Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2006
О романе в стихах “Время встречи” Бориса Куприянова
В серии “Поэтическая лестница” (“Издательство Виктора Немтинова в Санкт-Петербурге”) вышла новая книга – роман в стихах Бориса Куприянова “Время встречи”. Написанный в 1976–1981 годах, он был впервые опубликован в 1983 году в самиздатском журнале “Часы”, а затем в парижской “Беседе” (с большим количеством искажений). Отрывки из романа были включены в сборник произведений неофициальных литераторов Клуба-81 “Круг” и в небольшую антологию художника Валентина Левитина “В Петербурге мы сойдемся снова”. Новое издание тщательно выверено и согласовано с автором, который теперь является настоятелем церкви иконы Казанской Божией Матери в поселке Александровская (недалеко от Царского Села).
В свое время это произведение так и осталось незамеченным, точнее, непрочитанным. Воспринять его поэтику в самом деле непросто: как всякое действительно новое явление, она взыскует новых критериев осмысления. Все упорядочивающие элементы — композиционное деление романа на 7 глав (по 3 фрагмента в каждой), а также неформально соблюдаемые строфика, размеры и рифмы — не более чем естественные берега вольнотекущей речи. Каждый фрагмент читается на одном дыхании; при этом возникает явственное ощущение звучащего голоса: читатель словно становится свидетелем импровизации. Необычна лексика романа — смесь архаики и современного словообразования (вот несколько примеров подобных архаических неологизмов: благоговеинство, многогорний, вероизведная, псалмодыхание, жертвозренье), философских понятий и разговорных оборотов (“А многомерный континуум — дырка в опушке”); корни слов присоединяют непривычные суффиксы и префиксы (наслушано, поизбежавший, предобратиться, следствовать, перераспек, наслепил, отриновенный, возбагряняется), глагольные формы, немыслимые без возвратной частицы, вдруг ее утрачивают, и, наоборот (касающих, нуждает, сверкается), непереходные глаголы становятся переходными; возникают странные управления (“И плачет прочитать”, “Проливают молоко о человеке”), произвольно сдвигаются ударения; слова как будто поляризуются под воздействием какого-то силового поля, подчиняясь безупречному поэтическому слуху, чарующей эвфонии — они лишены иерархии и всем собором служат общему строю, в котором ритм управляет смыслом, а фонетика уравнена в правах с семантикой.
Здесь хочется процитировать “Разговор о Данте” Мандельштама: “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося └солнце”, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге”. Кажется, что поэтика Бориса Куприянова есть непосредственное воплощение подобной установки. И не мандельштамовский ли “Камень” положен при закладке всего здания этого текста: “Камнем заканчивать сны возводить, и с земли, / Перегибаясь по пояс, прощаться с пропетым”?
Цитировать куприяновский текст нелегко: все время приходится разрывать не только синтаксические, смысловые, но и какие-то скрытые связи; сама его протяженность — один из параметров воздействия. Его хочется не анализировать, не толковать, а как-то определять, чему-то уподоблять или, следуя полувнятным внутренним отсылкам, искать аналоги в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре. Это и теперь — спустя почти четверть века — типологически новая поэзия, несмотря на отсутствие привычных ее атрибутов: игры, иронии, скепсиса, стилизации, урбанизма; роман вообще находится вне литературного процесса и ситуации.
В данном эпическом произведении, чем-то напоминающем средневековые, явственны и лирические мотивы (в центре все время душа), и драматические признаки (классическое единство времени, места и действия). “Герой”, появляющийся в начале романа вполне отстраненно и участвующий в диалоге с женским персонажем, — это одновременно и лирический герой, и герой эпический, “воин-ворон” – образ, оправдывающий рассеянные в разных главах зерна батальной лексики: воронка темная, бранное поле, вражеский участок обороны, белоснежный флаг, роса кровавая, волонтеры, дозор, генерал, офицер, шелом. Л. Я. Гинзбург в статье “Поэтика ассоциаций” писала о Мандельштаме: “Важнее всего для него изменения значений, вызванные пребыванием слов в контексте произведения, где они взаимодействуют на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь” (Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974). То же можно сказать и о поэтике куприяновского романа, причем расстояние в данном случае растягивается соответственно жанру. Так возникает сквозная тема мужества, утверждаемая всей бьющей через край энергией стиха и продолжающая начатый в первой главе диалог (или внутренний монолог) со столь же потаенной и ассоциативной темой женственности, душевности, персонифицируемой в мифологических именах Цирцеи, Талии, Аглаи, Персефоны, Офелии, Анны, Сарры.
Непонятное не требует комментария, поскольку рассредоточено по всему тексту и заставляет вспомнить об изначальном заклинательном назначении поэзии. Оно не морочит, не приводит в смятение, а придает тексту оттенок сакральности. Читатель постепенно вовлекается в чудо и невольно проникается, заражается авторской верой в него.
Отдельные, возможно ключевые, слова, образы (например, яма, песок, молоко, ресница, ласточка, петух, меч, Север, зеркало, Солнце) повторяются, варьируя языковые формы, на протяжении всего текста, постепенно выстраивая зримую картину открытого округлого пространства с особой акустикой (а может быть, с акустикой храма?). Слово, произнесенное в одном месте, находит отголосок и оправдание в другом, убеждая в неслучайности лексических связей. Вот, например, строфа из первой главы:
О, медитация! вкупе со всей воркотней —
Чайная ложка огня для забытого года,
Но, подымая войска на знакомый убой,
Не посрамлю развращенного слова —
свобода.
В третьей главе последнее слово находит новый контекст:
Это то же, что вырвать свободу-беду
В зрелом требище сада у тельца на виду.
А чуть дальше, словно замыкая и поддерживая уже знакомую интонацию:
Но и духа недуга в судьбе золотой
Пребывание ярости ради,
Это та же горячка на вечный убой,
Что содержит мечту о награде.
В четвертой главе такие строки:
До иноверца
Многогорний воздух воспален
Чувственной свободой из пелен.
И, наконец, в пятой:
Плещется, емлет, нуждает свободы-беды!
Вот еще один, уже упомянутый, эпический образ в развитии:
Я сделалась какой-то колесницей,
А ты какой-то воин, ворон голый,
Со мною обращаешься, как с птицей…
Это в первой главе, а в третьей:
Воин — ворон. Вельветовой пахоты сор
Задувается и в почтении мчится.
Слова аукаются, как в лесу: “ядрышко собора” из первой главы с “ядрышком ямки” из пятой, “гад-андрогин” из второй главы с “осклизлым гадом” из третьей и с “гадом полуночи” из четвертой, “оскал смертопаренья” из первой с “лаской оскала в промятости взгляда” из седьмой. Создается впечатление, что все перекликается, “рифмуется” со всем, причем не только сами образы, но и связанные с ними ассоциации. Слова этого текста можно уподобить жителям одной деревни, встречающимся по нескольку раз на дню и узнаваемым издали.
Все озадачивает в частностях, и все разрешается в целом. В таком пространстве хорошо дышится и слышится! Не так ли современное ухо воспринимает чтение псаломщика, что-то выхватывая из общего фона? Вот, к примеру, несколько емких формул: “Смерть отдельна, как в Ветхом Завете”; “Ничто во имя не сквернит во- вне!”; “Пускай трава пред небом будет лес”; “Вся лунная пасхалия трепещет. / Умеет буква встретиться с судьбой”; “А тот, кто измечтался в Демиурга, / Качается, как плод прозревший зренья”; “Наших прадедов гневили и пороли / Для того, чтоб понимали беса”; “Ибо явь это то, что до нитки назвал”; “Не прекращается кровная впятнанность слов”.
Тема голоса играет действительно большую роль в романе. Вот несколько цитат: “Голос — локон”, “Голос не герой, но как разит геройство”, “И, вернувшись к голосу-повтору, / Вспомнил про Содом и про Гоморру”, “Голос леса на разводах встречных”, “Сила Логоса не в голосе за кровью”, “Голос держу, сознавая рассказ”, “Голоса послушают себя”. Однако голос в романе постоянно граничит с немотой:
Отроче, за голосом известным
Есть тоска о странствии небесном.
Это из второй главы, а вот из третьей:
И в немотствии позднем возможет душа,
Богатящийся голос оставив,
Шелестеть, поклоняться, скорбеть не спеша,
Поздравлять и проснуться, поздравив.
Ибо явь — это то, что до нитки назвал,
И в мерцаньи лесной паутины,
Отразился, одумался, вспомнил и впал
В содержащие небо картины.
Но тема зрения, похоже, все-таки доминирует. Взгляд поэта то пристален, то рассеян, то фокусируется на деталях, то направлен вдаль, в небо. Сам текст кажется многочитаемым: “Между надбровными дугами чертишь черту, / И по глазам проплываешь тяжелой рукою”, “Глазки раздрались, а в каждом — пространства клубок. / Главный герой, насмотревшись, проснулся в деревне”, “И пламенем (суть ангелом очес) / Промыт, преобращен, взываю остраненья”, “И лишь душа, задернутая взором / Женоподобным, светит и печет”. Примеры можно множить, расширяя цитаты для большей стереофоничности (или стереоскопичности):
Земля без края, жизнь без перелеска.
Пустыня многообещающая взора
Следит, как извилась простая леска
В кругу воды и в ядрышке собора.
(Глава первая)
Куколь, надеваемый на хутор,
Ветер именуемый — костер.
Уверенье дальнего погоста.
Небо, для которого простер
Промыслитель голоса и роста
Духновенный взгляд — пронзенья след —
Ни стопы, ни крыльев, ни карет.
(Глава четвертая)
И напоследок — совсем визионерское:
Изнутри произносится древосекущий топор.
Умозрительный гвоздь на ладони краснится.
(Глава третья)
Все зримые образы романа предстают “в размахе многоцветном”: “сребро-сиреневый взор”, “теменной фиолет”, “вырванное с красным садом око”, “зала красноталая палит”, “розовые зенки”, “малиновая рака” (текстуально связанная с малиновым звоном), “в крылах бледно-лиловых на крыльце…”, “темно-голубое” (без определяемого существительного), “в зеленых разводах…”, “зеленые чернила”, “звуком зеленым, затем до лазури сребряным…”, “упокоена лазурь и зелень лета”, “светом зеленым, огнем с бирюзой…”, “в желтогубой пыли…”, “Во всю иссиня-силу прометнешься / От красок голубых на край лиловой мглы, / Где корабли, как белые столы”, “росчерк живой по малиновой водной полыни”. Краски этой “палитры сладкой” звучат так же, как многообразные звуки окрашены: “Крохотной фее продернутых бус звукоцвет…”
Быть может, пространство, выстраивающееся подобными поэтическими средствами, сродни живописному пространству классиков ХХ века, например, Петрова-Водкина, или чашно-купольной системе Владимира Стерлигова: “Все сейчас происходит заново, как и все высшее тоже объясняется новым языком… Понятия тени, ресницы, складки, облака, пространства, минуты — всему объяснение новое” (Из записи 1964 г.: “В.В.Стерлигов”. СПб., 1995). Приведенный здесь перечень входит в словарь и куприяновского романа: “И незамысловатая ресница / Плывет водой, и воздухом, и зноем”, “Складка заздравная; речка, гора — и слежанье / Плоти мятущейся, сцеженной ртутною краской”. Или вот цитата в две строфы:
И рифма вдруг в пальто полупальтовом
Возрадуется нам в повиновенье,
И в торжестве белесом и ледовом
Проследует чудесное мгновенье,
Которое, как чаша, и как сфера,
И как яйцо, и крест, летящий в купол, —
Есть самая настойчивая мера
Для здешних кукол.
(Глава первая)
И еще одна цитата из третьей главы:
И, накутавшись вдоволь, последних колец
Придержав эллипсоидный очерк,
В цирковое предкуполье вправив венец,
Проклинаю одежду и почерк.
Мотив цирка поддерживается в шестой главе: “Могутным хохотом в награде цирковой…”, а купола — в пятой: “Клиньями линий под куполом сводятся счеты”.
Сначала такое пространство восхищает снаружи, но по мере вхождения под своды, вчитывания, оно убеждает: правильно всё и внутри. Те же пространственные формы проецируются и на человека: “Между надбровными дугами чертишь черту…”, “Облак, округ радужный бедра…”, “Карие тела крылатых лодок…”.
Округлости пространства вторит цикличность времени. Семь глав составляют в совокупности сутки: “Восстание от сна”, “Утро”, “Полдень”, “День”, “Вечер”, “Полночь”, “Ночь”. Вся космогония текста поддерживается кружением повторяющихся слов, хороводом мерцающих образов. В самом торжественном строе романа, в устройстве его земного материала, во всей архитектонике текста чувствуется полувнятно отраженная целокупность неба.
Стоит, наверное, задуматься и о сквозной теме сыпучести, ямы, песка, мельницы: “И музыка песчаная слабеет”, “У возгорлия раннего выспренний крест / Из песчинок попутных и слез даровых”, “Молотого в мельнице не счесть”, “Начинается зрячая яма”, “В рукотворенном ли правостью правом виденье / Всыпанных звезд в горловину мешка — страстозвона”, “Яма заглохшая, вероизведная ноша”. Здесь возникают самые разные ассоциации: и сев, и дискретность времени (песочные часы?), и дырявый мешок, которому, согласно Евангелию от Фомы, подобно Царствие Небесное. Не этой ли теме противостоит (или вторит?), переплетаясь, тема молока-млека, разлитого (текучесть вместо сыпучести: Млечный Путь) по всему тексту? Что это: возвращение в младенчество? к наивному доверчивому лепету? к Источнику жизни? к истокам поэзии? к деревенским устоям? к первозданности? Можно только гадать. Для начала две строфы из второй главы:
В первом фрагменте:
О, как похорошели мы с тобой
На травянистом листвии и млеке!
И, может быть, ты сделалась листвой,
Чтобы забыть о встречном человеке.
Во втором:
Отрок в преизбытке созванного страха
Клонится, испытывая ясность лика,
И его проносится рубаха
Млечною касательностью крика:
Серебром, страдающим навеки,
Проливают молоко о человеке.
Далее по две строки из третьей главы:
Обоюдо-возможный войди и возьми
Меч в молочных очах поцелуя.
(Из первого фрагмента)
Каплю верности в радугу, в град поднебесный,
В сад — свисающий сахар, в молока убеганье.
(Из второго)
А в четвертой главе: “Солнце в сердце, в небе молоко”.
Если же вспомнить, что белый цвет — это одновременно и соединение всех цветов, и отсутствие цвета, то возникает параллель с многословием и безмолвием, которые в каком-то смысле друг другу тождественны. Поэтому от молока, млечности хочется перейти, следуя аллитерации, к теме молчания, нагнетаемой к концу: “Смолчим в числе, недоветвимся в росте, / Склоним себя подобно тонкой трости”, “Молчанье дорого и облаченье бледно”, “Вмолчавшись в горсточку чистопосадных вех, — / Вновь прожитью исторгнутой опьешься!”, “Все смолчавшее слито и смято”, “В духе и в доме, в молчанье и в слове”. Может быть, эти стихи — преддверие последующего поэтического молчания? Кажется, в романе есть некий сюжет, растворенный в самой стиховой музыке — иногда приоткрывающийся, но так и не выявляющий себя до конца. Столь же косвенна и прикровенна пронизывающая роман тема любви — одновременно всеобъемлющей и глубоко личной, что, видимо, и определило жанр данного произведения. Но главное, в нем есть развитие — каждой темы и каждого образа в отдельности и всего цветущего куста. Так же, как текст романа, открыто для интерпретаций и его название: оба фонетически связанных слова (три общих буквы; рифмующиеся ударные слоги) метафизически многозначны и богаты коннотациями. Эпиграфы из русской поэзии будто вовлекаются в куприяновскую поэтику и ощущаются частью мастерски выверенного целого. Знаменательно, что первый же эпиграф “А дурманящую дремоту / Мне трудней, чем смерть, превозмочь” (А.А. Ахматова) определяет тот зыбкий материал — иррациональный язык как будто дремлющего сознания, — из которого выстраивается все здание текста. Сама тема сна, видения тоже проходит через весь роман: “Всего-то и пройти из сна в рацею”, “Тебе бы петь, как мне во сне летелось”, “Сон проторен, гремит в ушах похмелка”, “Сильное видение долины / Превратилось в городскую сплетню”, “И виденье сильное явилось…”, “В саде сна полузимнем, в жаровне…”, “Солнца полусонного кругляк”, “По воздуху, до вспаханного сна, / Продляться, промерять…”, “Мчать, волочиться, срываться во сне…”, “Холод сверканья захватан белесым / Сном монотонным”. Алогичные межсловесные связи дают ощущение размытой границы между явью и сном, а все построение повергает в какой-то мистический трепет. Возможно, есть некий ключ к прочтению, или был, но утрачен. Во всяком случае, искать его, кажется, надо внутри самого текста.
Особую роль в романе играет повелительное наклонение. Оно имеет разных адресатов, разные интонации и интенции: “О, пролетай, завитая стрела…”, “Прощайся с тенью пожилого мира…”, “Смотри, как накренились облака!”, “Не грусти, полоумная бабушка-снедь, / Дочка, внучка, ресница печали”, “Разделяй, но и чересполосицу режь. / Одержимую хорду проследуй!”,“Улыбнись, и выселки в глазах — / Больше дрожью стянутых к зерцалу — / Восхити, поскольку вдох, как взмах, / Распускает розу в воду алу”. Еще одна строфа целиком:
Все возьми! и вся неразличима,
Ибо вся напоена
Всевозможностью для неба и для дыма,
Для вины и для вина.
Но сокрой к престолу жертвозренье,
Высыпется цепь и разметутся звенья.
(Глава четвертая)
А вот как завершается пятая:
— Боже! прииди, прости нам светов
оставленье! —
Твердь закликала и вторила Слову для тела.
Как-то по-новому ночь простирала селенья.
Впрочем, простерла все именно так, как хотела.
Любопытно, что единственное число к концу сменяется множественным: “О, приходите, придите, проситесь – и примет!”, “О, ничего не дерзайте сберечь, / Кроме как самое слово простое”. Не скрывается ли в подобной метаморфозе нечто действительно значимое – скажем, предвестье перехода к другому служению?
Закономерно и органично, не нарушая новаторского поэтического строя, вплетаются в ткань романа церковная лексика, цитаты из канонических текстов, реалии православной жизни: “Север и север, как спи и усни, и Успенье!”, “Или дорогу к дому — аллилуйя…”, “Какой вокруг меня простор распятый!”, “Сынове века сего, мудрейши паче, / Сынов света в роде своем суть — / Иисусе, если бы иначе, / Нам бы не понадобился путь”, “Утро белое. Присутственное слово. / Имяславство из лесу Исуса”, “Храм и дом. В часовне светозарной / Ласточкин притвор к погосту ночи”, “Голос приближается к распятью / Точно так же, как пространство к звуку”, “Авва Дорофей, на радиалах рая / Кованого круга грязь блистанья / Истекает взвитая, густая, / Облачная…”, “Рваное несется колесо, / Вертится малиновая рака”, “Всякая темень потворствует воплю страстному”, “Иже не иде, блажен и позлащен — не мешкай”, “Окон — икон в набухающий свет”. Может быть, эта книга — весть о том, что жизнь Церкви, артикулированная в ее языке, существует не в отдалении временном и пространственном, не параллельно и отчужденно, а пронизывает нашу повседневную жизнь, переплетена с нею всем своим корнесловом. Весь многообразный запечатленный в романе ландшафт — долина, гора, лес, роща, сад, ручей, река, озеро, море, поле, трава, дорога, бездорожье, деревня, хутор, дом, амбар, небо, облака, Солнце, Луна, звезды — освящен едва ли не осязаемым присутствием воплощенного Бога. Поэтому, говоря о новизне этого произведения, нельзя не сказать, что она в первую очередь обусловлена новым, омытым, взглядом на мир и новым знанием, приобретенным благодаря пережитому событию.
Роман в стихах Куприянова “Время встречи” — безусловно, неконвертируемый текст: трудно представить его в какой-либо иной культуре. И конечно, переживший такую встречу должен был как-то изменить свою жизнь. Поэту действительно было много дано, и действительно было от чего отказываться. Самобытный дар его чудесным образом пресуществился. “…Во множестве └за” / Больше не сеется семя страданья / Литературного”. Это произедение — и блистательный итог поэтического пути, и преддверие перехода в другое качество. Вероятно, его можно уподобить мосту, связующему два периода жизни Бориса Куприянова. “А в зеленых разводах словесность сама / Провожала действительно мудрой рукой”. Если поэзия — это один из способов познания, постижения, мировосприятия, то нельзя ли сказать, что, исчерпав его на данном этапе, Куприянов естественно перешел к другому? Умеет буква встретиться с судьбой”.
Возможно, все здесь сказанное и не вполне обосновано, но само произведение, кажется, предоставляет свободу для такого или иного вольного прочтения. Вся эта книга преисполнена истинной радости и благодарности, которые и передаются читателю. И напоследок еще две цитаты:
Там, где жемчужина воды жемчуговеет,
Когда ты встал простоволосый и нездешний
И направляешься.
(Глава первая)
На локтях протертое за лесом,
Занятое на плечах скругленным морем
Небо! В петушиных часиках с завесом
Колесо прострит; нейдет — оборим!
(Глава четвертая)
Издатель отказался от повторения старых рисунков автора, которыми было проиллюстрировано парижское издание. Новые рисунки отца Бориса выглядят уместным дополнением к скромному и праздничному изданию этой книги.
Борис Лихтенфельд