Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2006
Дмитрий Васильевич Шаманский родился в 1978 году. Окончил филологический факультет СПбГУ. Соискатель ученой степени кандидата филологических наук на кафедре истории русской литературы. Редактор издательства “Златоуст”. Опубликовал несколько критических статей и стихотворных подборок. Издана книга стихов “Несказанное слово” (1997). Живет в Санкт-Петербурге.
В “Ряде статей о русской литературе” (“Г-н -бов и вопрос об искусстве”. “Время”. 1861. № 2) Ф. М. Достоевский писал: “Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. <…> Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо. Следственно, те, которые ни во что не ставят художественность, допускают, что позволительно писать нехорошо. А уж если согласиться, что позволительно, то ведь отсюда недалеко и до того, когда просто скажут: что надо писать нехорошо. Да чуть ли уж и не говорят”1 .
Высказывание — из тех, которые лишний раз подчеркивают нелинейность культурных метаморфоз, определенную повторяемость тех или иных исторических явлений. Ведь спустя 130 лет, в начале 90-х годов XX века, приведенная цитата имела особую актуальность. Не впервые, впрочем, после середины XIX столетия: так же к месту и ко времени она пришлась бы и на рубеже XIX–XX веков, но в отношении новейшей русской литературы (если отделять этот этап — с начала 90-х годов — от предшествующего — 70–80-х годов, — что имеет, как кажется, серьезные культурно-политические основания) она получает новое звучание.
Достоевский подходит для обобщений: активный, деятельный писатель, оставивший не только богатейшее художественно-литературное наследие, но и публицистическое, и собственно философское, он был и в центре социально-культурных событий XIX века и стал как раз тем писателем, для которого диалог формы и содержания (идеи) по-своему значим. Достоевский считал литературу принципиальным инструментом в решении общечеловеческих онтологических и гносеологических задач в самом широком их понимании; иначе говоря, именно художественному слову он отдавал предпочтение в выборе способа воздействия на души и умы и именно его считал максимально эффективным в отражении духовных и интеллектуальных усилий России. В исторической перспективе прежде всего с его именем связывается окончательное утверждение традиции восприятия России через ее слово о себе и о мире.
Литература, которая стала предлагаться читателю в начале 1990-х годов (не возвращенная или выуженная из стола, а новорожденная, создаваемая в этот период), действительно была нарочито провокационной — и по форме, и по содержанию. Тому было множество причин, о которых уже шла речь в предыдущих статьях. Однако, так или иначе, все литературные эксперименты в принципе имели единую цель: испытать на прочность основы традиционной литературной парадигмы. Нужно подчеркнуть, что постмодернистские идеи не были в своей сущности революционными: снимая проблему оппозиций провозглашением плюрализма на всех уровнях творчества, они не предполагали противостояния чему-либо, разрушения чего-то старого во имя построения чего-то нового. Собственно, западный постмодернизм так и останется, судя по всему, в истории литературы изящной цитатной эпохой, отмеченной утонченным вниманием к стилю, изощренной словесной игрой, адекватно воспринятой благодарным читателем-интеллектуалом. На русской же почве бескровной революции опять не получилось: игра обратилась карнавальным кавардаком, синтез — аномией, читательское сотворчество — бесплодной депрессией.
Почему так произошло? Думается, именно потому, что для русской литературы слишком важными, слишком значимыми оказались те самые упраздненные оппозиции: высокого и низкого, своего и чужого, традиционного и нетрадиционного. Это можно расценить как угодно, однако несомненно то, что очередная тоска по вольнице в очередной раз стала причиной нарушения некого закона. Невинные, казалось бы, правила игры поставили под сомнение основательность того традиционного фундамента, на котором зиждилась не только русская литература, но и вообще культура. Будучи исторически обусловленным и оправданным, в новом контексте этот культурный фундамент был в одночасье превращен в сборище условностей, банальностей и инсинуаций. Грех не растащить на цитаты. И попрыгать, радостно вопя, на ветхом хламе.
Все, на чем горячо настаивал Достоевский, легко критикуется с позиций постмодернистской иронии, не предполагающей восторженного трепета ни перед каким авторитетом. Подвергать сомнению — это так просто…
1
Россия — вместилище духа, несущее миру последнее слово в ответ на все его сокровенные чаяния и надежды? Россия — самая читающая страна, в которой поэт — больше чем поэт? Что еще? Загадочная русская душа? “Русская идея”, которая объединит народы в любви и истинной вере? Великая литература, честь и совесть мира? Вековые традиции?..
Да Россия давным-давно устала.
Устала быть талантливой и серьезной. Занимать некую активную позицию. Выполнять какую бы то ни было функцию. Оправдывать разнообразные надежды. Быть в ответе за тех, кого приручила… Верно? Верно.
Так как Россия — это прежде всего ее литература, на ней и на всем, что около нее, усталость отражается в первую очередь. Писатели не желают называть себя писателями, а свое творчество — творчеством; школьная программа по современной литературе остановилась где-то на Шукшине — Распутине; метро пестрит постерами “Седых”, “Бешеных”, “Слепых” и прочих увечных героев нашего времени… Так? Так.
До последнего времени (условно — до начала реализации идей постмодернизма) начало кризиса, переходного периода и пр. становилось свидетельством ослабления интереса к одной системе идей вследствие появления другой. История русской литературы представляет собой не столько сменявшие друг друга, перетекающие друг в друга этапы творческого, художественного осмысления действительности (хотя своя особая преемственность в смене российских литературных эпох, конечно, есть), сколько постоянную борьбу идей.
Провозглашение постмодернизма (литературного, по крайней мере) в корне изменило сам феномен отношений писателя с текстом и читателем. Число объектов постмодернистского художественного сознания, сфер его интересов было заявлено принципиально бесконечным. И вдруг (а это случилось как-то вдруг, в пределах последнего десятилетия) оказалось, что эпоха постмодернизма закончилась. Тот терминологический оксюморон, который все чаще начинает звучать в речи теоретиков и критиков для обозначения сегодняшней литературной ситуации — “постпостмодернизм”, означает лишь то, что на место вроде бы исчерпавшего таки (?) себя постмодернизма не явилось ничего. Складывается впечатление, что последнее художественное, интеллектуальное усилие российской литературы было в самом деле настолько велико, что после него возможна уже только усталость. Уж если последним прибежищем мысли отечественного библиофила становится Пауло Коэльо, то прав Андрей Столяров, в № 3 “Невы” за 2004 год назвавший нынешнее безвременье “смысловой пустотой” с царящим в ней “экзистенциальным голодом”… Правда? Правда!
А что такое наша литература? Очень быстро — без протяженных периодов становления, практически без, казалось бы, необходимо мучительных формальных и содержательных мутаций при прохождении тех или иных этапов своего развития — она оказалась в одном ряду с прочими, значительно более опытными мировыми литературами. В отличие от литературы европейской, эволюционирующей со всей приличествующей ее возрасту основательностью, русская литература, не имевшая своей античности, осваивала западный опыт революционно, легко и в то же время полемически принимая выработанные Европой идеи в качестве основания своих собственных разысканий. Восприняв сакральную мощь слова христианской догматики, устремившись, минуя неактуальный для нее ренессанс, из древнерусского (уже самобытного) средневековья в краткое барокко, пройдя недолгий путь просветительского ученичества, к моменту воцарения в искусстве реализма восприимчивая русская литература ощутила в себе основательные силы не только учиться, но и почему-то — учить. Проповедовать.
Размышляя в той же статье о “русском мире” и констатируя “тотальный кризис всей российской цивилизации”, А. Столяров упоминает о том, что проблему преодоления хаоса, “потребности в трансцендентном познании”, как правило, призвана решать религия, однако отказывает православию в возможности оказания человеку реальной, деятельной помощи вследствие его онтологических особенностей.
Православие в России — предмет особого разговора, но вовсе не отдельного от литературных вопросов. Оно — та основная опора, на которой зиждется вся русская культура, стало быть, основная мишень для постмодернистского сомнения.
Православие — своеобразное, российское — действительно недолго играло роль последнего утешителя и советчика русскому человеку, так как очень быстро было заменено более удобной “русской идеей”, на его почве вызревшей, пусть не вполне практичной, зато вполне светской. И произошло это средствами литературы. Причем не в XVIII–XIX веках, как может показаться на первый взгляд, а значительно раньше — еще в древнерусский период. Идея национальной самобытности России возникла тогда, когда языческая Русь опять же восприняла христианство. И уже в самом начале своей истории “во Христе” русские художники и мыслители пытались осмыслить христианскую догматику на особый, оригинально-национальный, лад. От “Повести временных лет” и “Слова о полку Игореве” (XII век), соединивших в себе книжные (христианские) и фольклорные (языческие) образы, до церковной реформы Никона, раскольничьих сочинений Аввакума (XVII век) и новоканонизированных святых, не говоря уже о позднем изводе официальной религии XVIII–XIX веков и атеизма, никогда в России не было того христианства, которое в “чистом” виде она восприняла в конце Х века.
Россия, несущая миру “истинное христианство”, — это, вообще говоря, нонсенс. Все религиозные перипетии. Вселенские соборы, все раннехристианские полемики относительно символа веры, церковного канона и пр. прошли без участия России. Само православие, которое в искусстве (прежде всего в литературе) Россия интуитивно возвещает как бы от своего лица, возникло, как известно, еще с разделением в IV веке Римской империи на Западную и Восточную, богословские основы его сложились в Византии в IX–XI веках к разделению церквей на ортодоксальную и католическую в итоге несогласий между восточными патриархами и папами. Россия же, приняв христианство в первую очередь политически, впоследствии сделала его инструментом национального мышления, результатом которого стала вся оригинальная культура, в сильнейшей, характерной своей части сводимая к апокрифу о российском мессианстве.
Для Достоевского, развивавшего идеи мессианства России в процессе гармоничного единения мира, основой любых философских построений была православная вера с ее идеалом Христа. При этом, строго говоря, с позиций церковной догматики Достоевский — еретик. И когда он пишет: “народ русский <…> живет идеей православия в полноте, хотя и не разумеет эту идею ответчиво и научно. В сущности, в народе нашем, кроме этой └идеи”, и нет никакой”2 , — нельзя не заметить, что и сама эта идея для русского народа не своя. Она лишь усилена для России — исторически: как вначале она была залогом государственности, так и много позднее становилась звеном, соединяющим самые отдаленные друг от друга территории, идеи, народы. Полемическое познавание этой ее роли сформировало и “русскую идею” — неоднозначную, различно толкуемую, аморфную… Убедительно? Убедительно…
Что же осталось от российского культурного фундамента? Да, собственно, ничего. Может, пора признать, что талантливая, загадочная, одухотворенная (какая еще?) молодость России — отживший миф и на самом деле она уже не более чем утомленный кочевым метаньем варвар? И литература ее — случайные небесные сполохи, а вовсе не знамения; пересказ с чужих слов, а не предсказание, не проповедь? В конце концов, если говорить конкретно о литературе, сам факт того, что писатель Андрей Столяров ищет и не находит разрешения поднимаемых им проблем распадения “русского мира” то в религии, то в государственности, минуя при этом литературу, не сигнализирует ли лишний раз о том, что непосильным был несомый ею груз? Кто же еще может принять ношу ответственности за ум, честь и совесть?..
Ах, ну да! Ведь есть же еще одна сила, на которую делается последняя ставка во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах нашей родины. (Нет, не язык; что в нем великого и могучего — тоже подаренный, неоригинальный, отовсюду помалу надерганный; вон китайский — и тысячелетия традиции, и разнообразие хоть бы на уровне фонетики или письменных форм — вот это величие и мощь!)
Нет-нет, с тяжелой артиллерией покончено, осталось последнее. Интеллигенция! Транслирующая культурную традицию сквозь века. Ведь это ничего, что она традиционно же вшивая, — это даже как-то симпатично. Впрочем, в данном случае для сторонней постмодернистской иронии даже и места не остается, настолько иной нынешний российский интеллигент усерден и даже истов в самобичевании.
В № 2 “Невы” за 2004 год появилась даже соответствующая статья “доктора никому не нужных (филологических) наук” Валерия Сердюченко, который, “перебрав домашнего пива”, широко развивает известный ленинский пассаж об интеллигенции, легко переходя на мат, заботливо отпугивая невинных дев от “художественных натур”, ведь “писатель — это подозрительно” (к тому же любой из них, понятно, — “ворох пороков и скверн”, психических и обязательно сексуальных патологий, будь то Пруст, Джойс, Фолкнер, Толстой, Достоевский или Набоков)… “Капельная эмульсия” (вместо крови и слез) этих “Откровений вероотступника” сводится примерно к следующему: во-первых, среднестатистический интеллигент — это “зануда” и “дурак” (к тому же обиженный) и дальше — по Ленину; во-вторых, “реальный, а не выдуманный интеллигенцией └человек из народа” туп, безынициативен и равнодушен к чему бы то ни было, что не есть удовлетворение сиюминутных плотских страстей”.
Все можно понять и объяснить — и полемичность, и гротеск, и вовсе не оригинальный плевок общественному вкусу, и — пиво опять-таки… Однако когда навалятся с одной стороны — “Откровения вероотступника” доктора наук и преподавателя университета, а с другой — что-нибудь вроде “Дай мне!” едва не увенчанной лаврами “Национального бестселлера” университетской же студентки… Жутко? Жутко.
Вот теперь, кажется, всё…
2
…Так думал молодой повеса-постмодернизм, несясь в пыли на почтовых к неизведанным далям — к новым временам, новым надеждам, новым мифам. Новая русская литература, если отсчитывать ее с 1990-х годов, предполагала своей задачей такое творчество, в котором все традиции, все формы и содержания, ценности и табу, центр и периферия, свое и чужое, высокое и низкое, плохое и хорошее — короче говоря, абсолютно всё утратило априорную ценность; точнее, стало равно-ценным. Все это стало лишь разноцветными камушками, из коих новый художник волен был складывать бесчисленное число мозаичных узоров, каждый из которых был бы по-своему значим. Каждый без исключения, потому что никаких критериев, по которым можно было бы судить, оценивать эти узоры, тоже не предполагалось. Принять или не принять очередное новое полотно — решение интуитивное и обоснованное только в том случае, если и публика тоже новая. На это и был расчет: новым должно стать всё.
Понятно, что вначале из-за пазух посыпались камушки отрицательного полюса былых, уже неактуальных, оппозиций — нужно же было попробовать. Мало-помалу художники пресытились, кисейные барышни-читательницы отошли от шока, и настало время трезвости и подведения первых итогов.
В 2000 году (год дважды не состоявшегося, хотя и обещанного Конца Света) “журнал литературных дебютов” “СОЛО” решил выпустить книгу, где под одной обложкой собрались бы лучшие произведения талантливейших авторов журнала. Издание состоялось (с указанием серии — “Новая проза”) и получило название “Антология современного рассказа, или Истории конца века” (М.: Олимп; АСТ, 2001). Рассказчики историй: А. Валеев, И. Клех, А. Шарыпов, Ю. Буйда, И. Макаров, А. Бычков, М. Смоляницкий, 3. Гареев, Е. Лавинская, А. Селин, А. Росляков, М. Новиков, С. Саканский, Е. Кайдалова, П. Лемберский, В. Смренов, С. Купряшина, С. Четвертков, Н. Полянский, Ю. Горюхин, Д. Добродеев, А. Гаврилов.
Составитель сборника, главный редактор журнала “СОЛО”, открывает книгу такими словами: “В этих рассказах, которые были написаны в веке двадцатом, есть тем не менее все, что будет отличать новую русскую прозу в веке наступающем, двадцать первом. Дело в том, что все собранные под этой обложкой авторы только начинали печататься в конце века, в девяностые годы, значит, будущее русской литературы — это они и есть”.
Взглянем в будущее. Краткое резюме этой книги (наиболее показательных авторов и произведений) подскажет хотя бы примерный набор камушков в руках новых художников, а стало быть, и возможные варианты будущих, новых, мозаик. (Орфография и пунктуация в цитатах — авторские.)
Айвар Валеев выступил с “военно-половым” (так!) восьмистраничным “романом” “Марина и Алексей”. Сюжет: Н-ская военная часть, Алексей — капитан-танкист, Марина — его жена, старшина; военчасть с трепетом ждет приезда куратора — полковника Копеца (или Копца, есть варианты): “К нам едет Купец!” (солдаты фамилию коверкали); Марину “приставили” к приехавшему Копцу, та вошла во вкус, за что была убита обезумевшим (натурально) от горя мужем. Инструментарий: ирония, ориентация на сатирический сказ в духе М. Зощенко, мотивы — от Н. Гоголя (“Ревизор”) до В. Сорокина (“Тридцатая любовь Марины”).
Игорь Клех — два рассказа, первый из которых — “Иностранец” — ощутимее заряжен на абсурдистскую творческую технологию: Иностранец (с прописной), лежащий в больничной палате, наблюдает за соседями и делает записи в дневник; результатом становится прозрение о смысле игры в домино: “…смысл этой Игры <…> — это └Рыба”! А что такое Рыба? — Это же IHTIOS! — Это Иисус Христос, HIS <…> на самом профаническом, демонологическом уровне она именуется — └забиванием КОЗЛА”, — то есть нечистого еще со времен античности. <…> Сама этимология слова: ДО-МИ-НО, понимаешь? DO-MI-NO └Anno Domini”, — латынь-то ты знаешь?” Инструментарий: ирония, элементы абсурда, попытка нового мифотворчества по примеру В. Пелевина, сатира на сакральные темы.
Александр Шарыпов — три рассказа; особенно яркий — “Клопы”: клопы одного дома не обнаружили вечером в кровати своего “жильца”, поэта Белогрудова, заволновались, собрались на совет, слушают рассказ “разведчика”: “Меня как по ендове стукнуло! Бегу уж не прикрывшись, поверху, во все глаза гляжу: нету Белогрудова, хоть тресни! Я и туды, и сюды, и под горой, и на лонжероне был — ну нету, берлинский барабан, вот обида, семь твою в нос!”; потом другого: “Не, ей-богу не вру: наш придурок на потолке сидит!”; перекурив и отправившись всей гурьбой на потолок, клопы обнаружили повесившегося поэта. Инструментарий: прекрасно написанный сказ, напоминающий деревенский сказ В. Шукшина, при кажущейся редукции содержательного компонента, который, впрочем, легко угадывается (“└Пропадай, Расея”! — сумрачно буркнул Прокопыч; └Эх, жизнь” — помрачнев, вздохнул Прокопыч. И, размахнувшись, плеснул остатки воды под стол”), социальная гротесковая сатира, близкая сатире В. Пьецуха и гротеску Г. Сапгира (см. “Жужукины дети”).
Юрий Бунда–рассказ “НСЦДТЧНДСИ”:
книжные грезы 12-летнего паренька, дни напролет пропадавшего в библиотеке; его призрачная влюбленность в свою Карменситу, женщину в летах, которую он однажды встретил в поликлинике и образ которой последовательно принижается к концу повествования (не без табуированной физиологии); самоубийство отца мальчика; пожар в библиотеке; смерть матери; буквосочетание заглавия — “жаркое дыхание магии <…>: вот символ ВсеКниги — ВсеИмя”. Инструментарий: нейтральное реалистичное повествование в рамках традиционного построения мемуарной прозы; мотивы: Библия, каббалистика, псевдомифотворчество, В. Хлебников (из эпиграфа: “Где великие уничтожители книг?..”), А. Грибоедов (“.. .собрать бы книги все да сжечь!..”) и пр.
Андрей Бычков — рассказ “ДСП”: следствие по делу о терроризме — сошедший с ума математик подложил бомбу в Доме культуры, в результате взрыва “по ошибке” погибли дети; все свидетели, пылая гневом, не могут тем не менее вспомнить ничего из прошлого героя, что могло бы характеризовать его с негативной стороны: он отлично учился, обладал незаурядным талантом и умом, был прилежным служащим; “Он знал, что его казнят. Но сначала казнит он. <…> Он сделает это, чтобы не сойти с ума. Но сначала он станет чистым-чистым и прозрачным, как стекло”. Инструментарий: фрагментарное повествование, рефлексия, интроспекция, поток сознания, психологизм; основная аллюзия — “Приглашение на казнь” В. Набокова: “Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом”; “В разгаре общих игр сверстники вдруг от него отпадали, словно почуя, что ясность его взгляда да голубизна висков — лукавый отвод и что в действительности Цинциннат непроницаем”; “То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух”3 . Характерная черта интертекстуального эксперимента — в смене оценки героя и его мотивации: Бычков ближе к размышлениям Раскольникова о “право имеющем” у Ф. Достоевского, нежели к рефлексии невинного (в глазах читателя) Цинцинната у В. Набокова.
Михаил Смоляницкий представил два рассказа: “О! Детство! (Восклицательные фрагменты)” и “Дети фестивалей” — различные по исполнению. Первый — талантливо структурированный риторический этюд, в котором основными средствами стали стилизация (на синтаксическом уровне — под “готовое слово” XVIII–XIX веков) и ирония (“О! Мы восклицаем, когда нечего сказать”). Второй — линейное повествование, содержательно условно обобщающее жизнь в общежитии студентов “Университета Гуманитарного Знания” “Самого Большого Города”. Инструментарий: совмещение стилей (XIX век, часто упоминаемая мировая классика — и современный разговорный сленг, жаргон, мат), сюжетность.
Елизавета Лавинская — семь коротких рассказов. Инструментарий: принципиальная схематичность, фрагментарность, концептуальная ирония, эпатаж, эксплуатация табу (на уровне мотивов, сюжетов, лексики). Из авторов сборника (особенно по последнему компоненту) корреспондирует с рассказами Софьи Купряшиной (“Эротика — плохо пахнет”), методически близок Павел Ламберский (рассказ “Крайняя плоть”).
Александр Седин — рассказ “Бронетранспортер Ивана Шолгатова”: лейтенант Шолгатов обладал уникальным даром понимать искусство: слыша музыку, он преображался из “сухощавого паренька с тонкими руками в тяжелой шинели, одетой (так! — Д. Ш.) как будто бы на крест”, в “могучего кадрового ястреба”, под звучание музыки он стрелял в десятку, при виде картины Глазунова чертил точную топографическую карту местности и пр.; нелепость коллизии к концу рассказа перерастает в полную бессмыслицу: под импровизацию Шолгатов с замполитом атакуют мирные улицы, причем последний на бегу проваливается в канализационный люк, а первый, судя по всему, погибает. Инструментарий: абсурдизм, ирония, сатира в адрес соцарта, игра в серьезность, мифотворчество, стилевая ровность (при некоторой, однако, языковой небрежности, вроде “одеть” вместо “надеть”, “буркнул я исподлобья” и пр.). Из авторов сборника близок Николай Полянский (рассказ “Виолончель”) — при усилении абсурдной оставляющей и акценте на литературной игре (“Женщина — назовем ее Марианной (почему Марианной? Не знаю, видимо, ее так звали)…”; “Между прочим, мне перестало нравиться имя Марианна — кажется, женщину звали по-другому. Попробую называть ее Марией. <…> Почему Мария? Не нравится мне опять это имя. Пусть она будет Лиля”). Также близок условно-метафорической прозе А. Ровнера.
Александр Росляков — рассказ “Игнатич”: последовательное, линейное повествование-рассказ. Инструментарий: внимательное отношение к языку, умелое использование стилистических средств, детальность, сюжетность; в русле “мейнстрима”4 близко к прозе А. Мелихова, рассказам Л. Улицкой и др. Из авторов сборника близка Евгения Кайдалова.
Юрий Горюхин — рассказ “Крайний подъезд слева”: мозаичное повествование, состоящее из автономных и взаимопроникающих микросюжетов, представляющее собой “кинематографическую” хронику жизни соседей по подъезду. Инструментарий: умело используемая стилистическая разнородность, контрастность, фрагментарность, моделирование визуального ряда.
Дмитрий Добродеев — рассказ “Русский пирог”: 1919 год, гражданская война, Москва, барон Ленорман, немец, прибыл для сотрудничества с большевиками и был отправлен на Орловщину на бронепоезде “Красный безбожник” в агитрейс, через некоторое время погиб. Инструментарий: стилизация, имитация соцарта, исторических произведений военно-революционной тематики, максимально редуцированные связи с современностью. Близко стилизаторским задачам Б. Акунина.
Итак, каков общий результат? Основным инструментарием оказываются: ирония, стилевые и интертекстуальные игры, гротеск, использование табу (лексических и содержательных), элементы абсурда. На первый взгляд это и есть базовые характеристики постмодернизма в литературе как метода. Однако после недолгого наблюдения станет ясно, что эти элементы сами по себе уже традиционны. Не говоря даже об абсурде (вспомним французскую литературу XX века — от экзистенциалистов до абсурдистов), гротеске (это вообще средневековье!) и языковых играх (известных в России еще с начала прошлого века), которые имеют свою основательную историю, та же ирония вовсе не новость в литературе: не ироничны ли публицисты Салтыков-Щедрин и Достоевский? Набоков? Довлатов, наконец? Что касается нового мифотворчества, оно цвело пышным цветом в эпоху серебряного века. Сомнения в церковном догмате? Чаадаев, Толстой, Достоевский, Лесков, Соловьев… — мало ли! Даже те элементы, которые не являются оригинальными для русской литературы, несомненно, учитывались ею на протяжении уже многих лет. А одного мата и порнографии для провозглашения новой литературы маловато (да и это — ново ли?).
Отказавшись от основы — традиции, постмодернизм использует прежние средства, но, так сказать, бессистемно. При этом, вопреки ожиданиям, картина не стала более пестрой. Чтение указанной антологии не вызвало особой боязни пропустить кого-то, “кого завтра, возможно, назовут классиками” (как указано на обложке этой книги). Как ни крути, если раньше “Гоголи у нас росли, как грибы” (Белинский), то нынче… Кажется, те писатели, которые уже стали действительно ценным звеном в развитии нашей литературы — скажем, Л. Петрушевская, ранняя Т. Толстая и др., — как раз те, которые ближе всего стоят к традиции; то же можно сказать и о самых заметных авторах сборника.
В подобных очерках нужно, конечно, остерегаться сугубых обобщений, однако можно предположить, что те задачи, которые поставил перед собой русский литературный постмодернизм и которые были описаны исследователями в уже многочисленных работах5 постмодернизм решил в той части, которая касается яркости эксперимента. Однако теоретически эксперимент этот должен длиться, это должна быть последовательная эволюция; у нас же идея вновь была реализована революционно. Сможет ли русский постмодернизм продуктивно длиться — вопрос. Может быть, “постпостмодернизм” — это уже реальность?..
Во всяком случае, эпатаж и тотальное игровое сомнение уже в прошлом. Откричались, отпутали, отдразнились новые силы; почитать антологию имярек — все не так страшно. Не рухнули моральные основы, литературный мир не перевернулся. Конец Света опять откладывается.
Можно задаться вопросом: стоило ли огород городить? Стоило. Как ни странно, постмодернистский скепсис, думается, только укрепил, а не расшатал культурные основы: актуализировал их, напомнил их суть и ценность, вывел с периферии памяти в самый центр. Может быть, в этом особенность именно русского постмодернизма, взбалмошного, неоднозначного, неопределенного, как и сама изначальная “русская идея”, которая выработала во многом противоречивую творческую, познавательную, этическую модель, стоящую где-то на пересечении философской и религиозной схем мышления. Однако применять к этой модели мышления какие-либо оценочные характеристики нельзя: “русская идея” не может быть хорошей или плохой, верной или неверной (равно как, очевидно, верно или неверно понятой) — она такова, как есть, как она воспринимается извне и как она толкуется изнутри, со всеми ее противоречиями и несоответствиями.
Усталость, безвременье, кризисы — все это литература наша уже проходила и наверняка выработала определенные механизмы восстановления сил. Только разница между “кризисом”, ощущаемым, например, в середине XIX века, и сегодняшним (если он есть) — в степени ответственности писателя за то, что он делает, и осознания своей принадлежности определенной культурной традиции. До последнего времени постмодернистскому скепсису были подвержены практически все деятели гуманитарной области. Культура сделала глубокий вдох, теперь — медленный выдох. Реакция на тесноту и затишье прошла, теперь — реакция на реакцию… Потенциал традиции в самом деле неизмеримо велик. К парадоксам же нам не привыкать, лишь бы нынешние не стали непродуктивными. Берется откуда-то уверенность (пусть и традиционно — на авось), что “писать нехорошо” у нас никогда не будет “надо”. Не хочется — не можется просто — верить, что нынешняя культурная усталость — это предел, за которым — пустота.
Усталость, в конце концов, предполагает отдых, отдых — появление новых сил, новые силы — новую революцию. Пока же, как сказал В. Курицын в завершение своей книги: “Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише”.
1
Достоевский Ф. М Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978. С. 80.2
Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 27. Л.: Наука, 1984. С. 18 (“Дневник писателя”, 1881).3
Набоков В. В. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. М.: Изд-во “Правда”, 1990. С. 5, 12, 18.4
Современный русский литературный мейнстрим уже начинает формироваться, хотя и не имеет даже общепринятого имени (если не считать английского термина, именующего уже сложившийся на Западе феномен “средней культуры”). Не так давно традиционная троичная ценностная модель в искусстве (высокое — среднее — низкое) была заменена моделью двоичной (коммерческое — некоммерческое). Пустующее место и писателями, и читателями сразу же стало ощущаться не как распределенное по двум другим категориям, а именно как пустующее. С одной стороны, читатель требует вполне оригинального, не вторичного (хотя и в русле традиции), доступного, “открытого”, но вместе с тем истинно художественного (хотя бы в силу теперешней всеобщей образованности) осмысления действительности, которое было бы достойно называться литературой. С другой стороны, книжный рынок требует от этой литературы понятной коммерческой состоятельности, конкурентоспособности и известной гибкости. Стать некой “золотой серединой” этого, увы, противоречия, судя по всему, и призван формирующийся мейнстрим — этакая “разночинная” (в широком смысле) литература.5
См., например: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997; Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. ОГИ, 2000; и др.