Опубликовано в журнале Нева, номер 10, 2006
Русской культуре свойственно стремление к сакрализации основных ценностей. Любовь к Богу, царю, отечеству; позже — к своему ремеслу или к искусству… Все это любовь святая. Любимое обретало особую харизму, и отечественная словесность — далеко не исключение. Б. А. Успенский показал, как складывалась и действовала харизма царской и патриаршей власти (“Царь и патриарх: харизма власти в России”). Но была еще одна харизма — писательская, не менее благодатная — как для самих писателей, так и для читателей.
Схематически формирование харизмы писателя можно представить так. Она формируется с XVII века в противостоянии власть (сперва духовная, затем и светская) — писатель. Первым, кто продемонстрировал готовность к борьбе с властью посредством литературы, был протопоп Аввакум, задавший идеальную модель поведения писателя-борца и обеспечивший постоянство этой модели собственной жизнью. Конечно, он знать не знал, чем именно послужит родной словесности — однако нам, как известно, не дано предугадать, чем слово наше отзовется. Справедливости ради отметим, что Аввакум и его единомышленники вовсе не жаждали обрести эту самую харизму: им достаточно было ощущать благодать Божию и свою призванность. В эпоху церковного кризиса писательство явилось борьбой “ради жизни на земле”; во время никонианских реформ существовала единственная альтернатива писанию — самосожжение истинно верующего во имя чистоты веры. Но четверо “пустозерских отцов” избрали другой путь. “Писательство стало для них главным занятием вопреки их образу жизни, воспитанию, вопреки отсутствию литературных навыков и литературной среды. В писании они видели единственное средство к спасению погибающего мира”, — пишет исследователь пустозерской прозы М. Б. Плюханова.
Важен и культурный контекст, в котором существовал неистовый протопоп. “Бунташное” столетие во главе с царем Алексеем Михайловичем возненавидело все, что могло послужить причиной мирской радости и развлечения. Заполыхали скоморошьи дудки и гусли, но рядом с кострами вырастали церкви, дивным — как в домонгольские времена — узорочьем изукрашенные. Чем жестче становились требования к распорядку жизни мирян, тем красивее — церковный мир и обиход. Протопоп и сам посильно (сила там была немалая: мог вручную завалить медведя, увеселявшего публику) участвовал в обретении Церковью монополии на красоту.
Аввакум физически ощущает в себе концентрацию истины Христа. Сам себя он понимает как вместилище Божией благодати, оттого и взгляд на свое “я” у него особый, для тогдашней Руси — нетипичный: именно самоощущение служит разграничением внутреннего, истинного — и внешнего, ложного. “Себе бо отвержение — истинны испадение; истинна бо сущее есть; аще бо истинна сущее есть, истинны испадение сущаго отвержение есть. От сущаго же Бог спасти не может и еже не бытии — несть. ‹…› Дитя, али не разумеешь, яко вся сия внешняя блядь ничто ж суть, но токмо прелесть, и тля, и пагуба. Аз проидох делом и ничто ж обретох, токмо тщету”.
Только-только возникнув, харизма писателя уже обладает двойной природой, одновременно языческой и христианской, — это идея умирающего и воскресающего Бога: умирая от невыносимых страданий, писатель воскресает в книгах и в читателе. Не случайно впоследствии язык описания читательских впечатлений не столько от книг, сколько от писательской личности, вычитываемой из-под текста, очень часто по своему пафосу и лексике напоминает религиозный, а писатель впрямую определяется как “бог”, “наш бог”, “бог поколения” и др.
После Аввакума начала обозначаться локальная тема конфликта писателя и власти — народ и его интересы. К эпохе Н. И. Новикова и А. Н. Радищева выявилась некоторая определенность: писатель, объявляя власть антинародной, добровольно берет на себя миссию народного друга и защитника. Появился и другой путь — работа художника по заказу власти, обслуживание ее интересов. В результате непримиримого противоречия “передовых” и “продавшихся” писателей углубился и без того естественный для России конфликт материального и духовного, потребности и стремления. Существовал также срединный путь — служа власти, истину царям с улыбкой говорить. Однако следовали ему немногие.
Работая в русле идеологии и эстетики Просвещения, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев или Д. И. Фонвизин ожидали, что власть прислушается к их рекомендациям и пойдет по указанному ими пути. Но за писательскими рекомендациями — или, скорее, “указаниями наверх” — следовали властные репрессии. Абсурдная, порой неадекватная жестокость “частной кары” — и возникают, укореняются представления об общественной, высшей миссии писателя. Так уже в XVIII веке образовывалась естественная почва для понимания литературы как своего рода надстройки, обслуживающей базис. ХХ век воспринял доктрину — правда, применил ее наоборот.
Аввакум чувствовал свою миссию перед Богом и свою ответственность перед теми, кто воспринимал его слово. Он соблюдал себя как сосуд, вмещающий истину. Радищев, объясняя себе, зачем и почему едет в Илимский острог, формулировал тему своих произведений — человеческое достоинство, нуждавшееся в защите: “Не скот, не дерево, не раб, но человек”.
Харизма писателя формируется и в нем самом, как его особое качество, и вовне, в среде читателей — и критиков, в России обязательно делившихся на “передовых” и “реакционных”. Вторые трудились на интересующей нас ниве чуть ли не более продуктивно, чем первые — от противного. Но и действовал механизм в обе стороны: сакрализуя для читателя литературу, он сакрализовал для писателя — его самого. Писатель обрекал себя на “общественное служение”. Оно, в свою очередь, становилось базой для укрепления харизмы писателя. Как-то подразумевалось, что он мог бы писать о чем-либо более приятном, чем социальные несовершенства, однако отказывает себе в этой приятности, ущемляет собственные интересы во имя интересов массы, большинства. “Народолюбие” — частный случай “общественного служения” — обращалось в любовь к самому себе, столь от многого отказавшемуся во имя, во славу и на благо.
В конце XVIII века обнаружился еще один фактор, влияющий на формирование писательской харизмы как культурной константы. Имеется в виду эстетика сентиментализма. Сентиментализм утверждал приоритет “возвышенного” перед “прекрасным”. Возвышенным объявлялось то, что ужасно или воздействовало как ужас, возбуждало ужас. Было принято за аксиому, что, как писал Ю. Д. Левин, “возвышенные предметы воздействуют на душу человека настолько же сильнее, чем прекрасные, насколько страдание сильнее наслаждения”. Таким образом, личное неблагополучие писателя (как в случае М. Ю. Лермонтова или В. Г. Белинского) наравне с неблагополучием предмета его описания (жизнь народа) обретало культурное и эстетическое обоснование: за что бы ни страдал писатель, на самом деле он страдал за народ.
Модель поведения власти в XIX веке проста: наводнил Россию возмутительными стихами — пожалуй в ссылку. Среди исключений — Ф. М. Достоевский, который был отправлен на каторгу не как писатель, а как петрашевец, то есть оппозиционный общественный деятель.
В течение XVIII–XIX столетий формируется, если воспользоваться терминологией психоанализа, комплекс героической жертвенности русского писателя. В ситуации гибели за истину недопустимы улыбки, ирония, наслаждение существующей в мире красотой и вообще жизнью. Уже миры Радищева и Фонвизина удивительно мрачны и некрасивы, а положительный идеал для них либо дидактичен и словно намеренно обезжизнен, либо представляет собою панегирик безвременно умершему (“Житие Федора Ушакова”). В произведениях Н. А. Некрасова, как показал К. И. Чуковский (“Кнутом иссеченная муза”), изображение поэтом народных страданий есть не что иное, как изображение страданий собственных, сугубо интимных. О том же — в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина: ужасы русской действительности рождались под его пером прежде всего из кошмаров, которыми было наполнено его сознание. По сути дела, “страдания народа” здесь есть лишь форма передачи внутреннего состояния пишущего. Форма, совершенно искренне принятая и автором, и читателями за содержание, за тему.
Если же пользоваться традиционной для того времени (и для ХХ века) терминологией, то темой произведений становится безвинно страдающий народ и призыв к революции, и эта благородная тема постепенно заслоняет собою вопросы “формы” произведения искусства, то есть того, как оно написано. К рубежу XIX–XX веков “содержание” и “форма” в искусстве становятся антагонистами, и, более того, вопросы о “форме” в журнальной полемике зачастую прямо объявляются безнравственными. Писатель, защищенный от критики тяжелой жизнью, болезнью или ранней смертью, постепенно получает право на антихудожественность. Художественное слово превращается в общественное дело, утрачивая многомерность словесного образа и приобретая очевидность действия. Возникают печальные литературные недоразумения и эпигоны, беззастенчиво эксплуатирующие тему (В. В. Крестовский или М. П. Арцыбашев). Художественный уровень вытеснялся общественным пафосом и “физиологическим очерком”.
А что читатель? Его постоянно понуждали к сочувствию. Писатель эксплуатировал темы и мотивы, которые гарантированно служили сильным возбудителем эстетической реакции: болезнь, мучительная смерть (особенно детская), несчастье, несчастье, несчастье. Крепостной крестьянин, арестант, солдат, казеннокоштный студент или интеллигент-разночинец всегда унижены, и этим, в частности, вскормлена писательская харизма. Но ведь не может же быть, чтобы эти персонажи совсем не знали радостей!..
В русской жизни словно бы не было и не могло быть ничего хорошего — одно лишь страдание, понятое не как призыв к труду души над собою, но как мука безысходная. Даже если кто-то пишет о жизненных радостях, то резонанс получают не оптимистические произведения (лучший пример — Н. С. Лесков). Экономический подъем, расцвет ремесла, удивительная архитектура и живопись — все эти исторические приметы культуры второй половины XIX века — будто бы и не интересовали отечественных писателей. На этом фоне знаменательно, что приключенческая литература, которой зачитывались в детстве будущие символисты, не только развлекавшая, но и звавшая совершать открытия, путешествовать, просто жить — какой-нибудь Вальтер Скотт или Жюль Верн — почти вся переводная! Исключений немного — например, книги В. Ф. Одоевского или А. Ф. Вельтмана. Описания несчастий задевали как этические, нравственные, так и психологические, физиологические механизмы. Описания “счастий” становились словно бы неприличными, во всяком случае — факультативными.
В сознании читателя возникал специальный, устойчивый интерес к подробностям картин мучения, насилия, смерти, вообще к предмету повествования — гнойной социальной язве, описанной во всех аппетитных подробностях. Меж тем читатель — тот самый русский человек, всегдашний обитатель городка Окурова или палаты № 6 (никаких других топосов не предполагалось), обладал своими комплексами. Будучи созерцателем по складу, по “духу народа своего”, он, ничего не меняя в собственной жизни, ощущал свою причастность к высшим идеалам эпохи, соучаствовал, не совершая никаких реальных поступков. В нем вырабатывалось понимание того, “как надо”, образец, идеал, нравственная норма, которой он не всегда мог соответствовать и не всегда соответствовал, даже когда мог: по недостатку ли сил, или по обстоятельствам. Появлялось ощущение собственной ничтожности, которая все оправдывала и в итоге, от всего освобождая, приводила к безответственности как своего рода обращенному, наоборотному “непротивлению”. А с другой стороны, возник особый воздух читательского сочувствия, благодаря которому стало возможно взаимопонимание на эзоповом языке — произведений А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и др.
Надо сказать, что А. С. Пушкин — тот автор, для которого творчество всегда было превыше темы и форма никогда не отделялась от содержания. Унижающая человека и его достоинство “низкая” жизненная истина в его системе ценностей действительно ниже, чем “возвышающий обман”, который делает человека лучше. Причем отношения с властью оказывали на поэта качественно иное воздействие, чем отношения с критикой. В 1820-х ни ссылка, ни провалившаяся попытка вместо умершего Карамзина договориться с императором о помиловании декабристов не уничтожили в его творчестве антихаризматическую по своей сути фигуру поэта-ленивца, героя “Городка” (1915 г.). Но нападки критики в 1830-х, обвинения в творческом бесплодии вытеснили ее на периферию, оставив лишь в стихах “на случай” (“Послание к Великопольскому”, “В. С. Филимонову”, “Ответ Катенину”, “Из письма к Вяземскому”). Затем этот образ исчезает вовсе, а на его месте утверждается вполне харизматический персонаж-памятник — но возникающий как обращение к читателю, а не к властителю и судие.
“Только постоянное духовное развитие в лоне пушкинской поэзии могло оторвать меня от глубоко вкоренившихся впечатлений детства”, — писал В. Г. Белинский. Глубоко вкоренившиеся впечатления, что и говорить, были безрадостны: голод, унижение со стороны университетского начальства, нищета; “отец меня терпеть не мог, ругал, унижал, придирался, бил нещадно и площадно, — вечная ему память”. Хорошего мало; но в Белинском, или в Некрасове, или в мемуарах А. Я. Панаевой поражает стойкое нежелание жить хорошо — бездумно, быть может, радуясь солнцу, свету, весне, ребенку. Достоевский, кстати, высшей ценностью объявляет детскую слезу — опять слезу, а не улыбку, — при том, что идея спасающей мир Красоты занимала писателя чрезвычайно, преломляясь под углом душевной жизни во Христе.
В начале ХХ века отношения писатель-власть трансформируются. Ожидание катастрофы носилось в воздухе; и писатели, и власть одинаково понимали, что в самой катастрофе будут действовать силы другой природы, чем литературные произведения, хотя и они тоже, какой-нибудь “Буревестник”, например. Писателей преследовали не “за литературу”, а за активные революционные действия в составе той или иной революционной группировки (В. В. Маяковский, А. М. Соболь, И. Г. Эренбург и др.). Затем после 1917 года власть меняется, и механизм социальных репрессий запускается с новой силой. Формально художники обвиняются в терроре, однако фактическим основанием для заключения или расстрела являются их произведения.
Очень важны те полтора-два десятилетия до 1917 года, когда власть не преследовала писателей за литературу ни в прямом, ни в завуалированном виде. В результате выросло второе в истории России поколение, которое можно условно назвать непоротым. Это было поколение писателей Серебряного века, для которых народная тема не являлась индульгенцией от художественности. Оказалось невозможным жать на болевые точки нации и только за это приобретать харизму и быть читаемыми. Писатели занялись поиском своих тем и индивидуальных форм литературного изложения. Не случайно именно в это время было реабилитировано понятие формы литературного произведения. Акцент начал медленно перемещаться в сторону художественности; немало способствовали этому некоторые из символистов; благодаря им понятие “художественная форма”, а на самом-то деле, собственно, реабилитация эстетизма и стала возможной.
Однако полному торжеству эстетического начала в литературе мешали сами писатели, сдабривавшие свои творения кто софиологией, кто штейнерианством. Наиболее заметное сопротивление подобной тенденции оказал В. Я. Брюсов, для которого, помимо собственно художественности, в литературе не было и не могло быть ничего святого. “Возможно, что в искусстве высказываемые мысли важнее, чем художественное значение произведения. Но я-то ведь в это поверить не могу! Для меня-то ведь единственным мерилом в поэзии (а впрочем, и везде, во всем) остается художественность. Мне, художнику, партийная нетерпимость кажется вздорной, а оскорбление прекрасного стиха — оскорблением моего божества”, — писал он Н. И. Петровской. Харизма писателя для Брюсова явно вторична по сравнению с харизмой искусства — и это при всех его хрестоматийно-анекдотических заявлениях о месте в истории мировой литературы. Брюсов сопротивлялся попыткам навязать искусству какую-либо внешнюю, внеположную миссию; ради этого натягивал на себя различные маски; его сопротивление было поистине героическим и принесло свои плоды. Брюсова мы, в массе нашей, не любим, однако Гоголя и во многом Пушкина изучаем по предложенной им модели, теорией поэтического языка и стиховедением занимаемся (всем веком и всем миром) после его же статей на эту тему, да и писательству обучаемся в открытом им Литературном институте. Этот сухой и скучный человек занимался в Наркомпросе эвакуацией в Москву дворянских библиотек из разоренных усадеб, организовывал энциклопедическое и словарное дело, пописывая между прочим стихи.
Символизм, Брюсовым отчасти “придуманный”, смог — впервые после Аввакума — почувствовать присутствие Бога и вместе с ним всего сущего, всех явлений бытия в одной-единственной личности. Кто-то это ощущение стимулировал, кто-то симулировал, кто-то воистину ощущал, но симптоматична брюсовская попытка перенести акцент на святость ощущения, а не ощущающего. Симптоматично и другое — гибридная эмоция “радость-страданье” (А. А. Блок) и страсть страдания, культ и жажда его.
Послереволюционные десятилетия — это творчество В. В. Маяковского и С. А. Есенина, каждый из которых явился по-своему харизматичнейшим из писателей: один — со всей (немалой, ср. Аввакум) звонкой силой поэта, отданной атакующему классу, другой — с последней любовью к деревне. Параллельно им в эти годы работали обэриуты, которых с полным правом можно назвать принципиальными антихаризматиками. Жизнь литературных группировок в то время происходила в пространстве между этими двумя параллельными прямыми.
1940-е годы — десятилетие, когда харизма русского писателя явно отступила на второй план перед харизмой русского народа, в третий раз после 1812 и 1877–1878 годов победившего в войне, — и власти, организовавшей эту победу. Военная тема возникла и как глас народа, и как форма со-бытия писателя со своим народом. Идеальный случай — В. П. Некрасов “В окопах Сталинграда”. Но помимо военной, в литературе обозначилась еще одна тема — тюремная, лагерная. Силою вещей наиболее известным автором этой тематики оказался А. И. Солженицын, хотя первенство принадлежит даже не А. А. Ахматовой (“Реквием”) или Л. К. Чуковской (“Софья Петровна”), а Е. И. Замятину или — правда, в несколько ином ракурсе — тем, кто ездил на Беломорканал.
Заметно, что после первых двух произведений — “Один день Ивана Денисовича” и “Матренин двор” — Солженицын начинает расценивать свое творчество прежде всего как социальный жест; художественный уровень меж тем стремительно падает, и автора это как будто совсем не занимает. Он все более и более патетичен; композиция каждого эпизода в его эпопеях всегда одна и та же — “тезис, антитетиз, синтезис”; тема освобождает писателя от повинности формы; он работает как летописец, с той лишь разницей, что от авторства, от своего писательского “я”, отказываться вовсе и не собирается. Солженицын заботится о своей харизме не меньше, чем о своей литературе; известен случай, когда он был глубоко оскорблен приглашением президента США Р. Рейгана приехать в Белый дом и с группой товарищей из СССР обсудить взаимоотношения советской власти с ее оппонентами. Писатель ответил на приглашение: “Я не располагаю жизненным временем для символических встреч” (“Синтаксис”. 1991. № 31). Если бы президент Америки пригласил русского писателя Солженицына на личную встречу, тот, конечно же, поехал бы; однако позволить себе оказаться в “ложном ряду” с другими диссидентами представитель русской литературы, конечно же, не имел малейшей возможности.
Харизма писателя вновь вступила в противоречие с художественностью. Возникает нелюбовный треугольник: харизма писателя — власть — собственно литература как эстетическая ценность. Эстетика противопоставляется этике, а вовсе не объединяется с нею, как вслед за предшественниками из немецких философов предлагал Бродский — примерно тогда же, когда Солженицын писал Рейгану свою отповедь.
В конце 1950-х годов в СССР появился писатель, ввязавшийся в диалог и с властью, и с харизмой — на стороне эстетики. Это был А. Д. Синявский, писавший под нарочито антиэстетическим псевдонимом Абрам Терц. Карманщик всем известный характеризовал свои действия не как политические или социальные, но — лишь как эстетические. Интересно, что сами действия осуществлялись по сценарию, придуманному писателем для себя как автора и своего героя и являвшемуся на первый взгляд вполне традиционным для русского писателя-харизматика. “1955 год, 8 октября — в свой день рождения — А. С. рассказал мне о повести „Суд идет“, над которой он начал работать, и что печатать ее он собирается на Западе. 1956 год, июль — „Суд идет“ с помощью француженки Элен Замойска (Пельтье) отправлен во Францию, где должен печататься под псевдонимом Абрам Терц. Мы знали, что в случае благополучного исхода этой операции арест неизбежен. 1957 год — ждем публикации и ареста. 1958 год — ждем публикации и ареста” (М. В. Розанова). Что же это, как не желание пострадать?!
Однако уже в последнем слове подсудимого А. Д. Синявский от позы страдальца за народ отказывается. Синявский-художник идет на социальные репрессии именно потому, что ощущает себя художником. Позже в статье “Диссидентство как личный опыт” он скажет об этом: “…можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц — это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку”. Разногласия Синявского с властью — эстетические; эстетика есть система ценностей; система ценностей, именно как система, идеологична. Разногласия с властью Терца — стилистические, то есть чисто формальные, свободные от какой-либо идеологии: так “черный герой” становится более писателем, чем, если так можно выразиться, светлый автор.
Человек, обращенный к себе самому, в себя самого, строит свою судьбу, осознавая ее неизбежную телеологичность. Сравним: “Все четверо пустозерских писателей равно обнимали своим сознанием небо и землю и видели их беспрестанное взаимодействие и взаимопроникновение… Внешняя свобода их повествований — следствие уверенности, никогда их не покидающей, в полной, абсолютной взаимосвязанности всего со всем” (М. Б. Плюханова). Телеологичность индивидуальности по самой сути близка с многозначностью художественного образа. Эстетическое ви2дение — это ви2дение во все стороны света, без ограничений, свободное. Свобода видения подразумевает и свободу выбора объекта, и манеры письма. Так писал Пушкин — самый свободный и неконцептуальный русский автор. Поэтому в лагере Синявский обращается к Пушкину — ранее, на свободе, нелюбимому. Поэтому же естественна ярость, с которой “Прогулки с Пушкиным” были приняты критиками в метрополии и в эмиграции: рядя Пушкина в харизму, они не желали замечать, что она на него не налезает. Явился автор, сказавший не только то, что король гол, но и то, что этому королю должно быть голым.
В основе свободного выбора художественной темы — спонтанность, веселье и творчество: эстетический выбор есть игра. Игровое начало для Синявского было одним из условий осознанного строения жизни. Оно противопоставляется идее тяжкого социального долга творческой личности перед своим народом. Поэтому автоним и псевдоним живут в согласии — просто один осуществляет то, что другому по причинам человеческим осуществить затруднительно. Синявский говорит: “Я и вообще думаю, что пассивная роль в жизни наиболее хорошо отвечает моему апатическому характеру. И потому, мне сдается, не надо самостоятельно предпринимать”, а Терц именно что самостоятельно предпринимает. Благодаря Абраму Терцу увеличивается и поле свободы Синявского, литературная маска помогает сбросить маску жизненную: “…когда я читаю либо пишу, я предельно откровенен, я снимаю маску, привычно носимую в жизни, я мысленно разоблачаюсь в приязненном склонении к тексту”. Синявский-автор переселяется в любой текст, который воспринимает; Терц — переселенец, для которого ни одна Terra не incognita и который в высшей степени свободен от любых внешних условий.
Вступая в эстетический конфликт с властью, Синявский оказывается и в лагере готов не столько к смерти, сколько к жизни. Как только заключенный и его жена нашли пути реализации его творческого потенциала через журнал “Декоративное искусство”, к автору стал постепенно возвращаться “смысл жизни и ее веселье” (курсив мой. — В. К.). Утяжеленное отношение к жизни, типичное для писателя-харизматика, несовместимо с радостью жизни: так на месте харизмы оказывается легкость, та самая, которую Синявский вычитал из Пушкина. Происходит замещение. Поза весельчака в известных обстоятельствах дается труднее и стоит дороже, чем поза страдальца, но автор на то и автор, что осуществляет свой эстетический, стилистический выбор.
Концентрация на собственном авторском и человеческом “я”, строгая сосредоточенность на мыслях и картинах, доступных ему одному, обращает Синявского не к раздумьям о месте в литературе, а к вопросам человеческого достоинства. “Нет, не мне тягаться в нравственности с поборниками порядка и власти, облеченными в броню морали более твердую, нежели все мои случайные и сомнительные мысли на сей счет. И я, продолжая мысленно защиту, сказал сам себе: ты — писатель! и все остальное не в счет! Пропадай пропадом, но будь собой, Абрам Терц. Не спорь с ними ни об этике, ни о политике, ни, упаси тебя, о философии или социологии, в которых ты все равно ни шиша не понимаешь. Сохранись в зерне, уйди под землю, сгинь, наконец. Но пока еще жив — снимай жатву. И если попран человеческий образ, уйди в писатели, окончательно и бесповоротно в писатели. И — стой на своем…” О том же самом и с той же эстетической позиции пишет и Ю. М. Даниэль в лагерном стихотворении “Часовой”: “Это ж дело хорошего вкуса: // Отвергать откровенное зло”.
Не придавая значения саморефлексии о месте в вечности, Синявский реабилитирует и писательство (ср. у Мандельштама: “Какой я к черту писатель!”), и рукопись (опять-таки ср.: “У меня нет рукописей”). Синявский переселяется в любой фрагмент текста, сколь мал бы он ни был, чтобы на нем “заново обосноваться”, начать новую жизнь. Самосакрализованное “Я”, которое не соглашается на меньшее, чем целый мир, и “я”, согласное на маленький клочок бумаги, чтобы вылиться на нем во всей полноте, — это два разных писательских “я”. Во втором случае харизма оказывается ни при чем.
Случай Синявского уникален еще и своей общенародностью. Писатель общался со своим народом через СМИ, а помогла ему в этом власть, надеявшаяся достичь таким образом кое-каких своих целей. Благодаря политике государства и СМИ кровавый междусобойчик “писатель-власть” оказался наконец — едва ли не впервые за всю историю существования проблемы — прерванным: народ, ранее безмолвствовавший, обрел если не голос, то, по крайней мере, слух, был втянут в процесс общения. Власть сделала все, чтобы народ не был знаком с предметом конфликта, то есть с книгой. Но на этот случай существовало, помимо самиздата, и другое произведение Синявского — его литературная личность, эстетическое сознание, действенное и вне текста. Без помощи СМИ она, конечно, не имела бы всенародного признания; вспомним, что последователи Абрама Терца, попавшие в тюрьмы после него и Аржака-Даниэля, не имели властного пиара и не получили известности.
Свобода писателя необходимым образом ведет за собой и читательскую свободу. Следствия воздействия эстетической позиции Синявского можно наблюдать во всей полноте именно сегодня, когда русский читатель, отложивший было книгу на пятнадцать лет, возвращается к чтению. Процесс чтения протекает теперь по-иному, чем до перестройки: мы берем книгу по интересу, а не по обязанности; нет больше чтения как долга “каждого интеллигентного человека”. Читая то, что нам было “положено”, то есть несвободно, мы зачастую были обречены на тенденциозное восприятие, поскольку писательская харизма художественному восприятию довлела.
На наших глазах и писание, и чтение становятся приватным делом. Идя после работы домой, на выходе из метро мы видим киоск, где можем выбрать себе книжку на вечер; на лотке — “Слепой”, Дэн Браун, Перес Мария Риверте, Борух Спиноза, Маринина-Дашкова-Донцова-Полякова, Мураками, Улицкая, Толстая, Незнанский… Все стоит рядами, все уравнено аккуратной горизонталью лотка. Продавщица, как правило, вежливо объясняет, про что Спиноза, а про что Незнанский; создается впечатление, что она в материале — читала все.
Стратификация читателей, ранее невозможная по ряду причин, ныне наличествует в полной мере: я могу читать только “такую” или только “другую” литературу, никто, и даже Пушкин, мне не предпишет: “Люби то-то, то-то, // Не делай того-то”. Могу, между прочим, и вовсе ничего не читать. Пристрастие к развлекательному чтению перестало быть постыдным. Никто мне не указ, кроме моего собственного жаждущего “эго”. СМИ услужливо снабжают меня сведениями о любимом авторе. Мне не нужно мнения критика; он перестал быть посредником между автором и мною; я самостоятельно наделяю полюбившегося писателя харизмой — и самостоятельно, по собственной воле, его развенчиваю. “Это ведь огромный и вечный вопрос: кто побеждает — знаменитый автор или его произведение?.. Каждый автор должен стараться победить свое имя — всякий раз, всякий раз…” (Л. С. Петрушевская). Никто не объявит свое ремесло “святым” — постесняется, зато расскажет — пусть даже и придуманную — байку, как легко и невзначай сложилась интрига. Никакая тема не объявлена приоритетной; любой род литературы хорош — кроме скучного. Но школьник, опухший от чтения классики для сдачи вступительных экзаменов, почему-то уже через месяц после поступления тянется за пушкинским томиком; его удивленные друзья (лето, домик в деревне…) спрашивают: “Чего ты там не видел?!” — и решают выяснить чего; компания почему-то читает Пушкина. Это все — невидимые миру случаи; мы их не замечаем — или не хотим замечать (ведь у нас в стране всегда было все плохо и сейчас, слава Богу, паршивенько). Нам проще говорить об обыдлении, встречать хама, грядущего в очередной раз, а не задуматься, что сегодняшняя модель поведения литератора отчасти повторяет раннепушкинскую; но это наш выбор — видеть или не видеть, — и пенять нам опять-таки не на кого.
Литература десакрализовалась. Благодаря этому возникло ощущение, что никто ничего не читает. Однако как уследить, кто чем занимается в своей частной жизни? Человеческая жизнь в книге сегодня неуследима; одно ясно — книг не было бы так много, если бы их периодически не покупали бы. Есть одна категория, которая, кажется, действительно перестала читать, — это критики. Возьмешь две статьи о “Гарри Поттере” в солидном журнале — одна pro, другая contra; откроешь — и поразишься: в обеих несуразностей столько, что усомнишься в факте прочтения источника. Но что Гарри Поттер — “большая” литература подвергается анализу беглому, интерпретациям — более чем сомнительным. Однако прибегнем к пословице о лесе и щепках; замена харизмы — на легкость, судьбы — на выбор, трагедии — на “внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье” предполагает изменение хода отечественного литературного процесса. Пока от этого в России выигрывают все — и писатели, и читатели.