Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2006
Леонид Сергеевич Дубшан родился в 1949 году. Филолог, журналист. Публиковался в научных сборниках и в журналах “Звезда”, “Нева”, “Новый мир”, “Русский язык”. Автор “Радио „Свобода“”.
Спасибо московским литературным друзьям — они не только обратили мое внимание на малотиражное филологическое издание, но и вручили экземпляр. На титуле значилось: А. Э. Скворцов. Игра в современной русской поэзии. Издательство Казанского университета, 2005. Размещенная на переплете справка сообщала, среди прочего, что автор завершил свое университетское образование в 2000 году, что в круг его научных интересов входят стиховедение, культурология и проблемы пост-модернизма и что занят он “исследованием творчества недостаточно оцененных поэтов” (причем, по-видимому, вполне успешно, ибо даже — как указывалось в справке — ездил читать лекции в университеты Фрибурга в Швейцарии и Гиссена в Германии). Дополнительно интерес мой к его книге возбужден был попавшимися на глаза теплыми отзывами в печати: ее похвалил поэт Максим Амелин, сообщивший в “НГ Ex Libris” от 22.12.2005, что написана она “очень живо и страстно”; как об “отличной монографии” упомянула о ней литературовед Лиля Панн на страницах восьмого номера “Нового мира”, главный редактор этого журнала Андрей Василевский охарактеризовал ее появление как “факт, безусловно, позитивный” (“НМ” 2006, № 6).
На меня книга тоже произвела действие достаточно сильное: и разнообразием освещаемого в ней поэтического материала, и стилем изложения, и, главное, логикой развернутой там теоретической концепции. Пытаясь свои замечания по всем этим поводам набросать, я — инспирированный, видимо, духом предмета — нечаянно соскользнул даже в (не свойственное мне вообще-то) академическое “мы”.
Что такое “современная поэзия” (вообще “современность”), каждый волен понимать по-своему. Персонажами 360-страничной монографии -А. Скворцова стали 26 деятелей отечественной литературы (25 мужчин и одна дама), самым молодым из которых оказался Дмитрий Быков (1967 г. р.), а самым ранним — покойный Давид Самойлов, родившийся в 1920-м. Можно посчитать и иначе: учесть, что среди цитированных в книге строчек наиболее по времени отдаленные написаны где-то на грани 50-х и 60-х (как раз из Самойлова, из его “Второго перевала”). И снова получится интервал примерно в полвека — то расстояние, на которое отстоит от нас, в представлении автора, горизонт современности. Проводит он и еще одну хронологическую -границу: не берется говорить о поэтах, заявивших о себе после середины 90-х. Почему-то в списке тех, о чьем “вкладе в литературный процесс судить еще несколько преждевременно” (с. 17), мы обнаруживаем имя Бориса Рыжего, погибшего за четыре года до выхода книги — в 2001-м[1]. Хотя автор и вообще, похоже, не склонен слишком сосредоточиваться на печальном отличии прошедшего времени от настоящего — в другом месте книги читаем: “Многие поэты, такие, как Д. Самойлов, И. Бродский, Л. Лосев, С. Гандлевский, Л. Рубинштейн, Вс. Некрасов, Д. Пригов, выступали и продолжают выступать в качестве литературных критиков и даже теоретиков стиха” (с. 19). Ко-нечно, слова “продолжают выступать” к двум первым отнесены никем не будут, но все же…
Двадцать шесть прошедших отбор поделены в книге на три группы — в зависимости от того или иного их отношения к феномену художественной игры, который принято, как поясняет автор, рассматривать сейчас в связи “с комплексом вопросов постмодернизма” (с. 15). Не скрывая, что “игра” как тема оттуда и пришла, автор к этому поднадоевшему уже “комплексу” относится без экзальтации, “дискурс” и “симулякр” употребляет, конечно, но умеренно. И судит достаточно свободно: “…поня-тие игры, как вечно обновляющееся и живое начало в искусстве, гораздо шире постмодернистской проблематики и значи-тельно ее старше” (с. 14–15). Если исключить маленькую падежную неясность (что все-таки является началом “вечно обновляющимся и живым” — “игра” или “понятие”?), мнение это звучит очень убедительно.
О том, как именно расклассифицирован в книге поэтический материал, скажем чуть позже, сперва посмотрим, как трактована в ней “игра” — предмет, давший этой классификации основание и, пожалуй, еще более трудноопределимый, чем даже зыбковатая “современность”.
“Игра, очевидно, должна чему-то противостоять — не-игре, естественности…” (с. 7), — размышляет автор во “Введении”, сперва довольно осторожно. Поводы для сомнения тут в самом деле есть: почему, собственно, “игру” следует противополагать именно “естественности”, с которой у нее при желании нетрудно ведь найти и что-то общее (ну, хоть “непосредственность”, что ли)? Почему бы не противопоставить “игре” вещь потяжелее — -какую-нибудь “практическую целесообразность”, например (как это, собственно, иногда и делалось)?
Однако авторский голос быстро крепнет, обретая некоторую даже непреклонность: “…все „естественные“ приемы в искусстве были изначально игровыми, придуманными, неестественными. Ничего „естественного“ в искусстве нет и быть не может. Искусство „искусственно“” (с. 7). Каламбур звучит как приговор: “Именем В. Б. Шкловского, Й. Хейзинги…” и пр., и пр. Чувствуется, что никакие апелляции (к пастернаковскому, скажем, простодушному мнению: “Есть в опыте больших поэтов / Черты естественности той…”) уже не помогут. Правда, по прошествии времени, в меру привыкания, поясняет автор, “тот или иной культурный жест, акт, факт могут представляться нам естественными” (с. 7)[2]. Но более он здесь ничем утешить нас не может.
Что ж, теперь, по крайней мере, все ясно, как простая гамма
Хотя нет, все-таки не все. Если искусство сплошь искусственно и все приемы его искусственны, есть ли в нем хоть что-нибудь (пусть искусственное), что приемом не является? А если оно только лишь сумма игровых приемов, и ничего больше, то какая ж тут возможна классификация? Тогда — “танцуют все!”
Но автор затруднения эти предусмотрел и различение провел: “По сути дела, нет „игровых“ или „неигровых“ приемов, все они относятся к первой категории, но некоторые выглядят бо-лее игровыми на фоне других, привычных, и своей экстраваган-тностью оттеняют остальные художественные явления („все животные равны, но некоторые — равнее“, по замечанию Дж. Оруэлла)” (с. 11)[3]. Рядом пояснено, благодаря чему иные приемы могут сделаться “более игровыми” — это, оказывается, те из них, в которых художником “намеренно заостряется их искусственная природа” (с. 11) (все ж таки “природа”, хоть и “искусственная”! — оксюморон, наверное, невольный). И еще раз: “Едва ли не каждый художественный прием несет в себе ту или иную игровую нагрузку. От художника, а вслед за ним и от читателя зависит, будут ли они актуализировать его, обращать на него особое внимание. Такие художествен-ные открытия, как метр, ритм, рифма, аллитерация, ассонанс, в период их возникновения ярче, чем сейчас, проявляли свою игровую природу, поскольку были принципиально новыми яв-лениями” (с. 24).
В последнем заявлении кое-что вызывает сомнения порядка стилистического (выражение “несет в себе игровую нагрузку” кажется слишком уж тяжеловесным, а суждение о различных формах организации стиховой речи, которые “в период их возникновения” “были ‹…› новыми явлениями”, — несколько тавтологичным, да и оксюморон снова проскакивает: “игровая природа”), но не в этом дело. По-настоящему смутило нас здесь то обстоятельство, что в ряду обогативших поэзию “художественных открытий” был, среди прочего, упомянут и “ритм”.
Есть стих нерифмованный, есть стих, лишенный фонетических, скажем так, “украшений”, есть неметрические формы стиха (раешник, верлибр), но что такое стих, существующий вне какого-либо ритма? Между тем по смыслу сказанного получается, что ритм — это один из многих “приемов”, кем-то когда-то “открытый”, и что до этого “открытия” стих как-то обходился без него. Не станем беспокоить программу средней школы, но на одно из существующих определений все же сошлемся, хотя оно и давнее: “В отличие от прозы стиховая речь есть речь ритмизированная, то есть построенная в виде звуковых отрезков, которые воспринимаются как равнозначные, сравнимые между собой” (Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1928. С. 71). Совершенно понятно, что “ритм” — это начало, стих конституирующее, его субстанция. Решимся даже сказать — его природа, естество[4].
…Мы, однако, отклонились от курса (это изгнанная из поэзии естественность все не дает нам покоя и заставляет рыскать в поисках) — речь ведь шла об основаниях для классификации поэтов по способу их отношения к художественной игре. Из того, что мы прочли, стало понятно, что: а) некоторые приемы могут выглядеть “более игровыми”, нежели другие, и б) таковыми они делаются благодаря вмешательству художника, который способен их актуализировать[5].
Теперь можно обратиться к классификации. Названия для групп автор изобретать не стал, взял готовые — “архаисты”, “новаторы” — и, кроме того, добавил к ним “центристов”, коротко пояснив: “…известная тыняновская оппозиция переосмысливается и превращается в триаду” (с. 19).
Вообще говоря, снова непонятно. Термины, предложенные Ю. Тыняновым, имеют свой собственный историко-литературный смысл, и, если любой исследователь станет его произвольно менять, не получится ли в науке, не дай бог, “смешение языков”? Во избежание теперь, наверное, придется писать так: “„архаисты“ (по Скворцову)”. Или же: “„новаторы“ (по Тынянову)”. Кроме того, не совсем это у Юрия Николаевича “оппозиция”, дело сложнее — известно ведь, что первоначально он даже предполагал писать через дефис: “архаисты-новаторы”. И откуда взялись тут “центристы”, соотносимые по логике вещей с “левыми” и “правыми” (как это принято в политике), а вовсе не с “архаистами” и “новаторами”? Наконец, как же это, запросто: “…оппозиция… оп! — и превращается в триаду” (аплодисменты)?[6]
Главы, посвященные тем, другим и третьим, называются в книге так: “Игра как художественный прием в поэзии архаистов”, “Игра как цель в поэзии новаторов”, “Игра как выражение мировосприятия в поэзии центристов”. Смотрится стройно, но вопросы все-таки вызывает тоже. Что, например, может означать “игра как прием”? Ведь мы же усвоили, что прием в поэзии, решительно каждый, есть игра. Или подразумевается, что не всякая поэтическая игра есть прием? Ну, да, конечно, она еще может быть “целью”. Но перестает ли она от этого быть приемом? И потом, если мы говорим об игре как о “цели”, не должно ли это быть соотнесено с какой-нибудь “игрой как средством”? А “игра как мировосприятие” — это что же, с приемами или без?
…Оставим, однако, схемы, посмотрим лучше на людей — какими представлены в книге выбранные для нее персонажи.
В “архаисты” у А. Скворцова записаны пятеро: О. Чухонцев, Ю. Левитан-ский, Д. Самойлов, А. Кушнер и Д. Быков. Эта сформированная им разновозрастная группа представлена в книге официально и вместе с тем возвышенно: “В поэзии архаистов воплощается учительская (?) традиция рус-ской литературы[7]. Для них актуально осознание высокой мис-сии поэта; архаисты стремятся теми или иными средствами преподать читателю некий нравственный урок, часто деклари-руя превосходство этики над эстетикой. У каждого из них мож-но обнаружить строки, в которых воплощается идея высокой пользы искусства и превалирования нравственного долга над всем остальным” (с. 25). Дальше — еще величественней: “Поэт-архаист ощущает, что “право имеет”[8] на обращение к глобаль-ным этическим проблемам. Для их выражения преимуще-ственно используется подчеркнуто приподнятый высокий стиль, торжественный стих” (с. 26).
Читая такие характеристики, можно вообразить, что речь идет о Ломоносове и Сумарокове (или, как минимум, о Державине с Капнистом)[9]. Но поскольку имеются в виду стихотворцы более поздней формации (уже, так сказать, “преодолевшие классицизм”), исследователь на соблюдении заданных параметров категорически не настаивает, делает некоторые послабления — лишь бы они не ушли из группы. Особенно когда дело касается юнейшего из “архаистов” — Д. Быкова, которому вообще позволено если не “все”, то многое: “Мой путь дальнейший ясен и ежу: / Я буду жить, дыша и плешивея, / Но пряное дыхание весны / Всегда туманит голову мужчине. / Красотка! Я тебе не подхожу. / Я человек эпохи Москвошвея. / Смотри, на мне топорщатся штаны, / Но совершенно по другой причине…” Комментируя эти строчки, А. Скворцов сообщает, что в них имеется отсылка к Мандельштаму, но что у того речь шла “о трагических взаимоотношениях поэта с эпохой”, а Д. Быков говорит несколько о другом, и Мандельштама он тут цитирует просто так, “для собственного удовольствия, от общей избыточности авторских знаний” (с. 58). Или, если воспользоваться тютчевской строкой, “как бы резвяся и играя”.
Строка эта взята к главе об “архаистах” эпиграфом (с. 22). И, конечно же, с остроумным умыслом: предполагается, что читатель сообразит сдвинуть в ней смысловой акцент на пресловутое нынче “как бы”. Ибо должен понимать: “архаист” — человек, в сущности, степенный, положительный. “Такой поэт, — объясняет нам исследователь, — может иногда позволить себе немного поэкспериментиро-вать[10]. И все же игру он воспринимает не как нечто самодоста-точное, а скорее как маргинальное, периферийное явление: оно занимательно, но не более того” (с. 62).
По-настоящему, как было указано, он печется лишь о “пользе искусства” да о “превалировании нравственного долга”. Отлично. Но каким образом проповедь этих ценностей (вполне, конечно, почтенных) может быть усмотрена в таких вот, например, стихах (специально, напомним, “обнаруженных” исследователем для подтверждения тезиса): “Ах, и я был строптивым, а теперь онемел и оглох, / и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог. // Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист, / на ветру трансцен-дентном бренчу я, как выжженный лист” (с. 25). Это Олег Чухонцев. А вот Юрий Левитанский: “И над собственною ролью плачу я и хохочу, / по возможности достойно доиграть свое хочу” (с. 25). Это тоже в иллюстрацию идет не слишком, но здесь хоть слово “достойно” дает какую-то зацепку.
Зато у Давида Самойлова решение с ожидаемым ответом сходится совершенно. Даже с каким-то подозрительным избытком: “А может быть, правда — задача поэта / Упорно доказывать это: / Что любовь завершается браком, / А свет торжествует над мраком” (с. 25). Но мог ли Давид Самойлович, умница, бонвиван, скептик, тратить строчки на декларирование благоглупостей типа “любовь завершается браком” и всерьез полагать, что в подобном, очевидно, и состоит “задача поэта”?[11] Предъявлять эти слова в качестве прямого самойловского высказывания все равно что утверждать, будто Пушкин воспевает тех, “кто в двадцать лет был франт и хват, / А в тридцать выгодно женат”. И не то чтобы автор намеренно стремился Самой-лова “подставить”, — нет, просто оно само так получается: коли уж попал в -“архаисты”, будь любезен, изрекай то, что, согласно авторской концепции, им изрекать подобает.
В общем же и целом исследователь относится к Самойлову неплохо. Будучи сосредоточен на регистрации “игровых” моментов, находит их у поэта в количествах достаточных. Хвалит за изобретательность в рифмах, за всяческий пушкинизм, обильную цитатность[12].
Много разной игры обнаруживает автор и у Юрия Левитанского, порой проницательно ее интерпретируя. Объясняет, например, что его “мнимо тавтологичная рифма”, способная показаться элементом лишь игровым, вполне содержательна: в точности воплощая присущее поэту понимание мироустройства, она “подчеркивает состояние „неизменной изменчиво-сти“” (с. 38). В книге Левитанского “Кинематограф”, говорит автор, “даже мельчайшие элементы структуры, будь то фоника или рифма, в сжатом виде отражают в себе основной философский посыл” (с. 37). Но эта приверженность поэта к -осмысленной, а не самоцельной форме (плюс его моралистичность, иногда в самом деле несколько прямолинейная) как раз и служит исследователю основанием для того, чтобы поставить Левитанского в ряд “архаистов”.
Олег Чухонцев отрекомендован автором в выражениях роскошных — как “один из крупнейших современных поэтов, в стихах которого поэтика точных слов, пушкинский словарь входят в содружество с некрасовской гражданственностью и тютчевским метафизическим ужасом перед загадкой бытия” (с. 27)[13]. Несмотря на сделанную в “Предисловии” оговорку о том, что “автор не задавался целью дать определения „степени значимости“ творчества конкретных поэтов” (с. 5), здесь (и, как мы увидим, в некоторых других случаях) А. Скворцов пристрастия к герою не скрывает. Отмечая его погруженность “в русскую поэтическую традицию” (с. 27), автор в то же время сообщает нам, что тот “уделяет внимание проблемам „смерти автора“, „невозможности пись-ма“, „конца искусства“ и вообще всему тому кругу вопросов, которые принято считать постмодернистскими” (с. 27) (то есть не чужд и сравнительно свежих веяний). А в словах поэта о смятении, которое испытывает пишущий ввиду всего уже в литературе созданного А. Скворцов улавливает даже “отголоски знаменитого блумовского страха влияния” (с. 27–28). Так что в смысле общей эрудиции Чухонцев предстает у него из всех “архаистов” самым, можно сказать, передовым. Продвинутым.
Что же касается поэтической практики Чухонцева и ее игровых аспектов, то “в целом, — замечает автор, — его творчество не особенно богато поэтической игрой”, случаи ее “можно буквально пересчитать по пальцам — это в основном каламбуры, построенные на обыгрывании ‹…› фразеологизмов” (с. 28).
Но как же так? Если вспомнить, что, согласно содержащимся в книге многократным утверждениям, искусство есть игра, а игра есть прием, то каким образом эти немногочисленные каламбуры способны были обеспечить поэзии Чухонцева ее столь очевидное (в том числе и для исследователя) достоинство? Трудно сказать. Либо не все каламбуры сосчитаны были, либо (что скорее) дело все-таки не только в них[14].
Александра Кушнера автор иногда одобряет тоже — за “густую цитатность” (с. 52), за “аллюзии” (с. 52) и “перифразы” (с. 55). Но называет “едва ли не самым „архаичным“ из архаистов” (с. 53) и говорит о нем с какой-то кисло-сладкой витиеватостью: “Лирический герой Кушнера — человек культуры, второй природы, он живет исключительно в пространстве антропологическом, в той части мира, которая от-носится к достижениям человеческого духа” (с. 52–53); “Лирический герой Кушнера воспринимает себя коммента-тором уже существующих великих образцов” (с. 53); “Цитируемый автор — не идейный его противник и даже не коллега по цеху, а выше-стоящий на лестнице культуры. Лирический герой Кушнера постоянно повторяет, „зубрит“ уроки предшественников и при-зывает к тому же читателей” (с. 53); “Для него принципи-ально пиететное, благоговейное отношение к миру культуры” (с. 53). Чувствуется, что для исследователя весь этот “пиетет” (тщательно им утрируемый) — вещь глубоко неприятная. Но, решпекта ради, в ход то и дело пускается испытанный термин “лирический герой” — речь, мол, не совсем о поэте, о его стиховом alter ego[15].
Местами, впрочем, обходится и без околичностей: “Его поэтика отчетливо риторична, в подавляющем большинстве случаев ме-ханика конкретного стихотворения может быть разъята на “ос-новную мысль” и орнаменталистские приемы” (с. 54). Примеров, однако, автор не приводит, — а жаль, было бы даже интересно посмотреть, как он это станет делать практически[16].
Но теоретически он к “разъятиям”, кажется, готов вполне: “Когда автор вводит в текст новый, неожиданный прием, он вольно или невольно, осознанно или неосознанно заостряет на нем свое и читательское внимание. Воспринимающий текст, столкнувшись с подобным, отмечает не только привычное, — обычно это прежде всего семантика, но и непривычное — форму подачи” (с. 24).
Ах, Форма Подачи, прекрасное, полузабытое имя… Не думали мы уже когда-нибудь встретить ее среди живущих — полагали, что наша дорогая и многоуважаемая навсегда осталась в былом, в глуши парткабинетов и “ленинских комнат”, где на бледных страничках “Блокнота агитатора” 1955, скажем, года всегда можно было найти добрый совет: “Содержание должно быть высокоидейным, а форма подачи -доступной слушателям”. Тогда она действительно оказывалась доступной многим (и в силу этого особенно популярной), но ведь прошло столько времени… И вдруг выяснилось, что здесь, за гранью тысячелетий, у нее еще есть поклонник, что он способен взять да и ввести ее — вольно или невольно, осознанно или неосознанно — в модный круг блестящих “дискурсов” и обольстительных “симулякров”! Приятная встреча, нечаянная радость-с, как сказано у Блока (то есть у -Маяковского).
Кстати, и о Блоке. Трактуя понятие “художественной формы”, автор привел известное место из блоковских “Записных книжек”: “Ложь, что мысли повторяются. Каждая мысль нова, потому что ее окружает и оформляет новое. „Чтоб он, воскрес-нув, встать не мог“ (моя), „Чтоб встать он из гроба не мог“ (Лер-монтов — сейчас вспомнил) — совершенно разные мысли. Об-щее в них — „содержание“, что только доказывает лишний раз, что бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса. Бог есть форма, дышит только наполненное сокро-венной формой” (с. 14).
В словах этих исследователь увидел подтверждение собственной мысли о “форме” как об “игре”, которая осуществляется в искусстве вполне самоцельно: “Играя с этой „божественной формой“, художники находят все новые оригинальные решения там, где, казалось бы, все уже найдено и ничего живого и оригинального вырасти не может” (с. 14). Можно, наверное, понять Блока и так. Можно, наоборот, увидеть здесь утверждение о неразрывности “формы” и “содержания” (которое, как сказано, “само по себе не существует”). Но дело в другом: цитируя Блока, исследователь поменял местами слова — не блоковские, а лермонтовские, входящие в текст записи. Вместо “Чтоб встать он из гроба не мог” поставил “Чтоб встать из гроба он не мог”, превратив, таким образом, амфибрахий “Воздушного корабля (Из Зейдлица)” в ямб. Надо ли говорить о том, что лермонтовский размер к содержанию не безразличен, что выбран он был поэтом не произвольно, а с оглядкой на балладную традицию, заданную Жуковским в переведенном им “Ночном смотре” из того же Зейдлица-Цедлица, и т. д., и т. п.? Причем к Блоку в этой ситуации претензий быть не может — он “Воздушный корабль” помнил твердо и цитировал верно.
Разумеется, описка, мелочь, однако ж и не совсем пустая. Тут и отношение к вопросам “формы” просматривается, и к проблемам “содержания”, того и другого примерно поровну.
Но это все снова теории, поглядим лучше, что делается у “новаторов”. Зачисленными в “новаторы” оказались тринадцать человек, ровно половина всего размещенного в книге поэтического контингента — “концептуалисты”, “минималисты”, “куртуазные маньеристы”…
Начинается посвященная “новаторам” глава деловито и вместе с тем приподнято — примерно, как отчетный доклад на съезде ССП: “Одна из характерных особенностей современного литератур-ного процесса — интенсивный поиск новых художественных форм, увлечение творче-ским экспериментом…” Но конец фразы звучит уже в другом регистре: “…экспериментом, порою воспринимающимся как самоцель” (с. 65). Это как бы из следующей части отчетного доклада — критической. К “новаторам” исследователь в самом деле относится двойственно: не без симпатии, но и несколько настороженно (все-таки это не то, что смирные “архаисты”). Поэтому и тон тут выбран гибкий, сбалансированный.
Об одних из представленных в этой главе авторах рассказано совсем бегло (“маньеристам”, скажем, на троих оказалось выделено полторы странички, по полстранички досталось С. Моротской, И. Ахметьеву, А. Макарову-Кроткову[17]), о других обстоятельней. Крупным планом даны “один из первых поэтов новой волны” Александр Ерёменко (с. 69) и “один из столпов андеграунда” Всеволод Некрасов (с. 107), “апологет концептуализма” Лев Рубинштейн (с. 76) и, конечно же, Пригов Дмитрий Александрович, этот “„инфант террибль“ современной русской поэзии” (с. 100). Кроме того, подробно в книге охарактеризованы Михаил Сухотин, а также и Вадим Строчков с Александром Левиным[18].
При всех различиях объединяет этих авторов, по словам исследователя, “принципиально бесполезный, непрагматический характер творчества” (с. 64) или же игра, понимаемая “как цель”. Причем такое понимание “игры” “позволяет говорить о том, что в их творчестве воплотились постмодернистские установки” (с. 65). Что означает, среди прочего, “отсутствие морально-учительского пафоса, ироничность и пародийность стиля” а также “полную замкнутость на сугубо внутритекстовых проблемах” (с. 65) (все это должно составить, понятно, прямой контраст созданному в книге портрету типического “архаиста” — морализирующего, учительствующего и поглощенного заботою о “пользе”).
Посмотришь — вроде бы и правда, “полная замкнутость”. Кто “центоны” клеит, кто перебирает библиографические карточки… О Л. Рубинштейне еще сказано, что он полагает, будто “человек общается не столько с другими людьми, сколько с языком” (с. 78). О “минималистах” — что они стремятся “к “упаковке” максимума смысла в минимум текста, по достижении чего стих “воспринимается не только как собственно стих, но и просто как графика, то есть форма живописи”[19] (с. 110)(результат действительно нетривиальный!). Самыми изобретательными из “новаторов” исследователь считает А. Левина и В. Строчкова, “суммирующих в своей поэтике все мыслимые игровые при-емы” (с. 117). Пытаясь дать читателю представление о столь неслыханном многообразии, автор оказывается вынужден перебрать не менее двух десятков терминов из “Поэтического словаря” А. Квятковского и, добравшись до “палимпсеста, переходящего в пастиш” (с. 120), даже выйти за его пределы. Тут уж ему приходится немножко товарищей поправить: “Многие строчковские тексты приходят к тому же, что и произведения Левина: за идейной (?) плотностью языковой ткани не остается уже собственно живого чувства, а ясно видится лишь торжество метода” (с. 128). Хотя, с другой стороны, что же от них и требовать “живого чувства”? — они ж “новаторы”, а по данному вопросу, как мы знаем, следует обращаться к “архаистам”.
А вот о Михаиле Сухотине автор пишет с симпатией безусловной. Ценит его “уважительное обращение ‹…› со всеми проявлениями жизни языка” (с. 93), его “эруди-цию и аристократический демократизм в отношении к любым отложившимся в -устной и письменной практике формам” (с. 93), что позволяет “отнестись к некоторым его поэтическим композициям как к сокровищнице живого современного русского языка” (с. 93–94). Подчеркивая, что “поэтичность” для Сухотина означает “не демонстрацию мастерства в рамках устойчивых форм, а ощущение непреднамеренности, естественности высказывания, когда вообще непонятно, кто так сказал, автор или сам язык” (с. 92), исследователь исходный свой постулат (согласно которому, напомним, “ничего „естественного“ в искусстве нет и быть не может”) уже и не поминает. Отмечен им и тот момент, что Сухотин “индифферентен к неэстетическим проблемам”, что он выделяется на фоне многих “своей политической неангажированностью” (с. 93) — акцентирование всех этих качеств должно, по-видимому, способствовать созданию образа “новатора” par excellence.
Случается, правда, что Сухотин из предписанной ему роли выходит — как, например, в цитируемом финале поэмы “Шалалула”: “Об одном прошу: / не играйте здесь / в культурологию / с ее логическим концом — / культурным блядством, / выгодным нацистам, / будь то руховским / или русским”. Тут исследователю, дабы совсем уже не перекосилась концепция, приходится принимать меры экстренные: “Это резкое заявление нельзя воспринимать буквально как авторский голос, — торопится объяснить он читателю[20], — поскольку оно самоиронично: чем же тогда занимается Сухотин, если не культурологией?” И вдвойне ироничнее[21] оно смотрится на фоне последних строк поэмы, где голос, принадлежащий, скорее всего, повествователю[22], ‹…› от высоколобых дискуссий переходит к инфантильному типу речи: ‹…› “…этя ктё тякёй клясивий, / ктё тякёй халёсий?..” Такой вот лепет и оказывается, по мысли исследователя, настоящим воплощением авторской позиции — поэт, мол, просто “по-детски радостно перебирает лингвистические игрушки” (с. 97–98), и это занятие уберегает его от присоединения “к какому-либо закосневшему типу мышления или монументальной идеологии” (с. 98).
Никак нет-с. Не то. Не про то. “Шалалула” — поэма о торжествующем имперском хамстве и об историческом беспамятстве, о трагедиях народов и о ребяческой глупости обыденного сознания — отчаянно-публицистична. Насквозь, от первого до последнего слова. Для Сухотина это даже не “дискуссия” (высокомерно поименованная “высоколобой”), а действие, жест, художнический и моральный сразу. Как и многое у него — как, например, “Стихи о первой чеченской кампании”[23], поэма в семь сотен строк, хроникальной своей зрячестью и внутренним жаром напоминающая, может быть, солженицынские свидетельства. Но нравственно-ответственный Сухотин здесь, в этой главе, исследователю не нужен. Согласно этому параметру, его пришлось бы сдать в “архаисты” (что, конечно, было бы не менее нелепо).
Кажется, не нужен ему и Сухотин-лирик. Исследователю слышится в его стихах голос “флегматично-отстраненный и при этом слегка удивленный” (с. 100) — поэт будто бы “предъявляет стороннему взору аккуратно и тонко аранжированное культурное пространство языка, скромно отступая в сторону со словами „я здесь ни при чем“” (с. 100). Но вот как порою звучит этот голос в действительности — голос, говорящий (в связи со стихами покойного М Файнермана) как раз об этом -самом: “…там всё правда, в лучших. / За то и люблю их, / и нет лучше / прививки от постмодернистской дури / с претензиями на неподлинность, безкачественность, неоригинальность, / не говоря уж о „смерти автора“: вот автор умер, / а речь его -осталась ненапускной, взаправду / -страждущей, сомневающейся, нетерпеливой…”
И Ерёменко тоже схему разваливает: “В воюющей стране не говори красиво, / И смысла не ищи в воюющей стране” — даже двумя только этими строчками, совсем не “новаторскими”, просто поэту необходимыми (тоже о чеченской трагедии). Да и сам ведь А. Скворцов пишет (соглашаясь с мнением М. Липовецкого), что основная заслуга Ерёменко состоит “в разработке ‹…› темы тотального насилия, в создании образа античеловечного, безумно технократического, виртуального и репрессивного мира” (с. 74). Какая же тут “замкнутость на сугубо внутритекстовых проблемах”? Приходит пронзительная догадка: а что если и Рубинштейн с его карточками не в такой уж мере чужд всему человеческому? А может, и прочие “новаторы”?
Автор, собственно, признает (соблюдая тон солидный и взвешенный), что деятельность их “противоречива и неоднозначна” (с. 129). Но призывает нас слишком уж насчет “новаторов” не беспокоиться: “разбираться с подоб-ными явлениями придется последующим поколениям чита-телей, и время расставит все по своим местам” (с. 129). И, наконец (как бы вновь восходя на съездовскую трибуну), уверенно заявляет: “Постмодернистская ситуация с ее всеобщим релятивизмом, утратой смысла, тотальной деконструкцией все же не может подавить стремления к синтезу, поиску конструктивного нача-ла” (с. 131).
Под этот благовест приближаемся мы к “центристам”, для которых, как было условлено, “игра” не “прием” и не “цель”, но “выражение мировосприятия”[24]. К известной нам дефиниции добавляется еще то, что “творчество, поэзия” есть для “центриста” “в высоком смысле Игра” (с. 133). Прописная буква и возвышающее уточнение должны, по-видимому, подчеркнуть отличие “центриста” от “новатора” (для которого “игра” и “творчество” тоже, конечно, слиты в одно, но, видимо, в не столь высоком смысле). Не менее успешно проводится автором отделение “центриста” от “архаиста”: последний, как указывается, воплощает тип “поэта-пророка, борца, учителя жизни”[25], “центрист” же, как правило, всего этого чужд (либо если кто-то не совсем чужд, то он “маскируется иронией”) (с. 132).
Окончательно отмежевав таким образом “центристов” от всех остальных и разобравшись с вопросами общего порядка[26], автор обращается к персоналиям.
В состав третьей сформированной А. Скворцовым команды входят восемь поэтов (И. Бродский, Л. Лосев, А. Башлачев, В. Коркия, Т. Кибиров, С. Гандлев-ский, И. Иртеньев, А. Цветков), которым отведено 177 страниц, то есть свыше половины объема книги (больше, чем восемнадцати “архаистам” и “новаторам”, взятым вместе). Отчасти это объясняется особой их для автора значимостью, отчасти тем, что текст последней главы имеет составное устройство — автор включил туда (порой почти без изменений) свои прежние работы, посвящавшиеся всем (за исключением, кажется, Л. Лосева), кто попал у него в книге в “центристы”[27]. Продолжительность изучений сказалась в некоторых случаях положительно.
Одно из лучших в книге мест — десяток страниц, на которых тщательно разбирается и толкуется стихотворение Брод-ского “Осенний крик ястреба”. В использованной здесь статье 2003 года А. Скворцов решился прочесть вещь в соответствии с ее собственной образной логикой, с уважением к ее целостности[28]. Но в других местах раздела о Бродском автор занят тою же, что и почти везде, инвентаризацией встречающихся у поэта “игровых приемов”: перебирает каламбуры, цитаты, аллюзии и т. п. Получается уже не столь интересно. А иногда и сомнительно — как в случае со стихотворением “Я входил вместо дикого зверя в клетку…”, в котором автору захотелось увидеть “палимпсест” (то есть, в сущности, переосмысливающее переложение) пушкинского “Дар напрасный, дар случайный…”. Перечислив решительные между текстами расхождения (в размере, строфике, рифмовке)[29], исследователь обратил внимание и на моменты сходства: “оба стихотворения написаны на собственные дни рождения поэтов, под обоими проставлены конкретные даты”. И, чувствуя, видимо, необходимость обосновать возможность сопоставления еще каким-нибудь образом, добавил, что “оба стихотворения относятся к жанру философской лирики” и что в обоих говорится о “жизни”, но по-разному (с. 146–147). Из чего вывел предположение, что “Бродский намеренно написал свой текст как будто „в пику“ Пушкину” (с. 147). Но ведь подводить в день рождения некоторые итоги — это по-человечески так понятно, и не естественней ли было бы допустить, что младший из лириков помышлял о жизни все-таки не “в пику”, а сам по себе?
Узнаваемым и обаятельным вышел у А. Скворцова герой поэзии Льва Лосева: “живой оксюморон, профес-сор-хулиган, непредсказуемо сопрягающий в своей речи цита-ты из раритетных текстов с блатной феней или обсценной лек-сикой” (с. 165). Объявив, однако, образ этот “поверхностным” (с. 165), автор принялся его углублять и в результате дошел до формулировок гораздо более решительных: “…для Лосева человек — это то, что звучит горько и выглядит стыдно” (с. 170); “Лосев показал и доказал, что поэзию можно вырастить не только на приятии мира, эмпатии к другому ‹…›, но и на высокомерии, презрении…” (с. 172). Все это, наряду с языковой игрой, которой “пестрят” (с. 161) стихи поэта, занесено в список лосевских достижений.
И герой Виктора Коркия, по А. Скворцову, тоже немножко “каин и манфред”: о нем (с легкой грамматической запинкой) сказано, что он “не приемлет “агрессии добра” как частный случай тоталитарного дискурса” и что “само понятие „добро“ выглядит у него скомпрометированным, фальшивым, мнимым”, ибо “означающее (морфологическая оболочка слова „добро“) потеряло свое означаемое” и превратилось в “симулякр” (с. 210). Но тут уже то оказалось хорошо, что (как заверил нас автор книги) для самого поэта подобные происшествия с “означаемыми” и “означающими” “отчетливо страшны” (с. 211). Да и вообще образ Коркия получился в книге многогранным. Сперва А. Скворцов представил нам его как “поэта-философа” (туманно при этом заметив, что у него “связь между прахом и космосом ‹…› присутствует в качестве неизменной авторской позиции” (с. 197). Но по ходу разговора открылось, что свойственны ему и “естественно-восторженное отношение к жизни” (с. 198), и “веселье сердечное, не мешаюшее вместе с тем прозревать за бытом бытие” (с. 202). Что, в свою очередь, позволило назвать его (как “мастера амбивалентных образов” (с. 204)) “полноправным наследником Франсуа Вийона” (с. 204) и вместе с тем усмотреть в его деятельности “продолжение гоголевской традиции смеха сквозь слезы” (с. 204).
Питая ко всем своим “центристам” (за единственным исключением, о котором ниже) очевидное пристрастие, автор подобного рода лестные параллели проводит часто. Так, касаясь опытов покойного рок-певца Александра Башлачева, он говорит, что тот “наследует лучшие традиции цветаевского письма” (с. 177), а также, что метафоры его “не только впечатляют своей выделанностью, но еще и зримо реальны”, в силу чего поэт “оказался здесь святее самого папы римского — Хлебникова”(с. 175)[30].
Про Сергея Гандлевского, цитирующего Мандельштама (“Еще далеко мне до патриарха”), который в свою очередь перепевал Батюшкова, сказано, что он выстраивает здесь “смысловую цепочку, уходящую корнями в глубь традиции” (с. 230)[31]. “Гандлевский, — пишет там же А. Скворцов, — может начать стихотворение мандельштамовской строкой, как бы окликнув классика и дав понять читателю, что ходят они схожими тропами” (с. 229), и это верно, только не вполне ясно, кто с кем — Гандлевский ли с Мандельштамом ходит, читатель ли с Гандлевским? Вообще же Гандлевский, судя по разъяснениям А. Скворцова, ходит очень со многими, но о подробностях нам остается только -догадываться: “Почти каждое его сти-хотворение имеет богатую культурную родословную, нередко тщательно маскируемую автором. Поэт как будто стесняется своего культурного багажа, боится обидеть собеседника, исполь-зуя незнакомые тому культурные знаки” (с. 225).
А вот Игорь Иртеньев, рекомендованный в книге как “непрямой наследник Некрасова” (с. 271), багажа не стесняется и обидеть никого не боится — наоборот, он, по словам исследователя, “вполне сознательно идет на отсечение большой части аудитории от понимания его сверхзадачи” (с. 255) (в подтверждение чего в книге цитируется из Иртеньева следующее: “Стихи мои, простые с виду, / Просты на первый только взгляд, / И не любому индивиду / Они о многом говорят ‹…› // Да я и сам порой не скрою, / Вдруг ощущаю перегрев / Всей мозго-вой своей корою, / Пред их загадкой замерев”. Настаивая на том, что “ярлык ирониста заметно мешает адекватному восприятию творчества Иртеньева” (с. 254) и что стихи его непростые, автор делает упор на “мощном культурном гумусе” (с. 255), из которого они растут. “Гумус” действительно предъявляется богатый — 42 фамилии поэтов, когда-либо и где-либо Иртеньевым цитированных, от Державина до Пригова (и в их числе — неизвестное науке имя С. Черный, в котором при небольшом усилии можно опознать Сашу Черного) (с. 255–256).
Единственный из персонажей главы, который благоволением автора отчего-то совсем обойден, — это Тимур Кибиров, отстраненно названный “фигурой заметной в современной поэзии” (с. 212). “Его стихи часто небрежны, избыточны, не свободны от неизящных нападок на многих коллег по перу” (с. 213), — пишет А. Скворцов, выстраивая далее из своих упреков большие синонимические ряды: “графоманистость, избыточность, плохопись, слабость рифм” (с. 224). “Большинство кибировских текстов, — уверяет он, — представляет собой пестрый и эклектичный коллаж, где техника иронической аппликации внезапно уступает место традиционной, вызывающе архаичной по духу проповеди” (с. 214). Любить стихи Кибирова никто автора принудить, конечно, не может, но последний его упрек представляется противоречивым внутренне. Ибо если чистоту “центристских” рядов так уж омрачает “проповедь”, надо было, вероятно, отправить Кибирова в “архаисты”. Если в большей мере мешает “пестрота”, то, наверное, — в “новаторы”. И, наконец, если присутствия Кибирова классификация не выдерживает вообще, надо было просто отпустить его на волю, да и дело с концом. Или чуть-чуть подумать о совершенстве самой классификации.
Однако же зачем-то ведь Кибиров оказался автору нужен, и почему-то именно в этой главе. Не потому ли, что без инвектив в его адрес все ее построение легко обнаружило бы свой вовсе не исследовательский (даже в гуманитарном, расплывчатом смысле), а чисто вкусовой, пристрастно-любовный характер? Если же появился бы повод для сомнений в объективности при отборе “центристов”[32], то пошатнулась бы и вся грандиозная “триада”, и без того еле удерживаемая от падения с помощью многочисленных натяжек (логических, терминологических, герменевтических и т. д.), частично показанных выше.
Хотя подлинный пафос книги (надо отдать автору должное) почти и не затушеван. Уже в предуведомлении А. Скворцов говорит о намерении “исследо-вать новую поэтическую реальность, одинаково свободную от крайностей как рационального дидактизма, так и эксперимен-таторства, замкнутого на самом себе” (с. 21) — ценностная (негативная) окраска характеристик, относящихся к “архаистам” и к “новаторам”, тут очевидна. Новое обещание такого рода дается в середине книги, когда речь заходит о “стремлении к синтезу”, способному преодолеть и традиционалистские заблуждения, и издержки “постмодернистской ситуации” (с. 131). И, наконец, в третьей главе, к самому ее концу, становится окончательно понятен смысл всего построения, выполненного вовсе не по типологическому принципу, но — по телеологическому. Именно тут “триада” получает подлинное завершение, именно тут анонимный “синтез” осуществляется в полной мере и обретает свое настоящее и единственное для А. Скворцова имя: “Творчество Цветкова, — пишет он, — синтезирует в себе благородство клас-сической традиции и наиболее смелое новаторство” (с. 274).
В таком примерно духе выдержаны у А. Скворцова все 34 страницы (рекордное количество) апологии Алексея Цветкова, пред которым все прочие поэты оказываются как бы лишь предтечи. Ибо именно он “добивается того эффекта, какого желал бы достичь всякий поэт: каждое слово в стихотворении рожда-ется “заново” в конкретном тексте, обретая “дух” (семантику), “душу” (фонетику) и “плоть” (графику)” (с. 280). Исполнившись воодушевления, речь исследователя совершенно освобождается здесь от тех досадных погрешностей, стилистических и прочих, что попадаются в других местах книги — она движется теперь энергично и свободно, порой напоминая (даже формулировочно) темпераментные высказывания Белинского: “Цветков — преж-де всего художник мысли. Стихотворение у него предстает яко-бы не зависящим от автора артефактом, той самой „частью речи“, к которой стремился Бродский…” (с. 276). А. Скворцов поет свой предмет неутомимо[33], его восхищает тут все: “плотность письма, ‹…› филигран-ная работа с фонетикой и синтаксисом, синтез рацио и словес-ных темнот, причудливое сочетание жесткой структурности с живой лирической интонацией” (с. 307), наконец, и эрудиция, требующая от читателя, по -словам исследователя, “такого интеллектуального напряжения, какого не ждет от него большинство нынешних отечественных литераторов вообще и поэтов в частности” (с. 277). При этом, говорит автор, “Цветков не кичится обшир-ными познаниями, не -поучает ‹…› Он упорно обращается к читателю, равному себе, — даже если подоб-ного чита-теля и трудно найти в обоз-римом времени / пространстве” (с. 277)[34].
…Дойдя до этих слов, мы вдруг осознаем, насколько наши цепляния к автору монографии были мелки, бессмысленны и неуместны. Ибо речь тут не о филологии — о чем-то совсем ином. Даже и не об аксиологии. Об эсхатологии, что ли?..
…Тут бы и закончить. Но поскольку аннотация сообщает, что книга А. Скворцова адресована в числе прочих аспирантам и студентам, позволим себе (из соображений исключительно человеколюбивых) еще несколько педантических поправок — вдруг молодые люди захотят воспользоваться монографией при подготовке к экзамену?
1. На с. 10 книги в цитате из Е. Баратын-ского “…храм упал, / А руин его потомок языка не угадал” последнее слово следует читать “не разгадал”.
2. На с. 31 говорится, будто предсмертными словами Пушкина были (в переводе с французского): “Надо привести в порядок мой дом”. На самом деле фраза эта была произнесена 27.01.1837, сразу по приезде с дуэли. Последними же словами поэта, сказанными 29.01.1837, стали, по авторитетному свидетельству В. Даля, следующие: “Жизнь кончена. Тяжело дышать. Давит…”
3. На с. 219 сказано об имеющемся у Т. Кибирова расхождении “между метром и ритмом, какого ‹…› не могло быть у Державина”. Но достаточно вспомнить хотя бы державинскую “Ласточку”, чтобы оценить меру свободы, какую позволял себе Гаврила Романович в отношениях как с ритмом, так и с метром.
4. На с. 269, где приведен пример из И. Иртеньева: “Бывают в этой жизни миги, / Когда накатит благодать…”, автором утверждается, что использование множественного числа от существи-тельного “миг” призвано “нарисовать -образ полуграмотного советского имярека”. Но как тогда быть с сонетом В. Брюсова “Миги” (“Бывают миги тягостных раздумий…”)? И что делать с финалом -поэмы Б. Пастернака “Лейтенант Шмидт”: “Счет пошел на миги. Крик: „Прощай, товарищи!“ — / Породил содом…”? (Примеры можно было бы умножить.)
Вот теперь все, пожалуй.
Нет, еще один момент, совсем пустяк: на с. 22, где даются определения некоторых поэтических тропов, сказано, что “синекдоха” есть “восприятие части предмета как целого”. Согласись мы с этой дефиницией, пришлось бы предположить, что -Чичиков, когда он крикнул: “Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?”, воспринял прохожего мужика вполне сюрреалистично — как самодвижущийся волосяной ком (хотя, рассуждая диалектически, “борода” и правда представляет собою не только часть ее носителя, но и вещь самодостаточно-целую, которую можно отстричь, а можно приклеить, тут спорить не станем).