Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2007
Петербург” А. Белого — гениальный роман, его главный герой — Северная Пальмира, столица Российской империи, великолепный, выстроенный по европейскому образцу город. Создавая свою топографию, что скрупулезно исследовал Л. К. Долгополов, ленинградский писатель, крупнейший исследователь личности, творчества и жизни Андрея Белого, доктор филологических наук, Белый, однако, красочно живописал мосты, Невский проспект, Летний сад, архитектурные памятники, скульптуры, изображал их необычайно достоверно, зримо, превращая в символ. Одна из петербургских архитектурных достопримечательностей — Михайловский замок, с которым Белый связывает древние культурологические мотивы отцеубийства, цареубийства и детоубийства. Разработанные в древнегреческой и восточной мифологии, они проецировались на русскую историю. Следует отметить, что эти мотивы постоянны в творчестве А. Белого — от ранних рассказов до “Москвы”, где Лизаша Мандро хочет убить ножиком своего отца-кровосмесителя, библейского царя Соломона, и младенца-сына, рожденного от отца-“царя”, “богушки” (бога), — Владиславика, двойника Мандро.
Белый обращается к сюжету, известному в древнегреческих и хеттских мифах, о борьбе поколений богов. Гесиод в “Теогонии” повествует, как Уран (Небо), супруг Геи (Земли) был свергнут своим сыном-титаном Кроносом, который отсек его член “адамантовым серпом” (Э. Голосовкер, “Диалектика мифа”). Кронос, опасаясь подобной участи, пожирал своих детей, рожденных титанидой Реей. Зевс, сын Кроноса и Реи, так же узурпировал власть над миром и заставил Кроноса, родного отца, изрыгнуть проглоченных им детей. С Кроносом (Сатурном) ассоциируется Петербург, пожирающий своих детей, жалких и в то же время трагических персонажей романа.
Отцеубийство в русской истории — убийство Павла Первого в результате заговора, совершенное не без согласия сына императора — цесаревича Александра Павловича. Объективно его руки были по локоть в крови отца. Глава заговорщиков граф Пален, по словам академика С. Ф. Платонова, обращаясь к Александру Павловичу, упавшему в обморок (притворный?) “при известии о гибели Павла”, окриком привел преступного сына в чувство: “C’est assez faire l’enfant! Alles regner!” [1:690].
В русской литературе XIX века мотив отцеубийства был гениально художественно реализован Ф. М. Достоевским в романе “Братья Карамазовы”, учителем и предшественником А. Белого в “Петербурге”, писателем, чья поэтика генетически восходила к античным литературным формам, что глубоко раскрыл М. М. Бахтин в книге о поэтике Достоевского.
Мотив отцеубийства носил автобиографический характер. Белый в детстве разрывался между матерью и отцом, испытывая к последнему очень сложные и противоречивые чувства, что подтверждает литературная практика Белого. Мотив отцеубийства был “кипением несваренных страстей”, темных порывов, импульсов в подсознании мальчика Бори Бугаева, чтобы затем быть словесно-зрелищно (в краске, жесте, линии) и музыкально (звукопись, аллитерации, ритм) реализованным в “Петербурге”.
Здесь в роли отца — Сатурна, Кроноса, которому предстоит пасть от руки собственного сына, выведен сенатор, в прошлом профессор (как и Николай Васильевич Бугаев, отец А. Белого), Аполлон Аполлонович Аблеухов, “государственный муж”, сановник очень высокого ранга, “обладатель бриллиантовых знаков” и огромной власти, окарикатуренный царь Петр Великий — “на фоне горящей Российской империи”. Сын сенатора Николай Аполлонович — Александр Первый в новых исторических условиях, “октябревских днях” 1905 года. Символическая близость персонажей подчеркивается деталью, отягченной символикой. Сенаторский сын, люто ненавидящий, не переносящий отца, носит мундир с “высочайшим”, золотом шитым воротником, какой носили в царствование Александра I.
“Отворилась левая дверь; стремительно в левую дверь проскочил Николай Аполлонович в застегнутом наглухо мундире студента; у мундира топорщился высочайший (времен Александра Первого) воротник” [2:116].
Николай Аполлонович до такой степени ненавидит отца, что дает обещание некой политической партии совершить террористический акт над собственным отцом, в сфере житейской несчастным и одиноким. Террорист Дудкин (партийная кличка Неуловимый), университетский товарищ сенаторского отпрыска, приносит в особняк сенатора бомбу с часовым механизмом — “сардинницу ужасного содержания”. Двойник Александра Первого творит многократно над собственным папашей “умопостигаемый террористический акт”, мысленно воображает в страшных подробностях казнь сенатора. Поток сознания развертывает в зрительных образах. Отвратительно лицемерие притворщика — сына с ватой в ушах (чтобы не слышать крика), простригающего шейную артерию Аполлона Аполлоновича, Белый дает ощутить зловоние густой крови, хлынувшей фонтаном. Всемогущий сенатор Аблеухов — старик и в то же время доброе, чистое, невинное дитя. “…Он увидел какие-то ребятенкины взоры шестидесятилетнего старика” [2:404]. Он смеется, как смеются мальчишки проказам веселого дяди” [2:404]. В момент взрыва “государственный муж” ведет себя как “трехлетняя каплюшка” [2:415]. У сенатора-ребенка — “васильковые взоры” [2:400]. Синий цвет — цвет Вечности и Христа по Белому (“Священные цвета”). Дети были для Христа эталоном чистоты, добра (“Будьте как дети, иначе не войдете в Царство Божие”). Николай Аполлонович в “Петербурге” — убийца невинного ребенка — своего отца.
Внешний облик и внутренний мир Николая Аполлоновича повторяют язвительную характеристику Александра Первого, данную А. С. Пушкиным в эпиграмме “К бюсту завоевателя”.
Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни Арлекин.
Новый Александр I поражает дам на Невском проспекте божественной красотой, беломраморным ликом античного божества. Как у его венценосного двойника, в портрете Аблеухова-младшего соединены несовместимые черты: красота и “лягушечья слякоть”.
Николай Аполлонович, подобно Александру I, “к противочувствиям привычен”, лицемерен, скрытен, неискренен, даже симулирует душевные порывы.
“Он, признаться, не мог ожидать этих чувств от холодного, скрытного сына, — на лице которого эти два года он видел лишь одни ужимочки: рот, разорванный до ушей и опущенный взор… И чуть-чуть симулируя только что с ним бывший порыв, Николай Аполлонович пошатнулся, театрально как-то лицо уронил в свои пальцы” [2:404].
К показной аффректации, разыгрыванию чувствительных сцен имел склонность Александр Первый, которого современники называли “очаровательным сфинксом” [1: 688].
И Николай Аполлонович — “арлекин”, только современный, один из тех, изломанных, кривляющихся, разыгрывающих театральное подобие жизни, кому посвящено стихотворение А. Белого “Вакханалия”. Николай Аполлонович в обыденной жизни творит арлекинаду: переодевается в красное домино, чтобы испугать предмет своей страсти — бессердечную эгоистичную Софью Петровну. Она, оскорбляя своего недавнего обожателя, называет его “красным шутом”.
В красном атласном шуршащем домино и черной масочке он является на бал к Цукатовым, светским знакомым своего отца, который там присутствует в качестве почетного гостя. Разразился грандиозный скандал: красное домино, о котором писала желтая пресса, — сын сенатора Аблеухова, карьера которого рушится. Сходит с ума Лихутин, не в силах объяснить дикую выходку своего друга и шафера Софьи Петровны на свадьбе. А вскоре в особняке Аблеуховых поздней ночью прогремит взрыв.
Белый зрелищно “пылающими” красками и графически четкой линией, словно выведенной пером с черной тушью, изображает “страшное место” — страшное для него и русской истории, место цареубийства и отцеубийства: “великолепный дворец”, похожий на “причудливый замок”: “розово-красный”, “тяжелокаменный”, “два красненьких домика, образовавших подобие выездной арки на площади перед дворцом”, — павильоны, “черные сучья деревьев, ловящие клочья туманов”, “черная ворона”, стреляющая в небо, конная статуя Петра, поставленная Павлом. Разрываются кровные узы и узы дружбы. “Гадина… которую… пришибают на месте”, — думает о Николае Аполлоновиче, о своем “закадычном товарище детства”, Лихутин, когда везет его к себе домой, потеряв рассудок, и они проезжают мимо Марсова поля и Михайловского замка. “Гадина” — название главки, которая посвящена убийству Павла. Его судьба вызывает у Белого ужас и сострадание: “Во царствии твоем помяни его душу, о Господи!”
Убийство Павла фактически рукою сына ассоциируется с возней вокруг покушения на сенатора, представлением, где режиссером выступает провокатор. История повторяется, движется по замкнутому кругу. Здесь, в “страшном месте”, где был убит Павел и высится статуя “державного основателя” (А. Блок), произошло цареубийство и одновременно детоубийство и отцеубийство. Здесь пересеклись все пути русской истории — от Петра Великого до “октябревских” дней 1905 года, здесь же связаны в один узел магистральные линии романа — судьбы персонажей.
Павел в трактовке А. Белого — русский человек начала XX века с разорванным сознанием, лишенный душевной целостности: “…меж самодурной суетой и порывами благородства разрывалась душа его; из разорванной этой души отлетел младенческий дух” [2:354]. Младенчество для символистов — категория, связанная с изначальной душевной красотой, чистотой, изначальное прасостояние человека, символ огромных скрытых неиспользованных возможностей (“Младенчество” Вяч. Иванова, “Котик Летаев” А. Белого). Младенец для Белого — “ядро” взрослого человека. Младенец в творчестве А. Белого — младенец Христос, “дитя в яслях”, которому пришли с дарами волхвы.
Далее следуют пассажи, выполненные в манере А. Бенуа, которого также волновала трагическая судьба “курносого императора”: маленькие фигурки коронованных особ, придворных, военных в костюмах и военных мундирах конца XVIII века на фоне паркового ландшафта и архитектурного ансамбля. Все бытовые реалии (карета, расписанная нежными красками, негры на ее запятках, белый парик “в локонах”, модный воздушный легкий наряд фрейлины, как и курносый нос Павла) исторически верны. Павел глядит из “амбразуры окна” — на закате или ночью; ведет чувствительную беседу с фрейлиной в модном наряде из кисеи и газа. Все в зрелищных, объемных, цветовых образах (“черная мушка” и “лукавые ямочки на ланитах”). Лексика стилизована в духе поэтического языка конца XVII — начала XIX веков. У Александра Бенуа есть рисунок “Парад при Павле I”. Тушь. 1907. В мемуарной прозе (“Мои воспоминания”) Александр Бенуа с сочувствием, симпатией, любовью и состраданием дал свое понимание личности несчастного венценосца, близкое к трактовке А. Белого личности Павла: Павел — ребенок, жертва ужасного преступления, он разрывается между безумием и справедливостью, самодурством и рыцарским благородством, не понят и одинок. “Крепость — детская игрушка монументальных размеров, но не детской ли игрушкой представлялась Павлу вверенная ему богом империя, эта неисчерпаемая кладовая └оловянных солдатиков“, которых он гонял через всю Европу, которых он посылал сражаться в защиту священных и грандиозных, но все же им как-то по-детски понимаемых идей? А не взрослым ли ребенком он проехался по той же Европе в сопровождении своей статной и добродетельной, но скучноватой супруги? Не детским ли гневом плохо воспитанного ребенка гневался он на тех, кто не умели ему угодить, кого он прямо с плацпарада отправлял в Сибирь за отстегнувшуюся пуговицу? Не детским ли кошмаром было все его пресловутое безумие, его растерянность, его страх, его жажда подвигов и столь неуместная, несвоевременная, плохо направленная └справедливость“? Обреченная жертва, он всю свою недолгую жизнь сознавал эту обреченность (не сознавал ли ее и потомок Павла — Николай II?) и пытался вырваться из-под гнета этого ужаса. Он силился найти себя, утвердить свою волю, но ее-то ему и не хватало — ему не хватало той самой выдержки воли, которой было так много у мудрой и хитроумной и ненавистной ему матери и которую унаследовал от нее сын Павла — строгий Николай, с неукоснительной выдержкой отбывавший свою царскую повинность и за эту честную и жертвенную службу России навлекший на себя презрение нескольких поколений” [3:258], — вопрошал художник-мирискусник. Белый пишет о времяпрепровождении Павла в Михайловском замке и убийстве царя как о событиях, совершившихся совсем недавно, оставивших живую память в сознании русских людей конца XIX — начала XX века. Писателю дорога каждая деталь, с которой связано множество ассоциаций. С образом убитого императора и в то же время несчастного отца и невинного младенца связана каждая реалия, каждая деталь дворцового ансамбля, для Белого важно, какая именно имела место в те далекие дни. И потому задает он (и Николай Аполлонович) риторический вопрос: “…вон окошко — не из этого ль?” — и рисует сцену, которая могла происходить ежедневно, как часть этикета при дворе Павла, укрывшегося подобно средневековым рыцарям в замке, где вместо окон амбразуры. Павел был гроссмейстером Мальтийского рыцарского ордена.
“Вероятно, не раз появлялась курносая в белых локонах голова в амбразуре окна; вон окошко — не из этого ль? И курносая в локонах голова томительно дозирала пространство в розовых угасаниях неба; или же: упирались глаза в серебристую игру и кипения месячных отблесков в густолиственной куще; у подъезда стоял павловец часовой в треугольной шапке с полями и брал на караул при выходе золотогрудого генерала в андреевской ленте, направляющегося к золотой, расписанной акварелью карете; красно-пламенный высился кучер с приподнятых козел; на запятках кареты стояли губастые негры.
Император Павел Петрович, окинувши взглядом все это, возвращался к сентиментальному разговору с кисейно-газовой фрейлиной, фрейлина, на ланитах ее обозначались две лукавые ямочки, и — черная мушка” [2:354].
В той же манере Александр Бенуа изобразил события “роковой ночи” — убийство Павла I. Пассажи, посвященные злодейству, написаны живописцем (контрастная цветовая гамма, игра света и тени), рисовальщиком пером и тушью и кинематографистом.
На фоне объемно, зрелищно выписанного интерьера “императорской опочивальни” (“темная мебель”, “лукавый, мечущий искры амурчик”, постель, “тяжелая оконная штора”) словно вычерченный черной тушью профиль на подушке и маленькая “кучечка белокудерных офицеров с обнаженными шашками”, заговорщиков, наклонившихся над опустевшим ложем; “черная тощая тень” за шторой — спрятавшаяся жертва: ее, уже мертвой, лежащей на постели, “смертельно белый профиль, будто прочерченной тушью”. Белый не подражал Александру Бенуа, он творил кинематографически, гиперболизируя одну-две детали внешности (розовые губы офицера, приподнявшего штору в поисках обреченного императора — отца и невинного младенца). Михайловский замок остается позади. Николай Аполлонович бессмысленно озирал это мрачное место”, — отмечает А. Белый и тут же добавляет, что ансамбль Михайловского замка наводил на незадачливого террориста на “грустные размышления”, как и все “ужасное место” (вероятно, аналогия “преступного обещания” террористам с убийством несчастного императора). Белый в главке “Недообъяснился” дает безжалостную оценку поведению преступного сына — нового Александра I. “В запертой комнатушке оба молчали: отцеубийца и полоумный” [2:367].
Пространство двора Михайловского замка, столь значимого в “Петербурге”, дало ему вторую сценическую жизнь. В мае–июне 2005 года был поставлен спектакль “Петербург” по одноименному роману А. Белого. Режиссеры — Д. Ширко и А. Могучий, сценарий А. Могучего, композитор — А. Канацков. В спектакле были заняты более 160 человек. Спектакль был поставлен во дворе Михайловского замка: режиссура и автор сценической версии сделали акцент на линии, связанной с судьбой Павла Первого, и трансформировали роман А. Белого в театральное действо, прекрасное зрелище на натурном пейзажном и архитектурном фоне белой ночью при эффектном музыкальном сопровождении. Честь и хвала им, доказавшим, что роман А. Белого, в частности пассажи, связанные с Михайловским замком и историческими ассоциациями, порожденными им, понятны, необходимы, близки современным петербуржцам и всем россиянам и что “Петербург” можно поставить на сцене. Спектакль удался, несмотря на то, что мнения зрителей разделились. В романе сильна зрелищная основа, а действие, как в драме, развивается скачками-катастрофами. “Петербург” — воистину роман XXI столетия. Андрей Могучий — талантливый человек. Афиши в мае с. г. возвещали еще об одной его версии литературного произведения, на этот раз повестей Н. В. Гоголя, — “Иваны”, которые должны были быть поставлены на сцене. Заметим, что Н. В. Гоголь — учитель и предшественник А. Белого.
Литература
1. Платонов С. Ф. Полный курс лекций по русской истории. СПб., 2002.
2. Белый А. Петербург. М., 1981.
3. Бенуа А. Мои воспоминания в пяти книгах. Книги первая, вторая, третья. М.,1990.