Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2006
Двух мастеров, творчеству которых посвящена настоящая статья, разделяет почти два с половиной столетия, но мало найдется в истории мировой культуры художников, кто с такой поразительной убедительностью смог передать колорит своей эпохи. Оба мастера показали, что повседневная жизнь в ее простых проявлениях может стать источником вдохновения и, как результат, — создания художественных образов необычайной притягательности и обаяния, достойных высокого искусства.
Живопись и Вермера (1632–1675), и Вюйара (1868–1940) являет собой пример пристального внимания к человеку и окружающей его среде, когда между ними достигается такое равновесие и соответствие, которое помогает увидеть обыденную жизнь в поэтическом ореоле и сделать ее предметом любования и восхищения.
Искусство Эдуарда Вюйара, французского художника рубежа XIX–XX веков, принадлежащего к группе наби, давно полюбилось как зрителям, так и историкам искусства. Современники о нем вспоминали так: “Это был молодой человек среднего роста, очень задумчивый, медленно и мало говорящий, как будто старавшийся найти подходящие, наиболее точные слова для выражения своей мысли. Он имел нежный голос, время от времени прерывавшийся простодушным смехом”[1]. Из-за своей рыжей бороды Вюйар получил у друзей прозвище “наби Зуав”.
Нет необходимости давать развернутую характеристику творчества художников наби: оно достаточно изучено. Но нельзя не сослаться на одного из самых маститых теоретиков искусства прошлого века — Бернара Дориваля, который оценил все своеобразие их манеры емко и образно. Он считал, что самая характерная для наби черта, отличающая их от импрессионистов, это понятие синтеза, который привел к упрощению изображения. При этом линия точно очерчивает форму, как это свойственно искусству примитива и японцев, а контур служит для ограждения пятен краски. Таким образом, хотя форма является наиважнейшим элементом композиции, художник стремится свести ее к силуэту, сплющивая до крайности и не моделируя. Это достигается прежде всего тем, что наби отказываются от перспективы, меняя местами планы, так что их живопись становится подобием декоративной поверхности. Чтобы не оставалось пустых зон, картины собираются из сложных, как головоломка, комбинаций кусочков. В интерьерах фоном являются цветочные узоры, пестрые пятна, похожие на обои гостиниц. При созерцании таких картин глаз не отдыхает, потому что и одежда персонажей обычно пестрая. При этом человеческие фигуры, как правило, теряют свою значимость, они играют ту же роль узоров, что и листья деревьев, пятна солнца на земле, цветы и т. д. Подобное снижение значимости человеческого изображения уже было и у импрессионистов. В этой тенденции, считает Дориваль, нашел свой логический конец традиционный антропоцентризм в искусстве, начало которому положила эпоха Возрождения[2].
К уже сказанному много ценных мыслей добавил Г. Монер, другой видный ученый второй половины XX века. Он писал: “Все художники наби в период с 1890-го по 1896 год показали единую цель: передать мистическую жизнь духа”[3]. Этому все наби, по мнению автора, остались верны до конца. Далее Монер пишет: “Из всех наби, из всех художников, подпавших под влияние символизма, наиболее выдающимся был Вюйар. Он один с предельной полнотой реализовал возможности теорий наби”[4].
Это несколько спорное утверждение, так как среди наби было много талантливых мастеров, своим творчеством доказавших верность идеалам молодых лет, но тем не менее это утверждение подчеркивает значимость искусства Вюйара.
А. Н. Бенуа, заметивший Вюйара еще в самом начале его творческого пути, писал: “…более всего меня трогает именно это созвучие, эта органическая связь художника со средой. Дело не в сюжете, не в том, что Вюйар пишет скромные, низенькие комнаты, обставленные банальной мебелью и оклеенные дешевыми обоями, а в том, что все это у него почему-то оказывается чем-то значительным, живым и чарующим”[5].
Отмечая умение Э. Вюйара передать колорит эпохи, А. Н. Бенуа так отзывается о его работах: “Это шедевры; это картины для музеев, иначе говоря, — то самое, из чего и мы, современники, └вычитываем целые поэмы“, и то, благодаря чему, несомненно, будущие поколения действительно познают нашу эпоху, смогут окунуться в атмосферу, которой мы дышим. А ведь если прямым назначением искусства и не является создание какой-то связи между эпохами, то все же эта связь лучше всего устанавливается именно благодаря искусству, и в этом как раз особенно драгоценная и, я бы сказал, магическая его сила”[6].
Такая же магическая сила была присуща и произведениям Вермера, выдающегося живописца середины XVII века, реминисценции искусства которого очевидны в творчестве Вюйара.
Благодаря картинам Вермера легко окунуться в атмосферу бюргерского быта, где жили большинство героев художника. При этом они, как и у Вюйара, настолько сливаются с окружающим их интерьером, что кажутся частью его. Именно своей отгороженностью от зрителя, поглощенностью собой и своим миром они являются прямыми антиподами персонажей таких мастеров, современников Вермера, как Хальс и Рембрандт.
Сила Вермера — в его неподражаемом умении “видеть вещь в себе”. Он не будоражит мысль, он тихо, как к окну, подводит зрителя к картине и доставляет наслаждение -созерцанием. Это по-своему подлинная “still life” — “тихая жизнь”, полная своих -радостей и озаренная своим внутренним -светом.
И вот этот мирный поэтический свет доходит к нам через века и воплощается в работах Вюйара. А. Н. Бенуа, который, однако, отрицал влияние Вермера на Вюйара, писал о картинах последнего: “…чистая образность их вызывает целую цепь впечатлений и вместе с ними целую эпоху, целую среду. И вызывает она это не посредством каких-либо нарочито сопоставленных подробностей, не посредством костюмов персонажей и не экспрессией, написанной на их лицах (лица вообще едва различимы в большинстве картин Вюйара), а именно посредством того, что я и назвал, за неимением другого слова, магией. Такого рода наваждения действительно одно из самых таинственных и самых разительных свойств подлинного искусства”[7].
Что касается Вермера, то несложные темы его картин почти бессюжетны. Отсутствие явного действия, как и у Вюйара, — одна из его особенностей. Зато картины Вермера и Вюйара требуют от зрителей способности к наблюдению и созерцанию.
Оба художника — поэты будней, и хотя, как правило, героем их картин является человек, но главное заключается не столько в нем, сколько в его тесном взаимодействии с окружением. При этом немалая роль отводится свету. Но если у Вермера это обычный дневной свет, проникающий из окна, — свет чуть рассеянный, неяркий, ласкающий предметы, — то у Вюйара это зачастую искусственный свет — лампы, например. Ведь он, как и Вермер, редко писал людей на открытом воздухе, обычно они находились в уютном интерьере собственного жилища.
Вюйар, как и Вермер, любил мотив окна, как правило, приоткрытого. Оно напоминало об окружающем мире, а льющийся через него свет давал ощущение свежести, ясности и покоя. При этом невольно возникают ассоциации с детскими воспоминаниями, когда мир за окном кажется невыразимо желанным, волнующим, полным тайн и счастья. Особенно наглядно это в такой работе Вермера, как -“Девушка, читающая письмо” (1657. Картинная галерея. Дрезден), а у Вюйара — “Журнал” (1898. Коллекция Филлипса. Вашингтон) и “У окна” (ок. 1907–1908. ГМИИ. Москва).
Чтобы подчеркнуть замкнутость добропорядочного домашнего быта и его отгороженность от волнений большого мира, оба художника использовали мотив приоткрытой двери. Уводя через нее взгляд зрителя на улицу или в соседнее помещение, они таким образом расширяли пространство, напоминая о существовании иной жизни, лишенной спокойствия и гармонии, жизни, где кипят страсти и царят другие законы.
У Яна Вермера мотив приоткрытой двери характерен для таких работ, как “Спящая девушка” (ок. 1656. Музей Метрополитен. Нью-Йорк), “Интерьер с туфлями” (1660-е гг. Лувр. Париж), а у Вюйара — “Открытая дверь” (нач. 1890-х гг. Частное собрание. Париж), “Дети” (1909. Эрмитаж. Санкт-Петербург).
Как и Вермер, Вюйар был мастером интерьера. Но если в картинах Вермера часто повторялся один и тот же мотив (подсчитано, что у художника примерно всего пять типов интерьеров. Возможно, он изображал разные уголки собственного дома), то у Вюйара их множество. Палитра Вермера, как правило, ограничена несколькими любимыми цветами. Он предпочитал лимонно-желтые, васильково-синие, жемчужно-серые, белые и черные тона. Это типичные для него цвета, которые он обычно оживлял мазками зеленого и красного.
Вюйар, как все наби, имел богатую палитру красок. А. Н. Бенуа о его картинах вспоминал так: “Все они — скромны донельзя, скромен формат, скромен выбор мотива, блестящая нота — но почти каждая картина живет своей жизнью и чарует. Значительную долю этого очарования нужно отнести краскам Вюйара — одного из самых тонких красочников всей французской школы. Изысканность каждого тона в отдельности не имеет себе подобных. Это всегда как раз тот самый тон, который нужен, и дозирован он с чувством абсолютной меры. Кроме того, при всей скромности этих красок, они соединяются каждый раз в один чудесный аккорд”[8].
Не случайно А. Н. Бенуа употребил это слово: ведь живопись Вюйара, как, впрочем, и Вермера, удивительно музыкальна.
Нетрудно заметить, — чтобы “расшифровать” картины Вюйара, их нужно долго рассматривать. Они воздействуют, как музыка, которую так боготворили все символисты. Ведь еще Верлен сказал, что “музыка — прежде всего”. Так что полотна художников наби, а в особенности Вюйара, кто так последовательно воплощал в своем творчестве их теории, не просто декоративны, а именно музыкальны. Во многих полотнах Вюйара есть определенная “тональность”, помогающая понять замысел мастера. Как правило, она дана преобладающим цветом. Например, в картине “Супружеская жизнь” (ок. 1900. Частное собрание. Париж) царит ощущение какой-то назревающей катастрофы, драматического конфликта. Это достигнуто использованием интенсивного красного тона, буквально залившего полотно, как отблесками кровавой зари или пожара. Тягостную паузу, предваряющую развязку, дополняет общее оцепенение.
В такой же тональности написана еще одна работа мастера — “Симфония в красном” (1893. Собрание Колин. Нью-Йорк), но здесь красные тона не рождают тревожных аллюзий, они просто обыгрывают изысканные краски интерьера светской дамы, ее обдуманный наряд и прическу, что в своем единстве являет необыкновенно эффектный живописный мелос.
А в картине “В постели” (1891. Музей Орсе. Париж) преобладают светлые тона. -Царит тишина, чистота мыслей и воспоминаний. Умело передано состояние полузабытья, когда весь мир в сознании просыпающейся окрашен в матово-белые, предрассветные, неяркие краски. В этой работе и четкий рисунок плавных линий, и лаконизм упрощенных форм — все подчинено замыслу мастера, который придает предметам нарочитую обтекаемость, достигая ощущения ясности, простоты и покоя, когда глаз зрителя при созерцании полотна отдыхает. Тонкий лиризм этого произведения напоминает своим камерным звучанием картину Вермера “Спящая девушка (1656. Метрополитен-музей. Нью-Йорк). Героиня облокотилась на руку, рядом с которой на столе, как это принято у Вермера, — великолепный натюрморт. За спиной девушки — приоткрытая дверь, она уводит взгляд зрителя и расширяет пространство, уравновешивая перегруженный передний план. Ритмически чередую -затемненные и освещенные места, -художник делает свет одним из основных организующих факторов. Другим является цвет, в свою очередь зависящий от освещения и играющий множеством валеров. Но как лейтмотив в музыкальном произведении здесь через всю цветовую композицию проходит одна краска — это красный тон платья девушки. Далее от центрального пятна он расходится по всей картине, находя свой отзвук и в рисунке ковровой скатерти, и в обивке стула, и в цвете -висящего около двери пальто, и в предметах -соседней комнаты. Художник добивается -ощущения покоя и позой девушки, и гармо-нией красок, и матовостью света, и общей тональностью выбранной палитры.
Живопись Вермера, даже на примере этой картины, не так проста, как может показаться на первый взгляд. Один из исследователей его творчества так высказался о персонажах художника: “Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею”[9].
В последние десятилетия, наоборот, стало модным провозглашать Вермера живописцем идей. В его полотнах открывают некий -эмблематический подтекст, скрытый спектр нравоучительных и даже философских идей. Но все это выходит за рамки настоящей -статьи.
Вермер, как и Вюйар, любил писать женщин. Ведь именно женщина , с ее тонкостью, сложностью духовной жизни, с ее красотой и хрупкостью как нельзя более подходит для передачи настроения, для воплощения мечты художника о возвышенном и прекрасном. Тем не менее у обоих художников не столько сам человек является центром их внимания, сколько человек в среде его обитания, в привычной для него обстановке, в связи с окружающим интерьером.
Оба мастера внимательно относились к изображению людей за их каждодневным занятием. Для сравнения можно рассмотреть две картины: “Кружевница” Вермера (ок. 1664–65. Лувр. Париж) и “Штопальщица” Вюйара (1891. Музей современного искусства. Париж).
В обоих произведениях передана неразрывная связь быта и духовного мира человека. В картине “Кружевница” показана девушка, увлеченная своей работой. Ракурс дан несколько снизу, так что фигурка девушки приобретает значительность. Скромность модели, цветовое разнообразие и непритязательность сюжета, — все это придает созданному образу необычайное обаяние. Как всегда у Вермера, большое значение имеют свет и цвет. Поскольку источник света не показан, то светотеневые эффекты переданы цветом: в противовес холодным оттенкам серых и синих цветов фона и материи даны теплые тона лица и рук кружевницы. Ее внимание целиком поглощено плетением кружев, причем и наклон головы, и жест рук говорят о полной отдаче себя любимому занятию. Главным образом при помощи цвета художник вносит жизнерадостное настроение и заставляют зрителя любоваться картиной. Таким образом, цвет передает и настроение, и чувство, а все вместе создает необыкновенно пленительный образ.
То же можно сказать и о “Штопальщице” Вюйара. Сюжет самый непритязательный: за повседневной нехитрой работой художник изобразил свою сестру Мари. Здесь нет привычной светотеневой моделировки объемов, все отдано цвету. Живописное полотно строится на столкновении нескольких цветовых пятен — коричневого дивана с крупными цветами рисунка обивки, пестрой накидки и зеленоватого в клетку платья Мари. Светотеневую моделировку заменяет именно цвет: рисунки тканей так смещаются и изгибаются по воле кисти художника, что выявляют формы как тела модели, так и окружающих ее предметов. В хаосе беспорядочных пятен при внимательном рассмотрении улавливаются закономерности, находятся пространственные ориентиры. Художник сам явно любуется красочной стихией и заставляет это делать зрителя.
Такая работа в творчестве Вюйара не случайна: он часто мог наблюдать нечто подобное в детстве в пошивочной мастерской матери. Еще тогда впечатлительный ребенок начал постигать удивительную музыку цветовых сочетаний и, наконец, дав волю своим детским воспоминаниям, уже зрелым художником воплотил это в своих произведениях.
В картине Вюйара, как и у Вермера в “Кружевнице”, — полная гармония между человеком, занятым повседневным трудом, и окружающей его средой. То же ощущение -поглощенностью своим делом, глубокой сосредоточенности и отрешенности ото всего -остального. Но если у Вермера присутствует гармония цветовых пятен, то у Вюйара скорее наоборот — полный их хаос при единстве колорита. Оба произведения по-своему музыкальны, только у каждого мастера красочный мелос создан на языке своей эпохи.
Тема чтения письма (или журнала — у Вюйара) также характерна для обоих художников, но самые близкие по духу работы — это “Девушка с письмом” Вермера (ок. 1657. Картинная галерея. Дрезден) и “Читающая” Вюйара (Панно для дома Вакеса. 1896. Музей Пти Пале. Париж).
Этот мотив полон таинственности, особенно у Вермера, поскольку его дамы в основном читают любовные письма. Само занятие целиком занимает внимание героинь, а зрителю дается редкая возможность читать на их лицах тайные мысли, быть свидетелями то глубокой задумчивости, то радостного озарения, то есть наблюдать за сокровенными проявлениями их интенсивной духовной жизни.
У Вермера основной красочный аккорд — светло-зеленый, — это цвет небрежно откинутого занавеса. По законам полифонии этот аккорд многократно варьируется: то он перекликается с отделкой платья девушки, то с нежным отсветом ее золотистых волос, а то и с натюрмортом на переднем плане. Это фрукты на фаянсовом блюде, небрежно поставленном на роскошном ковре.
Следует отметить, несколько отклоняясь в сторону, что Вермер в своих картинах любил изображать ковры, которые как элементы натюрморта придавали интерьерам особую живописность и позволяли мастеру продемонстрировать свое виртуозное умение передавать фактуру материала. Уже упоминалось, что и Вюйар, как все наби в раннюю пору их творческого пути, увлекался ковровыми мотивами и арабесками, вводя пестрые и замысловатые узоры не только ковров, но и обоев, платьев героинь, накидок, занавесок и других предметов убранства комнат, и давая зрителю возможность насладиться их прихотливыми комбинациями и фантазией художника.
Но в отличие от Вюйара многие предметы интерьеров у Вермера носили и скрытый аллегорический смысл, как это было принято у многих голландцев, однако это рассмотрение не входит в рамки данной статьи, и мы не будем на этом останавливаться. Обобщая, можно сказать, что у обоих художников не столько сам человек как личность являлся центром их внимания, сколько человек в неразрывной связи со средой его обитания. Другими словами: человек в окружающем его интерьере, который порой был не менее красноречив, а иногда досказывал о герое больше, чем его лицо, фигура или руки.
Возвращаясь к упомянутым выше картинам, можно резюмировать: приемы обоих художников были во многих отношениях одинаковы. Они прекрасно знали законы декоративной живописи и умело их использовали в своих целях, достигая при этом поразительных результатов.
Что касается “Девушки с письмом”, то вся сцена очень камерна. Девушка в момент чтения находится в состоянии полного оцепенения. Она так поглощена своим занятием, что, кажется, весь мир затаился и стал на цыпочки за ее плечами. Пульсацию жизни вносит только красный цвет оконных занавесок, который перекликается с красноватым ковром на перед-нем плане. Хрупкий силуэт героини вырисовывается на фоне жемчужно-серой стены. Это тон ясного утреннего света, душевной гармонии, сосредоточенности и чистых чувств. Он доминирует в картине и придает ей поэтическую недосказанность.
По просветленности, изысканности и чистоте своей интонации это произведение не имеет себе равных в творчестве Вермера.
У Вюйара в панно “Читающая”, как и у Вермера в вышеупомянутой картине, то же четко продуманное композиционное построение, однако сложная игра рисунка обоев, пестрой обивки дивана, ковровых дорожек и разных предметов убранства не позволяет глазам зрителя на чем-то остановиться и отдохнуть. Они разбегаются от одного красочного пятна к другому. Особенно выделяются обои, рисунок которых и задает тон этому маленькому музыкальному шедевру. Их золотистый цвет переливается и в складках атласной юбки героини, и в оттенке ее волос, и все вместе придает атмосфере комнаты очарование, как при отсветах раннего заката, а также хрупкость, неуловимость настроения, какую-то тайну, близкую к нереальности.
Источник дневного света невидим, он льется из окна напротив и не попадает в кадр, но свет отраженный обладает волшебной и чарующей силой. Он объединяет разные красочные пятна в проникновенное, тонкое, но по тональности все же мажорное звучание, своей изысканностью напоминающее клавесин.
Читающая девушка кажется таким же элементом декора, как разбросанные на полу коврики, как зеркало, как ваза с цветами. Более реальны и по цвету одежды, и по живости поз фигуры женщин в проеме двери, но и они замерли, словно очарованные, боясь помешать подруге.
Это панно словно соткано из сложной многоцветной живописной ткани, но все в нем подчиняет себе общий золотистый тон, создавая настроение задумчивого покоя, чистоты, душевного комфорта и счастья.
И Вермер, и Вюйар достигали ощущения интимности происходящего, поэзии домашнего уюта, используя почти одинаковые средства, но с учетом живописной манеры своего времени. При этом большая смысловая роль отводилась натюрмортам. Сами же люди, в основном девушки, изображались в свете того же живописного восприятия, что и неодушевленные предметы, — они зачастую тоже были элементами декора.
Как правило, героини картин обоих мастеров тесно связаны с окружающим их миром вещей. По замыслу художников и фигура человека, и предметы домашнего интерьера, написанные с использованием строго продуманного освещения и палитры красок, — все имеет свой смысл, все подчинено определенной гармонии, подобной музыкальной. Такая -соподчиненность вносит совершенно особую -атмосферу — более тонкую, поэтичную, иногда даже волшебную, ведь мастера воссоздают мир героинь, порой далекий от реальной жизни, полный недосказанности и тайного -оча-рования. Созерцая такие полотна, зрители невольно с ним соприкасаются, им передается чувство безмятежного покоя, тишины, тайной радости, ожидания и, наконец, — счастья.
Оба мастера обладали магическим даром отражать сокровенную сущность вещей. Тем самым они в лучших своих произведениях донесли до нас совсем другой, давно ушедший мир, воссоздав с необычайным мастерством самое главное — колорит своей эпохи, который позволяет почувствовать трепет и биение давно угасшей жизни. А ведь в этом высшая ценность искусства.