мэплторпа. Обрамляется эта мозаика масштабной имперской рефлексией и утонченной псевдомемуаристикой.
Но это — тематически. По жизненной же установке «Нарцисс» был попыткой вырваться из гурьбы и гурта анонимности, эмигрантской худосочной повседневности и поденщины, привлечь к себе внимание, вспышки блицев. И попытка эта оказалась удачной — благодаря масштабу и резко индивидуальному складу авторского дарования. Составившие книгу тексты впечатляли феноменальной начитанностью, ощутимой глубиной эрудиции, богатством и непринужденной дерзостью ассоциаций, бритвенной остротой анализа и конструктивным изяществом синтеза.
В эссе о Маяковском, к примеру, Гольдштейн бьется на два фронта: и против морализаторского негодования Юрия Карабчиевского, и против эстетских сетований тех, кто хотел бы ограничить феномен Маяковского «каноном Рэмбо». Сам он трактует поэта как самое подлинное воплощение в Слове стихии и строя перманентной Революции — но идет еще дальше. Не форсируя голоса, Гольдштейн утверждает глубинное родство Революции и поэзии (как авангардного отряда армии языка) в их общем свойстве — трансгрессии, воле не просто к разрушению обветшалого, но к непрерывной трансформации, обновлению всего сущего, к отрицанию наличного, подрыву норм и постоянному выходу за собственные пределы. В этом контексте Гольдштейн остроумно толкует сакраментальную строку «Я люблю смотреть, как умирают дети» в качестве агрессивно-честного выявления литературой своих глубочайших интенций: да, конечно, де Сад, Захер-Мазох — а как же с Достоевским, Некрасовым, Диккенсом каким-нибудь? Они разве не питали слабость к проникновенному и детальному изображению детских и вообще людских страданий? И кто может судить о конечных мотивах, моральных или внеморальных, руководивших ими?
С легкостью принимаешь и итоговый вывод автора, столь отличный от устоявшихся оценок: к концу жизни Маяковский вовсе не сдался, не «скурвился», а стал последним прибежищем духа преданной и распятой революции: «Поздний Владимир Маяковский — уже не литература, а жизнетворческий вызов и жест».
В соседствующих очерках «Литературный центр конструктивистов», «Скромное обаяние социализма», «Прозрачность и демос» Гольдштейн с подкупающей контекстуальной широтой рассуждает о тех идеологических и культурных тенденциях послереволюционной «левой цивилизации», которые были потом раздавлены колесницей догматизма и сохранились лишь неясными отпечатками, обрывками своих деклараций, намерений, провидений. Автор как археолог реконструирует по этим «следам» целокупные духовные конструкции. Здесь возникают контуры забытых споров о векторах революционного натиска на капитализм: Ост или Вест; о борьбе американизма («Литературный цнтр конструктивистов») с евразийской аутентичностью; о побочных линиях литературы 30-х («Перевал», «соцсентиментализм»), которые воспевали коммунально-роевое начало новой жизни, вычленяли его «низовую этику», смягчали скудость и суровость быта задушевной романтикой, семейной идиллией, всепроникающим чувством солидарности и взаимной заботы. Поздний Платонов, Иван Катаев, Афиногенов, Гайдар, забытые авторы второго-третьего рядов… Все очень добротно, фундированно. Гольдштейн обладает редким даром «избирательного сродства», позволяющим ему несколькими уверенными мазками портретировать художественное явление, выделяя самые его характерные черты.
Однако внимание! Автор лишь прикидывается, да и то не слишком усердно, объективным описателем/аналитиком сущего, будь это историческая реальность или мир объектов культуры. Истинная его стратегия и страсть — выдумывать, творить силой своего воображения новые, собственной выделки объекты, артефакты, сущности. И — убеждать читателей принимать их как должные. Изящными жестами он разбрасывает пригоршни остроумных и легких концептов, отправляет их в полет, словно голубятник своих сизарей. А нам остается увлеченно следить их траектории и — не правда ли? — испытывать некоторое головокружение…
Здесь, в «Нарциссе», отрабатываются приемы этой раскованно-постмодернистской стратегии. Например, эксцентричность: выбор забытых, малоизвестных, маргинальных предметов исследования — или, в случае хрестоматийных объектов, фокусировка внимания на прежде затененных, неочевидных их гранях. Или — простое опрокидывание устоявшихся оценок, использовавние «общих мест навыворот». И еще: метонимический принцип, упор на частность, подменяющую, подминающую целое.
Не вдруг уловишь усмешку в тоне статьи «Стражи на пиру». Гольдштейн берет известный спортивно-подростковый роман Льва Кассиля «Вратарь республики» и, пользуясь тонкими подменами, наложениями и терминологическими совпадениями, нагружает этот добротный, вовсе не заурядный текст реминисценциями платоновской государственной философии и социокультурной утопии. Вокруг футбольной игры и стадиона возникают ослепительные антично-эстетические ореолы («солнечное тело народа»), авторская мысль воспаряет в спекулятивно-разреженные атмосферные слои.
Гораздо серьезнее этот принцип воплощается в эссе «Идеальное государство Тынянова» (вообще надо сказать, что к «формалистам», Тынянову и Шкловскому прежде всего, Гольдштейн испытывает особую симпатию, не мешающую ему, однако, обращаться с ними с неподкупной отстраненностью). Здесь определяющей семантику вещей, ситуаций, характеров у Тынянова объявляется «метафора оскопления». Оказывается, главный предмет творчества писателя — идентификационный кризис, а образ евнуха служит идеальным воплощением оного. Более — и помимо — того, кастрация здесь толкуется как радикальнейшее выражение обновления, трансформации сущего, и поэтому она, кастрация, — аутентичное проявление революционной потенции. И что с того, что подобная концепция сильно не ладит с отстоящей на сотню страниц трактовкой революции как энергетической переполненности и самоизвергающейся полноты (в эссе о Маяковском)!
Это относится и к статье о Рафаиле Белинкове (где в одно из содержательных отступлений встроена задорная характеристика Солженицына — автора «Архипелага» — как творца изобильного и упоенного, чуть ли не раблезианского склада), и к опусам, посвященным «героям нашего времени»: Мамлееву, Евгению Харитонову, Лимонову.
Итак, Гольдштейн принципиально не описывает избранные литературные явления и фигуры, даже не «вмысливается» в них герменевтически, дабы уловить и выявить заглубленные смысловые оттенки и интенции, а создает творческие варианты и версии объектов исследования. К своим героям Гольдштейн относится без малейшего пиетета, он невозмутимо узурпи-рует «авторские права» на смыслы и значения их собственной работы. Мир «Нарцисса» — это его собственный мир.
Но как изящно, обаятельно, убедительно конструирует Гольдштейн свои интерпретации и навязывает их нам! Поистине трудно устоять перед турбулентными завихрениями его мысли… Каждый из его опусов — рисунок или орнамент, конечный замысел которого ведом только творцу, демонстрирующему на каждом шагу свой строптивый норов, на ходу меняющему правила и перспективу, ныряющему из имитирующего описания в аналитический штопор, из личного воспоминания в цитату. Гольдштейн здесь ухитряется соединить шкловскианскую отрывистую экспрессию с обволакивающей обстоятельностью детализированной мысли. Вольные ассоциации прошивают текст в самых разных направлениях, втягивая в его пространство немереные объемы авторской эрудиции и словарных сокровищ…
Ключевые слова, определяющие смы-словые горизонты и аналитическую перспективу «Нарцисса», — это «тело», «телесность», «жест», а также «власть», «насилие», «жертва». Гольдштейн с видимым удовольствием рассуждает о теле истории, теле народа, теле революции, «теле авангардного международного коммунизма» (Тина Модотти).
Злые языки могли бы сказать, что субтильный Гольдштейн тянулся к телесности, которой ему «по жизни» так не хватало. Но у этого тяготения были, конечно, более глубокие мотивы. Думаю, он стремился нагрузить свои мыслительные конструкции, слишком склонные к парению под любым наклоном, предметно-материальным балластом. Отсюда и многочисленные обращения к визуальным образам, преимущественно статуарным: фотографию он предпочитает кинематографу («Тина, Грета, Роберт»). И — пластически оформленная рефлексия на темы бокса, спортивных празднеств, гладиаторских боев, с перемещениями масс индивидуальной и коллективной плоти, с соперничеством, самозабвением, членовредительством…
Однако пристрастие к телесной терминологии и образности, перетекающая -из опуса в опус рефлексия о власти, насилии и их дискурсах — в первую очередь дань философскому поветрию, западной, французской по преимуществу моде. Гольдштейн чутко улавливал и подхватывал витавшие в воздухе мотивы Барта, Фуко и Делеза, выводивших духовные системы из социально-соматических проектов и практик. При этом он легко избегал опасностей копиизма и постного ученичества, творчески приспосабливая французские модели к российскому геоидеологическому рельефу…
В «Нарциссе» Гольдштейн внимательно и с сочувственным любопытством разбирает опыты «второго русского авангарда» по разрушению гуманистических рамок и выходу на просторы «постчеловеческого» видения, где нет «ни абсурда, ни нормы, ни ее нарушения». С каким впечатляющим красноречием описывает он блуждания монструозных мамлеевских уродов по их темным трупоедским аллеям и подпольям в отблесках садистской метафизики! И провозглашает «искаженную телесность в качестве одного из значительнейших объектов выразительности и рефлексии». И благословляет Лимонова, «Эдуарда Великолепного», на словесные акты избыточной агрессии и насилия — раз это нужно тому для эстетики и романтики…
Но есть еще одна фундаментальная характеристика гольдштейновского письма, сообщающая ему неотразимое обаяние: беззаветная преданность литературе как ремеслу и уделу, нераздельная общность автора со словесной стихией, которой он/которая им повелевает. Несмотря на все язвительно-ностальгические выпады по адресу советской литературной цивилизации с ее архаичной самодостаточностью, вопреки критике поползновений этой цивилизации подчинить себе реальность, перестроить ее «под себя», чувствуется, что сам автор, со всеми его потрохами, об-речен ей, что литература явно обладает для него несравненно более высоким онтологическим статусом, чем «просто» жизнь.
Литература — но какая? «Расставание с Нарциссом» завершается раскаленно-профетическим эпилогом под названием «Литература существования». Здесь автор (встраиваясь в почтенную традицию) провозглашает изжитость всех форм бел-летризма, литературы вымысла. Он патетически возвещает пришествие новой литературы — литературы «прямого разговора», передающей личный опыт автора, исповедальный и обжигающий (зажигающий), при этом сурово отшлифованный и ограненный стилистически.
Впрочем, для этого потребен и новый Художник, равный своему теургическому призванию, не просто творец, но жрец и, возможно, преступник, который своими жестокими культовыми упражнениями, своим жертвенным примером разбудит человечество или хотя бы его лучшую часть от спячки сытости и комфорта. Гольдштейн использует здесь позы и риторику то Ницше, то Шкловского, он прибегает к стилю Марксовых тезисов о Фейербахе, дабы экспрессивнее выразить миропотрясающее значение подготавливаемого им литпереворота…
Программа «литературы существования» была реализована в следующей книге — «Аспекты духовного брака» (2001), поэтика и «порядок дискурса» которой действительно заметно меняются по сравнению с «Нарциссом». Манера здесь -господствует субъективно-отрывистая, импрессионизм предшествующих изысканий сменяется «пуантилизмом». Уместно -и другое сравнение: с бесконечной осциллографической лентой, на которой фик-сируются пики и спады собственных ментальных и экзистенциальных состояний, импульсы читаемого, переживаемого, вспоминаемого. (Нечего и говорить, -что эта новая манера складывалась под сильным влиянием Розанова и Пруста и ка-тализировалась не столь давним яв-лением «Бесконечного тупика» Галков-ского.)
Книга, как и задумывалось, получилась крайне субъективной, даже капризной. Размышления и аналитические ходы здесь прорастают сквозь визуальный орнамент, призванный передать обстоятельства их зарождения: образ жизни автора, его ориентальное окружение, будь то реальное тель-авивское или воссоздаваемое бакинское, краски и ароматы приморских кварталов, суетливое мельтешенье улицы и толпы, запах кофеен, фалафельных, шуармных, дворов, свалок, потных подмышек, телесные контакты в городском транспорте, дающие толчок культурфилософским фантазиям и видениям…
Этот лирико-интеллектуальный дневник вовсе не претендует, разумеется, на «правдивость» или «самовыражение» художника, хотя здесь немало как бы автобиографических признаний, чаще самоуничижительных. (Автор любит не без кокетства посетовать на свою финансовую и физическую недостаточность, на одиночество и неприспособленность, на вялость стиля и нехватку практических навыков успешного шамана.) Что здесь ценно и истинно, то есть интересно, — так это, как и прежде, протуберанцы мысли, возбуждаемые самыми разными раздражителями и направляемые на самые различные духовные, эстетические, а то и политические объекты.
Во многом Гольдштейн продолжает здесь «воскрешающую» линию «Нарцисса», причем менее волюнтаристски, чем прежде. Он вдумчиво вглядывается в дела и следы давно ушедших. Он проникает в тихое самомучительство Добычина — и в реконструирущее безумие Якова Голосовкера; в исступленную апологию тела и подвига Мисимы — и в миросокрушающие интенции гандиевского ненасилия. Он предъявляет читателю рентгенограммы духа Рабби Нахмана из Браслава, перманентного революционера Че Гевары, чернокожего американского арестанта и сочинителя-самоучки Джексона, знаменитого Кастанеды. Он совершает вылазки «на край ночи», туда, где привычное и приевшееся «письмо» переходит в свое отрицающее завершение: в проповедь, поступок, бунт, самоубийство, молчание…
Пора поговорить о том, что лежит в основе всех красочно-мозаичных зарисовок, «инсайтов» и «перформансов» книги. Развивая лаконичные тезисы эпилога предыдущей книги, Гольдштейн сосредоточивается здесь на радикальной критике наличного состояния искусства в современном мире. Мотив, разумеется, неновый, но автор варьирует и форсирует его с незаурядной увлеченностью, энергией и изобретательностью. Стержневой в этом смысле текст книги — «Две чумы», об Арто и Камю.
Антонен Арто — самый близкий автору по духу персонаж его озарений и штудий. «Он знал, что от искусства нужно добиваться несбыточного, ибо зачем еще оно нужно… Искусство, в тех формах, в каких оно выступает сегодня, а других не дано, сколько ни обновляй их, не справляется со своим назначением… Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство бессильно… Никогда в мире не было так много искусства, и никогда оно не относилось с таким пренебрежением к духу и мировому событию…» Неважно, кто это произносит — Арто или Гольдштейн. Они вместе, в один голос провозглашают плачевное бессилие искусства — и единым телом бьются в судорогах протеста, призыва, заклинания…
Впрочем, уместно было бы спросить автора: почему он именно на искусство возлагает ответственность за недужность времени, за овладевшее миром скорбное бесчувствие и безмыслие? Человечество, поставившее на поток производство фастфуда, мобильных телефонов, авианосцев, телесериалов, прокладок и персональных компьютеров, поставившее на безграничное, цинично-циклическое потребление, имеет то единственное искусство, которого заслуживает. Никакие пассы и профетические тирады о теургии, о возвращении в строгие и возвышающие рамки священнодействия, жреческих таинств не помогают: бледный этот огонь струится по бумажным страницам и гаснет, не воспламенив даже их.
Гольдштейн временами позволяет предположить, что сам понимает необходимость иного, не чисто эстетического подхода. В коротком фрагменте «Уничтожение труда» он поминает Маркса, Травена, Гюстава Курбе, побратавшегося с коммунарами Парижа. Там он произносит почти будничную фразу: «Писатель и литература вообще должны быть полезными» (понимая и соразмеряя при этом размах подспудного пафоса высказывания), рассуждает о «задачах революционного писателя наших дней»: выступать против порабощения человека нищетой и комфортом, против превращения жизни в «тупой цикл биомеханического воспроизводства», против «знаменитого отчуждения». Конечно, Гольдштейну несподручно прибегать к политэкономической сухомятке, его рассуждение искрит привычной изящно-разрушительной образностью («аналитический нож отрицания», который надлежит всадить между синтагмами «многоречивейшей риторики»), но и это намного лучше, чем воздевание рук в ритуальных жестах проклятий и благословений.
И все же логика и риторика этого фрагмента не слишком органичны для общего настроя «Аспектов». Господствующая здесь интенция — магическая и культовая, запредельно максималистская. Вернемся опять к эссе «Две чумы». Программу «Театра жестокости», выдвинутую в свое время Арто, автор интерпретирует так: «Раскрывая внутреннюю структуру предметов, событий поступков, искусство добивается освобождения их от тяжести тварного мира и перевода в райское состояние, каковое возникает там, где материя уступает место не смыслу, а зна-чению — в том смысле, что…» и т. д. Вот о чем он печется и мечтает, облекая мечту в многооборотные, душные синтаксические пелена: о преображении реаль-ности словом и жестом, о том, чтобы художник стал демиургом, чтобы его дух повелевал материей, отменял и созидал бы заново законы «тварного мира». Понимать это буквально или метафориче-ски — на усмотрение читающего, игра с прямыми и переносными значениями суть важное свойство являемой нам поэтики. Однако раз за разом, в одном отрывке за другим звучит все тот же надрывный мотив: вымолить, вырвать у литературного Бога чудо преображения убогой реаль-ности.
Сам же автор, сформулировав в очередной раз свое циклопическое видение конечных задач искусства, возвращается к повседневным занятиям, будь то блуждания по тель-авивским улицам со странными, призрачными встречами-откровениями («Монастырь», «Уличное. Странные свидания»), приключениями вожделеющей или унижаемой плоти («Абиссиния», «Дом в переулке»), провокативными хепенингами на грани отчаяния («Золотой камень»). И, конечно, к практике неизбывного письма, суть которого — добиться -алхимического превращения изображаемых объектов в агрессивнейшей среде автор-ского анализа, выявления всех их свойств — актуальных, потенциальных и воображенных.
В итоге «Аспекты духовного брака» получились книгой яркой, напряженной, насыщенной тонкими наблюдениями и почти визионерскими обобщениями. -И при этом она, очевидно, не смогла приблизиться к тем ориентирам, которые Гольдштейн наметил для собственной прозы. К его исповедально-эссеистической манере начали привыкать. Это зафиксировано и относительно скромным успехом книги в лауреатской гонке — «всего лишь» шорт-лист премии Андрея Белого. «Литература существования» в строгом смысле слова обозначила пределы своих возможностей, нужно было двигаться дальше, обстоятельства клонили к презренной прозе вымысла.
Наш автор, конечно, жил и работал не в вакууме, он трезво понимал правила и коды современной литературной игры в эпоху островов, соперничающих за право называться континентами. Проблема успеха волновала его, как и других. Эта была проблема насущная, практическая и бытийная одновременно. На каких путях, в какой компании искать его?
Гольдштейн признавал важность, ценность групповых литературных усилий, хорового упорства соратников. Он и примкнул к определенному кругу, способствовавшему расширенному воспроизводству его элитарной известности. В Москве это были журнал и издательство «НЛО», жестко ориентированные на теоретическую западную моду и на элегантно-затрудненную российскую прозу, в Израиле — карусель (или лучше сказать: центрифуга?) вокруг оси продвинутого тель-авивского издания «Зеркало». Именно там находил писатель поддержку почитателей и единомышленников.
Он был хорошо знаком с тактикой и практикой российского концептуализма: фронтальная, но с замысловатыми фланговыми маневрами атака на читательский интерес, активная саперская работа на перекрестках жанров, холодное взвешивание авторских ожиданий — и деловитая манипуляция ими, создание психоделических гибридов альтернативной истории, футурологии, эротики, прикладной мистики — и все это вкупе с активным подмигиванием в сторону «профессионального сообщества»: оцените, мол, класс игры. Это путь, условно говоря, Павла Пепперштейна, группы «Медгермневтика». При этом на первый план выдвигается автор-демиург с его аффектированной жестикуляцией и жизненно-творческим поведением, а текст и его эстетические качества оказываются важны лишь постольку, поскольку они соответствуют объявленным намерениям.
Гольдштейн предпочел иную дорогу, торить которую нужно было — привычным образом — в одиночку. Он двинулся в направлении пущей субъективизации повествования, погружения в чуть ли не утробные воды собственной самости — и одновременно интенсивного наращивания словесной изощренности, пластичности текста. Этот опыт и воплотился в книге под названием «Помни о Фамагусте».
Писать о «Фамагусте» трудно — неблагодарная задача пытаться передать другими словами суть творения, которая заключается как раз в очень определенном, выстраданном автором выборе и сочетании слов. Впрочем, не менее трудно эту книгу читать. Редкий храбрец и труженик сумет пройти хоть половину дистанции этого беспримерного повествования заданной автором размеренной поступью, не прибегая к облегчающим пропускам и перескокам. «Помни о Фамагусте» — сочетание навязчивой пластической зримости и галлюцинаторной ирреальности, причем то и другое в высочайшей концентрации. Тематически это синкретичный сплав этнографического описания реального Баку советского времени, изукрашенного узорами альтернативной его истории, множества личных историй, вьющихся словно юркие змейки, то теряющихся в песке, то снова выныривающих из него, и редких экскурсов в жизненные обстоятельства автора, сочиняющего сей опус в Тель-Авиве и Лоде начала третьего тысячелетия.
Основной фон скорее субстрат повествования — это легендарная жизнь в условном прикаспийском топосе, отдельными гранями соприкасающемся с советским Азербайджаном. Гольдштейн пишет своими насыщенно-яркими красками поверх действительной, бывшей истории даже не альтернативную версию событий, какими они могли быть, а некую мифическую фреску, в рамке которой теснятся и перемешиваются факты и их экстраполяции, биографии реальных людей, наращенные воображением, фрагменты разных цивилизаций и эпох, жестокие и красочные чудеса. Одиссея, Шахерезада…
Вот Хачатур Абовян, прерывающий свое монастырское послушничество ради восхождения на Арарат, увенчанный призрачно-реальным, вымечтанным Ковчегом; рядом — эпизод, в котором два измученных небритых арестанта, бывшие вожди, Григорий и Лев, уходят из камеры на расстрел; вот — очерк противостояния людей, соперничавших за душу и будущее Турции: победителя Мустафы Кемаля и Энвера-паши, путь которого пролег через Москву в туркестанские степи, где он поднял на бой фундаменталистов-басмачей и лег под шашками красной конницы. Его сменяет абрис судьбы, служения и учения отца Паисия, религиозного мыслителя послереволюционной поры.
Но пронизывает и объемлет все легендарная летопись города, отданного во власть наместнику-Освободителю, садисту и циничному философу… В этом топосе — экзотичном уголке обобщенной империи, пережившей генерализованную революцию, — Гольдштейн учреждает Академию одушевленной плоти и гладиаторский цирк, сгущает ароматы нищеты, изощренных пороков, мистики и космополитизма, живописует колоритнейшие приключения плоти, захватывающие парения духа и каталогизированные фотоальбомы смерти. Он рисует нескончаемые гротески на тему Власти с ее имманентными смыслами и театрализованным безумием — и витиевато повествует о курсах послушничества и обучения ремеслу мага, способного подчинять косную материю повелевающим импульсам своего духа.
И все это погружено в расплав исступленного словоизвержения, удивительных синтаксических конфигураций, сверкающей, как алмазная пыль, образности, озадачивающих сочетаний. Поистине автор показывает тут себя властелином словесных колец и лабиринтов! Оксюморонное соитие сопротивляющихся тропов, бесстыжая ласка аллитераций, ориентальная лексика в обнимку с небрежными латинизмами…
Понятно, что поэтика эта затягивает и склоняет к имитации манеры, подлежащей анализу, а этого следует избегать. Лучше привести один-другой красноречивый пример навскидку — и порассуждать вслед: «Моя мечта, моя задача — орден одержимых красотой, ее внедрение в звенья и доли нашего дня. Корпорация даглинцев, прерывистый мугам — слабый подступ, десяток шагов на пути к идеалу, не овладевшему даже преданными мне мозгами, чьи владельцы порицают все негорское и по-птичьи цокают, свиристят. Но мы разрежем фронт профанов, от потомственных глупцов до хитрюг-оппортунистов с тушей бегемота и башкой крокодила — удобно, притворяясь зубастым зверем, складывать наживу в чемодан жи-вота».
В смысл цитат вдумываться бесполезно, но оценим прихотливую звукопись и риторическое буйство: «Походка его была межеумочной, предслышимый метр господствовал в ней не всецело, допуская избыток ритмических уклонений от схемы, ипостасных отступов, колебательных вольностей, но, взяв мерой дистанцию между табличками └Красноводск–Кисловодск“, он четыре вагона спустя научился впечатывать в расстояние равновеликие показатели безударных шагов и выпал из тоники».
Пришло время сказать о программной проблематичности означенного стиля и слога, о вдохновенной и вопиющей невнятице всего сочинения. Возникает вопрос, чего же хочет писатель: ввести читателя внутрь своего, пусть насквозь субъективного, художественного мира — или максимально затруднить такое вхождение, возвести непроницаемые стены, поднять коммуникативные мосты, заминировать все подземные ходы?
«Помни о Фамагусте», похоже, вовсе не предназначен для профанного чтения. Мнится, что автор вознамерился создать здесь «сверхтекст», идеальную модель самого процесса образного повествования. Но опять же не всякого, а весьма специфичного, не предполагающего ни завершенности, ни посыла и адреса, ни коммуникативной прозрачности. И это при том, что последними словами того достопамятного эссе «Литература существования» были: «…ибо коммуникация не умеет быть темной».
Темнота «Фамагусты» — тоже особого рода, она являет себя на разных уровнях. Очевидно, что синтаксис каждого отдельно взятого периода — на редкость вычурен и переусложнен, предложения длятся капризно долго, подергивая придаточными, как осьминог — щупальцами. -Очевидно, что ткань текста проседает и рвется под нагрузкой избыточной образности. Стилевой блеск оборачивается мно-жеством взаимно аннигилирующих огоньков.
Но и общий смысл повествования меркнет в интерференции рядоположных фрагментов. Каждая из рассказываемых тут историй как будто рвется к простору и проясненности — но автор обрекает их на безнадежную самозамкнутую экспрессивность, захлебывающуюся словами. Разумеется, Гольдштейн сознательно отказывается от смыслоносности текста, от традиционных литературных установок на содержательный результат и итог. Ему важно создать мерцающе-красочную, экзотическую картину, насыщенную орнаментальными диковинками, кентаврами его эрудиции, монстрами его фантазии. И этой цели он достигает.
Но тут-то практическая затрудненность и переходит в теоретический парадокс. Перед нами — роман согласно авторскому жанровому определению, а не россыпь стихотворений в прозе, не череда миниатюр-камей. Гольдштейн-художник взял на вооружение романический канон, который он в качестве теоретика столь темпераментно и последовательно отрицал, и стал жертвой этой раздвоенности.
Многие из (немногочисленных) читателей «Фамагусты», заведомо искушенные ценители словесной игры, почти в один голос говорят: это исключительно интересно, ярко, впечатляет и насыщает в формате отдельной фразы, периода, страницы. Но на уровне целого — воспринимается с трудом. Однако целое ведь и составляет оценочную перспективу произведения, дает задним числом объяснение и оправдание всем превратностям процесса, всем частным эксцессам, излишествам и причудам.
Если уж автор провозглашает, что он не подчиняется каноническим критериям и учреждает для собственного творчества новые, он должен позаботиться о том, чтобы эти критерии не оставались прихотливо-абстрактными, а были бы явлены в самой творческой материи и внятны читательскому сообществу. Так созидались — в Новое время — неприемлемые поначалу почти для всех повествовательные системы и стратегии Толстого и Достоевского, Генри Джеймса и Кафки. Так вступили в длительную борьбу за признание субъективные эпосы Пруста и Джойса, визионерские хроники Платонова, борхесовские афористичные мифосхемы. В них во всех присутствовал сбывающийся посул нового видения целого, коперниканского переворота в понимании человека и мира.
Один из поклонников прозы Гольдштейна заметил, что она, вослед Ницше, взывает к новому зрению и к новому слуху. Вопрос: должен ли читатель обзаводиться новыми органами чувств и строить себе особые «врата восприятия», чтобы получать удовольствие от чтения опуса, общезначимость которого заведомо стремится к нулю? Ведь автор вовсе не претендует на создание новаторской картины мира или даже революционного способа ее представления. Он предлагает в «Помни о Фамагусте» лишь в высшей степени оригинальную, индивидуальную призму, материал которой — личный авторский опыт, его пристрастия и фантазии, его память и строй ассоциаций, вся его уникальная психосоматическая «конституция». В известном смысле для того, чтобы проникнуться достоинствами и духовно-эстетическим пафосом романа, нужно превратиться в Александра Гольдштейна.
Не случайно книга, несмотря на ре-гулярно проводимую пиар-кампанию с предваряющей публикацией отрывков и установившуюся уже репутацию автора как мастера эзотерично-изысканной прозы, почти не получила рецензионного отклика, если не считать довольно растерянной попытки Н. Григорьевой в журнале «Критическая масса», 2004, № 4.
Однако, расставаясь с этим памятником непроницаемости, нужно сказать, что подвижника, решившегося преодолеть внешние и внутренние стены, пройти по всем лабиринтам и тоннелям текста, ожидает и тонкое, гурманское наслаждение от многочисленных фрагментов, напоенных словесными экстазами и транссловесной, экзистенциальной страстностью.
Между тем жизнь Александра Гольдштейна складывалась по-прежнему нелегко, требуя от него постоянной поденной работы в качестве редактора культурприложения «Окна» к русскоязычной израильской газете «Вести». Нагрузки были велики, здоровье хрупко, искусство вечно. Страшная болезнь обнаружилась и начала наступление на организм писателя, на ту самую телесность, которая издавна была предметом его внеличных помыслов и забот. Уже вынужденный к безнадежной обороне, Гольдштейн продолжал работать над следующим своим прозаическим опусом — «Спокойными полями». Повесть эта легла в основу одноименной книги, вышедшей, как уже сказано, в самом конце 2006 года в «Новом литературном обозрении».
«Спокойные поля» — текст, пребывающий в поле и перспективе предвосхищаемого конца. Он и похож на «Помни о Фамагусте» — и очень сильно отличается от романа (буду принимать это жанровое определение без кавычек). Личность автора, с обстоятельствами его прошлой и текущей (истекающей) жизни, здесь намного рельефнее и «бытийнее», чем в «Фамагусте», где ей, личности, была отведена роль формального устроителя повествования, да еще функция фиксатора неких условно-личных эротических опытов и переживаний. В «Спокойных полях» автор, похоже, допускает читателя к более аутентичным пластам своей памяти и сознания, нагляднее демонстрирует механизмы смысловых и эмоциональных ассоциаций, приглашает его к зрелищу приуготовления…
Нет, Гольдштейн избегает соблазнения публики доверительной откровенностью на краю. Он остается художником, радикальным и цельным — более цельным, чем в прежних его текстах. Ибо господствует здесь единство настроения, проникновенная личностная интонация, если и не исповедальная, то отвергающая прежнюю, столь же программную смену повествовательных и концептуальных масок, разброс ракурсов. В «Спокойных полях» генерируется, вздымается ритмичная волна вспоминания/размышления, и ее мерная зыбь властно и ласково укачивает, ввергая читателя чуть ли не в транс.
При этом словесная вязь текста еще прихотливее, причудливее, гуще, чем прежде, — даром, что в ней меньше претензий на экспансивность. Гольдштейн здесь приходит к порогу исповедальности, но в тональности сдержанной, подавляемой жалобы на жестокую жизнь, на бренность плоти, на прерывистость дыхания… А компенсирует он эту интонацию нисхождения почти уже запредельной свободой, тонкостью духовных проникновений и красотой словесной ткани. Вот пассаж о прозе Рильке: «Автор умеет зато, утешающе взяв отщепенцев за руки, постоять подле их смертности, ибо это ангел элегий не различает между живыми и мертвыми, ангел, прохладными веждами смотрящий на городские гротески, где церковь смешалась с пивной, а человек — ему до скончания заповедано различать». Или — одна из зарисовок Тель-Авива с его непрезентабельным великолепием: «Порт, стадион, гигантская неупиваемая чаша, алтын-базар, гудящий галатасарай. Вулканы снеди в обжорных рядах. Монбланы одежд от исподнего до боа с пелеринами, до бриджей лампасных и галифе эпохи Пилсудского–Ататюрка. Иду мелочными пассажами, под стеклом и в открытую рыбки в оборках, бахрома фонарей, палочки и шкатулки сандала, бронзовые соловьи на цепочке, деньги немецкие, обгорелые, знаки союзников — пирамиды из флагов, образующих печь или пещь. Река несет их со своими утопленниками (недоплаченный муниципальный налог), потерявшими управление баржами, гнилой капустой кухонь, консервным ржавьем, листами непринятой рукописи (табачная жвачка и едкие замечания на полях), презервативами, лопнувшими в неподходящий момент, автомобильными шинами из раскуроченной за долги мастерской…»
Очевидно, в этой описательной роскоши, помимо воли к доведению до предела выбранного изобразительного метода, скрыт и прощальный жест — жест умножающего перебора словом и звуком предметной красоты мира…
Переплетение вымышленных и реальных биографий (друзья юности Блонский и Торговецкий, прорицающая рисунком Фира, основатель бахаизма Мирза Хусейн Али, писатель-фантаст и изобретатель универсальной теории изобретения Генрих Альтов, жертвы туберкулеза Надсон и Маша Башкирцева), дополнение последних сотворенными по наитию деталями и сносками, выдувание разноцветных шаров детско-подростковых воспоминаний — явное продолжение поэтики «Фамагусты», но тут не приходится говорить о принципиальной непроницаемости — мир «Спокойных полей» открыт, он требует только внимания, спокойствия, только доверия к авторскому водительству. И он вознаграждает за проникающее усилие приобщением к своей медитативной и вещественной закатной красоте.
…Что сказать в заключение? Каков итог этой борьбы? Гольдштейн, отказавшись от скроенной точно по нему модели субъективной культурэссеистики, перейдя к строительству дворцов призрачной и неприступной прозы, добился, на мой взгляд, успеха весьма амбивалентного. Но, даже не повторяя дежурных слов о дерзости и плодотворной амбициозности попытки, нужно признать: во многом он и преуспел. На протяжении всей жизни он поклонялся только Богу Литературы — и последовательно шел к тому, чтобы слиться со своим божеством, развоплотиться в нем, раствориться в словесных струях, в потоках культурной энергетики, в истончающихся до неуловимости смыс-ловых мерцаниях. Что ж, эта утопическая установка почти осуществилась. Александр Гольдштейн со своими текстами взлетел в высшие слои атмосферы и раскаленной своей траекторией вызвал в ней заметное свечение. Вглядимся — еще заметен след.