Опубликовано в журнале Нева, номер 10, 2006
Размышления о Новой Готике
Есть такой довольно длиннобородый анекдот про фильм американца Р. Харлина “Скалолаз” 1993 года. Один спрашивает другого:
— Ты смотришь это уже в сороковой раз, почему?
— Надеюсь, что он ее удержит…
Рождался этот анекдот в эпоху пиратского кабельного телевидения начала 1990-х, по которому мы все впервые посмотрели “Назад в будущее” Роберта Земекиса, “Хищника”, “Универсального солдата” и прочие хиты старого Голливуда. Крутили Б-movies ночами, не слишком балуя разнообразием — того же “Скалолаза” можно было спокойно выучить наизусть. И этот неизбежный ритм рождал особое отношение к увиденному: ты уже смотрел поверх истории, предугадывая тайную философию и всякий повтор воспринимая как повод к очередному вопросу: значит, я еще не все тут понял. Тут есть еще причины и следствия, доселе остававшиеся где-то в монтажных швах.
Случай с анекдотом пришел мне на память в связи одной проблемой современной русской прозы последнего пятилетия, которой я и хочу посвятить это эссе. Проблема на первый взгляд никакой агрессии в себе не таит, но ее обнаружение уже само по себе говорит о многом. Сто пятьдесят лет назад Иван Тургенев руками глухонемого дворника утопил в пруду собаку, и с тех пор ее мятежный дух преследует наших писателей. То ли мы чего-то не поняли в коротком и второстепенном рассказе мастера. То ли поняли слишком много и никак не можем успокоиться, — но за последние два года Ивану Сергеевичу посчастливилось стать героем произведений наших современников аж дважды. Эдуард Дворкин в своем романе “Кривые деревья” покусился на биографию классика в 2002 году, Владимир Белобров и Олег Попов — Ильф и Петров нашего времени — раскланялись перед автором “Отцов и детей” в рассказе “Му-Му возвращается из ада” (вторая заметная публикация соавторов после красноматросовского “Арапа Петра Великого-2” — сборник “Уловка водорастов” 2003 года, премированный газетой “НГ-Ex libris” в год выхода). И, наконец, окончательное деглянцевание хрестоматийного лоска над Тургеневым учинил Вячеслав Курицын, взявший себе псевдоним Иван Тургенев и под ним написавший роман “Месяц аркашон”.
Тургенев далеко не первым и, думаю, не последним подвергся этой странной и пока малопонятной процедуре перерождения в чужом слове в качестве персонажа. Не меньше повезло Борису Пастернаку (скандальный роман Михаила Елизарова “Pasternak” 2003 года и рассказ из сборника виртуального хохмача Дмитрия Горчева “Сволочи”). Естественно — “наше всё” Пушкин. О нем Белобров с Поповым пишут с самого начала — ремейк “Арапа Петра Великого”, переросший в историю спасения поэта с помощью технологий перемещения во времени (рассказ “Более или менее вечные ценности” из той же “Уловки водорастов”) и кульминационный на данном этапе их творчества эпизод романа “Красный Бубен” (2004), где Пушкин аккумулирует в себе энергию всех своих героев и превращается в каменного гостя с чертами знаменитого опекушинского памятника с Пушкинской площади.
Далее следуют Владимир Ильич Ленин, Лев Троцкий, оружейных дел мастер Игорь Стечкин и даже путешественник-этнограф Николай Миклухо-Маклай.
Причем в деле рукоприкладства к историческим деятелям замечены не лишь маргинальные авторы, перечисленные мною выше, но и вполне традиционный Дмитрий Быков со своей “Орфографией”, где выискивать перелицованных Луначарского и Чуковского — с ног сбиться.
Скажу больше: совсем скоро мы прочтем и запомним неповторимого по косноязычию, но и по дерзновению тоже Антона Лаптева, активно раскручиваемого автора РОСМЭНАа. А его язык доводит до Владимира Маяковского и… Андрея Вознесенского. Впрочем, Лаптев тактично избегает имен и фамилий, ограничиваясь более чем очевидными ассоциациями.
“Что случилось в нашем королевстве?” — хочется воскликнуть вслед за Гамлетом. Вымышленные Иван Иванычи сдают позиции действительно жившим некогда писателям и политикам, меняется сам статус героя художественной прозы, отнимая у нее свободу развития сюжета и заставляя нас воспринимать все происходящее в книге как трагифарс.
Вряд ли мы не можем простить Тургеневу смерть дворняжки, а Ленину — сосновое бревно.
Мы не можем простить вопросов, однажды заданных ими. И, подобно новому худруку, заставляем старых актеров играть чужие роли.
Дело в том, что написать правдивую (прежде всего исторически) прозу о Ленине, Троцком, Пушкине или Тургеневе с какого-то момента стало нельзя. Нет, разумеется, нет на то очевидного запрета, и, вероятно, читательский “заказ” на подобное решение темы существует. Но в подавляющем большинстве случаев биографии этих реальных личностей обречены на деконструкцию. Началось ли это с шуток Даниила Хармса и Зиновия Паперного — трудно сказать. Закрадывается подозрение, что Хармс, по крайней мере, скромно стоит в стороне.
Если Евгений Попов лет двадцать тому назад оперировал со Словом Тургенева — встраивался в его произведения и изнутри переосмысливал — (взять хотя бы его роман “Накануне накануне” — там, кстати, симптоматичный подзаголовок имеется: “роман персонажа романа, написанного персонажем романа” (курсив мой. — Ю. К.), то Дворкин и Белобров с Поповым делают это еще и снаружи, со внешнего уровня — писательской репутации. Сегодня, когда писательство в немалой степени воспринимается в качестве общественного статуса и прозаик зачастую не творит в сугубом смысле этого слова, но — поддерживает свое реноме принадлежности к определенному кругу лиц и идей, такой угол зрения на проблему кажется возможным. Иван Николаевич Розанов в “Литературных репутациях” предугадал постструктуралистскую теорию мифологизации Автора, доходящей вплоть до смерти оного. С какого-то опять же мгновения реальный писатель, или политик, или просто известный в истории человек перестает принадлежать себе, утрачивает волю собственной поэтики и становится предметом чужих толков. Стремление сделать, например, Тургенева главным героем романа сродни стремлению к большей авторитетности, причем достигаемой априори, потому что фамилия Тургенев работает ныне как торговый брэнд, марка товара, продвигаемого пусть и на интеллектуальный, но рынок. Второй после авторитетности причиной, полагаю, следует назвать кризис правдоподобия, характерный для современной прозы. Псевдобиографический дискурс обеспечивает сюжету относительную стабильность, долю гарантированного читательского доверия. Третья причина, вполне допустимая, — творческая месть. Да-да.
В каких ситуациях мы наблюдаем героев у Дворкина, Белоброва, Попова, Горчева и прочих? В комических.
Осмеять — значит развенчать и упростить. Вот Тургенев — герой Дворкина. Дворянин, богатый женолюбец, пресыщенный жизнью и настолько отшлифовавший собственное писательское мастерство, что воспринимает вдохновение как досадную помеху житейскому времяпровождению. Молодые авторы, а в их числе и миленькие женщины вроде героини “Кривых деревьев” Любови Яковлевны Стечкиной, приносят Тургеневу рукописи на строгий высший суд, а он даже не утруждает себя запомнить название романа или повести, постоянно путая одно с другим и нимало этим не смущаясь. Женщины импонируют ему исключительно как женщины. Да настолько, что каждой второй он делает недвусмысленное предложение стать “тургеневской девушкой”. Короткий вздох саркастической метафоры, столь привычный у Бориса Виана. Ведь “тургеневская” девушка — понятие эстетическое, не прямое. Это, скорее, тип женщины, взятый из плоти и крови эпохи, — она могла быть не то что с самим Тургеневым незнакома, но и слышать о нем была в принципе не обязана. Но Дворкин, разумеется, заинтересован в том, чтобы иносказательно описать настоящий момент нашей литературы, и поэтому категорию творческого типа подменяет категорией фаната — вообще окололитературной. Кстати, нелишним кажется заметить, что в прозе Лаптева слово “фанат” фигурирует непосредственно в речи действующих лиц романа “Яд”, таким образом, волшебно перемещаясь во времена, когда и близко в хождении замечено не было. Фанатик — да. Но не фанат.
Да и вообще предметная точность — не та, которой руководствуются наши прозаики. Можно упустить из виду, какие на улицах Санкт-Петербурга в то время были фонари и какую на самом деле имел наружность Миклухо-Маклай (у Дворкина он воплощает собой идеал романтического героя-любовника, таинственного незнакомца, превосходящего достоинствами и Тургенева, и мужа Стечкиной. Отчего, кстати сказать, у читателя подспудно складывается ложное представление о, простите, интимной стороне жизни классика. Да к тому же Стечкин, создатель знаменитого автоматического пистолета, родился в 1922 году. А Тургенев, его романный соперник, в 1883 году умер. Считайте сами). Можно даже допустить, что раздавать автографы у подъездов и в публичных местах в северной столице XIX века было более чем в порядке вещей… но нельзя читателю дать ни на минуту забыть, что перед ним именно Тургенев. Или — Пушкин, Ленин, Троцкий. Для этого с различной долей мастерства Дворкин, Белобров и Попов помещают героя в поле некогда ему, еще в бытность писателем или просто известной исторической личностью, принадлежавших идей и сюжетов. Так, за Тургеневым неотступно шествует компания из дворника и Му-Му (у Белоброва и Попова Му-Му — монстр, возвращающийся с того света, дабы отмстить неверному хозяину и барыне; а у Дворкина — здоровый кобель, живой и здоровый, как, впрочем, и Герасим у него — весьма болтливый, что намекает на существо творческой установки Тургенева — привирать). Троцкий в романе “Красный Бубен” опознаваем исключительно по усам и чуть позже — по топору, разделившему “железным занавесом” (намек на грядущие события холодной войны между Россией и Америкой) его головной мозг. Владимир Высоцкий (а он тоже попадает под прицел Белоброва и Попова) дан в тандеме с гитарой. Он постоянно поет и играет. И пьет. То есть писатели реализуют штампы массового представления читателя о том или ином знаковом культурном персонаже, тем самым как бы укрепляя и легализуя эти представления как верные.
Пастернак у Елизарова — демон. Пушкин у Белоброва, Попова и Горчева — инфернальное существо, проявляющее агрессию по отношению ко всему окружающему.
Писатели и исторические личности, ставшие героями наших современных прозаиков — все без исключения агрессивны. Да, их высмеивают, но они с почти маниакальной одержимостью сопротивляются такому отношению — убивают, занимаются членовредительством. Предлагаю назвать это эффектом Голема: реальную личность через посредство измененной биографии воскрешают в новом художественном произведении в виде героя, но она, эта личность, утрачивает прежний облик и жить вне данного конкретного произведения не может.
Сочетание комического и ужасного, характерное для произведений всех перечисленных мною писателей, естественным образом подталкивает нас к обнаружению определенной тенденции в современной прозе. Я бы даже рискнула говорить о направлении — Новая Готика, выросшая на базе биографического и мемуарного наследия.
Нет теоретической базы для подтверждения этих наблюдений: романы Дворкина, романы и рассказы Белоброва, Попова, Горчева, Зоберна, Быкова и Елизарова пока не попали в анатомический театр литературоведения. Нужна временная дистанция, слишком не прочитаны, не осмыслены пока эти произведения. Литературной критикой в том числе.
Иностранные влияния (я имею в виду хрестоматийных уже Анну Радклифф, Софию Ли, Френсиса Лэтома, Горация Уолпола, Говарда Лавкрафта, Мэри Шелли — вплоть до ныне живущего Стивена Кинга) на поэтики современников не уступают влияниям отечественным (прежде всего В. Ф. Одоевского с его “Пестрыми сказками”, Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского и… Пушкина). Настойчивое сравнение “Красного Бубна” с “Мастером и Маргаритой” Михаила Булгакова (см. форзац издания с цитатой из “Ex libris”: “Наконец-то появилось нечто, весьма напоминающее Настоящую Большую Книгу для-всех-и-каждого. Это лучше, чем └Мастер и Маргарита“…”) тем не менее кажутся мне излишними. Готика Булгакова и готика “Красного Бубна” — две большие разницы. Исторически готика в русской литературе претерпевает вмешательства иных жанров: у Булгакова это был фельетон, а у Белоброва и Попова — трэш-роман, близкий по исполнению (в чем они сами неоднократно признавались, давая интервью) к манере Стивена Кинга. Готика во многом держится на гиперболе, гипертрофии незначительного, по существу, человеческого страха. Предельно сюжетная, она не приемлет трезвой — разоблачающей — аналитики и никакого проявления комической парадигмы (юмора, иронии или сатиры).
Чистая готика производит впечатление “глухоты”, в ней преобладает фатальное мироощущение: заданность путей развития действия в произведении лишает персонажей самостоятельности, а автора — многих игровых преимуществ.
В русской литературе был непродолжительный, но довольно важный период травестирования готики (начало 1820-х — 1830-е годы) — его, по словам Вадима Вацуро, полнее всего представили Александр Бестужев-Марлинский, Орест Сомов (близкий в ту пору Марлинскому прозаик и переводчик, сотрудник журнала “Сын отечества”) и Иван Лажечников, несколько больше среагировавший непосредственно на традицию европейского романтизма, нежели чистой готики. Травестия готического романа как жанра (причем заметьте — зарубежного готического романа, не отечественного) средствами того же жанра несомненно предполагала элемент полемики. То есть русской литературе первой половины XIX века средств критики и публицистики — при всем их историческом синкретизме на тот момент — для решения проблемы влияния все равно не хватало. Критическое и публицистическое пространство входило в пространство художественной литературы, тем самым подготавливая почву для новой формы романа.
Но важно понимать, что травестия не есть лишь высмеивание и обнажение приема с целью разрушения. Итогом травестии мыслится реабилитация, возрождение жанра и темы, но — уже избавленного от штампов и общих ударных мест. В принципе сделать это удалось Лажечникову, но опыт русского готического романа дальше этого и не пошел, не найдя себе места в иерархии литературы.
Спустя чуть меньше столетия в современной русской прозе мы имеем аналогичную ситуацию: готика переживает свое возрождение, соединяясь с комическим. Писатель не испытывает никакого смущения, создавая художественное пространство ужаса и одновременно с этим высмеивая его подлинность. Аспект полемики в ходе реабилитации жанра велик — даже больше, чем в эпоху Марлинского: напряжение спора сместилось в плоскость национальной литературы, где наши писатели не с зарубежными спорят о читательском интересе. Они спорят между собой, пытаясь сломать барьер, разделяющий литературу на высокую и массовую.
Казалось бы: ну, сделал Тургенева и Пастернака героем полуфантастического произведения. Пошутил. Но тут все серьезнее: литература, создаваемая и Тургеневым, и Пастернаком, и, конечно же, Пушкиным, была именно, по теперешним меркам, “высокой”. Делая ее авторов героями своих скандальных романов и рассказов, современные прозаики словно захватывают все, написанное теми, и противопоставляют это “высокой” же прозе, но сегодняшнего дня — Владимиру Маканину, Андрею Битову, Юрию Мамлееву, Сергею Гандлевскому.
Лично на меня этот “жест” производит впечатление искреннего признания и одновременно вызова, бросаемого “высоким” писателям: Тургенев, Пастернак, Пушкин, Высоцкий (он — в меньшей степени, чем остальные), Маяковский — мертвы, их некогда разомкнутые к продолжениям художественные миры постепенно закрываются, становясь герметичными. Да, разумеется, нельзя быть Пьером Менаром и снова написать “Детство Люверс” как будто впервые. Но и во-вторых, и в-третьих, и в-четвертых, его тоже уже не напишешь. А потребность соотноситься с именем автора есть. И она сильна.
Современная русская проза испытывает тотальный голод по классикам. По технике их мастерства. В парадоксальной форме Новой Готики она приносит нам их “трупики” и тайнодействует, пытаясь оживить. Ведь высмеивать — это еще и охранять.
На мой взгляд, Новая Готика — попытка синтеза исторических и этических высоких и массовых жанров.
По крайней мере, немаловажный психологический барьер цен на книги новыми готическими писателями взят: “Кривые деревья” Дворкина стоят не меньше “Андеграунда” Маканина. А “Красный Бубен” так и вообще дороже их, вместе взятых.
Чисто нарративная особенность, отличающая Новую Готику от высокой прозы, — в динамике художественной речи. Проза высокая в большинстве своем сегодня монологична — интрига может разыгрываться на несколько голосов, но так или иначе они сходятся в одном пульсаре Авторского. Отсюда — повышенная длительность высказывания, затемнение диалогов и лишняя антропоморфность окружающего героев пейзажа. Готическая проза делает ставку на “экшн”. Короткие фразы, диалоги, зачастую превращающиеся в мини-пьесы внутри романа или рассказа. Преимущественно — кинематографическая эстетика, несколько грубоватая в обращении со Словом как таковым.
Мир “Красного Бубна” по сути своей есть эпическая реализация микромиров каждого из рассказов “Уловок водорастов”. Встречаются даже сквозные герои — Владимир Высоцкий, например, и Пушкин. Правда, Высоцкого теперь спасает не Вадик-мотоциклист (рассказ “Более или менее вечные ценности”), а некий Петька Углов, что все равно не нарушает авторской интенции — изменить ход истории, при котором легендарный бард погибает. Обычная деревня в Тамбовской области Красный Бубен становится местом решения космогонического конфликта между нечистой силой и православием. Решается конфликт в кинематографической технике: американские шпионы и русские архетипические алкоголики уничтожают вампиров поименно и с подробнейшим описанием каждого боевого приема.
Стихия “Красного Бубна” — стихия страшилки из пионерского лагеря. Той самой — про черного-черного человека из черного-черного города. Но к ней подключен целый ряд обнаруженных Белобровым–Поповым символов российской культуры последних десяти лет — того, что ярче всего определяло и некоторым образом объясняло логику развития нашего общества. Каковы же символы? Кастанеда (одна из главок четвертой части книги так и называется — “Огонь изнутри”, по аналогии с “Внутренним огнем” 1984 года, одной из книг по духовным практикам знаменитого американского антрополога ХХ века).
Можно как угодно относиться к эзотерике, но Кастанеда ныне русским читателем любим и востребован. Вплоть до того, что интерес распространяется на его биографическую личность: существует переведенная на русский язык тоненькая книга мемуаров жены ученого, Маргарет Раньян о нем.
Второй по значимости символ — компьютерный бум, персонифицированный в имени создателя Microsoft Билла Гейтса. Билл Гейтс в романе Белоброва–Попова берет на себя роль демона. Точно так же, как и ставший символом Билл Клинтон. Гибель одного из второстепенных героев повествования — Алексея Дегенгарда — в заэкранном пространстве монитора, превращение его в набор электротоков — это своеобразная рефлексия по поводу Пелевина (повесть “Принц Госплана”), хотя неявная, и — по поводу зарубежной научной фантастики (прежде всего — Филипа Дика и Роберта Хайнлайна).
Белобров и Попов напрямую реализуют метафору иностранного бесовства (когда русскими людьми западная культура воспринимается как проявление нечистой силы, особенно пенсионерами). Но в то же время это и отсыл ко временам Тургенева и его обломовской идеологии житья в деревне, куда слухи доходят с трудом и обрастают совершенно уж невероятными подробностями.
Третий символ романа — пресловутый еврейский вопрос, усугубленный постоянным появлением фигуры Солженицына. То есть сам вопрос нам подают как бы в комплексе с его возможным решением. Солженицын тоже превращается в героя, и размывание его исторической биографии происходит уже при жизни.
Четвертый, напрямую соотнесенный с третьим символ — фашизм. Белобров и Попов не случайно миссию строительства храма в деревне возлагают на участника Второй мировой войны, деда Семена Абатурова. Абатуров брал Берлин вместе со своими товарищами-солдатами. Но конкретно-исторического времени вы не почувствуете: абстрактный замок, вполне возможный не только в Германии, но и где-нибудь во Франции. Портрет средневекового рыцаря со странно общей фамилией Кохаузен намеренно ассоциирован с изображением Льва Троцкого. Одним словом, писатели показывают нам логику превращения истории в миф и то, как этот миф потом с успехом функционирует в культуре. Белобров и Попов показывают нам как бы кривое отражение нас самих: о Великой Отечественной сегодня можно и не прочесть ни одной книги — информация оседает в нашей голове из вторичных источников — из анекдотов, кинолент не всегда арткласса, неловких преподавательских пересказов на лекциях. Отсюда и Новая Готика: ты вглядываешься в лицо с чертами Троцкого, Ленина, Пушкина… и видишь лишь пустоты, готовые к любым содержаниям. Глумление? Да не думаю. Для глумления все же необходим тот самый более или менее правдоподобный колорит событий. А здесь остается лишь Имя героя, и ничего больше.
В “Уловке водорастов” все ниточки “Красного Бубна” уже завязаны в узелки: и вампиры прописаны, и Пушкин–Тургенев в качестве героев опробованы. И даже немцы — в лице маленького мальчика Фрица Дуберта из славного города Гутендрездена. Но в сборнике еще нет кристаллизации Жанра. Да, рассказы и фрагменты романа. Но нового готического полотна, полемически заостренного по отношению к качественной современной прозе в попытке изменить критерии этой качественности — этого в “Уловке водорастов” пока нет.
Опубликованный рассказ юного прозаика из литинститутского семинара Александра Михайлова Олега Зоберна — “Тихий Иерихон” — еще один пример направления. Однако не такой очевидный, каким можно считать другой рассказ, к сожалению, пока не напечатанный нигде и лишь единожды прочтенный вслух этой весной на вечере студентов Литинститута в салоне “Классики ХХI века”. Зоберн — дебютант, и думаю, за “Тихим Иерихоном” (Новый мир. 2004. № 6) последует новая проза, в том числе и этот рассказ. Про русскую революцию 1917 года и про Ленина, держащего путь на практически потустороннюю дачу в Финляндии. Потустороннюю — потому что путь туда приобретает черты мировоззренческого слома. И не только для одного конкретного человека с псевдонимом от великой русской реки Лены, а и целого огромного поколения людей (наших уже дедов и прадедов), строивших светлое будущее коммунизма.
Кстати сказать, временная аномалия бытийного прозрения Зоберном гораздо пунктирнее прописана в “Тихом Иерихоне”, нежели здесь. То, как Горнист из подмосковного пионерлагеря “Красная сосна” за день вырастает из коротких штанишек, — фактически стареет за мгновения, выступая Символом советской эпохи, а не реальным человеком, — все-таки слабее пути Ленина на север.
Отнюдь не случайным кажется и то, что все писатели — и Белобров, и Попов, и Дворкин, и Зоберн — фактически пишут о конце света. “Тихий Иерихон” — довольно-таки прозрачная метафора, опирающаяся на Апокалипсис. Но у Зоберна образ Иерихонской трубы накладывается на другой, куда более реальный — образ пионерского горна. Удивительное сближение, вживение древнего в современность, которое нащупываешь не сразу, потому что метафора зияет лишь в названии и уже с его высоты разливается по всему тексту.
И если Белобровым и Поповым конец света мыслится в рамках глобальной космической катастрофы в непременном антураже хорошего боевика, созданного средствами литературы, то у Зоберна он доведен до максимума метафизики. Да и объем решения темы прямо пропорционален: у Белоброва и Попова последний роман достиг улиссовского, поистине толстотомия, а Зоберн ограничился несколькими полосами в литературном журнале.
Так простим ли мы когда-нибудь Тургеневу смерть Му-Му, Пушкину — Каменного гостя, а Маяковскому — его желтую кофту? Произойдет ли рефлекс изживания вторичности, приведет ли пишущих к реализму вне Новой Готики? Ведь ждешь романа или повести, где любой — все равно какой — мужик сразится с лосем за мешок сухарей по пути в Финляндию, и при всем при этом ему не нужно будет именоваться Владимиром Ильичом Лениным.
Пускай на дворе и стоит воображаемый 1917 год.
Юлия Качалкина