Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2007
Екатерина Дайс родилась в 1978 году. Окончила Российский государственный гуманитарный университет. Переводчик, редактор сайта фонда «Либеральная миссия». Область исследований: культура XX века, современная русская и украинская литература, массовая культура России и Европы. Живет в Москве.
Русская культура в целом пронизана гностическим миросозерцанием[1]. Субкультура русского рока конституирует себя через гностическое мировосприятие особенно ярко и открыто. В работе «Русский рок и кризис современной отечественной культуры»[2] мы уже касались этого вопроса. Однако данная тема была заявлена, но не исчерпана. Углубленное изучение гностической символики в лирике рокеров, особенно тех из них, кто постоянно и последовательно насыщал свои тексты эзотерическими смыслами, позволит продвинуться в понимании глубинной сути русского рока. Мы имеем в виду прежде всего Майка Науменко и Бориса Гребенщикова — лидеров групп «Зоопарк» и «Аквариум».
Ореол мистика, монаха, шамана — термины могут меняться, но суть остается — окружал Бориса Гребенщикова не один десяток лет. Поездки в Тибет, свое-образная религиозная концепция, невиданный духовный синтез, проглядывающий в песнях БГ, связывали его с миром малой культурной традиции[3].
Малая культурная традиция — это субдоминантная в рамках европейского культурного космоса парадигма, сложившаяся как единое целое в III–IV веках н. э. из элементов, отброшенных при формировании христианского космоса, составившего большую культурную традицию. Диалектика двух потоков культуры — доминантного (большая традиция) и субдоминантного (малая традиция) на протяжении веков составляла нерв европейской культуры, понимаемой расширительно. Европа здесь — материнское пространство, из которого вырастает христианский мир как целое. Размежевание утверждающегося христианства с культурой языческого прошлого и конкурирующими религиозными альтернативами было переломным моментом в истории культуры. Этот процесс разделил культурный космос позднего Рима на два материка: победившей христианской ортодоксии, которая составила большую традицию, и неортодоксального культурного пространства, которое составило традицию малую.
Процесс разворачивания диалектики большой и малой традиций идет с момента разделения этих культурных потоков. Победившая традиция задавала способы постижения реальности, нивелируя значение субдоминанты в культуре. В свою очередь, малая традиция долгое время выбирала стратегию мимикрии.
Вычленить малую традицию зачастую можно по гностико-манихейскому миропереживанию, характерному для субдоминанты. Другие признаки малой традиции — эзотеричность, синкретическая неразрывность базовых топосов, когда в текстах адептов малой традиции «Ковчег завета — чаша Грааля — Золотое руно — Философский камень объединяются в некотором надрациональном тождестве…»[4]
В целостности малой традиции сосуществуют каббала, гностицизм, магия, оккультизм, эзотерические практики вроде алхимии, инициатические культы. Особое место занимают орденские структуры (тамплиеры, розенкрейцеры, масоны и др.) И. Г. Яковенко обращает внимание на то, что такие базовые для современности феномены, как наука Нового времени, -секулярное сознание, либеральная философия, идеология прогресса, рыночная экономика, формировались совместными усилиями адептов большой и малой традиций. Специального исследования заслуживает малая традиция в литературном процессе. В настоящее время малая традиция все громче заявляет о себе, выходя из тени традиции большой. Многие культовые произведения ХХ века прочитываются лучше при учете их принадлежности к малой традиции.
В музыке малая традиция представлена в субкультуре рокеров. Особенно явно она выражена в творчестве таких музыкантов, как М. Джаггер, Дж. Моррисон, Ф. Меркюри, М. Мэнсон. В русском роке прослеживается непосредственная связь с алхимической линией. Так, Е. Головин, занимающийся теорий алхимии, сотрудничал с А. Скляром, лидером группы «Ва-банкъ». Особенно сильно выражена малотрадиционная компонента в творчестве М. Науменко, Б. Гребенщикова, В. Шумова, К. Кинчева.
Однако Майк Науменко долгое время оставался в тени, будучи подавленным мистериальным имиджем Бориса Гребенщикова. Тем более интересной представляется задача выявления гностических элементов в текстах Майка Науменко, понимания того, что означает фигура Сладкой N, систематизации устойчивых мотивов его песен.
Но прежде всего оговоримся. В творчестве Майка Науменко есть до сих пор неразрешенная загадка. И связана она с тем, что до конца непонятно, кто же такая Сладкая N? Корпус текстов, в которых упоминается Сладкая N или встречаются мотивы, связанные с этим образом, до-статочно обширен и нуждается в уточнении. Несомненно, в него входят многие песни из альбома «Сладкая N и другие». Но не только они. Мы попытаемся выявить все «следы пребывания» Сладкой N в текстах Майка — этой таинственной Незнакомки, чей образ разительно отличается от жен-ских образов русского рока вообще и Майка Науменко в частности, но схож с пониманием Софии, выраженном в лирике Александра Блока. Образ Незнакомки -у Блока неоднократно связывался с темой гностической Софии, в отношении Сладкой N такого сопоставления предпринято еще не было.
Песня «Мне жаль тебя» из совместного с Борисом Гребенщиковым альбома «Все братья-сестры», пожалуй, может быть названа исходной в мифе о Софии, разворачивающемся на всем протяжении творческого пути Майка. Она начинается со строчки: «Твоя кровь — как хлеб, твоя плоть — как вино», и мы видим в ней двойную инверсию.
Евхаристия, традиционно понимаемая в христианской культуре как вкушение плоти и крови Христа, становится вкушением плоти и крови женщины. В малой культурной традиции известно тяготение к женским богиням. Персефона — единственная умирающая и воскрешающаяся богиня — окружена в малой традиции особым ореолом. Но эта евхаристия не простая, а перевернутая: вино замещает тело этой богини, а хлеб ее кровь.
В песне есть и другие религиозные мотивы: «Твои сны — как молитвы…»; «И имя знакомцам твоим — легион», возможно, восходящее к «и имя им — легион». Дальше тема все более нагнетается, и снова звучит мотив евхаристии, связанный с муками на кресте: «И ты всегда найдешь тех, кто накормит тебя, /…Тех, чей крест примет твой гвоздь…» Заметим, здесь также наблюдается инверсия. Не Христос, а женщина, чье тело замещается вином, вбивает гвоздь в крест человека, а не сама страдает от крестных мук. Но герой пока не хочет быть в числе тех, кто страдает из-за женщины, причиняющей муки многим: «Но я бы не стал завидовать им, / Хоть на их месте мог быть и я… /Прости, но мне жаль тебя».
И здесь лежит начало эзотерической линии в текстах песен Майка Науменко, основой которой служит любовь, переживаемая как крайне тяжелое и мучительное чувство к женщине доступной и нелюбящей, заставляющей страдать и открывающей дорогу к вечной жизни и блаженству. В первой песне он отказывается от страданий, посмотрим, что будет дальше.
Альбом группы «Зоопарк» «Сладкая N и другие» — яркий образец русского рока. В нем образ Сладкой N появляется уже в заглавии. Но первая песня, казалось бы, далека от того, чтобы быть обращенной к «сладкой женщине». Перечислим лишь глаголы, которые нагнетаются Майком: любить, полюбить, побить, убить, погубить, поплакаться, дать, делать, пить, петь, посмеяться, застебать, наставить рога, пришить хвост, взорвать, жить, жрать, спать, и снова: дать, делать, пить, петь. Все эти глаголы описывают отношения лирического героя и его подруги. В советской прессе Майку досталось за «садизм». Будем ли мы концентрироваться именно на этой «садистической» составляющей песни? Нет, но отметим, что в основе отношений предъявляемой нам пары лежит манихейская установка на вечный бой двух противоположных сущностей, в данном конкретном случае — войну полов.
Отметим одну интересную деталь: мужчина соглашается пить вместе с женщиной, но отказывается с ней петь. Связано ли это с его магической функцией царя/жреца/поэта, с архетипом Орфея, способного все принести в жертву ради жены, разрешающего ей все, кроме одного — права на песню? И именно в песне не получающего ответа и уподобляющегося Орфею, чей голос завораживал деревья, зверей и Аида с Персефоной, но был недостаточно силен, чтобы вытащить Эвридику из мрака вечной ночи.
Первый куплет следующей песни, «Седьмого неба», продолжает орфиче-скую линию:
Ты сидела и скучала в мягком свете свечей…
И я сказал тебе: «Пойдем со мной», и ты
пошла,Даже не спросив, куда лежит мой путь.
У Эвридики нет выбора, она не может спросить о том, куда же ее ведут. И вот они пришли. Она утверждает, что это седьмое небо, но он не верит и говорит, что часто бывал на седьмом небе. Утверждение героя особенно интересно в связи с реминисценцией к «Поэме воздуха» Марины Цветаевой, фактически посвященной полету через Атлантику, но на символическом уровне касающейся религиозной проблематики. Так, пилот последовательно летит сквозь семь воздухов или семь небес, переживая некий мистиче-ский опыт, сравнимый с хлыстовскими радениями, на которых юная Марина могла присутствовать в детстве, будучи непо-средственно знакома с сектантами.
Седьмое небо в изложении Майка звучит тем более двусмысленно, что в советское время большой популярностью пользовался ресторан «Седьмое небо», находившийся на одном из верхних этажей Останкинской телебашни. Выражение «быть на седьмом небе от счастья» также было в ходу. Но не надо забывать и о гностическом делении высших сфер на семь небес и об Огдоаде — восьмом небе, обители Демиурга.
Но главное, что хочет сказать герой,— это то, что он уже был на седьмом небе и что он не хочет попасть на него в данный момент. Здесь появляется мотив высоты и возможной смерти от падения:
Седьмое небо — это так высоко,
Колени дрожат, и кружится голова.
И если ты первой не столкнешь меня вниз,
Рано или поздно я столкну тебя.
Он преломляется в песне «Маленький праздник», где герой обращается к святой колдунье, свободной, как птица, и умеющей летать с помощью глаз-крыльев. -Полеты, выполненные таким образом, могут быть поняты как мистическое перемещение души человека, находящегося в трансе. Гностический образный ряд заставляет вспомнить о Симоне Маге и его способности к левитации. Но, воспев свою Прекрасную Даму, герой трагиче-ски признается: «Где мне взять сил прожить эту жизнь без тебя?»
Из царства идеального бытия, представленного в третьей песне, герой попадает в марево обыденной жизни, где день течет, как двадцать бредовых лет, Вера варит плов, а друг надевает макинтош, чтобы, вероятно, купить папирос, которые уже кончились. В русском роке признание героя в том, что у него нечего курить,— признак катастрофы, полного жизненного краха и экзистенциального кризиса. И кризис в данном случае связан с погруженностью в материальный мир, где присутствует живая женщина, а не призрак, да еще — что того хуже — названная Верой.
В пятой песне материальный мир отступает перед миром духовным. Она так и называется «Да святится имя твое». Герой, противостоящий ударам судьбы, обращается к Божеству, но непонятно, какого пола адресат, возможно, женского. Шестая и седьмая песни посвящены расставанию с женщиной как с телом, отвержению женщины как воплощения материи, невозможности физического контакта: «Горячий душ и легкий завтрак, и мы идем гулять… / Но скажи, почему меня бросает в дрожь, / Когда ты пытаешься меня обнять?»
В седьмой говорится, что, если будет дождь, герой навсегда останется вместе с женщиной, но это чревато тем, что «мы закроем глаза, может быть, навсегда…» Он все-таки надеется на отлет на самолете, превращающемся здесь в мистический символ и противопоставляемый ветру, приходящему вместе с дождем и способному поднять влюбленных: «Дождь умоет мне лицо, ветер унесет меня… / Ветер унесет нас в ночь, каменную ночь…» Он рассчитывает улететь.
И восьмая песня — «Я возвращаюсь домой» — показывает, что стремится он в место, называемое сладким словом домой. Дома прослеживаются явные признаки распада материи, отсутствия тепла жизни, одиночества:
Я возвращаюсь домой
К грязным полам и немытой посуде,
К холодным простыням и увядшим цветам.
Я возвращаюсь домой
К холодным сарделькам и яйцам вкрутую,
К пустым бутылкам и разбитым пластинкам.
Но именно этот дом, где лирического героя не ждут, называется чрезвычайно важным для него словом — сладкий. Этот эпитет употребляется по отношению к гностической Софии в текстах Майка. Дом героя, разрушенный дом героя, позволит ему общаться с Софией. При этом интересно, что существует гностический текст, в котором Елена, спутница Симона Мага и воплощение Софии, говорит: «Мое сердце отвернулось от меня (137), Я хочу вернуться к себе домой»[5].
Как верно отметил Олег Воробьев в статье, посвященной сменовеховцу Н. В. Устрялову как гностику: «└Корень познания горек, но плоды его сладки“, — гласит известная максима. Познание, или, в переводе с греческого, гносис, исторически явилось очевидной религиозной универсалией, своего рода направляющей мистическо-го мировоззрения самых различных эпох и народов»[6].
В песне «Сладкая N» вначале заявляется: «Это не рок-н-ролл, это — └Зоопарк“!» Ответ на вопрос: «Почему у автора возникло такое решение?» — мы можем найти в песне «Жизнь в зоопарке», не имеющей никакого отношения к названию группы, как не раз заявлял Майк:
Сегодня я понял, что вся моя прошлая жизнь
Была вовсе не жизнь, а жизнь в зоопарке.
Решетки кварталов, смотри, повсюду клетки
квартир.Серо-красный служитель так грозно глядит
из-под арки.Hо я не в обиде, ведь он не знает, что мы,
Он не знает о том, что мы живем в зоопарке…
И люди пьют водку, другие курят траву,
А кое-кто даже коллекционирует марки.
Пытаясь уйти от себя и пытаясь забыть тот
факт,Что все мы живем в зоопарке…
И кто бы ты ни был, я прошу тебя:
«Постой, не уходи.Давай убежим из этого зоопарка».
По силе высказывания это трудно с чем-то сравнить, разве что с другим гностическим гимном — стихотворением Марины Цветаевой:
Жив, а не умер
Демон во мне.
В теле — как в трюме,
В себе — как в тюрьме…
Искра души, заключенная в темницу тела, — довольно распространенный в искусстве гностический образ. Но такое решение, когда целый город предстает тюрьмой, достаточно оригинально. Предваряя песню «Сладкая N» такой фразой, Майк задает тем самым общий настрой, включая в слушателе эмоциональную реакцию, скорее всего неосознанную, ведущую к принятию гностической концепции мира в данной песне.
Важно отметить, что авторы малой культурной традиции всегда работали на двух или более уровнях, оставляя читателю, зрителю или слушателю возможность выбирать, как именно считывать заложенные в произведении смыслы. Проблема интерпретации — важная проблема при изучении текстов малой традиции — может быть решена гораздо легче, если учитывать основные приемы, сюжеты, персоналии, распространенные в подобном искусстве.
Один из устойчивых женских образов малой культурной традиции — гностиче-ская София, олицетворением которой Симон Маг считал свою спутницу — проститутку Елену. Двойная невинно-порочная природа в целом характерна для женских персонажей искусства малой культурной традиции. Так, например, она является одной из характеристик Алхимии: «Алхимия — это целомудренная блуд-ница (casta meretrix)1…» Кстати, данное высказывание Тритемия иронически используется У. Эко в «Маятнике Фуко», где ветреная женщина — Лоренца Пеллегрини — сравнивается с невинно-порочной гностической Софией, и одновременно отсылает к алхимии. В романе Джона Фаулза «Маг» эта фигура представлена невинно-порочной подругой героя — Алисон.
София Майка Науменко подобна героиням современных европейских романов и воплощена в женщине легкого поведения. Блудную подругу герой ждал всю ночь, но так и не дождался ее возвра-щения:
Я проснулся утром, одетым, в кресле
В своей каморке средь знакомых стен.
Я ждал тебя до утра,
Интересно, где ты провела эту ночь, моя Сладкая N?
Далее рассказывается о бессмысленных поисках Сладкой N:
И я вышел и пошел, куда глядели глаза…
И на мосту я встретил человека,
И он сказал мне, что он знает меня…
И он привел меня в престранные гости:
Там все сидели за накрытым столом,
Там пили портвейн, там играли в кости
И называли друг друга говном…
И кто-то, как всегда, нес чушь о тарелках,
И кто-то, как всегда, проповедовал дзен,
А я сидел в углу и тупо думал:
«С кем и гдеТы провела эту ночь, моя Сладкая N?»
Но в этой компании нет и не может быть Сладкой N, ее нет там, где суетное веселье, нет там, где много людей, нет там, где женщины пытаются очаровать мужчин, где играют в карты, пьют вино, проповедуют дзен. Сладкая N приходит не-ожиданно, и герой не знает, где она проводит свое время. Но самое потрясающее состоит в том, что в песне о Сладкой N ее практически нет. Вначале герой фиксирует ее отсутствие, затем ищет ее там, где ее не может быть по определению. Дом, в который он заходит вместе с человеком, встреченным на мосту (перекрестке водного и земного путей, месте обитания нечистой силы, согласно распространенным суевериям), полон выпивки, запасы которой постоянно пополняются:
Я пристроился в кресле и потягивал ром.
А люди приходили, и опять уходили,
И опять посылали гонцов в гастроном.
А экзистенциально важная ситуация в русском роке связана как раз с отсутствием того, что можно курить или пить. Настоящий герой русского рока начинается тогда, когда у него кончаются сигареты. Сладкую N он видит, только вернувшись домой неизвестно когда, и она уже спит. Но герой довольствуется и тем, что созерцает ее, находящуюся в другом мире:
И когда я вернулся, ты спала,
Но я не стал тебя будить
и устраивать сцен —Я подумал: «Так ли это важно, с кем и где
Ты провела эту ночь, моя Сладкая N?»
Вспомним о том, что сны героини уже назывались «молитвами», и заметим, как герой говорит о себе:
Я расставляю сны, как сети, я ищу в них тебя.
Я расставляю сны, как ставят сети, я ловлю
в них тебя.И если я поймаю, то я буду спать до
Судного дня.
Для нас это принципиально важный отрывок. Апостолы Петр и Андрей, согласно Евангелиям, были рыбаками, и именно им Иисус сказал: «Идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. 1.17). Но нам представляется маловероятным, чтобы здесь шла речь о Петре или Андрее. Общий — малотрадиционный — характер дискурса песен Науменко склоняет нас скорее принять другую версию. Дело в том, что в новозаветном апокрифе между апостолом Петром и императором Нероном разворачивается спор о принадлежности Симона Мага к иудаизму:
Нерон: Как? И Симон обрезан?
Петр: Не мог бы иначе он улавливать души, если б себя за иудея
не выдавал…[7]
То есть мы получаем еще одного «ловца душ» — Симона Мага. В данном случае это Маг, которого бросила София. Только поймав ее в сети своих снов, он сможет успокоиться и не просыпаться вплоть до Конца мира. Интересно, что «в некоторых областях Англии выражение └ловец луны“ (Moonraker) стало синонимом выражения └недалекий человек, простофиля“[8]. Это слово, которое трудно -и практически невозможно найти в словарях, нам удалось обнаружить в книге по викканской магии[9]. В высшей степени характерно, что глупцы называются «ловцами луны». Так, казахская художница Е. Анохина-Худякова, чье творчество тяготеет к малой культурной традиции, написала диптих «Ловцы луны», герои которого — усталые шуты, люди-неудачники, клоуны[10].
Дело в том, что Дурак или Шут — нулевая карта Таро — иногда характеризуется как «ловец луны». Дурак противопоставляется Магу и стремится к тому, чтобы стать им. По сути дела, Дурак — это инициант, проходящий путь познания себя и мира. Маг — его конечная цель. Обе карты Таро связаны с образом «алхимика». В этом смысле, казалось бы, проходная фраза Майка: «Я расставляю сны, как ставят сети, я ловлю в них тебя»— может обозначать героя и как Симона Мага, и как Дурака Таро, тендирующего к тому, чтобы стать Магом. В песне «Мария» Майк приписывает одной из двух героинь возможность преобразить Дурака или Шута:
Она сняла бубенцы с моей короны,
Она сказала мне: «Живи!»
Это одна из наиболее таинственных песен Майка, которая становится более понятной после книги Дэна Брауна «Код да Винчи», то есть на том этапе разворачивания малой культурной традиции, когда основные ее смыслы становятся достоянием массовой культуры. Омассовление эзотеризма в каком-то смысле помогает в прочтении произведений художественной культуры, чье эзотерическое содержание не до конца понятно.
Если внимательно вглядеться в текст песни «Мария», то окажется, что в ней что-то не так. Прежде всего, лирического героя почему-то поражает отсутствие нимба у его «возлюбленной»:
Мария, я что-то не вижу
Нимба над твоей головой.
Возможно, это неспроста, ведь он стыдится ее общества:
Наверное, мне будет неловко,
Если нас увидят вместе с тобой.
Тем не менее он признается, что когда-то был готов отдать все за свет ее любви. Затем «свет любви» превращается в ее тень, потом снова становится светом. Мария связывается с Луной («лунный свет в твоих глазах»), называется «светлым ангелом забытья». Но об этом ангеле ходили не самые лестные слухи, как и о Марии Магдалине — жене Иисуса, согласно распространенной в малой культурной традиции версии.
Соперница Марии, та самая, которая сделала из героя-Шута Мага, открыла ему тайное знание, сравниваемое с питьем воды. Несомненно, в этом отрывке можно увидеть и эротический контекст:
И хотя в тот день дождь прошел дважды,
Я все равно умирал от жажды,
Но она дала мне то, что чище
самой чистой воды.Правда, вопрос об эротизме этих трех строк отпадает, если сравнить их с приходом Дурака-Николаса Эрфе на виллу Мага-Кончиса в романе Джона Фаулза «Маг». Николас неоднократно повторяет, что закончил Оксфорд, и несколько раз говорит, что пришел к Кончису всего лишь за стаканом воды. Кончис же на деле -до-казывает Николасу, что был учеником -К. Г. Юнга, так что герой ему верит.
Что мы видим у Юнга? В обширной главе книги, посвященной алхимии, ученый сводит воедино данные из кабба-листической и алхимической традиций. В част-ности, он упоминает о том, что «в интерпретации хаггады его имя выводится из слова адамах, земля»[11]. Имеется в виду, естественно, имя Адама, и здесь мы видим интересную параллель с фамилией Николаса Эрфе, лично для Фаулза означавшей «землю». Юнг так же приводит одну из английских загадок XIV века, восходящую к англосаксонскому «Диалогу между Сатурном и Соломоном». Она звучит так: «Вопрос магистра из Оксфорда его ученику: └Из чего был создан Адам?“ — └Из восьми вещей: первая — земля, вторая — огонь, третья — ветер, четвертая — туман, пятая — воздух, при помощи которого он может говорить и думать, шестая — роса, которой он потеет, седьмая — вода, которую он жаждет, восьмая — соль, благодаря которой слезы Адама солоны“»[12].
Образ воды в текстах Майка Наумен-ко играет чрезвычайно важную роль. В песне «Ванная» вода помогает герою очиститься:
Ванная — место, где можно остаться
совсем одному,Сбросить груз забот, растворить их в
воде.Одновременно она связана с прощением и обретением истины:
Но вода все простит и примет тебя таким,
как ты есть…Ванная — место, где так легко
проникнуть в суть вещей,Поверить, что ты знаешь, где правда,
а где ложь…Конечно, вода, как и во многих произведениях искусства, связывается у Майка с женским началом, например, в песне «Блюз твоей реки», но интересно другое: в песне «Старые раны» герой Майка удивленно вопрошает: «Кто превратил твою воду в вино?» В этой песне мы так же -находим уже встречавшиеся нам образы. Это «сладость» и «горечь», связанные с влагой (туманом), и истиной, воплощением которой считалась София:
Странные дни пришли, как туман,
Странные дни подарили мне
горькую правдуИ сладкий обман…
Опять мы встречаем у Майка инверсивные аллюзии к Новому Завету, также связанные с «женской влагой»:
Кто превратил твою воду в вино?
Кто вышиб дверь и вышел в окно?
Кто? Кто? Кто?! А-а! Не все ли равно?
Странные дни…
Но здесь «маленький праздник» превращается в праздник яростный:
Странные ночи и странные дни,
Тусклые будни мерцают, как яростный
праздник,Как странные сны.
Если в «Маленьком празднике» влажность героини способна трансмутировать лирического героя, который не может жить без нее, но обречен на состояние одиночества:
Я вошел в эту реку, и я вышел другим —
Я стал тем, кто я есть…
Где мне взять сил прожить эту жизнь
без тебя? —
то в «Странных днях» герой больше не хочет жить:
Нет сил думать, нет сил, чтобы петь —
Я прожил жизнь, я попался в сеть.
И я уже не боюсь умереть
В эти странные дни…
Песня «Горький ангел», пожалуй, подводит итог гностической лирике Майка Науменко. Она является, как это часто бывало в песнях Майка, параллельной песнью к «Сладкой N» и называется по-другому: «Призрак Сладкой N» или «Сладкая N № 2». Сюжет песни прост: герой сидит в комнате ночью, пьет вино, в то время как его друзья Вера и Веня занимаются «простой и земной» любовью. Перед ним встает призрак Сладкой N и сквозь огонь смотрит на героя. Герой, повидавший многое — горы, моря, разные города, знающий, что такое любовь и страх (возможно, секс, как в песне «Страх-трах-трах в твоих глазах»), курит в одиночестве, не рассчитывая на союз ни с каким другим человеком. Все, что у него осталось, — это призрак Сладкой N, парадоксальный горький ангел.
Герой, которого не может согреть даже огненный ангел, словно олицетворяет известное выражение Максимилиана Волошина: «На вершинах познания одиноко и холодно». Но что именно узнал этот одинокий человек?
Я знал других, но ее лицо
Я видел в своем лице.
Я знал все то, что случится в начале,
Но кто мог знать, что нас ждет в конце?
И я летел так высоко, что сжег свои крыла.
И, падая вниз, я услышал звон —
Она сказала: «Это колокола».
И вот я здесь, и я еще жив,
Но я живу, как во сне.
И лишь виденье Сладкой N —
Это все, что осталось мне.
Нет, не Икар — герой Майка Науменко. Хотя воск, скрепляющий крылья Икара, и оплавился от близости солнца, но это не он. Такое нам встречалось только -в описании эпизода противостояния Симона Мага и апостолов Петра и Павла:
«И вот забрался Симон на башню и, раскинув руки, ввысь полетел. И, увидев это, завопил неистово весь народ. Говорит тут Нерон Петру с Павлом:
— Видите, ведь и впрямь Высшей Силой послан тот, кого вы магом считали. Уж скорей сами вы [душ] людских обольстители.
Молвил Петр:
— Знаем, что немного — еще и у Христа мы будем.
Говорит им Нерон:
— Все в пустословии своем усердствуете? Я смотрю: он уж неба почти достиг, вы же доселе твердите, будто обманщик он.
Говорит Павел Петру:
— Устреми очи свои и помыслы к Богу и молись.
Когда же, обливаясь слезами, поднял голову Петр и увидел, сколь восхищен Нерон парящим в воздухе Симоном, молвил ему Павел:
— Ну что, Петр, слуга Христов? Погубит сегодня нас нечестивец сей, коли Симона власть и впрямь одолеет.
Услыхав это, засмеялся над ними Нерон и сказал:
— Да уж они обезумели!
Отвечал ему с великой твердостью Петр:
— Скоро убедишься, император, что в своем мы уме.
Говорит Павел Петру:
— Моли усерднее Бога Всемогущего, дабы явил он власть свою и козни врага разрушил.
И опять, обратив лик свой к небу и воздев руки, воскликнул Петр:
— Богом Отцом всемогущим и Сыном Его Иисусом Христом заклинаю вас, демоны, несущие Симона, немедля бросить его! А не то подумают все, будто он мира сего спаситель.
И едва он это сказал, рухнул Симон с небес на землю и пополам треснул. Но дух испустил не сразу, дабы падение и гибель свои осознал, и, хоть тело его искалечено и разбито было, отнесли его в местечко Ариция. А немного спустя низверглась душа его вместе с дьяволом в ге-енну»[13].
Вот что мы видим в герое Майка Науменко — Симона Мага, опечаленного расставанием с эоном Софии, низринутого с небес, горящего в огне, одинокого волшебника, побежденного апостолами.
Борис Гребенщиков также обращался к образу гностической Софии, плотно увязывая смыслы, связанные с этим персонажем, и свой опыт общения с Майком Науменко. Песня «Зимняя Роза» примечательна тем, что в ней достаточно подробно описывается встреча с гностической Софией, даются ее приметы, рассказывается об истории взаимоотношений Софии и лирического героя. Впервые он увидел ее в 1973 году, то есть за двадцать лет до выхода альбома в свет, их объединяют общие мистические практики (буддизм Алмазного пути, стремление к измененному сознанию). Мир не понимает Софию, в отличие от ее спутника:
Если
б мир был старше на тысячу лет,
Он не смог бы тебя прочесть.
Но мне все равно, я люблю тебя
В точности такой, как ты есть.
В следующий раз слово «старше» заменяется на «мудрее», что косвенно отсылает к имени Софии (мудрости). Борис Гребенщиков использует в этой песне интересный прием. Он поет:
Жаль, что ребята из «Баадер и Майнхоф»
Пропили твои софты.
В этой фразе слушатель невольно обращает внимание на название известной террористической организации, что вполне естественно: в наше время все, что связано с терроризмом, возбуждает интерес. Так «софты», отсылающие к «Софии», а не к программному обеспечению, остаются незамеченными. Игра слов «софты Софии» — внутренняя усмешка Гребенщикова, не предназначенная для большинства слушателей его песен.
Гребенщиков в этой песне продолжает вести внутренний диалог с Майком Науменко, с которым познакомился в 1974 году, через год после встречи с Софией. Вот что предъявляется читателю на внешнем уровне:
«└Зимняя Роза“. Это вообще песня! Эта песня — втройне песня! Она была написана так же, как она поется сейчас, в купе поезда Одесса–Киев за выпиванием └Шато Лафит“, — просто одним дыханием. Мы выпивали бутылку, я писал куплет, выпивали следующую бутылку, я писал следующий куплет. Так всё внутри накипело, что выплеснулось — пфух! — как из чайника. Будь моя воля, я б сделал там не десять, а двенадцать куплетов.
FUZZ: Чья же тут воля, как не ваша?
Борис: Надо ж и честь знать… У нас с Майком был в свое время долговременный турнир,— кто напишет самую длинную песню с наибольшим количеством куплетов. Он победил в итоге с └Городом N.“, но в └Зимней Розе“ я с ним сравнялся»1.
Поезд Одесса–Киев везет к Софии Киевской, двенадцать искомых куплетов говорят о значимости песни. Но самое интересное, конечно же, заключается в признании Бориса Гребенщикова по поводу соревнования с Майком. Здесь надо обратить внимание на то, что песни Майка Науменко, посвященные гностической Софии, более длинные, чем остальные. Сакральная значимость у него передается через продолжительность произведения. «Уездный город N» — редкая по длительности песня в русском роке. И она же чрезвычайно важна для Майка. Борис Гребенщиков в интервью говорит, что сравнялся с Майком в «Зимней Розе». Но сравняться он попытался еще и в смыслах:
Все
те, кто знал тебя раньше,
Их можно вбить на один CD-ROM —
oтсылает к известной песне Майка «Все те мужчины», где поется:
Все те мужчины, которых ты знала,
Рано или поздно бросали тебя.
Я удивляюсь тому, как ты не понимала,
Что каждому из них ты отдавала себя.
То есть речь идет о Софии как о блуднице, что подхватывается Борисом Гребенщиковым. Объем информации, который можно вбить на один CD-ROM, таков, что если эта информация — список «мужчин, которых познала София», то ее иначе, как блудницей, и не назовешь. Но заметим, далее Гребенщиков поет:
Они
до сих пор пьют твою кровь
И называют ее вином.
Но
нет смысла таить на них зла,
Я даже не хочу о них петь.
И это — из другой песни Майка Науменко («Твоя кровь — как хлеб»):
Твоя кровь — как хлеб, твоя плоть —
как вино…Кто здесь есть, кто сможет
подчинить тебя?Но я бы не стал завидовать им,
Хоть на их месте мог быть и я…
Песня эта посвящена Софии. И мы видим, как Борис Гребенщиков поет свою песню о Софии, учитывая то, что до этого делал Майк Науменко. Некий спор между двумя рок-музыкантами продолжается и после смерти одного из них:
А я
не знаю, откуда я,
Я не знаю, куда я иду,
Когда при мне говорят:
Я не знаю, что они имеют в виду.
Под «они» Борис Гребенщиков подразумевает лирического героя Майка Науменко из песни «Сегодня ночью»:
Сегодня ночью все будет хорошо.
Сегодня ночью нигде не будет ничего.
Сегодня ночью нигде не будет никого.
Думается нам, Борис Гребенщиков здесь слукавил. В песне Науменко совершенно отчетливо говорится, что хорошо будет тогда, когда в городе не останется ни живых, ни мертвых, когда город станет пустым.
После очередного признания в любви к Софии Борис Гребенщиков поет:
Ребенка выплеснули вместе с водой.
Изумруды зарыли во мху.
Не это ли то, о чем предупреждали
Ребята, что сидят наверху?
Что, несомненно, отсылает ко второму пункту «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, гласящему: «quod est in-fe-rius, est sicut quod est superius, et quod est superius, est sicut quod est inferius, ad perpetranda miracula rei unius»[14]. Здесь Борис Гребенщиков применяет следующий прием: он называет два слова «изумруды» и «наверху», растворяет их в малоосмысленном тексте и добивается эффекта таинственности. Взятые вместе, эти два слова обозначают следующую идею: «В герметической └Изумрудной скрижали“ содержатся слова └Что наверху, то и внизу“». Причем надо отметить, что это наиболее значимые слова изо всего текста, часто цитируемые теми, кто хочет раскрыть суть содержания скрижали. При этом, с другой стороны, автор ничего не сказал, ведь на поверхностном уровне речь идет о ребенке, изумруде, мхе, каких-то ребятах сверху, вероятно, высших силах. Но и здесь все не так однозначно. Ассоциация — ребенок-скрижаль, в контексте характерной для малой традиции темы «Ковчег Завета — скрижали Завета — создатель Ковчега Моисей» приводит к образу младенца Моисея, путешествующего по воде в корзине. Возможно, ребенок, которого выплеснули вместе с водой, — это не персонаж русской пословицы, а непосредственно Моисей. Тогда этот небольшой отрывок приобретает и третье измерение.
О крови следует сказать отдельно. Если у Майка происходит переворачивание христианской евхаристии и кровь символизируется хлебом, а тело — вином, Иисус заменяется Великой богиней, а те, кто окружают ее, не могут сделать многих вещей: удивить, подчинить, наказать Софию, отказать ей, избежать или удержать ее, а также полюбить, что, вероятно, самое главное, то у Гребенщикова адепты Софии «до сих пор пьют твою кровь / И называют ее вином». Такая степень откровенности в русской лирике была, пожалуй, только у Марины Цветаевой в поэме «Молодец», посвященной любви девушки Маруси и вампира:
— Час да наш,
Ад мой ал!
К самой чашечке
Припал[15]…
— Ай — жаль?
— Злей-жаль!
С дном пей!
Ай, шмель!..
Над сердцем, над впалым —
Жалом, жалом, жалом —
Ай, в самую сердь[16]…
В книге «Блуд на Руси» мы читаем о том, что ритуал питья крови применялся славянскими колдунами для обретения пророческого дара, что позволяет объяснить интерес Цветаевой к этой теме с точки зрения ее потребности раскрытия своих магических способностей и дара предсказания, отождествляемого с поэтическим искусством[17].
Кровь Софии, пьющаяся соперниками лирического героя Гребенщикова, вероятно, употреблялась ими в процессе какого-то ритуала. Сам герой пьет вместе с ней горилку, а иногда, в поезде — «Шато Лафит». Причем чувства к Софии связываются с опьянением дорогим вином («Шато Лафит») или отравой (горилкой), во время питья которой было «много вредных -веществ /… вы-брошено в окружающую среду»:
А
любовь это или отрава —
Я никогда не мог определить.
Но иногда едешь в поезде,
Пьешь «Шато Лафит» из горла,
И вдруг понимаешь — то, что ждет тебя
Это то, от чего ты бежал вчера.
Горилка как украинский спиртной напиток, вероятно, ассоциируется с Майком Науменко. «Шато Лафит», выпитый из горла, связан с лирическим героем песни. Таким образом, герои БГ и Майка предстают в данной песне в качестве горилки и «Шато Лафит», преподнесенных в жертву Великой богине. Эти герои противопоставляются соперникам, претендующим на любовь Софии, пьющим ее кровь и являющимся в некотором мистическом смысле «кровью», а не алкоголем. Возможно, здесь скрыта своеобразная ирония — гностическое деление на духовных, душевных и телесных людей, подано как деление на людей спиртовых (от лат. Spiritus — дух), винных и кровяных.
Заметим, что в этом куплете снова упоминается образ из песни Науменко «6 утра»:
Серый туман и дождь,
Светает — 6 утра.
Вот и наступило то самое завтра,
О котором я что-то слышал вчера…
Причем оказывается, что строки песни «Зимняя Роза»: «А я не знаю, откуда я, / Я не знаю, куда я иду, / Когда при мне говорят «Все будет хорошо», / Я не знаю, что они имеют в виду» — отражают внутреннюю полемику с героем «6 утра» Майка Науменко:
И звезды на небе гаснут,
И звезды рок-н-ролла ложатся спать,
А я, я возвращаюсь домой,
Всю ночь веселились опять.
Здесь обычные люди и их большинство.
Я люблю их всех, нет, ну, скажем,
почти всех…Но я хочу, чтобы всем им было хорошо.
Герой Гребенщикова не знает, куда он идет, и не знает, что такое «все будет хорошо». Герой Науменко, что принципиально важно, возвращается домой. В текстах малой традиции (особенно четко это видно в рок-поэзии) возвращение домой символизирует обретение падшим эоном Софией своего небесного пристанища, избавление человека от земных страданий, ведь Земля не является для гностиков домом. Земля, как поется в песне Константина Кинчева, «мертвым — дом». Живые-электы могут только мечтать о возвращении домой, находясь здесь.
Скрытая цитата из Науменко есть и в строчках «Жаль, что вместо тебя в этом зеркале / Отражается кто-то другой…», обращенных к Софии. У Майка это звучит в песне «Ночной гость» следующим образом:
Сегодня ночью, где-то около трех часов,
Я поймал на себе чей-то взгляд.
Я оглянулся и в зеркале увидел его,
Я знал его много лет назад.
Мы уставились с ним друг на друга —
Я не знал, кто он, он не знал, кто я.
Сопоставление текстов Майка и БГ приводит к удивительным результатам. Герой Майка, понимающий, что такое хорошо, просто «улыбнулся ему, он улыбнулся в ответ,/И я решил, что мы с ним друзья». Заметим, что в этой песне используются слова «сегодня ночью», те же самые, что соответствуют ситуации всеобщей смерти в уже упомянутой выше песне «Сегодня ночью все будет хорошо».
В «Ночном госте» говорится об экзистенциально значимой ситуации — встрече со своим двойником, зеркальным отражением, выступающим в роли последнего судьи. Герой Майка в ужасе разбивает зеркало, уподобляясь лирическому герою Сергея Есенина в поэме «Черный человек». Герой Бориса Гребенщикова жалеет, что в зеркале отражается вместо Софии кто-то другой. Ситуации сходны: человек вместо своего отражения видит в зеркале нечто иноприродное, другую сущность. Но у Майка это мужчина и друг, которого, впрочем, он боится. У Бориса Гребенщикова это кто-то, не являющийся Со-фией.
В тексте «Зимней Розы» упоминаются некоторые знаковые фигуры ХХ века. Среди них есть и Мэрилин Монро, упомянутая в «Уездном городе N» Майка.
Но если у Науменко ММ стоит на панели, разодетая как на парад, у Гребенщикова японец из чайной школы Джоши Энро раскапывает на Юкатане ее мощи.
Полемика с Майком идет и на более глубоком уровне. Замечание «мы встретились с тобой в 1973», брошенное как бы вскользь, очень важно. Оно педалирует следующую мысль: встреча с Софией, или инициация в малую традицию, произошла у меня раньше, чем я встретился с Майком, за год до того. В текстах Бориса Гребенщикова 1973 года нам не удалось найти подтверждения этому факту. Это обыкновенные панк-стихи, не предвещающие человеку, их написавшему, того блестящего будущего, которое ждало Бориса Гребенщикова. Тексты 1976 года из альбома «С той стороны зеркального стекла» несколько лучше. Там есть «Песня» со словами: «Любовь моя, / Я светел оттого, /Что ничего / не знаю, / Только свет / твоей любви; / И я пою: / О, ангел мой, не плачь, / Смотри, -как ночь / Танцует / за стеклом / твоей / любви…», сравнимая с «Марией», одной из последних композиций группы «Зоопарк»:
О, Мария,
Светлый ангел забытья,
В моих ушах звучит симфония
Для двух хоров, шоссе и дождя.
Я ухожу, и я уже не вернусь,
Зови иль не зови,
А когда-то я был готов отдать все
За свет твоей любви…
В финальных строках песни Боря Гребенщиков поет:
Ты
Зимняя Роза, я просто люблю тебя
Такой, как ты есть.
И они возвращают нас к одной из наиболее запоминающихся песен Майка Науменко — «Оде ванной комнате», где можно найти тот же мотив, что и в песне «Ночной гость». Зеркало плюет герою в глаза, то есть высказывает враждебность и неприятие, будучи при этом лучшим другом. Но вода все прощает ему и принимает таким, как он есть. Соединение строчек БГ и Майка рождает неожиданный эффект:
И зеркало, твой лучший друг, плюнет тебе
в глаза,Но вода все простит и примет тебя таким, как
ты есть.
Прочитанные вместе, они рождают нечто новое. Водная стихия «Аквариума» словно бы прощает героя Майка, позволяя проникнуть в суть вещей и отделить истину ото лжи.
Наверное, не случайно на настоящий уровень Борис Гребенщиков выходит лишь в совместном с Майком Науменко альбоме «Все братья-сестры» (1978). -В этом сейшене на берегу Невы БГ и Майк впервые проявили свои рок-образы, предстали именно в качестве тех персонажей, которыми и остались в истории рок-культуры. Начинается он с песни Гребенщикова «Укравший дождь», в которой лирический герой обвиняет своего полового партнера, делая это в лучших традициях русской лирики. Он называет его особенным музыкантом:
И ты
флейтист, но это не флейта неба,
Это даже не флейта земли…
В малой традиции европейской культуры флейта — чрезвычайно весомый в символическом плане инструмент. О противостоянии Аполлона и Диониса — лиры (кифары) и флейты — писали Ницше и Лосев. Игра на флейте была неотъемлемой частью малоазиатских экстатических празднеств в честь горной Матери и Диониса, «флейту Диониса — Пана — Марсия вся античность воспринимала как нечто чрезвычайно возбужденное, порывистое, восторженное и даже исступленное»[18].
Особо отметим один момент. Противостоящий Аполлону сатир Марсий был сыном фракийского царя Эагра, точно так же, как и Орфей, игравший на инструменте Аполлона — лире[19]. Их судьбы переплетаются, содранная в результате проигрыша Аполлону кожа Марсия, висящая в пещере, из которой течет река, названная в его честь Марсией, напоминает о смерти Орфея, разодранного вакханками, чья голова и после смерти, плывя по реке вместе с лирой, продолжала петь. Динамиче-ское соединение Аполлона и Диониса, духовых и струнных, спокойствия и экстаза, культуры и природы, заставляет нас вспомнить об орфическом стремлении к объединению аполлонического и дионисийского.
Но главное, что Орфей, фракийский поэт и музыкант, спускался в ад и был участником похода аргонавтов за Золотым руном, ассоциирующимся в малой традиции с Ковчегом Завета, Философским камнем и Святым Граалем.
Согласно преданию, Орфей путешествовал в Индию, где получил мистические знания, что в малой традиции позволяет отождествить его с флейтистом из Гаммельна. Такое соотнесение можно увидеть, к примеру, в поэме Марины Цветаевой «Крысолов».
Характерная черта цветаевской версии средневековой немецкой легенды состоит в том, что крысы уходят у нее в Индию, вернее, все, кроме старой мудрой крысы, думают, что идут туда, а на самом деле тонут в местном водоеме. Индия предстает перед читателем как чудесная страна, полная невообразимых сокровищ. А самое главное заключается в том, что крысолов с дудочкой в этой ситуации — увода и очаровывания крыс — превращается -по неизбежной поэтической логике в ин-дий-ского дервиша, заклинающего змей. Вспомним, кстати, и о стихотворении известного украинского писателя Юрия Андруховича «Индiя», связующем звене между Индией цветаевских крыс и романом «Московиада», главный герой которого — украинский поэт, борющийся с драконом империи и вооруженный флейтой, а не копьем или мечом.
В нескольких сценах романа «Московиада» герой Юрия Андруховича — Отто фон Ф. уподобляется персонажам песен Майка Науменко. Так в сцене в душевой можно найти параллели с песней «Ванная». У Андруховича: «Какое же это вознаграждение… какой это драйв, практически непостижимый для понимания многих сельских и пролетарских писателей — мыться с мылом, чистить зубы! Как хочется тут быть вечно! Забыть обо всем, закрыть глаза и отдаваться воде, как любовнице… в горячей воде ты способен быть великим, добрым, гениальным и самим -собой одновременно. И пошли они все»[20]. У Майка Науменко: «Ванная — место, где можно остаться совсем одному, / Сбросить груз забот, растворить их в воде. /… вода все простит и примет тебя таким, как ты есть. / О, Боже! Как хочется быть кем-то — / Миллионером, рок-звездой, / Святым, пророком, сумасшедшим / Или хотя бы самим собой… / Ванная — место, где так легко проникнуть в суть вещей… / О, ванная комната! / Пою тебе хвалу / За простоту, / За чистоту, / За мыло и за душ, / За всепрощение, / За воскрешение, / За очищенье наших душ!»[21]
Словно принц Гамлет, Отто фон Ф. предлагает другому персонажу поиграть на своей флейте. В сцене, где герой уподобляется Орфею, его половой орган определяется автором как «продольная флейта». Скорее всего, такая центрированность на части тела поэта, как на музыкальном инструменте, не случайна, вспомним, например, о поэме Маяковского «Флейта-позвоночник», где именно этот инструмент становится частью тела поэта. Нам представляется, что здесь мы сталкиваемся больше чем с метафорой — и Маяковский, и Андрухович под флейтой, вживленной в тело поэта, понимают тот дионисийский инструмент, на котором играл сатир Марсий в состязании с Аполлоном[22].
У Марины Цветаевой скупые и забывчивые жители Гаммельна на городском совете постановляют вместо дочери бургомистра Греты, обещанной Крысолову в жены, заплатить футляром для флейты из папье-маше. Возможно, здесь Цветаева шутит, уподобляя лингам и вагину флейте и футляру для нее. Подобная же шутка, возможно, появляется в ее стихотворении «Bohéme»:
Помнишь плащ голубой,
Фонари да лужи?
Как играли с тобой
Мы в жену и мужа?..
Как стучал нам сосед,
Флейтою разбужен…
Поцелуи — в обед
И стихи — на ужин…[23]
В данной системе координат «флейтист» — это тот, кто совершает фрикции. В песне Бориса Гребенщикова флейтист потенциально опасен:
И ты
флейтист, но это не флейта неба,
Это даже не флейта земли;
Слава богу, ты не успел причинить вреда.
Ведь я говорил, что они упадут —
И они тебя погребли…
Герой песни предупреждает флейтиста о том, что не сможет его простить, но и не осудит. Он напоминает своему собеседнику о высшем суде, об испорченной на десять жизней вперед карме, о сексуальном насилии:
Ты
думал, что если двое молчат,
То и третий должен быть «за»,
Забыв уточнить, чем ты зашил ему рот.
Перед нами встает картина обиженного судьбой лирического героя, предъявляющего счеты к своему «другу», которому он не может даже подать и руки, поскольку пальцы (именно пальцы, а не руки) того в грязи. Он упрекает «друга» в обмане девственниц, которым тот продает свой портрет, нарисованный героем, по рублю, и обвиняет в убийстве реки. Скорее всего, под рекой подразумевается здоровая сексуальность.
В целом можно сказать, что песня, открывающая альбом «Все братья-сестры», повествует о неудачной половой инициации героя, гомосексуальный характер которой очевиден.
Следующая песня «Прощай, Детка», исполняется Майком Науменко. В ней идет речь о расставании с соблазнительной женщиной, от которой герой уже устал. Она принципиально подается как тривиальная зазноба — с глазками, губками, телефончиком, записанным на бумажке. В ней нет этого: «Думаю, ты не считал себя богом, / Ты просто хотел наверх…», как в предыдущей песне. Она не София, не Незнакомка, не Прекрасная Дама.
Другой дискурс нас ждет в песне БГ «Дорога 21». Отметим одну важную вещь. В малой традиции числа и цифры играют большую роль. В частности, 7, 14 и 21 связаны с образом Орфея. Орфей, в свою очередь, уподобляется Гермесу Трисмегисту. Важная черта, выделяемая непосредственно в Орфее, — его бисексуальность. В малой традиции Орфей — это психопомп, ведущий инициантов в преисподнюю и выводящий из нее, первый певец и музыкант, покровительствующий поэзии и искусствам. В этом смысле название расшифровывается как «Дорога в ад».
Кроме того, 21 — число дней, в которые может произойти алхимическое Великое Делание. Тогда «дорога 21» означает выбор пути — сухого или влажного, по которому пройдет алхимический процесс.
В символике карт Таро «дорога 21» может означать путь дурака — нулевой и последней карты Большого Аркана Таро, состоящего из 21 карты. Дурак, совершая путешествия по всем картам Аркана, должен пройти инициацию и стать Магом.
В обычных картах 21 — это очко, необходимое для проигрыша или победы. Кроме того, есть и другое значение слова «очко», вполне уместное в орфической трактовке названия песни, что подтверждается словами:
И ты
всегда идешь позади,
Ведь ты — господин;
Ты, как вода, ты живешь внизу,
Но ты — господин;
И, когда я был мал, ты учил меня своей
Дороге двадцать один.
И во второй своей песне с альбома «Все братья-сестры» БГ поет о гомосексуальной инициации молодого человека. Слово «вода» снова появляется здесь, в русском роке оно связано с сексуальностью. Но обычно русские рокеры под водой имеют в виду женское начало, что соответствует наиболее распространенным мифологическим представлениям индоевропейцев. Здесь же мужчина связывается с влагой, принадлежащей Великой богине, что достаточно необычно. Однако если учесть, что в песне отрабатывается орфический миф, то упоминание воды естественно вытекает из представления орфиков о воде как о первоначале.
Инициатор-господин прямо уподобляется молодым человеком Демиургу-зиждителю, обитающему на седьмом небе. При этом герой песни пытается установить тантрическое тождество между собой и своим первым мужчиной, упирая на то, что их связь существует в мире искусства:
Любой
твой холст — это автопортрет,
Ведь ты — это я;
Любое слово — это ответ,
Ведь ты — это я.
И если ты невидим средь семи небес,
То кто заметит меня?
В этом своеобразном диалоге, разворачивающемся в альбоме, Майк отвечает тоже «орфической» «Седьмой главой». В отличие от песен Гребенщикова, которые следует в виде текста читать с середины для того, чтобы понять, о чем идет речь, повествование в тексте Майка линейно. Он не использует, как БГ, особенности человеческого восприятия, заключающейся в том, что первая и последняя часть любого текста запоминаются лучше, чем его середина.
В «Седьмой главе» речь идет о визите друга, пришедшего в полночь к одинокому человеку, смотрящему кино (в символике Майка кино — это неистинная земная жизнь, прерываемая для жизни настоящей — в вечности). Они вместе пьют чай и вино, говорят о прекрасных вещах и дискутируют. Гость построит герою:
…сотню воздушных замков и один
небольшой зоопарк…Но, увы! Я знаю, что мне нельзя верить всем
твоим словам —Слова для тебя значат больше, чем дело, но это ничего — я грешил этим сам.
Герой подозревает гостя в мошенничестве и непонимании, он укладывает его на кровать, ложась на полу. Заснув перед рассветом, герой чувствует, как, улыбаясь словно ангел, гость вонзает в его спину нож. Здесь слушатель сталкивается с практически библейским сюжетом. Авель, который только что сыграл рок-н-ролл и спел новый блюз, и Каин, возревновавший и убивший более угодного Богу (в данном случае — поющего лучшие песни). В малой традиции этот сюжет ревности к мастерству используется очень охотно. Ключевой здесь является история о мастере Хираме и завистливых подмастерьях, помешавших архитектору Храма Соломона выполнить сложное задание царя — сделать медное озеро, чьи волны были бы похожи на настоящие.
Гость, зарезавший хозяина, вытирает кровь с ножа и ложится спать, видя во сне себя. Утром хозяин парадоксальным образом просыпается и как ни в чем не бывало делает кофе, ставит на стол торт (мужчины, как известно, любят на завтрак сладкое) и будит гостя с помощью записей группы «Т-Rex». Коварный гость уходит, хозяин обретает «свой душевный покой», отмыв кровь с паркета.
Можно подумать, что это песня-притча, но, возможно, она повествует об отношениях двух гомосексуальных молодых людей (нож как фаллический символ наталкивает на подобные выводы), далеких от гармонии. Тот, к кому пришли, фактически говорит, что хорошо относится к человеку, неспособному понять его искусство. К человеку, убивающему его в самое коварное время, перед рассветом.
БГ отвечает на эту скорбную песню признанием в любви к гностической Софии, атрибуты которой горьки, словно корни познания. У нее есть горькое вино и горькая беда, горький дым, горький чай. Звезда — падшая — как эон София. Она горит там, где нет пожара, то есть принадлежит стихии огня по своей природе. И она чужда мещанского уюта и домашнего тепла. София в этом мире как в тюрьме, домой она может только стремиться.
Дальше Майк исполняет «Песню о кроки, карме и ништяке», основной смысл которой заключается во фразе: «Не суй свой нос в чужой ништяк, не то исчезнет нос». Борис Гребенщиков словно бы отвечает своим «Блюзом простого человека» на предыдущую композицию, в которой речь шла о бессмысленном путешествии, путешествии Дурака из колоды Таро. Герой его песни — такой же Дурак-инициант, отвечающий на смысловожизненные вопросы непристойным образом: «Спросил он: └Быть или не быть?“ / И я сказал: └Иди ты на!..“»
Затем идет важная, на наш взгляд, песня-признание. Особенно интересно то, что в ней рассказывается о маге, инициаторе, который в данном случае называется «королем подсознания». Судя по всему, путешествие Дурака по «дороге 21» увенчалось успехом, и инициант превратился в алхимика, который в состоянии подвергнуть сомнению слова старшего:
Ты — король подсознанья, ты видишь то,
чего нет.Но ты веришь лишь в то, что есть;
все прочее — бред.Но я склонен считать, что то, чего нет,—
это весть;Ты не веришь в себя и даришь всем прочим
свет.О песне «Твоя плоть — как хлеб, твоя кровь — как вино…» в контексте воспевания гностической Софии уже было сказано выше. Здесь же важно отметить то, что Борис Гребенщиков вновь отвечает на своеобразный «вызов» Майка. В конечном счете весь альбом так и может рассматриваться — в качестве диалога. На песню о Софии Борис Гребенщиков отвечает следующим образом:
Он слышал ее имя — он ждал повторенья;
Он бросил в огонь все, чего было не жаль.
Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,
Шел далеко в свете звезды ее;
В пальцах его снег превращался в сталь.
То есть он фактически подтверждает: «Да, герой Майка действительно общался с Софией». В этой песне вновь возникают уже знакомые образы: неназванное имя, огненная и водная стихии, звезда, свет, пальцы, река, молчание, сумрак (тень), дым. Все они связаны с любовью к неземной женщине, Прекрасной Даме, Незнакомке. Но в последней строфе возникает характерная для малой традиции европейской культуры тема создания и преображения статуи:
И
когда его день кончился молча и странно
И кони его впервые остались легки,
То пламя свечей ее, кольца ключей ее,
Нежный, как ночь, мрамор плечей ее
Молча легли в камень его руки.
Слова-образы, которые упоминаются в последней строфе, уже тяготеют к масонскому символизму: кольцо, ключи, камень… Здесь нам дается мастер, который оживляет статую, и эта статуя не Галатея, а София.
Следующая песня, исполняемая Майком, — его знаменитая «Ода ванной комнате». В символическом плане в ней говорится об очищении, которое участник мистерий должен принять перед таинствами. Ответная песня Бориса Гребенщикова «Сталь» заставляет вспомнить об известном стихотворении Марины Цветаевой «Вот опять окно». В целом следует отметить близость текстов Бориса Гребенщикова к цветаевской лирике, неожиданные совпадения между ними возникают неоднократно. В стихотворении Цветаевой речь идет об окнах, в которых горит свет двух или сотен свечей, поскольку люди, живущие за ними, не спят по ночам, а что они делают, до конца непонятно. То ли пьют вино, то ли сидят просто так, то ли сидят, взявшись за руки. Лирическая героиня Цветаевой говорит о своем беспокойстве, связанном с тем, что и в ее доме завелось такое окно, которое бывает, впрочем, в каждом доме.
В песне «Сталь», состоящей из десяти куплетов, что косвенно свидетельствует о ее значимости для автора, речь идет о том, что не спящие ночью герой и его подруга гасят свет, чтобы увидеть, как «соседи напротив пытаются петь, / Обрекая бессмертные души на смерть». Свет, в отличие от стихотворения Цветаевой, у них не горит, и пить, соответственно, тоже нечего. Следующие строки словно бы напоминают нам о Советском Союзе, о диссидентах, собирающихся на кухнях, о подслушивающих устройствах. Но такого, чтобы нельзя было включать свет, вроде бы в мирное время не было.
Здесь
развито искусство смотреть из окна
И записывать тех, кто не спит, имена.
Если ты не виновен, то чья в том вина?
Важно первым успеть с покаяньем.
Однако здесь отмечается вина того, кто включил свет. Парадоксальным образом Борис Гребенщиков находит рифму к цветаевскому:
Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может, пьют вино,
Может, так сидят[24].
Вино и окно Серебряного века превращаются в вину тех, кто не спит ночью. В Советском Союзе, пожалуй, опасаться соседей могли только две категории «неспящих» — проститутки и гомосексуалисты. Легкий оттенок гомоэротизма появляется в строфе:
И когда по ошибке зашел в этот дом
Александр Сергеич с разорванным ртом,
То распяли его, перепутав с Христом
И узнав об ошибке днем позже.
Согласно распространенной версии, Пушкин был убит пулей в живот, согласно менее распространенной — в половые органы. Якобы Дантес специально метил в пах поэту. Откуда здесь появляется разорванный рот? Замещение низа живота ртом, да еще и разорванным, само по себе наводит на размышления. Сексуальные игры, которые практикуют жители дома, тихи и отравленны, ведут к бессоннице, но ведутся поэтами:
Здесь
вполголоса любят, здесь тихо кричат,
В каждом яде есть суть, в каждой чаше
От
напитка такого поэты не спят,
Издыхая от недосыпанья.
Подобный секс опьяняет («Я напитком таким от рождения пьян…») и радует лирического героя, который приобретает в результате властные функции, становясь повелителем:
И назавтра мне скажет повешенный раб:
«Ты не прав, господин»; и я вспомню твой
И скажу ему: «Ты перепутал, мой брат,
В этой жизни я не ошибаюсь».
Заметим, что это повторяет тему, присутствующую в песне «Седьмая глава» Майка, в которой в гости к герою приходит его друг и вонзает свой нож в тело спящего поэта и музыканта (лирический герой играет гостю свой новый блюз). Придя в полночь, он словно бы запараллеливает ситуацию, общую для двух песен: ночной визит гостя, выпиваемое совместно вино или — в его отсутствии — вина, испытываемая непонятно за что, и смерть друга, который после нее способен разговаривать.
Следующая песня Майка любопытна тем, что в ней он спел о своей мечте — стать звездой рок-н-ролла. Эта мечта так и не осуществилась при его жизни, но в песне можно было спеть о том, как
…мальчики в грязном и душном кафе
Счастливы встретить твой взгляд
И пожать твою руку.
Это днем, а ночью:
… Ночью ты опять один.
Эй, звезда рок-н-ролла!
И ты не помнишь, как звать ту, что спит
рядом.Не помнишь — и ладно, да и помнить не
надо —Ты — звезда рок-н-ролла!
Борис Гребенщиков отвечает на эту песню своим признанием о том, что с одной женщиной ему лучше, чем с любыми другими. Остается только надеяться, что феминистские критики этой песни не слышали:
Ты — животное лучше любых других,
Я лишь дождь на твоем пути.
Но на самом деле обижаться тут нечему, ведь речь в песне идет не о союзе с женщиной, а о браке с царицей Савской, в роду у которой были демоны, что отразилось на ее необычайно волосатых ногах. Путешествие царицы к Соломону по пескам Аравии, описанное во многих произведениях искусства, превращается у Бориса Гребенщикова в путешествие по Петербургу, засыпанному песками. Превращение города на Неве в пустыню, сфинксов на берегу в золотых лесных драконов не умаляет главного: герой и героиня остаются такими же древними, лучше даже сказать, ветхозаветными:
Но
пески Петербурга заносят нас
И следы наших древних рук.
У современной царицы Савской все те же проблемы — она не может найти себе достойного мужа:
Ты могла бы быть луком — но кто
стрелок,
Если каждый не лучше всех?
Она ярка и презренна (девственница и блудница) и предлагает герою стать ее спутником:
Ты
спросила: «Кто?»
Я ответил: «Я»,
Не сочтя еще это за честь.
Ты спросила: «Куда?»
Я сказал: «С тобой,
Если там хоть что-нибудь есть».
Савская уговаривает героя к ней присоединиться, и тогда кони, на которых они ехали через пустыню, скачут по трем стихиям — земле, воде и огню, бросив своих седоков. Герой признается, что он жив только со своей подругой, демоном Лилит, каббалистом, подругой царя Соломона.
Финальная песня альбома, являющегося своеобразным диалогом двух рокеров, в котором темы развиваются и подхватываются, угасают и возникают снова, посвящена рождению дочери Алисы у Бориса Гребенщикова.
В целом можно сказать, что альбом является не спонтанным произведением двух музыкантов, записанным, как известно, на берегу Невы, а сознательно сконструированным и четко выверенным артефактом.
Малотрадиционный характер альбома представляется достаточно очевидным. Движение в нем идет от гомоинициации («Укравший дождь», БГ) и расставания с женщиной как в конкретном, там и в широком смысле («Прощай, детка», Майк), рассказа о символическом убийстве партнера гомосексуалистом («Седьмая глава», Майк), признания в любви к гностической Софии («Моей звезде», БГ), путешествия Дурака из колоды Таро («Баллада о Кроки, Карме и Ништяке», Майк и «Блюз Простого Человека», БГ) к кульминации и обретению неофитом магического знания («Король подсознания», БГ). Далее уже не Борис Гребенщиков, а Майк признается в любви к Софии («Мне жаль тебя»), в песне Гребенщикова возникает масонская тема, связанная с оживлением статуи («Почему не падает небо»), Майк поет о необходимости очищения перед иницацией, а БГ снова возвращается к теме полуночных игр гомосексуалистов, один их которых убивает другого, что запараллеливает «Седьмую главу» Майка. «Звезда рок-н-ролла» словно бы предрекает Майку посмертную славу, а «Пески Петербурга» продолжают масонскую тему, начатую в «Почему не падает небо». Ведь Савская была не только возлюбленной или женой Соломона, но и, согласно распространенному преданию, мастера Хирама. И, скорее всего, тот, кто бредет с ней по пескам Петербурга, не Соломон (цар-ское достоинство не указано в песне), а мастер, способный по достоинству оценить «нежный, как ночь, мрамор плечей ее».
Перечитывая названия альбомов «Аквариума» и Бориса Гребенщикова, можно заметить, что несколько из них посвящены Африке или связаны с ней. Это альбомы «Любимые песни Рамзеса IV», «Радио Африка», «Русско-Абиссинский оркестр». Песня «Капитан Африка» может продолжить этот список. Альбом «Пески Петербурга», в котором можно увидеть отсылки к путешествию царицы Савской из Шебы (сейчас — Йемен) в Израиль, продолжает южную тему севернорусского рокера. С чем же связан интерес Бориса Гребенщикова к египетско-абиссинской тематике? Дело в том, что Абиссиния (Эфиопия) — это, согласно преданию, распространенному в малой культурной традиции, страна, где сын царицы Савской и царя Соломона Менелик основал новую династию, ставшую альтернативой роду Соломона в Израиле. В малой традиции на всю Африку в какой-то мере ложится отсвет этого события. Африка как земной рай существует в представлении и мифологии растаманов. Остров Мадагаскар, расположенный в Индийском океане напротив побережья Мозамбика, становится основой для культуртрегерских проектов Игоря Сида, связанных с малой традицией, в то время как малагасийская поэтесса из романа Юрия Андруховича «Московиада» увязывается с возлюбленной царя Соломона — царицей Савской.
Почему это произошло — отдельный вопрос, но в произведениях малой традиции царица Савская в значительной степени — африканка. О неразрывности основных топосов малой традиции уже было сказано в работе И. Г. Яковенко[25]. Таким ключевым элементом, связующим тексты малой традиции, является образ Лилит — царицы Савской — Марии Магдалины — Черной Деи — гностической Софии — Елены (спутницы Симона Мага), в символическом смысле превращающийся в Ковчег Завета — Чашу Грааля — Золотое Руно — Философский Камень.
Борис Гребенщиков, посвящая свой альбом «Лилит», и это надо принять, потому что понять это достаточно сложно, имеет в виду весь тот смысловой ряд женских образов и сакральных символов, который мы только что упомянули.
Первая песня альбома, скорее всего, отсылает к гностической Софии. В ней есть осознание своей правоты, безапелляционность, характерная для песен Майка и Бориса Гребенщикова, посвященных этой «ипостаси» Великой Богини. Что мы видим в первой же строчке? Луну, глядящую на героя, как совесть, луну — символ Великой Богини, символ Лилит. И мы сразу попадаем в другой мир — ветхозаветный, где еще дух летает над водами, а герой все не может ими напиться, то есть не может войти в женское начало, связанное с влагой. Далее идет речь об экуменическом смешении религии, настоящем вавилонском столпотворении вер:
Когда жажда джихада разлита в чаши завета,
И Моисей с брандспойтом поливает кусты,
И на каждой пуле выбита фигура гимнаста,
Я бы стал атеистом, если бы не ты.
Малая традиция выражена в этом четверостишии предельно. Религиозный синкретизм, смешивающий ислам и иудаизм, фигура Иисуса на орудии убийства, атеизм как выход из ситуации религиозной неопределенности. «Я бы стал атеистом, если бы не ты…» — это признание в том, что есть кто-то, кроме Мухаммада, Моисея, Христа, кто способен обратить в веру, и этот кто-то связан с водой и луной, что ясно из первой строфы. Обращает на себя внимание словосочетание «чаши завета». Отчасти оно косвенно подтверждает наши наблюдения над слиянностью важных символов малой традиции, представляя из себя соединение «Чаши Грааля» и «Ковчега Завета».
В третьем куплете речь идет о падении Симона Мага, а «ты» впервые обретает женский род:
В наше время, когда крылья — это признак
паденья,В этом городе нервных сердец и запертых
глазТы одна знаешь, что у Бога нет денег,
Ты одна помнишь, что нет никакого завтра,
есть только сейчас.
И это очень важно, поскольку, например, в «Да святится имя твое» Майка Науменко пол Великой Богини так и не обозначен, что лишает любые предположения доказательности. В этой песне еще интересны слова о капитанах-шутах на кораблях-«Титаниках». У Бориса Гребенщикова есть несколько песен, имеющих некоторый автобиографический налет, названных «Капитан Африка», «Капитан Белый Снег», также у него есть персонажи — капитан Жар Oгня и капитан Воронин.
В алхимической традиции Шут или Дурак — обозначение алхимика. В этом смысле капитаны-шуты указывают на один из двух возможных путей алхимического Великого Делания — Влажный путь. В конце герой признается, что не смог бы ходить по воде, если бы не София. Хождение по воде в субкультуре русских рокеров отнюдь не признак Иисуса. Скорее в данном случае имеется в виду, что -София помогает герою стать подобным Симону Магу — учит его летать и ходить по воде.
В следующей песне альбома — «Из Калинина в Тверь» строчки словно бы перетекают из песни предыдущей:
Я вошел сюда с помощью двери,
Я пришел сюда с помощью ног.
Речь здесь идет о том, как Россия избавляется от советского прошлого. Россия — это паровоз, одетый в стопудовый чугунный оклад, топка которого полна душ тургеневских девушек. Проводница Джоконда напоминает нам не только о песне Майка Науменко «Уездный город N», но и о книге М. Бейджента, Р. Ли и Г. Линкольна «Святая кровь и святой Грааль», где в Джоконде авторы увидели Марию Магдалину как жену Иисуса Христа. Такая трактовка тем более оправданна, что паровоз сравнивается Борисом Гребенщиковым с мессией. В этом смысле возникает своеобразная «тайная рифма», характерная для творчества Бориса Гребенщикова. Рифма эта — «Россия — мессия». И вот на этом паровозе едет главный герой песни. Он уже научен искусству «ходить по воде» и сочетает в себе как черты Иисуса, так и Симона Мага — индивидуальная для Бориса Гребенщикова трактовка этих образов, в целом связанная с синкретизмом, распространенным в малой культурной традиции. В конце песни оказывается, что богоизбранный паровоз не просто едет, а летит, напоминая еще и об известной песне: «Наш паровоз / вперед летит, / В коммуне остановка…»
Начало следующей песни еще раз подтверждает, насколько продуман этот альбом. Души тургеневских дев, служащие топливом для паровоза, превращаются в песне «Дарья» в горящие в данном городе души праведных. Но если Дарья — довольно абстрактная фигура — может быть, это подруга мага, может быть, одна из языческих жен царя Соломона («Мне было весело с твоими богами»), то в песне «На ее стороне» речь идет о превращении пары царь Соломон — царица Савская вначале в пару Симон Маг — блудница Елена, а затем в пару Иисус — Дева Мария.
Действие песни относится в Казань. В первом куплете рассказывается о том, что оба они обладали царским могуществом, Савская чем-то превосходила Соломона (в малой традиции женщине может отводиться роль существа, превосходящего мужчин).
На него гнула спину страна и эпоха,
Но она была в шелковом платье и много
сильней.
Отмечается, что в утро, когда происходят эти события, «кто-то праздновал Пасху, / где-то шла ворожба», можно дополнить, что в Казани как традиционно исламском регионе еще и слышен был призыв на утреннюю молитву. Кроме того, и нечто ветхозаветное не забыто автором песни:
И войска херувимов смотрели на то, как
вершилась судьба.А что же происходило в то утро? В соборе ожидали венчания и прибытия невесты и конвоя. Священник раздумывал:
То ли мазать всех миром, то ли блевать
с алтаря.А жених, хоть крепился, сам был белее мела,
А по гостям, по которым не плакал осиновый
кол, рыдала петля.А дальше произошло самое интересное. Все гости, священник, нищие на паперти умерли, исчезли. Один лишь жених остался в живых, вышел сквозь дверь, поднялся на башню и вышел в окно. Тут он из могущественного царя Соломона превратился в Симона Мага. Но вместо того, чтобы разбиться и умереть, был пойман своей невестой-женой, уже превратившейся в Деву Марию. Так образы Соломона, Симона Мага и Иисуса перетекают один в другой, а последним, заключительным аккордом становится образ микеланджеловской «Пьеты»:
И он сделал три шага — и упал не на землю,
а в небо.Она взяла его на руки, потому что они были
одно.
В песне «Там, где взойдет луна» повторяется мотив принадлежности героя к тем, кто любит Софию:
Я родился, уже помня тебя, просто не знал,
как тебя звать,Дох от жажды в твоих родниках — я не знал,
как тебя знать.У тебя сотни имен, все они — тишина,
Нас будут ждать там, где взойдет луна.
Герой снова и снова должен повторять ключевой эпизод из жизни Симона Мага — его падение, последний полет, закончившийся смертью:
Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне
или упасть.
Кроме того, в этой песне появляется мотив, позднее отраженный в песне «4D» — с альбома «Лилит», вышедшего в Англии, где она заняла место песни «Капитан Белый Снег». Если в «Там, где взойдет луна» Борис Гребенщиков поет:
Когда идешь 160, и перед тобой стена —
Это не в счет там, где взойдет луна,
то в песне «4D (Последний день августа»), которую поклонники Бориса Гребенщи-кова считают посвящением принцессе Диане:
Асфальт становится еще чернее, когда он
Перечеркнут тормозной полосой.
Утром алмазы станут битым стеклом,
Утром ее кровь станет росой…
Последний день августа,
Это лето прожито не зря.
Химеры с Нотр-Дама будут первыми,
Кто увидит, как над городом пылает заря.
Отныне ее кровь будет чистой росой
На белых цветах первого дня сентября.
Казалось бы, какое отношение принцесса Диана имеет к алхимической традиции? Однако можно предположить, что история о смерти Дианы рассказывается не просто так, а со смыслом, ведь происходит это в альбоме «Лилит», чей образ с трудом увязывается с образом реальной принцессы Дианы. Александр Дугин пишет: «Важно заметить, что в ходе Великого Делания алхимики отбрасывают определенную субстанцию, которая не используется более в последующих операциях, и эта субстанция носит название └caput mor-tuum“, то есть дословно └мертвая голова“. Так └солнечное делание“, └ope-ratio so-lis“ герметиков, следует сердечной инициатической традиции и работает с обезглавленным телом символической птицы, оставляя в стороне ее голову. На более поздних этапах та же операция повторяется с └голубками Дианы“, которые также подвергаются декапитации. Здесь связь между луной (Диана — лунная богиня) и головой видна еще более отчетливо»[26].
То есть смерть принцессы Дианы в творчестве Бориса Гребенщикова может пониматься как описание определенного этапа алхимического Великого Делания.
На диске «Лилит» есть не только песни, посвященные разным ипостасям Великой Богини, другая магистральная линия повествует о полной трагизма внутренней жизни лирического героя, попавшего в ситуацию, сравнимую с кодовой для малой традиции архетипической ситуацией — «Каина и Авеля» или «Моцарта и Сальери».
В «Болотах Невы» герой говорит о том, что у него на плечах сидит «неотпетый мертвец». Судя по всему, это тот, кто умер в Петербурге. Внутренняя рифма, характерная для Бориса Гребенщикова, позволяет предположить, что неотпетый мертвец — это «певец». Но это только предположение.
В «Тени» герой пытается назвать оседлавшего его мертвеца:
Откуда я знаю тебя? Скажи мне, и я буду рад.
Мы долго жили вместе, или я где-то видел
твой взгляд?..Напомни, где мы виделись, — моя память уж
не та, что была.Ты здесь просто так, или у нас есть дела?
Скажи мне, чем мы связаны, скажи хотя бы «Да» или «Нет».
Но все оказывается безуспешно, пока герой не вспоминает, что у них не только были общие дела, но еще они были конкурентами, причем связанными некими «цепями». Снова, как и в случае с песней «Сталь», рассмотренном выше, тема вина перекликается с темой неназываемой, но подразумеваемой вины. И эта вина оказывается связанной с высшим проявлением человеческого общения:
Я помню дни, когда каждый из нас мог быть
первым,И мне казалось: наши цепи сами рвались
напополам.Я пришел сюда выпить вина и дать отдых
нервам.Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был
свет,Ток должен идти по нам. Эй!
Это очень грустная песня, и ее трудно интерпретировать, но позволим себе отметить слова: «…чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам». В них — вся суть этой песни и, может быть, главный нерв творчества Бориса Гребенщикова. Буквально в следующей песне мертвый друг лирического героя целует его и прощает, «дает волю», но это воспринимается уже как ненужный поступок. В конце концов лирический герой обретает память и рассчитывается с тем, кому был должен:
Теперь я вспомнил, откуда я знаю тебя,
И мы в расчете теперь.
Пока герой не может вспомнить, кто его знакомый, высказывается предположение, что это ангел, с которым, однако, приходится пить, в странном платье и с незнакомым лицом. Ангел появляется и в песне «Тяжелый рок», с ним также связано ощущение холода, что и с гостем из предыдущей песни, с этим ангелом герою вновь приходится пить:
Вчера заходил один ангел — я узнал его по
холоду крыл…Я сказал: «Заходи, садись, я не враг тебе,
наслаждайся моей тишинойИ давай выпьем за того бедолагу, что висит
надо мной».А дальше оказывается, что герой, подобно Симону Магу, овладел искусством полета, причем два его крыла — это гость-ангел и тяжелый рок.
В песне «Некоторые женятся» прямо говорится, что «святому место — кабак», то есть элект — это тот, кто больше всех выпьет. Здесь появляется компьютерная терминология, увязываемая с познанием гностической Софии, как и в уже рассмотренной нами шутке Бориса Гребенщикова «софты Софии». Это строка:
Он нажимает на «Save», а она нажимает
«Delete».Спаситель, по-английски — «Saver», а внутренняя рифма к «delete» — Lilith. Данное прочтение позволяет расшифровать эту строку:
Он — Иисус, она — Лилит.
Возможно, это через delete (уничтожать, удалять) единственное упоминание демона Лилит и первой жены Адама в альбоме. Причем в песне актуализуется мотив свадьбы, несущей катастрофические последствия, свадьбы, в результате которой герой становится Симоном Магом и Иисусом.
Мотив волшебства подчеркивается временем, растянутым на тысячелетия (сравним с тысячелетним сном Лакшми, разбуженной поцелуем божественного жениха):
Для нее прошла ночь, для него три
тысячи лет.Трогательная и романтичная песня «Капитан Белый Снег» посвящена поискам друга героя, судя по всему, ушедшего в мир иной, заснувшего, судя по тому, что говорят «толкователи снов». Но объездивший весь свет лирический герой верит в то, что капитан еще на этом свете:
И глаза белых ступ и тепло стен кремлей
Говорят мне: ты здесь, Капитан Белый Снег.
Герою трудно петь и любить без капитана, он напоминает сам себе «затопленный храм в середине реки», умоляет своего друга не шутить и появиться. Они знакомы «сто лет», им не нужно разговаривать, чтобы понимать друг друга. В последней строфе герой просит капитана присниться ему во сне или подмигнуть звездой, чтобы стало «проще вдвоем в эти странные дни». Судя по всему, в этой песне есть перекличка с лирическим наследием Майка Науменко, который в песне «Странные дни» пел о невозможности жить на этой Земле.
Последняя строчка: «Это все. Жду. Прием. Капитан Белый Снег» — увязывает эту песню с «Капитаном Африка», где главный герой вызывает духа капитана.
Финальная песня русскоязычной версии альбома «Лилит» «По дороге в Дамаск» напоминает нам новозаветную историю о том, как Савл (Павел), будучи сборщиком налогов, встретил Христа и обратился.
В данном случае слушатели песни — это коллективный Савл, которого способен обратить певец. Их география проста: Петербург, Москва, Смоленщина. Они должны пережить и принять новое знание, выводящее из привычного хода вещей. В конце автор заключает:
Я сказал тебе все, что хотел. До встречи,
когда ты придешь в себя.Эта песня позволяет понять, почему лирический герой Бориса Гребенщикова так часто сравнивает себя с Иисусом. Ведь неся слушателям идеалы и архетипы малой культурной традиции, певец вводит их в новую культурную парадигму, настолько же новую и позволяющую коренным образом изменить жизнь, насколько парадигма раннего христианства была потрясающа для Савла. Эта спокойная, умиротворяющая песня, не обходящаяся, впрочем, без эсхатологических мотивов (все-таки в ней упоминается звук трубы), повествует о наступлении времени малой традиции, соединяя воедино два мощных потока — гомоэротические поиски с масонско-тамплиерским акцентом и поиски святой Софии, Великой Матери русского рока.
В текстах Бориса Гребенщикова мы найдем немало песен, посвященных союзу Симона Мага и блудницы Елены, воплощения гностической Софии. Выкупленная магом из борделя, она сопровождала всюду своего учителя. Посмотрим, как первая встреча мага и Елены отразилась в творчестве Бориса Гребенщикова. В песне «Древняя кровь» говорится следующее: «И они не знали, зачем она здесь, / И они пытались ее купить, / Не зная, что это нельзя купить, / И они вились вокруг ее ног, / Как мотыльки на свет». Герой-маг «пил спирт где-то в углу, / Глядя на них, как в огонь», а потом «был пойман и отдан в плен». Заметим, что Симона Мага никто не пленял, но об основателе манихейства Мани извест-но, что он был выкуплен из плена богатой вдовой (по одной из версий, так масоны получили свое наименование «дети вдовы»). Смотря на белое как снег лицо мага, пленившие его люди видели фильм о «запретных плодах». Судя по всему, здесь идет речь о визионерской практике, например, о вызывании духов Адама и Евы. И тут включается другой герой — условно «ученик». Он возмущен тем, как люди обращаются с магом. Маг отвечает ему, что в этом месте иерархия не соблюдается («здесь нет козырей»), возмущаться бесполезно. Несколько раз повторяющаяся фраза: «Просто падают звезды, / Подставит ли кто-то ладонь?» — возвращает слушателей к проблеме: «Кто поможет падшему эону Софии?» Когда все заканчивается, ученик обнаруживает на стуле в углу несколько роз. Эти розы помогают нам понять, что в песне была совершена попытка объединения гностических, манихейских и розенкрейцерских отсылок, столь характерная для малой культурной традиции.
И в настоящее время устойчивый эзотерический сюжет — маг, сопровождаемый «спутницей» (так называли блудницу Елену — спутницу Симона Мага, а не женой, любовницей, возлюбленной или подругой), возникает в разнообразных контекстах. Так, идеолог Сергей Кугушев, рассказывая явно о маге: «В Москве работает и творит Левша и Леонардо в одном лице — русский гений Юрий Васильевич Краснов. Круг его действующих разработок поистине ошеломляющ: от многократно перепроверенных технологий излечения считающихся безнадежных болезней до удивительного топлива, по сути, переворачивающего все представления о перспективах энергетики и мировой экономики»[27]. При этом он называет жену своего героя верной спутницей Светланой, наследницей «древних родов хранителей утраченных знаний»[28].
Своеобразная троица — маг, София и ученик — присутствует в песне «Никита Рязанский». Не стоит поддаваться на древнерусский колорит и искать святого Никиту — нашего соотечественника. Один из приемов, используемых в произведениях искусства, вдохновленных мифами малой культурной традиции, заключается в придании местного колорита классическим эзотерическим сюжетам. Так в «Улиссе» Джеймса Джойса под ирландцами, что отмечал еще В. Набоков, понимаются евреи, а три главных персонажа — Блум, Молли и Стивен Дедал — рассматриваются нами как воплощения царя Соломона, царицы Савской и Адонирама. Причем отец Стивена Дедала Саймон (Симон) Дедал представляет из себя ту точку, на которой, словно линии, сходятся три разных мифа — о Дедале, чей сын Икар упал в море, когда летел на крыльях, сделанных отцом, о Симоне Маге, разбившемся в полете, и о Хираме — «праотце» масонов. Все персонажи Джойса — типичные ирландцы. И это позволяет ему совершенно откровенно описывать Блума как царя Соломона.
Борис Гребенщиков активно использовал этот прием. Если праведник «оставль старца и учаше кто млад…»[29], как сказано в «Житии святого Леонтия, епископа Ростовского», отсылает к реальному христианскому подвижнику, то все остальное в песне необъяснимо. К Никите приходит София, находит его под кустом и крестит «соленым хлебом и горьким вином». То есть Святыми дарами, противоположными христианским. Она крестит его в гнозис, ведь «горьки корни познания и сладки плоды его».
Возможно, о Софии Ахамот идет речь в песне «Ангел», где герой спит со своей возлюбленной «в одной постели / По разные стороны стены». Он требует от той, с которой связан «цепью неизвестной длины» и «церковью любви и войны», чудес. Чудеса заключаются в том, что она должна сделать герою ангела, и тогда тот покажет ей твердь. Герои помещаются в космогоническую ситуацию. София творит ангелов, Демиург отвечает ей созданием земной тверди. Если София покажет Демиургу «счастливых людей», в соответствии со своей природой, тот ответит ей тем, что продемонстрирует смерть. А если она поведает своему возлюбленному «чудо / Побега из этой тюрьмы», тот скажет следующее: «…того, что есть у нас, / Хватило бы для больших, чем мы…» Любовная песня Софии и Демиурга заканчивается словами: «…каждый умрет только той смертью, / Которую придумает себе сам».
На альбоме «Любимые песни Рамзеса IV» есть песня «Царь Сна», в которой упоминается прекрасная царица Шеба. The Queen of Sheba — так по-английски звучит имя царицы Савской. И хотя в песне поется, что царица здесь ни при чем, все же строка «Цвет яблони под юбкой — ледяная броня», скорее всего, относится к ее нежеланию расставаться с девственностью ради царя Соломона.
В одной из своих авторских передач на «Радио └Россия“» Борис Гребенщиков рассказал о том, что музыка реггэй связана с легендой о царице Савской и царе Соломоне: «История Растафарианства вкратце такова: в 20-х годах XX века в Нью-Йорке появился черный пророк, гордый сын Ямайки по имени Маркус Харви. Суть его проповеди сводилась к следующему: мы, негры, были вывезены с благословенной родины Африки и проданы в рабство, подобно библейским иудеям в вавилонском пленении. А собственно, мы, негры, и есть потерянное двенадцатое колено иудеев, и мы до сих пор так и живем в Вави-лоне.
Но есть, есть в родной Африке наш освободитель, прямой потомок царя Соломона и царицы Савской и второе пришествие Иисуса Христа — император Эфиопии Хайле Селассие, Рас Тафари! Он вернет нас в Африку и все поставит на свои места»[30].
В радиоэфирах Борис Гребенщиков с гораздо большей откровенностью упоминает те мифологические персонажи, которые так осторожно поименованы в его творчестве. Например, рассказывая о русском роке, он не скупится на эпитеты, называя Андрея Тропилло демиургом русской подпольной звукозаписи, а «Наутилус Помпилиус» — драконом с двумя головами, где головам соответствуют «красавец маг Вячеслав Бутусов и ехидный поэт-алхимик и энциклопедист Илья Кормильцев»[31].
Для нашего исследования интересна песня «Навигатор» из одноименного альбома. В ней нагнетается романтическая мужественность. Лирический герой входит в метро с арбалетом и самурайским мечом, охраняемый энергозащитой («вир-туальной броней»), невидимый для простых смертных. Оказывается, что это воин, работающий в «небесном ОМОНе», чей начальник носит имя «Навигатор». В песне появляются и еврейские рыцари, которых приветствует небесный омоновец: «Ну, а тем, кто с мечом, — / Я скажу им: └Шалом Лейтрайот!“» Звучит фраза и на французском: «а1 la guerre comme a1 la guerre» («На войне как на войне»), и дальше оказывается, что это воины не простые: «На границах мечты мы стоим от начала времен; / В монастырской тиши мы — / Сподвижники главного Война…» Что же это за рыцари такие — приветствующие друг друга по-еврейски, носящие мечи, обладающие даром делаться невидимыми и при этом находящиеся в монастыре? Мальтийские рыцари это, тамплиеры, масоны?
Ответ, впрочем, прост. Воины подчиняются Навигатору, а Навигатор, как стало известно широким массам после прогремевшей в 1970-е годы на Западе книги М. Бейджента, Р. Ли, Г. Линкольна «Святая кровь и святой Грааль» — это титул Великого магистра тайного Приората Сиона. Сравним навигаторов (Nautonniers) с названием группы «Наутилус Помпилиус» (Nautilus Pompilius). Песенное наследие «Нау» не свободно от идеологии малой культурной традиции. Так, в песне «Мой брат Каин» рокеры уравниваются с масонами, которых ненавидит вернувшийся с очередной маленькой победоносной войны десантник:
Мой брат Каин был в далекой стране,
защищал там детей и пророков.
Мой брат Каин вернулся спасать
Россию от масонов и рока…
Этот «небесный омоновец» воплощает властную силу большой традиции — слепую и безжалостную по отношению к рокерам-авелям.
Он ловит в воздухе «духов» рукой,
но натыкается только на нас.
Мой брат Каин все равно нас погубит,
потому что у Каина больше нет глаз.
В песне поется, что Каин уже не человек. Носитель большой традиции лишается представителями малой человеческой сущности, и это не зависит от его реальных дел. Сравним с образом слуги навигатора в песне Б. Б. Гребенщикова, и мы поймем, что эти два десантника близки друг другу, но тот, кто принадлежит малой культурной традиции, совершенно спокойно летает «светлой татью в ночи», не опасаясь за привлекательность своего образа. Тот же, кто выступает против рокеров и масонов, подается как кровожадный убийца, слепой Терминатор. В этом мы видим проявление манихейского сознания, характерного для представителей малой культурной традиции, когда хорошими объявляются только свои убийцы, а плохими — солдаты противника.
В следующей песне с альбома «Навигатор» Борис Гребенщиков представляет навигатора в роли того, кто «Сторожит Баржу». Этот стерегущий знает, где находится лирический герой, скрывающийся от своих гостей, держит над ним свой черный плащ (сравним с черными плащами розенкрейцеров в лирике Марины Цветаевой)[32], спесив, «вообще не святой», «красив / Неземной красотой», одним словом, ликом черен и прелестен. Он сопровождает лирического героя в царство мертвых (не зря друзья собрались за накрытым столом — это тризна), при этом упоминается «радужный бес», их пропускает «Таможня».
Те, кто хочет спасти душу героя, сравниваются с портовыми девушками, что, возможно, отсылает к Елене — спутнице Симона Мага. Но в данном случае уже мертвый лирический герой отказывается от помощи сестер-проституток. Сестры милосердия бледнеют перед черным плащом. При этом герой признается, что в его прошлом был опыт, связанный, скорее всего, с масонством: «Я был рыцарем в цирке, / Я был святым в кино…», но все давно в прошлом. Герой выбирает стерегущего баржу навигатора для того, чтобы пройти через Таможню. Таможня появляется в следующей песне данного альбома — «Таможенном блюзе».
Буквально первые две строчки блюза смыкают жизненный цикл предыдущего героя с тем, кто появляется в этой песне. Получается что-то вроде описания перехода души из одной песни в другую. Умерев и пройдя через Таможню, герой рождается на наших глазах: «Я родился в Таможне, / Когда я выпал на пол». Он представляет себя как шамана, отличного от тех, что есть на юге и на севере: «И там, и сям есть шаманы, мама, / Я тоже шаман, но другой / —Я не выхожу из астрала…»
Шаманское посвящение с разрыванием тела на куски герой переживает в следующей песне альбома «Навигатор» — «Три сестры». Сестры удивительным образом не похожи на чеховских героинь, скорее это три чудовищные собаки из сказки Г. Х. Андерсена «Огниво». У героя от них «хвост торчком», сестры разной «черно-бело-рыжей масти», именно они, как вакханки Орфея, разрывают нашего шамана. Глаза у них как «чайны блюдца». Здесь нет градации глаз, как у Андерсена, но ощущение бега бешеных собак Гекаты передано вполне достоверно:
У них семь тысяч лет без пардонов, без
мерси.У них в сердце пожар; они плачут и
смеются;
Загляни им в зрачки — и скажи
Три сестры, три сестры
Черно-бело-рыжей масти
В том далеком краю, где не ходят поезда;
Три сестры, три сестры
Разорвут тебя на части:
Сердце — вверх, ноги — вниз,
Остальное — что куда.
Греки считали, что Геката бродит ночью по дорогам со свитой собак и душами умерших. Возможно, в ее свите были тени собак, принесенных богине в жертву. Да, Гекате приносили в жертву еду и собак, ее атрибутами были факел, бич и змеи. Геката подсказала Орфею, основавшему ее мистерии в Эгине[33], как вернуть Эвридику. Культ Гекаты был популярен у орфиков-мистиков, первый из дошедших до нас 88 гимнов Орфея обращен именно к Гекате.
В известной песне «Маша и медведь» почти дословно в символической форме воспроизводится история о последних днях Симона Мага. Можно, конечно, думать, что сюжет песни имеет какое-то отношение к русской народной сказке о девочке Маше, попавшей в плен к медведю и сумевшей выбраться из его лесной избушки только благодаря смекалке. Девочка села в короб с пирожками, который медведь отнес ее родителям. Но в песне мы не найдем ни слова, связанного с лесом, с коробом или с пирожками. Вместо леса — город, вместо короба — сеть, вместо пирожков — камень. И основное действие заключается не в поездке на спине у зверя, а в полете. Впрочем, Петр и Павел утверждали, что Симон Маг летает не сам по себе, а на спине демонов. Итак, как утверждается в этой песне, «главное — это взлететь». И герой, который предстает перед нами, достаточно опытен в своем ремесле: «Я знаю лучше гида этот город»,— признается он. Герой часто видел его с высоты. У него и у Маши в карманах есть медь, из которой можно вылить колокол, то есть то, что способно создавать музыку[34], но звук этого колокола не способен оживить мертвеца («Но спящий все равно не проснется»). Мертвец — это и есть Симон Маг, который часто летал над городом. Дальше идет текст от лица наблюдателя: «Напомни мне, если я пел об этом раньше, / Я все равно не помню ни слова. / Напомни мне, если я пел об этом раньше, / И я спою это снова». Здесь мы видим, как лирический герой-певец хочет повторять один и тот же сюжет много раз, видя в нем ценность мифа, постоянно нуждающегося в повторении и воспроизведении в обрядах, ритуалах, камланиях, произведениях искусства. Кроме того, здесь есть понятное с психологической точки зрения желание «не знать ничего другого» до тех пор, пока неизбытая травма длится.
Признавшись в том, что все равно будет повторять историю о Маше и медведе, лирический герой-певец рассказывает, в чем же было дело. Зловещая фраза «Вот нож, а вот сеть» говорит нам о том, что маг был убит. Сразу вслед за ней следует фраза, поясняющая, кого певец подозревает в убийстве: «Привяжи к ногам моим камень». Это очень четкое обвинение. Привязав камень, человек, виновный в смерти летающего мага, заставил его разбиться. Камень по-гречески «petrus». Таким образом, апостол Петр назван, а история о падении Симона Мага, упавшего с колокольни, рассказана. Но у песни есть своеобразное послесловие, заключающееся в том, что Симон и Елена все еще живы и присутствуют в этом мире, давая христианам последний шанс, заключающийся в том, что они будут звонить в колокола, которые звучат в песне.
Постижение глубинного смысла субкультуры русского рока заставило нас по-новому взглянуть и на саму русскую культуру, попытаться найти общее в частном, конкретное в типическом. Два музыканта, тесно связанные друг с другом, обладавшие яркими сценическими образами, стали той точкой отсчета для нас, которая позволила проникнуть в мир молодого человека, живущего в России на переломе веков и понимающего окружающую реальность через призму поэзии и музыки — вечных, но и одновременно привязанных к конкретной исторической ситуации жанров искусства. Понимая всю болезненность темы, мы старались подойти к анализу рок-текстов непредвзято и объективно. Раскрытая в данном исследовании «тайна Сладкой N» лишь еще один шаг на пути изучения связей русского искусства, науки и философии с идеей гностической Софии.