Некоторые наблюдения
Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2005
Отношение к русской культуре в мире заметно менялось на протяжении XX века, особенно с послевоенного времени. В этом процессе немалое значение имело искусство наших эмигрантов, ибо оно часто становилось первым звеном активного интереса к русской культуре. В некоторых странах (Англия, Франция, США) появляются организации, занимающиеся изучением русского искусства — изобразительного музыкального, литературного, театрального. Для примера стоит упомянуть малоизвестный у нас лондонский Пушкинский клуб, организованный англичанами в 1954 году. Содержанием его работы стали история и особенности русской культуры в различных ее сферах. Сотрудники клуба по обыкновению с помощью эмигрантов регулярно устраивают симпозиумы, вечера памяти крупных деятелей русского искусства, приглашают для чтения лекций профессоров Оксфордского, Кембриджского, Манчестерского и других университетов, сотрудников музеев и театров. В клубе широко освещаются вопросы философии и ее истории. В 1960–1970-х годах там были прочитаны доклады: “Загадка и мысли Николая Федорова”, “Нил Сорский и Иосиф Волоколамский”, “Русские анархисты”, “История русского либерализма”, “Чаадаев”, “Характеристика русской философии” и др. Особенно часто устраиваются конференции о русской литературе, причем интерес к ней касается не только классиков, но и писателей 1920-х и более поздних годов, например М. Булгакова и А. Платонова. Кстати, необходимо акцентировать: Пушкинский клуб не склонен, как это было принято, разделять искусство России и Советского Союза, пытаясь и там, и здесь выявить общие корни русской культуры. Именно с этой целью он часто приглашал для чтения лекций или участия в конференциях таких людей, как А. Твардовский, И. Андроников, В. Ермилов, В. Солоухин…
Подобные объединения эмигрантов с западноевропейскими и советскими исследователями в изучении русской культуры, сознание того, что она находит понимание, признание и становится заметным вкладом в мировую культуру, конечно, доставляло им духовное удовлетворение. Такое отношение к русскому искусству, разумеется, могло бы появиться в Европе и раньше, но всем известно, что любые серьезные явления, возникающие в мире, никогда не воспринимались сразу: для того, чтобы даже не понять, а почувствовать, ощутить их важность, всегда требуется то или иное время. В этом процессе творческая деятельность эмигрантов, надо думать, сыграла немаловажную роль, ускорив его.
Изучение некоторых видов искусства эмигрантов, и прежде всего театрального, приводит к интересному наблюдению. Если в одних странах, например США, своим творчеством они помогали накоплению и в итоге становлению местных культур, одним из фундаментов которых оказывались традиции русского театра, то в других, например Франции или Англии, сущность их деятельности была сложнее. Здесь можно увидеть черты культуры вне четких рамок того или иного национального искусства. Едва ли такое стремление было осознанным, но в любом случае оно чрезвычайно значительно, даже на уровне попытки, ибо ведет к сближению национальных культур.
Именно в этом явлении нам следует видеть одно из важнейших (если не самое важное) значений творчества эмигрантов и, прежде всего, — русских. Стоит напомнить, что взаимосвязь английской и русской культур отчетливее всего проявилась в балете. О причинах сего в литературе говорилось неоднократно, необходимо лишь подчеркнуть, что органичность проявления черт вненациональное≥ исторически чрезвычайно быстро становилась все более приемлемой и даже естественной для широкого зрителя. Известный критик А. Франс утверждал, что еще в 1936 году Добужинский помог “оформлением └Щелкунчика” настолько, что этот спектакль стал решительным этапом в развитии будущего Королевского балета”, а другой крупнейший исследователь английского искусства А. Хаскелл в 1950-х годах признавал большое влияние русских мастеров на развитие английского театра вообще. (Доходило до того, что английские балетные актеры брали русские фамилии и имена в качестве псевдонимов, например Маркова, Долин.) Разумеется, в этом процессе взаимосвязи английской и русской культур, кроме сценографов, участвовали хореографы, актеры, музыканты, а Т. Карсавина основала в Лондоне балетную школу и 25 лет была вице-президентом Королевской академии танца. Таким образом, русские театральные традиции в их широком спектре оказались близки европейской, в частности английской, культуре, в результате чего появились возможности для формирования общего вненационального художественного языка.
Конечно, сей процесс сложный, противоречивый, особенно на первых этапах. Исследование его — дело будущего, а пока не так уж трудно определить один из самых важных и активных двигателей этого процесса, будь то в живописи, скульптуре, музыке… Таким двигателем явилась условность художественного языка, активно утверждавшаяся в мировом искусстве с последних десятилетий XIX века. Для примера назовем мюнхенскую школу А. Ашбэ, которая стала одним из центров формирования нового изобразительного мышления. В ней учились люди многих национальностей, и некоторые из них довольно быстро теряли признаки своего отечественного искусства. В нашем случае уместнее остановиться на творчестве русских художников. Их было немало, но следует ограничиться двумя из них — В. Кандинским и А. Явленским. Оба они, будучи в России, писали вполне реалистические вещи, особенно Кандинский, одесские пейзажи которого могли бы быть на выставках передвижников. Именно там, у Ашбэ, и тот и другой почувствовали вкус к условности, а несколько позже Кандинский попытался обосновать теоретически уже беспредметность. Следует отметить, что условность оказалась наиболее близка искусству именно тех народов, которые определяли сам характер движения мировой культуры. А это наблюдение, в свою очередь, заставляет догадываться о том, что появление и стабилизация условности, скорее всего, есть закономерный, естественный путь в искусстве.
В творчестве многих русских художников начала XX века легко сделать одно наблюдение: их искусству была свойственна связь с западноевропейской культурой. Конечно, эта связь отличалась своеобразием, но дело не в том. Если русскому зрителю в 1900–1910-х годах уловить в их работах акцент чужеродной культуры не составляло никакого труда, то западный зритель ясно видел в них русскую культуру. Такое наблюдение выглядит неким противоречием только на первый взгляд. На самом деле правы и те и другие, потому что связь этих художников с западноевропейской культурой не была достаточно глубокой. По этому поводу удачно сказал Р. Добужинский, рассказывая о своем отце: “Как любимый его Петербург, при всей его западности — бесспорно русский город, так и └западность” моего отца была неоспоримо русской. Он это сознавал и ценил это в себе”. В данном случае это понятие — “русская западность” — представляется уместным и верным. Именно эта черта творчества русских эмигрантов позволила многим из них, не слишком противореча местным традициям, оставаться в лоне отечественной культуры. Однако на деле все было гораздо сложнее, и путь эмигрантов, в сущности, не зависел от них самих. Хорошим примером тому может послужить творческая жизнь М. Добужинского.
Первым пристанищем художника в эмиграции стала Литва. Несмотря на настойчивые приглашения литовцев, Добужинский не нашел возможности для творческой работы. Недостаточная чистота литовского происхождения и незнание языка явились вескими причинами ограничения его деятельности. Единственной работой художника стало участие в постановке “Пиковой дамы”.
Однако, несмотря на то, что сценография оперы сильно отразилась на всей дальнейшей работе литовского театра, произведя настоящий переворот в сознании многих, не подозревавших о возможной роли сценического оформления, художник не смог получить ни одного заказа в театре. Такая обстановка вынудила художника уехать в Париж.
Ну, хорошо, будем считать, что каунасская художественная среда — мир достаточно провинциальный, в котором весьма средние по своему профессиональному и духовному уровню люди получили вместе с национальной независимостью статус законодателей моды, и отсюда — все беды. Но — Париж, почти официальный центр мировой художественной жизни, где искусство, казалось бы, должно восприниматься без границ и наций и взвешиваться на весах его истинной значимости… Увы, все оказалось миражом, в Париже были те же законы рынка, как и везде, только еще более жесткие, что вполне объясняется высокой цивилизацией. Что делает художник в этой ситуации? Он достает свои натурные питерские зарисовки 1920-х годов и на их основе быстро — запоем — исполняет несколько десятков работ, которые выставляет в маленькой парижской галерейке. Однако акварели художника доставили удовлетворение, в сущности, лишь ему самому. Войти в контакт с местной изобразительной культурой не удалось: русская традиция подавляла черты “западности”, не задевая французов.
Итак, Париж оказался не более удачен, нежели Каунас. Что же делает Добужинский? Он приходит в театр, используя связи своих старых друзей-режиссеров. Но то были исключительно случайные постановки в различных странах. Именно поэтому, когда из Литвы пришло предложение работать в театре и преподавать в художественной школе, он согласился, несмотря на воспоминания о недавнем прошлом, которые были еще слишком живы.
Новый период жизни в Каунасе был сравнительно длительным и плодотворным. Если в школе при весьма успешном преподавании Добужинский все же вынужден был подать в отставку, то в театре все складывалось удачно. Почему? Ведь шовинистические настроения не исчезли, напротив, — они росли. Все очень просто: в театре появились новые люди. Во главе балета стали Н. Зверев, В. Немчинова, А. Обухов (все из дягилевского балета), в опере — Ф. Павловский, А. Олека-Жилинский, К. Петраускас (в Мариинском театре его звали Петровским), в драме — Б. Даугуветис. Все они начали свой путь в театрах Петербурга и Москвы. Нередко по инициативе Добужинского приглашались на гастроли такие театральные деятели, как М. Чехов, Ф. Шаляпин, А. Бенуа, Н. Гончарова. Такой состав смог создать в театре замечательную атмосферу стремления к высокому искусству, которая захватила большинство литовских сотрудников, от актеров до костюмеров. Этот мир оказался достаточно независимым, и в него редко проникали националистические настроения.
Конечно, содружество талантливых людей — это всегда превосходная основа для создания произведений высокого искусства, но не стоит забывать, что в данном случае эти люди были объединены не только общей целью, но и общей культурой — русской культурой. Именно она стала живительной средой их творчества. Однако работа в Каунасе продолжалась недолго, и художник опять был вынужден скитаться по миру.
Подобная неустроенность творческой жизни характерна для русских эмигрантов. Вероятно, это обстоятельство стало одной из причин того, что в их художественной практике не так уж редко бывали случаи, когда они поступались своими творческими принципами и, по крайней мере, изменяли свой изобразительный язык. Так бывало с С. Судейкиным, С. Сориным; хорошим примером тому может послужить и деятельность Б. Григорьева. Начиная с 1922 года почти каждую зиму художник уезжал в Соединенные Штаты, как он сам выражался, “на заработки”. Делая заказные портреты, как правило, богатых людей, он быстро понял тот уровень изобразительной культуры, на котором находились его заказчики. Главной задачей Григорьева стало удовлетворение их запросов, что он и делал с большим успехом.
И все же самой большой их бедой был недостаток широкой аудитории. Это касается не только художников, но и писателей. Если даже они и издавали свои произведения, то читать их, кроме небольшого кружка на Монпарнасе, было, в сущности, почти некому. Недостаток читателя, так же как и зрителя, — это самая громкая жалоба эмигрантов. Все они, быть может, не сознаваясь себе, отлично понимали весьма ограниченную нужду в их труде, нужду немногих таких же, как и они, русских бедолаг, очутившихся вне родины, и чрезвычайно небольшой и специфической части французской или, допустим, американской публики. Вероятно, именно это тягостное сознание своего положения и толкало их к своеобразному одиночеству, в котором они, как творческие личности, и пребывали. Нетрудно догадаться, чем для них была русская культура, с каким удовлетворением они принимали заказ какого-нибудь русского издательства. Нередко такое желание было настолько непреодолимым, что денежное вознаграждение за труд совсем не принималось художниками во внимание; некоторые иллюстративные циклы исполнялись исключительно по собственному желанию, “без адреса”, например, рисунки Григорьева к произведениям Достоевского.
Некоторые эмигранты находили иные, неизобразительные пути воплощения творческой связи с отечеством. Одни публиковали различного характера статьи о русском искусстве, другие писали воспоминания о жизни в России, любовно рассказывая о всевозможных мелочах, ставших для них очень важными. Здесь, конечно, в первую очередь нужно назвать А. Н. Бенуа.
Со времени издания в нашей стране “Моих воспоминаний” эта прекрасная и чрезвычайно значительная книга заняла центральное место во всей мемуарной литературе той эпохи. Впрочем, значение ее перерастает рамки мемуарного жанра, и это вполне закономерно: Бенуа сознательно и целенаправленно выступает историком и интерпретатором русской культуры в не меньшей степени, чем собственно мемуаристом. Автор отлично сознавал исторические итоги своего труда: “…эта работа будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес”. Услышать такое от художника?!
Эти слова Бенуа, конечно, поддаются объяснению, но здесь мы ограничимся лишь одним соображением. Александр Николаевич начал регулярно писать мемуары зимой 1934–1935 годов; к этому времени изобразительная деятельность стала удовлетворять его все меньше. А между тем с годами Бенуа все с большей остротой испытывал ностальгию. Еще в середине 1920-х годов в письме к Н. Добычиной он признавался: “Мое самочувствие моральное неважное, и я не могу отделаться от ощущения, что я здесь по какому-то принуждению! Дать бы мне возможность жить дома, в своей настоящей атмосфере, и я, разумеется, сейчас же <…> помчался бы назад в матушку Россию, которую, странное дело, я только недавно, на склоне жизни и после всех горьких испытаний последних лет действительно признал за матушку, за родимый и нежно любимый край <…> я сейчас чувствую себя несравненно более русским (без привкуса национализма), нежели прежде”.
Именно эта ностальгия, в сущности, и сподвигла художника на создание “Моих воспоминаний”; систематическая работа над ними, предоставлявшая автору такую желанную возможность погружаться в ушедший, но всегда для него живой мир петербургской жизни, мир русской культуры, давала ему то, что уже не могла дать деятельность на изобразительном поприще.
Нельзя сказать, чтобы такой вид творческого единения с отечественной культурой был распространен среди художников. Кроме Бенуа, в этом жанре выступили немногие эмигранты (Д. Бурлюк, Ю. Анненков, И. Зданевич, С. Судейкин и др.), среди которых следует выделить Коровина и Добужинского.
Литературные труды Коровина весьма разнообразны. Там есть автобиографические очерки, воспоминания о деятелях русской культуры, рассказы (которые очень хочется назвать байками) об охоте и рыбалке, сказки и совершенно невероятные были, услышанные художником в его странствиях по России. Коровин-писатель появился в самом конце 1920-х годов, возник неожиданно даже для ближайших друзей. “Знаешь, Константин, — говорил Шаляпин, — я удивляюсь, как ты это пишешь. Черт тебя знает, кто ты такой? Откуда это взялось?” Действительно, откуда?
Источником такого явно беллетристического характера коровинских опусов послужили его же собственные рассказы рубежа веков, которыми славился художник в Москве и Петербурге. Эта догадка принадлежит издателям коровинской книги И. Зильберштейну и В. Самкову, однако для нас важнее выяснить не источники, а сами причины появления Коровина-писателя. Все материалы — письма и статьи самого художника, письма и воспоминания его многочисленных друзей — заставляют, не испытывая сомнений, прийти к выводу, что эти причины, в сущности, аналогичны тем, которые были у Бенуа. Та же ностальгия, только еще более острая, и тот же упадок изобразительного творчества, только еще более глубокий. Парижский коллекционер С. Белиц пишет о том, что работы Коровина покупали лишь “иногда”, да и то “по старой памяти”.
Создается впечатление, что замечательный талант Коровина, утеряв одну форму выражения, очень быстро нашел другую. Похожее наблюдение было сделано В. Светловым еще в 1932 году: “Перед читателем возникают образы, пейзажи и сцены, как будто он видит их написанными на холсте в той же живой, блещущей, импрессионистической манере, которая является органической природой этого изумительного художника-поэта”.
Причина появления “Воспоминаний” Добужинского несколько иная, чем мемуаров Бенуа или Коровина. Вкус к такому жанру впервые проявился в “Воспоминаниях об Италии”. В голодную и суровую петроградскую зиму 1919–1920 года Мстислав Валерианович писал о солнечной земле, которая казалась ему тогда “утраченной и недостижимой навеки”. Можно сказать, что уже к этому времени Добужинский смог воспринять слово как художественное средство. Не случайно в начале 1920-х годов он работает над книгой “Записки об Андерсене” и усиленно собирает материал для “Записок пешехода”. С середины 1920-х годов художник начинает регулярно писать воспоминания, однако они ни в коей мере не становятся главным объектом его творческой деятельности. Где бы он ни находился в течение своей долгой эмигрантской жизни, основной сферой его творчества продолжало оставаться изобразительное искусство. Именно оно более всего являлось для художника тем, что связывало его с Россией и русской культурой.
Среди более молодых эмигрантов было мало людей, склонных к литературному труду; из них заметно выделяется Григорьев. Его “Наброски на песке”, хотя и прошли активную редактуру М. Бурлюк, все же сохранили авторский эмоциональный настрой, в котором отчетливо ощущается ностальгическая основа. Более сложны или, лучше сказать, запутаны небольшие григорьевские тексты в берлинских изданиях 1920-х годов, где душевная привязанность автора к России уже лишь угадывается, чуть проникает сквозь резко выраженное неприятие тех форм жизни, которые стали характерными для нашей страны того времени. Довольно редко удается Григорьеву в какой-то степени преодолеть эту запутанность собственных представлений. Другое дело — чистая литература, будь то проза или поэзия, к которым Григорьев был привержен всю жизнь. Его духовное единство с родиной чрезвычайно ярко проявилось в поэме “Расея”. Здесь нет нужды говорить о ней, но упомянуть об одном наблюдении все же следует. Поэма создана в начале 1930-х годов, когда тема знаменитой изобразительной григорьевской “Расеи” окончательно выдохлась в его творчестве. Надо думать, что художник перестал работать не только потому, что заметно утерял интерес к своей теме, но главным образом потому, что интерес к ней иссяк у зрителя.
Несколько иначе обстоит дело в той области, которую принято называть авангардом. Известно, что в течение прошлого века отношение к авангарду менялось; к концу столетия он занял весьма важное положение в мировой культуре, однако и поныне причины сего остаются, в сущности, загадочными. В последние десятилетия появились попытки объяснить этот феномен, именно попытки, ибо их целью стало в основном выяснение его истоков. К сожалению, в них почти не затрагивается вопрос необходимости авангарда в движении мировой культуры. Забавное наблюдение: исследователи авангардизма, особенно в его беспредметном выражении, строят выводы главным образом на сочинениях самих художников, считая их равноценными художественным произведениям. В последнее время подобная мысль стала довольно популярной, но оттого она не сделалась более глубокой. Может быть, она пришлась по вкусу именно потому, что беспредметность, вероятно, легче принять с точки зрения не изобразительного, а философского или иного постижения мира? Во всяком случае, остается неясным, зачем была нужна человечеству такая деятельность, а именно этот вопрос более всего и интригует.
Известно, что авангард приобрел статус профессионального творчества в исторически недавнее время, успев все же распространиться по всему миру. Именно это обстоятельство и способствовало тому, что абсолютное большинство народов стало терять национальную основу своего искусства, становясь все более активным проводником вненациональности в мировой культуре. Не в этом ли и заключается причина появления авангардистских течений?
Признаки этого процесса нетрудно увидеть в творчестве художников различных стран еще первых десятилетий XX века, но особенно явно они проявились в последние сорок-пятьдесят лет. К этому времени художественная деятельность русских эмигрантов утеряла свою активность, но они успели выполнить возложенную на них историей задачу. Ряд художников, работавших в системах авангарда, в сущности, оставались в рамках искусства, к которому они пришли еще в России. Это хорошо заметно на примере Кандинского и Явленского. Некоторые ограничивались лишь попытками приобщиться к идеям авангарда. Иногда такие попытки принимали характер некой принужденности, особенно к середине века, когда авангард стал приобретать статус новаторства уже в широких слоях общества (Б. Аронсон, Н. Певзнер, А. Ланской). У других подобные попытки носили черты искреннего желания найти новые изобразительные идеи, созвучные времени. Это можно заметить, например, в творчестве С. Делоне, И. Пуни, поздних работах Б. Анисфельда. Даже художники, весьма неоднозначно относившиеся к авангарду, пытались найти на этом пути нечто новое и попробовать определиться в окружавшей их сложной жизни.
Уже в конце прошлого столетия едва ли кто не понимал завоевания авангардом мирового художественного рынка вне зависимости от отношения к подобным произведениям. Идея его захватывала художественный мир различными путями. Значительную роль, конечно, играла практическая работа в различных видах искусства, хотя большинство мастеров едва ли осознавало роль своего творчества в этом процессе. Пожалуй, более важными стали появившиеся еще в первых десятилетиях теоретические соображения крупнейших творческих личностей, которые уверенно претендовали на определение основополагающего принципа в движении мировой культуры. Одним из первых образовалось “органическое направление” в русском живописном авангарде — его главной задачей стал контакт художественного языка с природой. Основателем такого взгляда на искусство считается М. Матюшин — художник, композитор, теоретик, а среди его последователей и единомышленников следует назвать Б. Эндера, П. Митурича, В. Стерлигова, П. Кондратьева… Тогда же возникла идея А. Скрябина о духовной взаимосвязи художественного языка всех видов искусства и, прежде всего, звука, цвета и света. Эту идею использовал в своем творчестве В. Баранов-Россинэ, занимавшийся цветомузыкой. Вскоре появились идеи А. Архипенко и В. Чекрыгина о гармонии всего сущего на земле, которые нашли своих последователей среди эмигрантов, например Н. Габо, который ввел в скульптуру кинетическое начало.
Такая настойчивость и целеустремленность самой сущности этих и других идей крупных творческих личностей первых десятилетий XX века не является ли признаком закономерности в жизни культуры? Во всяком случае, явная близость воззрений этих людей — столь разных и работавших в различных сферах искусства — наталкивает на и мысль о необходимости появления подобных идей в движение мировой культуры. А в основе всего этого сложного процесса опять просматривается подспудное, неосознанное стремление к вненациональности, в чем можно определить первые шаги на пути к единению человечества, к гармонии его жизни на земле.