Опубликовано в журнале Нева, номер 2, 2007
Один-единственный тон — это только цвет, два тона — это аккорд, это жизнь.
Анри Матисс
В “Von der Heydt-Museum” в Вуппертале в последние два года были “русские сезоны”. Кавычки здесь поставлены потому, что эти сезоны не были похожи и даже не напоминали знаменитые Русские сезоны в Париже в начале XX столетия. Я же говорю о двух выставках, которые проходили в этом музее: “Василий Кандинский. “Звучание цвета 1900–1921” (август — сентябрь 2004 г.) и “Илья Репин и его друзья-художники” (октябрь 2005 г. – январь 2006 г.), картины для которой в основном были привезены из Государственной Третьяковской галереи. Друзьями Репина на выставке были Иван Крамской (1837–1887), Василий Поленов (1844–1927), Иван Шишкин (1832–1898), Виктор Васнецов (1848–1926), Федор Васильев (1850–1873), Василий Суриков (1848–1916), Николай Ярошенко (1846–1898), Архип Куинджи (1842–1910), Алексей Боголюбов (1824–1896), Валентин Серов (1865–1911). Большинство из них стояли у истоков товарищества художников-передвижников в 1874 году.
Выставке было посвящено более 30 статей в различных немецких газетах и журналах. Был выпущен большой альбом со статьями о художниках и репродукциями их картин.
Одновременно с ней в Дюссельдорфе (40 минут езды на электропоезде от Вупперталя) в картинной галерее К20 проходила выставка Анри Матисса “Фигура, цвет, пространство”. А сразу же после выставки Кандинского в “Museum Folkwang” в городе Эссен (в 50 минутах такой же езды) выставлялись картины французских художников под общим названием “Сезанн — путь к модерну” (“Сезанн — уход в модерн”). На этой выставке были представлены своими работами Поль Сезанн (1839–1906), Поль Гоген (1848–1903), Пьер Бонар (1867–1947), Анри Матисс (1869–1954), Морис Дени (1870–1943), Андре Дерен (1880–1954), Пабло Пикассо (1881–1973), Фернан Леже (1881–1955), Жорж Брак (1882–1963).
Что же объединило эти четыре, казалось бы, не связанные между собой выставки? Их объединило ВРЕМЯ. Но не только время выставок, но и время, когда работали эти художники.
Из первой поездки на три года с 1874-го по 1876 год в Париж Репин писал критику Василию Стасову: “Не знаю других сфер, но живопись теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя. Собственно, сама живопись талантлива, но одна живопись, содержания никакого… Для этих художников жизни не существует, она их не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не поднимаются…”
Почему же Репин мог это написать? Европейские картинные галереи во второй половине XIX века были заполнены картинами художников, принадлежащих различным школам, направлениям, течениям, исповедующих различные художественные и эстетические взгляды. Возможно, это и не понравилось Репину, ведь русские и западноевропейские художники ставили перед собой совершенно разные задачи.
Живопись русских художников была социально направлена, и гражданственность была основным содержанием картины. Репин, как и многие его коллеги, своим творчеством выражал гражданские позиции, пытаясь решить общественные социальные задачи: “глаголом (живописью. — В. Л.) жечь сердца людей”. И варианты картины “Бурлаки на Волге”, и жесткий упорный взгляд горящих глаз, уверенность в своей правоте царевны Софьи в картине “Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году”, и лицо Гоголя, сжигающего рукописи своих произведений (“Самосожжение. Николай Гоголь”, 1909), Репина, и картина “Боярыня Морозова в санях” Сурикова, созданная в 1884–1887 годах, — это акты сострадания и милосердия, а сама живопись только инструмент для выражения этих чувств. После посещения Третьяковской галереи Репин писал Стасову: “В галерее Третьякова я был с наслаждением. Она полна глубокого интереса и содержания в идеях, руководивших авторами. Нигде, ни в какой другой школе, я не был так серьезно остановлен мыслью каждого художника. Положительно можно сказать, что русской школе предстоит огромная будущность. Она производит немного, но глубоко и сильно…”
В отличие от этого, у западных художников не было и намека на выражение социальных задач и гражданственности, ибо они считали, что “содержание картины — сама картина” и искусство само по себе не сможет что-то изменить в жизни, улучшить социальные условия, уберечь кого-то от бедности, от невзгод, заставить власть имущих задуматься. Значит, нет необходимости художникам этим и заниматься. Это говорит о необозримости живописного пространства, где каждый художник ищет и, если посчастливится, находит свое предназначенное только ему место. Западноевропейские и русские художники к завоеванию этого пространства шли разными путями.
Репин написал письмо Стасову в то время, когда во Франции в полную силу выступили импрессионисты и впоследствии отошедший от них Поль Сезанн, когда уже нашли свой путь постимпрессионисты Поль Гоген и Ван Гог. И не намного позднее интенсивно работали Василий Кандинский и французские художники, чьи работы были представлены на вышеупомянутой выставке “Сезанн — путь к модерну”.
Для чего художник закрепляет холст на подрамнике, грунтует его, берет в руки палитру и кисти? Для этого есть много причин, но главные из них, возможно, такие. Одна — это создание своего виртуального мира, в котором художник живет, мира внутреннего и очень личного. И вторая — поделиться с другими своими наблюдениями, мыслями, впечатлениями, считая их общественно значимыми. Иногда эти причины совпадают, иногда — нет. Матисс говорил: “Задачей живописи не является изображать события истории, описания которых можно найти в книгах. Живопись служит художнику, чтобы выразить свое внутреннее видение” и “Я не могу копировать натуру, где чувствую себя зажатым. Натура должна интерпретироваться и согласовываться с духом картины. Все мои цветовые связи должны привести к гармонии, подобной гармонии в музыке”.
“Чувствую себя зажатым…” — это не просто слова, а желание обрести внутреннюю свободу, которая диктует выбор формы. Ведь искусство — это прежде всего форма, которую выбирает художник. И, может быть, поэтому живописное пространство второй половины XIX и начала XX века было заполнено не только реалистической, но и абстрактной живописью. Великим представителем абстрактного искусства был Василий Кандинский. В одной из своих теоретических работ он писал: “…я создал абстрактную живопись”. Это не совсем так или частично не так. Возможно, он первый постулировал теоретические основы направления, пытаясь обнаучить свои искания. Но о первичности линии, геометрической формы в живописи говорил еще П. Сезанн, а многообразие пространства цвета можно видеть в полотнах полинезийского периода П. Гогена. А если посмотреть еще раньше, то отход от предметного изображения в чисто живописное начали импрессионисты, у которых вибрация, дрожание цвета рождали размытость контура и в целом рисунка. Наверное, они были первыми художниками, которые считали, что основным содержанием картины является форма — цвет, бегущая прерывистая линия рисунка, отражающие и образ изображаемого предмета, и первичное эмоциональное живописное восприятие увиденного. Литературное, повествовательное содержание картины для них было вторичным.
Можно определить абстрактную живопись как беспредметное искусство. Однако это будет только часть определения. Вторая же часть, возможно, не менее значимая, чем первая, заключена в том, что абстрактная живопись оперирует чисто живописными понятиями и инструментом — линией, цветом, не “прикладывая” их к предмету, а с их помощью создавая предмет, его образ. Наслаждайтесь линией, красивой, изящной, витиеватой! Наслаждайтесь цветом, ярким, глубоким, эмоциональным! Эти искания видели русские художники, представленные на выставке “Илья Репин и его друзья-художники”. И Репин, и Суриков, и Шишкин, и Боголюбов, и Серов, и другие посещали Германию, Австрию, Францию, Швейцарию, Италию. И не только посещали, но и работали за границей. И в полотнах Репина, таких, как “Портрет Мамонтовой-Рачинской” и “Портрет Пелагеи (Полины) Стрепетовой”, созданных в 1882 году, можно увидеть некоторое заимствование от импрессионистов, но только некоторое, и не более. И после возвращения в Россию они не стали писать по-другому, потому что задача, которая перед ними была, осталась. Задача не живописная, а общественная.
Одним из первых, если не первым русским художником, который почувствовал, что целью живописи является живопись, и ничто другое, был Константин Коровин (1861–1939). Его можно считать предвестником появления петербургского “Мира искусства” и московского “Бубнового валета”, которые провозгласили автономность и свободу художественного творчества.
Александр Бенуа писал о нем: “Все у нас были еще далеки от требований чисто живописных, красочных впечатлений… То, что мерещилось Куинджи, то далось Коровину… Это искание красоты будило в нас горячий энтузиазм. Какая радость красок! Какой темперамент! Это был наш первый импрессионист. Перед картинами Коровина мы, юноши, стояли и впервые испытывали упоение от живописи, от чистой живописи”. Игорь Грабарь назвал Коровина гурманом живописи.
В этот же период наступило прозрение у Репина. В 1894 году он писал Е. П. Антокольскому: “Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от искания идей, от мудрствований, оно вздохнет свободно, взглянет на мир Божий с любовью и радостью и будет отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий…”
Письмо было написано спустя одиннадцать лет после его поездки со Стасовым в Германию, Голландию, Францию, Италию и спустя двадцать лет после первой поездки в Париж.
“…С любовью и радостью…”, ибо одну из задач искусства, если все-таки у него есть задачи, высказал А. Матисс: “Я стремлюсь к искусству, которое не тревожит, не беспокоит. Я хочу, чтобы уставший, подавленный, озабоченный человек в моих картинах находил согласие и покой”.
…Согласие и покой…