Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2007
Марк Фомич Амусин родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский электротехнический институт связи. Литературный критик, доктор филологических наук. С 1990 года живет в Израиле, член Союза русскоязычных писателей Израиля. Печатается как критик с конца 1970-х годов.
Русская страда Джозефа Конрада
Джозеф Конрад, родившийся в 1857 году, то есть 150 лет назад, знаменитый английский писатель польского происхождения, имеет литературную репутацию почти такого же сложного профиля, как и его судьба. Признанный классик, один из основоположников английского модернизма, тонкий психолог и исследователь “удела человеческого”, предтеча литературного экзистенциализма, он порой воспринимался широкой публикой как маринист, живописатель путешествий и приключений в экзотических краях, чуть ли не как писатель для подростков. Ничего унизительного в принадлежности к детской литературе, конечно, нет, но слишком уж не совпадает в данном случае ярлык с истинным положением дел.
Популярность Конрада знала приливы и отливы, хотя нынче она застыла на отметке стабильного признания, о чем свидетельствуют появляющиеся примерно раз в десятилетие новые версии его биографии, а также многочисленные работы, анализирующие различные аспекты его наследия. Однако наследие это и не покрылось хрестоматийным запыленным глянцем: к нему периодически обращаются вполне современные кинорежиссеры, например, Френсис Коппола, поставивший свой знаменитый “Апокалипсис сегодня” по мотивам (изрядно, впрочем, переработанным) повести Конрада “Сердце тьмы”.
Но говорить о Конраде сегодня стоит не просто по случаю юбилея и не только в честь его обобщенных заслуг, а потому, что он был действительно замечательным прозаиком: мастером слова, повелителем интонации, искусным изобразителем меняющихся ликов природы, проницательным знатоком и судьей человеческих поступков и побуждений, умелым рассказчиком, обогатившим литературу новыми способами ускорения и торможения повествования, уловления читательского интереса. Но есть еще один актуальный мотив для сегодняшнего разговора о писателе — это тема “Конрад и Россия”, которой, разумеется, касались все писавшие о Конраде, но до дна ее так и не исчерпали.
Стоит напомнить читателю основные вехи его судьбы, ставшей модельно-знаменитой, образцово-парадоксальной. Юзеф Конрад Коженевский, которому предстояло превратиться в английского писателя Джозефа Конрада, родился в Украине, в Бердичеве. Он был сыном польского дворянина, литератора и общественного деятеля Аполло Коженевского. Аполло был горячим патриотом своей родины и активно участвовал в движении, готовившем освобождение Польши от российской власти. За эту свою деятельность он был сослан вместе с женой Эвой и сыном незадолго до восстания 1863 года в глухую провинцию. Эва умерла в ссылке. Через несколько лет за ней последовал и отец. Юзефа взял на свое попечение его дядя по материнской линии, помещик Тадеуш Бобровский. В его семье, под его формирующим влиянием мальчик прожил несколько лет.
Будущий писатель покинул родину в 1874 году, в возрасте 17 лет. Одной из причин этого шага послужила перспектива скорой мобилизации на русскую военную службу, что никак не отвечало настроениям и намерениям юноши. Он отправился в Европу, чтобы начать — в Марселе — жизнь моряка. Решение эмигрировать оставило глубокий след, чтобы не сказать шрам, в его сознании.
Молодой Юзеф Коженевский, не имея средств к существованию, пустился в эту авантюру не столько из жажды приключений, сколько за неимением выбора. Тем не менее годы его молодости действительно были наполнены приключениями самого разного рода. Он принимал участие в доставке контрабандного оружия мятежникам-карлистам в Испании. Он путешествовал к мало еще исследованным верховьям реки Конго. Он в возрасте двадцати с небольшим лет получил серьезное огневое ранение, которое сам приписывал дуэли, однако биографы полагают, что это была попытка самоубийства, да и то совершенная не вполне всерьез, с целью побудить дядю помочь ему в катастрофической финансовой ситуации, вызванной крупным карточным проигрышем.
Его карьера моряка складывалась непросто: ни по психологическому складу, ни по физическим данным (в детстве он страдал болезнью, симптомы которой очень напоминали эпилепсию) юноша не был приспособлен к тяжелому и опасному труду на борту корабля. А кораблей этих он поменял немало, прежде чем в середине 80-х ему удалось сдать экзамен и получить лицензию капитана Британского торгового флота. Но и после этого трудности сопровождали Конрада, который, в сущности, тяготился избранной профессией. К тому же уже в довольно юном возрасте его стала притягивать к себе литература.
Писать Конрад решил по-английски, хотя французский язык выучил намного раньше, да и основательнее. Однако именно опыт, полученный за годы существования в системе английского судна, этого островка британского общества среди бурь и рутины морской жизни, стал стимулом для его литературных занятий — и снабдил его запасом бесценных жизненных впечатлений. Первый роман Конрада “Каприз Олмейера” был опубликован в 1895 году. За ним последовали два десятка рассказов и повестей, рассказы, эссе, политическая публицистика…
Чему же посвящено его творчество? Конрад живописал океанские просторы, экзотические острова южных морей, саванну и джунгли; каждодневный труд матросов и офицеров — и приключения, погони, схватки; примеры мужества и предательства, самопожертвования и каннибализма. Он набрасывал характеры и типы профессиональных моряков, нераздельно слившихся со своим долгом, — и беспринципных авантюристов; развращенных чиновников колониальной администрации — и исполненных достоинства туземных вождей; прожженных коммерсантов — и юных романтиков, снедаемых тоской по неведомому и жаждой познать пределы своих возможностей. Действие многих его произведений развертывалось и во вполне сухопутных интерьерах современного европейского города.
И при этом Конрад всегда говорил об уделе человеческом, о самых глубинных определениях человеческого бытия, о том, что отличает человека от зверя, а общество — от стада или примитивной орды. Мироощущение писателя окрашено в трагистоические тона. Жизнь он рассматривал под знаком непрестанной борьбы, которую человеку приходится вести с враждебными ему силами и началами, коренящимися в глубинах бытия. Конрад со знанием дела и весьма экспрессивно изображал бешенство стихии, словно стремящейся физически сокрушить, уничтожить человека. Но угрозу таит в себе и обыденная действительность, культивирующая нравственный релятивизм, поднимающая со дна души мутные волны алчности, властолюбия, цинизма.
Бытийному хаосу, в представлении Конрада, может противостоять выстроенная — и выстраданная — позиция человека, основанная на этических и культурных ценностях цивилизации и включающая в себя чувство долга, верность принятым в обществе моральным нормам и правилам поведения, ответственность за свое дело и за тех, с кем ты связан. Конрад не верил ни в Бога, ни в дьявола, он считал, что религии дают слишком расплывчатые, иллюзорные и дешевые ответы на трагические коллизии бытия. А верил он в чудо человеческой солидарности, в чувство локтя и плеча, в незримые узы, связывающие между собой людей доброй воли, в проявления неведомого инстинкта, побуждающего человека в некоторые минуты возвышаться над самим собою — обычным и ограниченным.
И тут мы подходим к пониманию той истинной роли, которую играло в творчестве Конрада море. Образ моря у него многолик и многозначен, он включает в себя и реалистические определения, и символику. Океанский простор и палуба судна были для Конрада не просто местом действия его историй. Он чуть ли не первым в западной литературе стал плодотворно использовать наличный жизненный материал, реально-профессиональные факты и впечатления для обобщенно философского, притчеобразного высказывания о мире и жизни. Корабль в плавании, поведение находящихся на борту индивидов, объединенных понятием “экипаж”, становятся у Конрада моделью человеческого существования вообще, исполненного тягот, опасностей и преодоления. Здесь, в море, проверяется на прочность конрадовский “кодекс” — свод простых, но непреложных нравственных истин и императивов, в разработке которого писатель намного опередил Хемингуэя.
Вот самая, пожалуй, типическая для раннего творчества Конрада повесть “Тайфун”. Ее герой, капитан парохода “Нянь-Шань” Мак-Вир представлен автором как человек флегматичный, в высшей степени прозаичный, лишенный всяких задатков абстрактного мышления и тем более воображения. В этом смысле он противопоставлен первому помощнику Джаксу, человеку более молодому и обладающему намного более яркой индивидуальностью.
Человеческие качества членов экипажа подвергаются испытанию во время страшного шторма, обрушившегося на судно. Решение капитана идти навстречу приближающемуся тайфуну, не отклоняясь ни на градус от курса, Джакс сначала приписывает лишь ограниченности Мак-Вира, его неспособности принимать нешаблонные решения. Однако по мере развертывания картины борьбы судна со стихией Конрад последовательно, даже с некоторым нажимом, показывает, что под невзрачной внешностью капитана таятся ресурсы мужества, решимости, выдержки. В уста своего обычно бесцветного героя он вкладывает отрывистые фразы, звучащие как героические максимы: “Буря есть буря, и пароход должен встретить ее лицом к лицу. На свете немало бурь, и нужно идти напролом…” “Навстречу, всегда навстречу — вот единственный способ пробиться”.
В критический момент Джакс, почти в отчаянии, задает вопрос: “Выдержит ли судно?” Ответные слова Мак-Вира Конрад обставляет уточняющими определениями, возводящими их в ранг экзистенциального кредо: “…спустя некоторое время он с изумлением расслышал хрупкий голос, звук-карлик, не побежденный в чудовищной сумятице… └Может выдержать… Будем надеяться!“ — крикнул голос, маленький, одинокий и непоколебимый, как будто не ведающий ни надежды, ни страха…”
Несомненно, голос Мак-Вира становится здесь символическим выражением самой человеческой природы, бросающей вызов природной стихии и враждебным обстоятельствам вообще.
Небольшая, во многом автобиографическая повесть “Юность” освещает другую важную грань “кодекса”. Здесь громко звучит мотив горделивого утверждения человеком своего достоинства через деяние. “Юность” — внешне простая, чуть ли не протокольная история фантастически неудачного рейса старого парохода “Иудея” (сам Конрад плавал в свое время на судне под названием “Палестина”) из Лондона в Бангкок. Рассказчик и alter ego автора Марлоу вспоминает все бесчисленные помехи, неувязки и аварийные ситуации, возникавшие по ходу рейса, с добродушной иронией, относящейся к иллюзиям, обольщениям и самонадеянности юности.
Бытовая зарисовка из морской жизни? Но на борту “Иудеи” выведены слова “Делай или умри”. Гордый и героический девиз, по словам Марлоу, “так много говорил моей молодости”. Повторенные несколько раз в тексте, слова эти становятся лейтмотивом повествования, камертоном, настраивающим его на символический лад.
Властный порыв к достижению цели сплачивает экипаж “Иудеи”, измученный тяжкой работой, озлобленный бесконечными неудачами, в некий “сверхорганизм”. Уже не только дисциплина и обязанность подчиняться приказам побуждают матросов продолжать по видимости бессмысленное плавание. Вызов року, стремление изведать последний предел своих возможностей, утвердить свое достоинство — вот что движет людьми в этой борьбе.
Чем дальше, тем больше творчество Конрада утрачивало специфически морской колорит, входило в широкое русло “человековедческой” литературной традиции, хотя и сохраняло внутри этого русла оригинальность и самобытность. Зрелые произведения Конрада проникнуты ощущением удивительной сложности человеческой природы, человеческого мира: и внутреннего, и внешнего, обусловленного историей и общественными отношениями. В романах “Лорд Джим”, “Ностромо”, “Победа”, “Случай” писатель сочетает проницательное исследование психологических глубин и отмелей души с интересом к сверхличным тенденциям современной жизни, к политике и идеологии, к “духу времени”.
И здесь пора перейти к “внутренней теме” этой статьи — к “русскому дискурсу” Джозефа Конрада, к месту, которое Россия занимала в мыслях, чувствах, творчестве писателя.
На первый взгляд — все тут просто. Российская империя, поработившая его родину, обрекшая на изгнание и смерть его родителей, была — и не только в своей государственно-политической ипостаси — объектом глубоко укорененной враждебности писателя. Вся публицистика Конрада, равно как и его переписка, касающаяся политических вопросов, последовательно выдержана в резко антирусской тональности. Россия была чужда и враждебна писателю и как поляку по рождению, и как британскому гражданину.
Наиболее последовательно и полно свои взгляды на Россию, ее место в “семье народов” и в мировой истории Конрад сформулировал в эссе “Самодержавие и война” (1905), поводом для которого послужило окончание русско-японской войны. Сочинение это — резкое, полемичное и во многом несправедливое. В нем Конрад пишет о Российской империи как о чудовищном порождении фантазии Петра Великого, изображает Россию в качестве некоей “черной дыры” посреди сообщества цивилизованных народов.
Само ее бытие — фантомально: “Призрачным было ее существование, и исчезает она подобно призраку, не оставив после себя ни одного благородного деяния, ни разу не послужив — пусть даже невольно — делу устроения мирового порядка”.
Конрад развивает свой тезис о выморочности российского государственного бытия, утверждая, что оно взялось ниоткуда и не принадлежит ничему: ни Европе, ни Азии. Самодержавная Российская империя, в отличие от абсолютистских режимов старой Европы, не имеет исторической преемственности, в ее фундаменте отсутствуют краеугольные камни легитимизма, стремления к законности, порядку и справедливости.
Самодержавие, по мнению Конрада, представляет собой чисто деспотический режим, лишенный всякой конструктивной функции, кроме подавления подданных в интересах сохранения своей власти. Но и конституционные реформы в России невозможны из-за “политической незрелости просвещенных слоев” и “политического варварства народа”, или, иными словами: “В могиле не может быть эволюции”.
Нетрудно заметить, что в своем запальчивом отрицании какой бы то ни было позитивности росийского государственного бытия Конрад повторял многие тезисы, высказанные до него такими мыслителями, как Чаадаев, Герцен и другими российскими “западниками”, так же, как маркизом де Кюстином. Скорее всего, они дошли до Конрада опосредованно — через тексты Мицкевича и других польских патриотов предыдущих поколений. Но Конрад, несомненно, пошел намного дальше своих предшественников в отрицании за Россией какой бы то ни было позитивной функции в семье народов, в тотальном негативизме по отношению к ее прошлому, настоящему и будущему.
Естественно, что проблему этнокультурного самоопределения Польши писатель рассматривал в перспективе отталкивания от “восточного начала”. Конрад утверждал, что его родина вообще не принадлежит к славянскому миру. В его интерпретации Польша, с ее католицизмом, демократическими традициями и просвещенностью, всегда была органической частью Европы, разделяла западные “коды” общественной жизни и общественной мысли.
Все эти исторические и геополитические вопросы были для Конрада жгуче актуальными и задевали его глубоко в личностном плане. Он, например, бурно восставал против попыток своих английских друзей и критиков вычленять в его творчестве славянские черты. В таких случаях он впадал в негодование, отрицая всякую свою связь со “славяно-византийско-татарским варварством” и полностью отождествляя себя с Западом. Проблема, однако, заключалась в том, что Запад в лице его новообретенной родины Англии не вполне отвечал ему взаимностью, не спешил признать “своим”. Многие английские друзья и знакомые Конрада, описывая его, не сговариваясь, отмечали прежде всего инакость, “неанглийскость” и экзотичность этого человека.
Вот характеристика, которую дает Конраду Герберт Уэллс: “У него было смуглое покатое лицо с весьма тщательно подстриженной и расчесанной бородкой, изборожденным морщинами лбом и тревожными темными глазами. Жестикуляция его рук начиналась, казалось, от самых плеч и выглядела очень восточной… Его английский был непривычен, хотя и вовсе не плох. Он дополнял свой словарь — особенно если обсуждались культурные или политические темы — французскими выражениями, но с некоторыми странностями. Он выучился читать по-английски задолго до того, как начал говорить, и у него сохранилось неправильное произношение многих обиходных слов”.
Конрад понимал, что и спустя много лет после репатриации остается для своего английского окружения человеком другого мира, далеким и “странным”. Это доставляло ему немало тягостных переживаний. Здесь не место подробно анализировать следы “эмгрантского комплекса” в творчестве писателя — замечу лишь, что в новелле “Эми Фостер” они проявляются достаточно явно, да и в ряде других произведений рефлексия на темы эмиграции в широком смысле слова возникает нередко, пусть и в подспудной форме.
Вернемся, однако, к “русскому дискурсу” Конрада. Если отношение писателя к России как государству вполне ясно и последовательно, то с его восприятием российской культуры дело обстоит сложнее. Вспомним, что именно в пору, когда Конрад обретал писательскую славу — между концом 90-х годов и началом Первой мировой войны — литература России (так же, как и музыка, театр, изобразительное искусство) совершала победоносную экспансию в культурное пространство Запада. Тут стоит заметить, что одним из ближайших друзей Конрада, много сделавшим для утверждения его литературной репутации как английского писателя, был известнейший критик Эдуард Гарнетт — большой поклонник и популяризатор русской литературы. Гарнетт и его жена Констанс, переводившая на английский язык произведения Достоевского и других русских авторов, славились своим “русофильством” и поддерживали тесные связи с кругом российских революционеров-эмигрантов.
Конрад и здесь оставался преимущественно скептиком. В целом он демонстративно дистанцировался от русской литературы, не желая иметь с ней близких контактов, довольствуясь как бы “обязательной программой”, приличествующей всякому образованному, но не слишком заинтересованному европейцу. Конрад неоднократно подчеркивал, что, несмотря на то, что провел свое детство в пределах Российской империи, он не знал ни слова по-русски, не был знаком даже с алфавитом и не имел никаких контактов с русским населением.
При всем при том ситуация на самом деле не была столь ясной и однозначной, как это следует из собственных деклараций писателя. Конрад, очевидно, так или иначе соприкасался с русской литературой еще с времен своего детства. Воспитывавший его после смерти родителей Тадеуш Бобровский был человеком образованным и хорошо знакомым как с европейской, так и с русской литературой своего времени.
Биографы Конрада особо отмечают, что Бобровский знал произведения Пушкина и Лермонтова. Очевидно, будущий классик английской литературы мог познакомиться с некоторыми из них в пересказах дяди. Это предположение помогает объяснить одно примечательное явление, о котором мне уже приходилось писать (см. “Нева”, 2002, № 4). Я имею в виду разительные параллели и переклички, сюжетные и даже текстуальные, существующие между повестью Конрада “Дуэль” (1906) и хрестоматийным рассказом Пушкина “Выстрел”.
Важнее, однако, артикулированные суждения Конрада о русской литературе. К Льву Толстому он относился сдержанно, почти равнодушно, хотя и признавал его литературное дарование. Скептика Конрада отталкивала моральная проповедь Толстого, его претензии на реформирование христианства, его антисенсуализм. Писатель резко отзывался о “Смерти Ивана Ильича” и “Крейцеровой сонате”.
Из тройки великих русских романистов, завладевших умами западных читателей в те годы, Конрад высоко ценил лишь Тургенева — самого “европеизированного” из них и самого близкого к французскому литературному канону. По его собственному признанию, Конрад познакомился с романами Тургенева еще в детстве: он читал “Дым” по-польски и “Дворянское гнездо” по-французски. Он восторженно отзывался о “Записках охотника”, которые, по его словам, повлияли на замысел его цикла морских рассказов. В прозе Тургенева Конрада прежде всего восхищали тщательная художественная отделка на уровне каждой фразы, каждого слова, пластичность воссоздания картин предметно-природного мира, идеальное соответствие изобразительных средств предмету изображения.
Характерно, что Конрад колебался, считать ли Тургенева писателем собственно русским — или художником-космополитом, переходящим рамки своей национальной принадлежности. В эссе, посвященном Тургеневу, он писал: “Не было другого писателя, столь глубинно, всем своим существом национального. Но для нерусских читателей Россия Тургенева не более чем холст, на который несравненный изобразитель человеческой природы наносит свои формы и краски — под небом большого мира и в лучах его солнца”.
В этом же эссе возникает и сопоставление Тургенева с Достоевским, причем последний — по контрасту с Тургеневым — удостоен таких определений, как “судорожный, терзаемый страхами”. Здесь мы подходим к самому главному и интересному — амбивалентнейшему отношению Конрада к Достоевскому. Публично он очень редко отзывался о русском писателе, а когда все же нарушал это табу, старался демонстрировать своим тоном равнодушную невосприимчивость. Характерно в этом смысле высказывание Конрада в письме к Э. Гарнетту относительно “Братьев Карамазовых” после прочтения перевода романа, сделанного женой последнего, Констанс: “…это — нестерпимо грубое обращение с ценным материалом. Это ужасно плохо, импрессивно и раздражающе. Больше того, я не знаю, что Д[остоевский] хочет этим символизировать или выразить, но я точно знаю, что для меня он — слишком русский. На мой вкус, это звучит как некое неистовое заклинание из доисторической эпохи”.
Творчество Достоевского представлялось Конраду “квинтэссенцией русскости” и в таком качестве, естественно, вызывало в нем отталкивание. Однако отнюдь не спокойное. По свидетельству сына Конрада Бориса, “Достоевский был одним их тех авторов, которых отец читал и перечитывал постоянно”.
Конрад, вероятно, был знаком c резкими антипольскими выпадами в публицистике Достоевского и в романе “Братья Карамазовы” — и, разумеется, глубоко задет ими. Но этим причины его резко негативного отношения к Достоевскому не ограничивались. Конрада, похоже, раздражала и даже пугала та свобода, с которой русский писатель погружался в сокровенные глубины человеческой души, исследовал самые темные и болезненные ее уголки, обнажал самые проблематичные, а то и постыдные мотивы и побуждения человеческих поступков. Ведь он и сам был путешественником к “сердцу тьмы”, сам претендовал на проникновение в тайны и противоречивые импульсы, кроющиеся в человеческой природе, за тонкой завесой моральной рутины, порядка и общепринятых норм. Конрад чувствовал в Достоевском соперника — обладателя возмутительно огромного дарования, очень часто нарушающего к тому же все мыслимые эстетические нормы и правила литературной игры.
Отношение Конрада к Достоевскому при ближайшем рассмотрении оказывается глубоко заинтересованным и личным. Конрад не довольствовался эстетическими упреками — бесформенность, невнятность, судорожность — по адресу русского писателя. Он, случалось, называл его больным и ненормальным — но ведь сам он, как и Достоевский, страдал эпилепсией. Возможно, ставшая притчей во языцех приверженность русского писателя к игре напоминала ему его собственный опыт в Монте-Карло в 1878 году, когда юный Конрад проигрался в пух и совершил попытку самоубийства…
Этот сложный, чуть ли не болезненный фон следует иметь в виду, рассматривая русскую тему в творчестве самого Конрада. А к теме этой он обращался в своих книгах неоднократно — очевидно, идеологической “разделки” с Россией на площадке политической публицистики ему казалось мало. И это не удивительно: российская проблематика в первое десятилетие ХХ века становилась все более актуальной — и в плане международной политики, и в сфере духовных борений, тенденций культуры. Революция 1905 года и обрамлявшая ее цепь террористических актов против видных правительственных чиновников подогревали интерес европейской общественности к происходящему в загадочной и запредельной империи.
В этих условиях писателю становилось все более необходимым выразить в художественной форме свое представление о России, о русском национальном характере, о процессах, происходящих в российском обществе, и о том, как ко всему этому должен относиться Запад.
Первые подходы к российской теме относятся еще к раннему творчеству писателя. Обращает на себя внимание нелепая, фантастическая фигура безымянного русского, “сына тамбовского архиерея”, появляющаяся в повести “Сердце тьмы” в совершенно, кажется, неподходящих обстоятельствах — в африканских джунглях. На него натыкается Марлоу в ходе поисков пропавшего мистера Курца, многообещающего агента европейской колониальной фирмы, занятой сбором слоновой кости. “Русский” (так он и именуется в повести) оказывается восторженным адептом Курца, который, по его словам, “расширил его кругозор” и “показал ему мир”. Его не слишком смущает, что Курц добился безграничной власти над окрестными племенами, присвоив себе божественные атрибуты, принимая участие в самых чудовищных ритуалах и поощряя человеческие жертвоприношения.
В образе “сына архиерея” сочетаются дух самого чистого и бескорыстного авантюризма, юношески книжный энтузиазм первопроходца — и потребность в преклонении перед внешним авторитетом, готовность слепо ему подчиняться, отказ от собственной воли. Все эти качества Конрад, очевидно, считал органически присущими русскому национальному характеру.
Гораздо более зловещий характер носят “русские реминисценции” в романе “Тайный агент” (1907). Это роман об анархистах, терроре, международном шпионаже и агентурном двойничестве, один из первых, заложивших в английской литературе традицию политико-психологического триллера, столь успешно развитую впоследствии Грэмом Грином и Джоном Ле-Карре. В сюжетной основе лежит реальный факт — гибель в Гринвичском парке в 1894 году анархиста-француза, некоего Бурдена. Предположительно это был несчастный случай, связанный с попыткой взорвать Гринвичскую обсерваторию.
Главный герой романа, Адольф Верлок, — владелец магазина, торгующего нескромными картинками, и одновременно — видная фигура международного революционного подполья в Лондоне. В его доме собираются идеологи и теоретики анархизма, сторонники насильственного изменения мира.
При этом Верлок является агентом британской полиции. Кроме того, он связан с посольством некоей державы, предположительно России, хотя национальная принадлежность последнего в романе несколько затушевана. Секретарь этого посольства, по имени Владимир, изображен в романе человеком циничным и жестоким, действующим от лица безликих государственных инстанций, для которых все средства хороши. Владимир требует от Верлока организовать террористический акт в Лондоне в надежде, что это заставит британские власти принять против эмигрантов-анархистов крутые меры. Однако единственной жертвой зловещего плана становится зять Верлока Стиви, умственно отсталый, но чистый душой юноша.
В этом романе, сочетающем мелодраматические эффекты с ироничной и отстраненной повествовательной интонацией, революционаризм и политика российских властей впервые попадают в сферу художественных интересов Конрада. Правда, “русский след” остается здесь достаточно фоновым.
Тем не менее в “Тайном агенте” нетрудно заметить параллели и переклички с “Бесами” Достоевского. Многие темы и мотивы трактуются у Конрада и Достоевского сходным образом. Так, в обоих произведениях иронически, в снижающей тональности изображается среда революционеров-заговорщиков. Сцена беседы анархистов в доме Верлока служит их словесному саморазоблачению, выполняя то же функциональное назначение, что и глава “У наших” в “Бесах”. “Экономический детерминист” Михаэлис, международный террорист Юндт, недоучившийся студент-медик, пропагандист Оссипон разглагольствуют о разных способах разрушения “старого порядка”, и их рассуждения проникнуты той же смесью отвлеченной рассудочности, воспаленного самолюбия и свирепой мизантропичности, которая характерна для дискуссий в кружке Петра Верховенского.
Однако главным произведением Конрада, в котором он попытался в полном масштабе воплотить российскую проблематику и избыть таким образом свой “русский комплекс”, а также победить Достоевского на его поле, стал роман “Глазами Запада” (1911).
Работа над романом продолжалась несколько лет и стала для Конрада настоящим творческим и жизненным испытанием. Художественное освоение нового жизненного материала, “чужого” и одновременно столь жгучего экзистенциального опыта оказалось очень трудной задачей и потребовало от Конрада огромного напряжения сил. Незадолго до окончания романа писатель заболел и потом на протяжении многих месяцев испытывал физическое недомогание и депрессию. Более того, некоторые исследователи полагают, что после “Глазами Запада” Конрад уже никогда не достигал своего прежнего творческого уровня — так сказать, надорвался. В чем же суть этого амбициозного литературного предприятия?
Краткая фабульная схема романа такова. На квартиру к петербургскому студенту Разумову приходит его знакомый по университету — революционер Виктор Халдин, только что убивший в теракте видного правительственного чиновника. Он просит Разумова на время укрыть его и помочь ему покинуть Петербург. Разумов, вовсе не сочувствующий революционной идеологии, отправляется все же выполнить поручение гостя, но, потерпев неудачу в своих попытках, под совместным воздействием страха за свою судьбу и негодования на Халдина, совершает предательство: выдает полиции доверившегося ему человека. Халдина арестуют и казнят, а сам Разумов оказывается вынужден сотрудничать с охранкой.
Повествование в романе ведется от лица “незаинтересованного наблюдателя”, англичанина, живущего в Женеве, преподавателя иностранных языков, в том числе русского. Он-то и олицетворяет в романе главным образом “взгляд Запада” — на русский национальный характер, на деспотический царский режим и на круг эмигрантов-революционеров с их идеологией, психологией и практикой.
Рассказчик знакомится с героем романа в Женеве. Разумов послан туда своим шефом, чиновником охранки Микулиным для внедрения в среду русских эмигрантов. Он оказывается в кругу революционеров, которые считают его другом и соратником погибшего Халдина. Разумов встречает там сестру Халдина Наталью и влюбляется в нее. В конце концов он, мучимый раскаянием и ложным положением, в котором очутился, открывается Наталье, а затем и членам “организации”, которые жестоко расплачиваются с ним за предательство.
При чтении романа очень скоро становится ясно, что он являет собой во многом парафраз “Преступления и наказания”. Предательство, совершенное Разумовым и повлекшее за собой гибель Халдина, явно перекликается с убийством, совершенным Раскольниковым (характерна тут и “значащая”, как и у Раскольникова, фамилия героя Конрада, напоминающая к тому же о Разумихине). В обоих случаях в основе “преступления” лежат, тесно переплетаясь, идеологические, “теоретические” соображения — и конкретные жизненные обстоятельства, личные психологические мотивы. Правда, Разумов, в отличие от Раскольникова, решается на предательство прежде всего под влиянием импульсов страха и жалости к себе. Однако потом он, вполне в духе героя Достоевского, начинает “рационализировать” свое решение в попытке самооправдания. Он доказывает себе, что идеология Халдина и революционаризм вообще чужды ему и русскому народу, что они разрушают надежду на постепенное эволюционное движение страны к просвещению и более либеральному государственному устройству, и, стало быть, выдать террориста — его моральный и гражданский долг.
Между романами Конрада и Достоевского есть и много других сюжетных и психологических совпадений. Наталья Халдина и ее мать напоминают, разумеется, о Дуне и матери Раскольникова — Пульхерии Александровне. Исповедуется Разумов, как и Раскольников, перед любимой женщиной, причем по ходу этого разговора, пытаясь объяснить Наталье свое душевное состояние в критической ситуации, говорит ей: “Можешь ли ты понять безнадежность этой мысли: └не к кому пойти?“” Тем самым он почти дословно повторяет слова Мармеладова из “Преступления и наказания”. Разговор Разумова с Микулиным после ареста Халдина весьма напоминает эпизоды общения Раскольникова с Порфирием Петровичем.
В то же время в “Глазами Запада” присутствуют образные и смысловые переклички и с другими произведениями Достоевского. Важной фабульной деталью, определяющей дальнейшее поведение Разумова, становится безуспешная попытка подключить ямщика Земяныча (“прокол” Конрада по части русской ономастики — очевидно, искаженное “Демьяныч”) к спасению Халдина. Земяныч, которого Халдин аттестовал в качестве “истинно русской души”, всегда готовой действовать против самодержавия, Земяныч, который обещал доставить революционера после совершения акта на загородную железнодорожную станцию, лежит в конюшне мертвецки пьяным, и Разумов никак не может его разбудить, даже зверски избив. Сцена эта, похоже, перекочевала в роман из “Братьев Карамазовых”: там Митя безуспешно — и тоже с помощью побоев — пытается привести в чувство пьяного купца Лягавого, чтобы добыть у него необходимые для поездки в Мокрое деньги.
Однако хватит о совпадениях. Встают два главных вопроса. Каковы результаты творческого соперничества Конрада со столь чуждым ему органически русским гигантом? И — какой предстает в романе Россия, увиденная “глазами Запада”?
Конрад состязается с автором “Преступления и наказания” прежде всего в точности и драматичности изображения “диалектики души” героя, пытающегося справиться со своим прошлым и похороненным в нем преступлением. При этом английский писатель создает гораздо более стройную и прозрачную по сравнению с прототипом эстетическую и психологическую конструкцию. Достоевский погружал читателей в раскаленную магму внутренней жизни своего героя: в его лихорадочные размышления о вере и неверии, о личном и сверхличном смысле убийства старухи процентщицы и ее сестры, о праве преступать моральные и религиозные законы, о собственной слабости и неспособности соответствовать масштабу поставленной перед собой цели, в его хаотичные, напряженнейшие переживания, связанные с преступлением и его последствиями для него самого и его близких. Вся эта экзистенциальная и психологическая ткань оказывается очень горячей, подвижной, алогичной, ярко окрашенной эмоционально — и поэтому чрезвычайно экспрессивной.
Мысли и чувства Разумова представлены Конрадом намного более логично и последовательно, чем поток внутренней жизни Раскольникова, мотивировки его поступков тщательнее подготовлены и прописаны, чем у Достоевского, — и это при том, что композиционно “Глазами Запада” выстроен намного сложнее, чем “Преступление и наказание”.
Здесь проявляется программная особенность изобразительного метода, преимущества которого перед манерой Достоевского Конрад стремился доказать. Суть метода состоит в дистанцировании художника от предмета изображения, что должно позволить ему создать строго организованную, соразмерную, эстетически выверенную картину, в которой каждая деталь “знает свое место”, выполняет определенное функциональное назначение, работает на конечный результат. Достоевский же, с этой точки зрения, слишком “сливался” со своими героями, позволял материалу господствовать над собой, допускал постоянные погрешности по части композиции и хорошего вкуса.
Стратегия дистанцирования и контроля над материалом реализуется в романе прежде всего с помощью традиционной у Конрада фигуры повествователя-посредника. Рассказчик, пожилой преподаватель иностранных языков — образ в достаточной степени служебный. Главная его функция — поставлять сюжетную информацию, иногда комментировать события, да еще служить гарантом подлинности рассказываемой истории, поскольку он владелец написанной Разумовым исповеди.
Вовсе не сочувствуя самодержавию, рассказчик испытывает нескрываемую антипатию к обществу революционеров-эмигрантов, собравшихся в Женеве, и всячески пытается отдалить Наталью Халдину от этого круга. Враждебность эта отчасти мотивирована идеологически. Рассказчик — человек с убеждениями, он сторонник либерально-консервативных западных ценностей, законности, порядка и эволюции.
Одновременно с этим он постоянно подчеркивает свою интеллектуальную и эмоциональную “чужеродность” всему, что происходит и в России, и в среде русских эмигрантов. В итоге возникает противоречие между раскаленным, мрачно-фантасмагоричным, по-своему очень “русским” содержанием романа — и манерой изложения: отстраненной, суховато-объективной, в рамках которой точка зрения автора на события, к тому же доверенная персонажу, почти филистерски ограниченному, доминирует в смысловой перспективе, а “истины” других героев этого идеологического романа оказываются подчиненными, лишенными субъективной убедительности, страстности.
Думается, что назвать Конрада победителем в его сознательном поединке с автором “Преступления и наказания” и “Бесов” нельзя. Применив “регулярные”, флоберовские средства художественной выразительности к реальности иноприродной, не укладывающейся в систему представлений западного сознания, писатель косвенным образом продемонстрировал, что неконвенциональная поэтика Достоевского намного более продуктивна для изображения и анализа этой реальности.
Ну, а каков же в “Глазами Запада” целостный образ России и “русского”? Первая, петербургская, часть романа, рисует картины российской жизни начала века в обобщенной, порой схематичной манере (а на взгляд российского читателя, и с элементами “клюквы”). Ночной и почти безлюдный город, обдуваемый вьюгой, сквозь которую пробивается тусклый фонарный свет; холодная унифицированность аристократических квартир и присутственных мест; невежество и забитость простолюдинов; мундирная патриотическая безликость госчиновников.
Затем действие переносится в Швейцарию, в революционно-эмигрантский круг. Иронический, очуждающий ракурс, в котором Конрад изображает эмигрантскую колонию в Женеве, снова приводит на память антинигилистические эпизоды “Бесов”. Разговоры, которые ведут между собой члены этой колонии, полны экзальтации, преувеличенного энтузиазма, лозунговой риторики и штампов. Вдобавок с жестокостью и догматической нетерпимостью в этом кругу соседствуют фальшь, цинизм и густая тень провокации. Так, один из самых зловещих и отталкивающих персонажей романа, безжалостный “ликвидатор” Никита (который и осуществляет расправу с Разумовым), оказывается в конце концов сотрудником охранки — явная отсылка к истории Азефа.
Конрад особенно язвителен, создавая образ признанного лидера эмигрантов Петра Ивановича, знаменитого публициста и теоретика, бежавшего в свое время из сибирской ссылки. Образ, которому приданы детали биографии Бакунина, Кропоткина, Степняка-Кравчинского, в целом носит почти карикатурный характер. Автор представляет Петра Ивановича личностью авторитарного склада, самовлюбленным честолюбцем, позером и краснобаем, в личных отношениях склонным к нетерпимости и деспотизму.
В то же время среди образов революционеров, нарисованных Конрадом, есть и вызывающие симпатию или уважение — это прежде всего “совесть” революционной партии Софья Антоновна и скромная, самоотверженная, помыкаемая “вождями” Текла… Сам же “возмутитель спокойствия” в романе, террорист Халдин сочетает в себе черты бесстрашия, фанатичной непреклонности, наивного идеализма и полной психологической слепоты.
В целом отношение Конрада к происходящему в России, российском обществе не сильно отличается от взглядов, выраженных в его публицистике и может быть обозначено лаконичной формулой: “Чума на оба ваши дома”. Собственно, именно такой подход олицетворен в образе наблюдателя-рассказчика. И все же…
Присутствует в романе некая нота, диссонирующая с этим лейтмотивом. Вопреки названию романа, не только Россия и русские раскрываются тут под критическим взглядом Запада. Смысловой строй и повествовательная стратегия романа способствуют тому, что и сам его “западный полюс” становится объектом нелицеприятного наблюдения и анализа, пусть и не столь очевидных. Так, Швейцария — идеальная модель европейского существования — предстает в романе воплощением мещанской упорядоченности, благообразности и скуки — “запустения оцепенелой респектабельности”. Описание места действия изобилует такими словами, как “олеография”, “посредственность”, “банальность”. В отстраненно-иронической манере изображаются и эпизодически появляющиеся в романе женевские “аборигены”, например, “одинокая чета швейцарцев, судьба которых с детства и до могилы была застрахована совершенством демократических институтов республики, которая могла бы уместиться в ладони”.
Не менее “говорящим” оказывается подчеркнутый контраст между яростной интенсивностью саморазрушительного существования русских персонажей — и спокойной ограниченностью, заурядностью героя-рассказчика. Тот откровенно признает свою неспособность по-настоящему разобраться в событиях, в их подоплеке, как социально-исторической, так и психологической. Он “пасует” перед избыточной сложностью славянской натуры, перед ее спонтанностью, неожиданностью и противоречивостью ее побудительных мотивов, питаемых к тому же “потусторонним”, трудновообразимым опытом жизни в условиях русского деспотизма.
Старый преподаватель, отшатываясь в ужасе, иногда в отвращении от бездны, в которой обретаются умы и души его российских знакомых, одновременно отмечает интенсивность их душевных переживаний, необычайную остроту коллизий, в которые они вовлечены, и не то чтобы завидует им, но признает некую их — умопостигаемую — ценность и масштаб.
Автор, очень тонко и деликатно дезавуируя героя-рассказчика, показывает, что у европейской цивилизации — благоустроенной, правильной, соразмерной человеку и уважающей его достоинство — есть своя “цена”, свои издержки и ограничения. Это прежде всего эмоциональная обедненность сынов этой цивилизации по сравнению с членами более “примитивного” российского общества, ограниченность их восприятия, плоскостность их упорядоченного существования.
Писатель Конрад как будто признает, что Запад в своих житейско-психологических проявлениях, на уровне человеческих характеров и судеб, коллизий, заслуживающих литературного воплощения и захватывающих читателя, оказывается сух и бледен в сравнении со своим восточным антиподом.
…Похоже, что Россия во всей ее пугающей огромности, духовной сложности и цивилизационной инакости (все эти свойства символически воплощались в личности и творчестве Достоевского) была для Конрада не только вечной угрозой, но и вызовом, стимулом, источником творческих импульсов. Она возмущала, пугала, отталкивала его — и зачаровывала своей обжигающей витальностью, аккумулированным в ней потенциалом трагедии. Как всякая стихия, как море и тайфун (море, кстати, Конрад тоже не любил), Россия обладала для него притягательной силой и мощным “отрицательным обаянием”. Освободиться от этого притяжения писатель стремился всю свою жизнь — но, кажется, так и не смог.