Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2005
Наталья Анатольевна Гранцева родилась в Ленинграде, училась в Литературном институте им. Горького. Автор 5 книг поэзии и исторической эссеистики. Живет в Санкт-Петербурге.
В ПОИСКАХ ФАНТОМНОЙ БИОГРАФИИ
В апреле 2004 года исполнилось 440 лет со дня рождения Уильяма Шекспира. Дата вроде не совсем “юбилейная”, однако могла бы быть использована серьезными исследователями для того, чтобы предъявить публике новые результаты, добытые за последнее десятилетие. Ведь это было десятилетие СВОБОДЫ! И отечественное шекспироведение, пожелай оно того, могло бы избавиться от принудительной оптики — исследователи могли перечитать давно известные тексты, взглянуть на предмет размышлений без страха перед идеологическими установками, выехать за границу для общения с западными коллегами, подержать в руках раритетные издания, высказать смелые гипотезы…
Этой возможностью воспользовался только Илья Гилилов, чья книга “Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса” оказалась в центре вялотекущих дискуссий в научном мире, не утихающих и по сей день. Создатель бестселлера затронул самую болезненную тему шекспироведения — проблему авторства шекспировского канона.
По “шекспировскому вопросу” высказались за двести лет многие. Кто — прямо и недвусмысленно, кто — метафорически, уклончиво. В научном сообществе образовались два направления. Представители первого — стратфордианцы — считают единственным создателем шекспировского канона актера и пайщика театра “Глобус” Уильяма Шекспира, провинциального самородка, не имевшего хорошего образования. Представители второго — оксфордианцы — склоняются к тому, что за псевдонимом Шекспир скрылся 17-й граф Оксфорд, Эдуард де Вер. Однако обе влиятельные версии всего лишь версиями и остаются…
Можно ли сказать, что шекспироведение оказалось в состоянии стагнации? Что отвоевавшие себе научный статус стратфордианцы и оксфордианцы совокупными усилиями препятствуют возможному прояснению “шекспировского вопроса”? Видимо, доля истины в таком утверждении нашлась бы, но это вовсе не придало бы большего значения тем гипотезам, которые, появляясь на периферии науки, вспыхивали и гасли и которые ныне принято называть маргинальными.
Нашумевшая книга И. Гилилова, реанимировавшая западную версию едва ли не столетней давности — об авторстве графа Рэтленда, оказалась в центре внимания читающей публики не потому, что выглядит убедительной (слабые места гипотезы видны невооруженным глазом!), но потому, что ввела в научный оборот новый материал и показала молодым гуманитариям, идущим на смену почтенным патриархам шекспироведения, возможность другого прочтения известных фактов.
За пределами господствующих направлений в шекспироведении оказалось немало других отвергнутых версий. Причиной такого “разбазаривания” можно считать недостаточную обоснованность выдвигавшихся предположений.
В свою очередь обоснованность любой версии всегда связывалась с двумя параметрами. Первый — соотнесенность с биографией пайщика театра “Глобус” Уилла Шекспира (Гилилов называет его Шакспером, чтобы отделить от подлинного автора—Шекспира). Второй — возможность объяснения беспрецедентного по охвату содержания “шекспировского канона”.
Например, Кристофер Марло мог бы претендовать на авторство, имел образование, был поэтом и драматургом, но биография его, увы, значительно короче шекспировской.
Например, Уильям и Роберт Сесилы, руководившие английской разведкой и искушенные в политических материях, могли бы рассматриваться как возможные создатели “шекспировского канона” (хотя бы исторических трагедий), но нет никаких свидетельств о том, что они обладали поэтическим даром, писали поэмы и сонеты, были героями любовных историй…
Таким образом, для того, чтобы успешно решить “шекспировский вопрос”, надо найти множество соответствий биографии и содержанию.
Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что биография Шекспира — это не биография. Это реконструированное жизнеописание Великого Барда. Реконструкция синтезирована из ничтожного числа фактов жизни стратфордского откупщика Уилла Шакспера и громадного числа фактов “издательской жизни” драматурга (минимум половина “фактов” также реконструирована). Еще большее число “фактов” извлечено реконструкторами собственно из шекспировских текстов, из понимания их содержания (обнаружение косвенных указаний на известные события).
То, что большинство исследователей согласились считать эту реконструкцию общепринятой “биографией”, то есть неколебимой основой шекспироведения, свидетельствует лишь об иссякновении надежд на то, что в ближайшие столетия могут всплыть новые факты жизни пайщика театра “Глобус” и новые факты, относящиеся к истории издания шекспировских произведений. Согласимся с этими печальными утверждениями.
Но значит ли это, что содержание шекспировского канона “прочитано” исчерпывающе и не подлежит дальнейшему исследованию? Ведь именно содержание шекспировских произведений заключает в себе основной массив данных, положенных в основу биографии автора! В то же время главные ее “факты” противоречат тем “фактам”, которые находятся в самих шекспировских трагедиях.
Например, считается общепринятым, что Уильям Шекспир (Шакспер) не покидал пределов туманного Альбиона. Тем не менее из трагедии “Гамлет” следует, что ее автор не только побывал в Датском королевстве, но и по просьбе умирающего принца рассказал о случившемся… “Горацио, я гибну; // Ты жив; поведай правду обо мне…” Следовательно, автор трагедии “Гамлет” (а им мы считаем Шекспира) принимал участие в описываемых событиях и вывел себя на сцену под именем Горацио.
Трагедия “Гамлет” считается самой сложной и самой загадочной пьесой Шекспира. Немало великих людей поломали над ней голову — бессмысленность цепи кровавых сцен, инициированных мятущимся героем, породила множество глубокомысленных трактовок. На фоне их сложности, всегда оставляющей терпкий привкус филологической спекулятивности, неожиданно ясной и убедительной выглядит версия, предложенная мастером детективного жанра Борисом Акуниным. Его версия “Гамлета”, появившаяся на страницах журнала “Новый мир”, зиждется на бессмертном законе криминалистики: “Ищи, кому выгодно”. Поголовное истребление датского королевского дома оказывается выгодным Фортинбрасу, норвежскому королю, — и агентом Фортинбраса, заполучившего во власть Данию, оказывается Горацио. Неожиданный дискурс!
Если бы научное сообщество сочло версию Акунина достойной рассмотрения, в биографии Шекспира появились бы новые “факты” (их же из произведений и извлекали исследователи!). Оказалось бы, что для легитимизации этих “фактов” нашлось бы и местечко — ведь до сих пор неизвестно, что поделывал сын перчаточника из Стратфорда с 1585 года по 1593-й! Не исключено, что находился на службе у какого-нибудь властителя, который стремился истребить соседей и начать, говоря нынешним языком, контролировать еще одну территорию. В трагедии эта территория называется Данией. Но, возможно, под этим обозначением скрывается нечто другое, замаскированное… Ведь и сам Горацио маскировался под друга Гамлета. Ведь и сам Шекспир замаскировался под Горацио.
Итак, попробуем еще раз задаться вопросом: правильно ли мы понимаем содержание шекспировских произведений?
Может быть, автора “Гамлета” более всего интересовал не вопрос “Быть или не быть?”, не трагедия бессмысленности мщения, а проблема захвата чужой собственности? Изложение разработанной и успешно осуществленной операции по захвату “сегмента рынка”? А философские и любовные коллизии лишь камуфляжный нарратив?
Вопрос не столь уж неожиданный для тех, кто знаком с творчеством Шекспира. Эта же самая конструкция обнаруживается и в трагедии “Король Лир”. Экспозиция предлагает нам рассматривать последующие события в рамках семейных отношений. Не имея наследника мужеского пола, король Лир делит “недвижимость” (королевство) между дочерьми, якобы любящими его. Та, что воистину любит отца, не получает ничего. Все три дочери погибают, смертью своей свидетельствуя о том, что в данном случае истинность и неистинность дочерней любви второстепенны. А что же первостепенно? Первостепенно то, в чьих руках окажется королевство, правящая династия которого поголовно истреблена. Территория переходит под контроль французского короля. Он, и только он оказывается достойным властителем, в пользу которого завершился передел собственности.
Само собой разумеется, что последствиями “исторических трагедий” тоже является переход власти и контроля над территориями в другие руки. Поэтому здесь незачем ломиться в открытую дверь. Гораздо интереснее посмотреть на те случаи, где драматург живописал нам тончайшие человеческие чувства, ведь не только проблема “отцы и дети” подвигла его на создание бессмертных трагедий! Есть и другие коллизии, которые вынесены на авансцену его драматургии. Например, коллизия “запретной любви” (“Ромео и Джульетта”) и коллизия “безумной ревности” (“Отелло”).
Правильно ли мы понимаем содержание этих произведений?
КОШМАР В СВАДЕБНОМ ПЛАТЬЕ
Принято считать, что трагедия “Ромео и Джульетта” — гимн чистой и истинной любви. Любви, затмевающей мир, преодолевающей немотивированную вражду, утверждающей свою ценность и единственность и в жизни, и в смерти.
Попробуем забыть о поэзии и внимательно посмотреть на текст. Что мы видим?
Мы видим некую территорию “герцогство”, в состав которого входят значительно меньшие владения сателлитов — Монтекки и Капулетти. Каким образом оба враждующих семейства оказались в подчинении герцога, автор не сообщает. Решения принимает герцог — на первых же страницах трагедии, обнаружив последствия драки слуг, герцог вызывает к себе “на ковер” и отца Ромео, и отца Джульетты. Правда, о существе принятого герцогом решения Шекспир не сообщает. Мы только косвенно можем сделать вывод о том, что старику Капулетти предложено с герцогом породниться… Ведь сразу после экспозиции мы видим отца Джульетты, который беседует с Парисом (родственником герцога) — и как раз о возможности заключения брачного союза.
Далее следуют известные события: бал, разговор на балконе, тайное венчание, смертельное ранение Меркуцио, убийство брата Джульетты, первая и последняя “ночь любви”, изгнание, трагическая развязка…
Окончательный итог всех событий таков. Семейство Монтекки лишилось своего единственного наследника — Ромео. Семейству Капулетти тоже некому передать свою “земельную собственность”: дочь умерла, единственный племянник убит… Ясное дело, что “выморочные” территории Монтекки и Капулетти переходят во владение герцога, которому они подчинялись. Герцог мудр и справедлив, его неоспоримые достоинства “вознаграждаются” при переделе собственности, который произошел по роковому стечению обстоятельств.
Но так ли это? Действительно ли мы имеем дело с бессмысленной враждой, ведущей к трагедии или перед нами вновь сценарий блестяще проведенной операции по умножению “недвижимости”?
Из первых сцен трагедии нам известен портрет Ромео Монтекки — это странный юноша, обуреваемый страстным чувством к девушке (Розалине), давшей обет безбрачия. Ромео Монтекки — типичная “сова”. Ночью он бодрствует и строчит стихи, а днем, занавесив окна от солнечного света, отсыпается.
Так что во всех сценах, где действие происходит днем, — ясное дело! — под именем Ромео Монтекки выступает кто-то из его друзей-шалунов. В свете этого утверждения стоит обратить внимание и на все “дневные убийства” к которым причастен якобы Ромео. Он является причиной смерти Меркуцио и Тибальта. Причем якобы Меркуцио убит “из-под руки” Ромео, а Тибальт — прямо рукой Ромео. Но оба юноши не умирают у него на глазах.
Фактически о смерти обоих влюбленному герою сообщает Бенволио. То есть он принуждает Ромео-поэта скрыться.
(То, что в трагедии действуют несколько Ромео, следует из шекспировского текста: “Из всех людей, носящих это имя, я младший…”)
Теперь посмотрим на некоторые обстоятельства встречи Ромео и Джульетты. Первая встреча состоялась на воскресном балу: Ромео в маске, он не танцует, он только беседует с юной красавицей. А с кем же танцует Джульетта? Она танцует с неким неизвестным кавалером, который и донимает ее стихами. То есть ведет себя как настоящий поэт: читает “себя, любимого”, всем подряд, в том числе и красивой девушке. Он, может быть, и на балу оказался лишь затем, чтобы найти жертв, слух которых можно терзать рифмами… Именем поэта Джульетта не интересуется. А ведь, возможно, танцевала она как раз с настоящим Ромео-поэтом, юным Монтекки! Именно его гениальные стихи запали ей в память так сильно, что она даже воспроизвела их в беседе с прекрасным незнакомцем, лицо которого скрывалось за маской!
Имени незнакомца героиня не знает, он не представился. Только ушлая кормилица по просьбе подопечной выясняет, что предмет страсти девушки — Ромео. Однако кормилица ведет себя очень странно: она знает в лицо и по именам друзей Ромео, она называет их Джульетте, не сходя с места и не обращая внимания на их маски. Только в случае с идентификацией Ромео возникают у нее затруднения, и она уходит “выяснять”…
Нам это кажется странным. Мы помним, что герцог вызывал “на ковер” старика Монтекки и старика Капулетти. Со стариком Капулетти он решил породниться: отец Джульетты сообщил Парису, что согласится на брак, если Парис сможет понравиться потенциальной невесте. А о чем говорил герцог со стариком Монтекки? Ведь отец юноши только перед встречей с герцогом узнал от друзей сына о безнадежной его влюбленности… Видимо, герцог дал понять Монтекки, что брачный союз между семействами невозможен.
Почему? Потому что такой союз противоречит экономическим интересам герцога. Не может сын Монтекки жениться на племяннице Капулетти (Розалине) — это приведет к тому, что владения Капулетти уменьшатся на ту часть земельной собственности, которую придется отдать в качестве приданого. А ведь все — ВСЕ — земельные владения Капулетти перейдут в собственность герцога, если Джульетта выйдет замуж за Париса!
Но если уж юный Монтекки не может жениться даже на племяннице Капулетти, то само собой разумеется, что вопрос о брачном союзе Ромео-поэта и Джульетты даже подниматься не должен.
Для более полного понимания создавшейся ситуации лучше всего подходит аналогия из криминальной сферы — стандартная, в общем-то, коллизия, многократно изложенная журналистами и писателями. На определенной территории существует мафиозный клан, контролирующий территорию (герцог). Этот клан поглощает враждующие группировки смежных территорий, более мелкие (Монтекки и Капулетти). Номинально они остаются хозяевами в своих “наделах” — но только до той поры, пока не задумают объединиться (породниться). Такое “укрупнение” в собственных рядах глава правящего клана (герцог) допустить не может: оно создает угрозу для его всевластия. Поэтому всегда и везде такая ситуация разрешается единообразно: либо провоцируется ситуация, когда группировки взаимно истребляют друг друга, либо руками одной группировки истребляется вторая, либо “крестный отец” производит санацию территории без разбора правых и виноватых. Результат, однако, всегда один: передел собственности осуществляется в пользу сильного, власть его возрастает, контролируемые территории увеличиваются.
Такую картину мы наблюдаем и в финале трагедии “Ромео и Джульетта”.
Теперь есть смысл подумать о том, почему кормилица сообщила Джульетте, что прекрасного незнакомца в маске, который вел с девушкой обольстительную беседу, звали Ромео. Хотела ли она сообщить имя гостя — или хотела его скрыть? Почему она назвала его Ромео, и у кого она выясняла его имя?
Читатель должен догадаться об этом сам из предыдущего контекста.
Старик Капулетти после разговора с герцогом и потенциальным женихом вернулся домой и сообщил радостную весть домочадцам. Видимо, взрослые (в том числе и кормилица) знали, что Парис придет на бал и сделает все, чтобы понравиться Джульетте, — ведь он об этом и договорился с ее отцом!
Знает о предстоящем браке и своенравная Джульетта: мать сообщает ей, что ее руки просит Парис. Она же излагает все плюсы предстоящего брака. Но Джульетта — как всякий инфантильный подросток — холодно относится к расчетам родителей. Париса она не видела, он еще только должен прийти на бал… Джульетта ждет настоящего чувства, а ей предлагают брак по расчету… Вынуждают погубить молодость из-за какого-то Париса — может быть, старого и некрасивого…
О том, что он должен прийти на бал — и уже пришел! — Джульетта забывает, увидев прекрасного незнакомца в маске, который очаровывает ее красотой и галантностью… Дочь старого Капулетти потеряла голову от любви мгновенно, она просит кормилицу выяснить имя возлюбленного…
Но верно ли, что под маской скрывался Ромео? А что если предметом страсти Джульетты оказался Парис? Тогда поведение кормилицы становится понятным. Она бежит за инструкциями к родителям девушки. Как быть? Парис Джульетте понравился! Но если ей признаться, что под маской скрывался родственник герцога, девушка, возможно, сочтет галантные комплименты расчетливой лестью и разочаруется в избраннике? А если ей назвать другое имя “героя ее романа”, никаких подозрений в расчетливости не возникнет! Только одна любовь с первого взгляда, всеохватная, всеобъемлющая страсть… Тогда именно за этого красавца она и выйдет замуж! Причем по собственной воле!
Итак, вернувшаяся после инструктажа кормилица сообщает, что избранника девушки зовут Ромео.
Этот Ромео стихами не говорит, и страсть именно к этому Ромео всячески поощряет кормилица. Чтобы ускорить “бракосочетание”, родители девушки не только продолжают твердить ей о Парисе, но даже и угрожают раньше намеченного свадьбу устроить. То есть всячески провоцируют дочь на то, чтобы она быстрее бросилась в объятия “любимого Ромео” — чтобы избежать объятий “нелюбимого Париса”. Всеми возможными способами ускоряет “процесс” и кормилица.
Следует также обратить внимание на то, что лица своего избранника на балу Джульетта не видит. Не видит она и лица его в ночной тьме, в минуты объяснения на балконе! Она обращается к возлюбленному, используя известное ей имя — Ромео. Она знает и фамилию возлюбленного — Монтекки. Она готова полюбить и эти ненавистные звуки, на которые откликается в ночной тьме мужской голос. Это — голос того, кто беседовал с ней на балу. Правда, самого возлюбленного она опять не видит:
Джульетта:
Мой слух еще и сотни слов твоих
Не уловил, а я узнала голос:
Ведь ты Ромео? Правда? Ты Монтекки?
Ромео:
Не то и не другое, о святая,
Когда тебе не нравятся они.
По существу, здесь нам сказано, что на балу и сразу вслед за ним Джульетта беседует с героем, лица которого она не видит. Она влюбляется в его слова и в звук его голоса. Откуда ж она знает, что ее избранника зовут Ромео Монтекки? Имя ей сообщила “проинструктированная” кормилица, а фамилию она узнала благодаря братцу Тибальту: ведь это именно он устроил на балу скандал, указывая на человека в маске как на возможного врага-Монтекки — и именно в присутствии глупой сестренки!
Тибальт, заметим, также был заинтересован в том, чтобы семейство породнилось с герцогом: его положение в окружении герцога заметно бы укрепилось, да и заслуги его были бы отмечены достойно…
Сказано нам и о том, что герой, хотя и откликается на звуки “Ромео” и “Монтекки”, с легкостью готов отказаться от этой “чести”: “Не то и не другое, о святая”.
Непредвзятому читателю ничто не мешает думать, что под маской скрывался Парис, только ждущий удобного момента, чтобы назвать невесте свое подлинное имя.
Кстати, это предположение подтверждается еще одним наблюдением. Воскресный бал в доме Капулетти и был устроен для того, чтобы Парис мог обольстить Джульетту. Отправляясь с дочерью к гостям, мать Джульетты говорит о том, что граф уже пришел… Тем не менее в пятой сцене первого акта — в сцене бала! — мы Париса не встречаем! Его имени там нет!
Неужели он не решился подойти к суженой?
Неужели родители не сделали так, чтобы вожделенный жених выполнил задуманное и обещанное будущему тестю: понравился девушке?
Скорее всего, родители не упустили случая породниться с герцогом. Они стояли невдалеке от Париса. Заняли такую позицию, чтобы дочь, подойдя к родителям, оказалась в непосредственной близости от “претендента на ее руку и сердце”. Они якобы “не слышали” его влюбленных речей — зато якобы различили (Тибальт) голос врага, инициировали скандал… То есть всячески показывали дочери, что тот, с кем она беседует, — это не тот, кого они ей прочат “по расчету”.
Дальнейшее нам хорошо известно.
Герой — в ночном саду, героиня — на освещенном луной балконе. На следующий день Джульетта “тайно” венчается. Только при венчании она видит лицо своего избранника. Видимо, жених и без маски оказался весьма привлекательным. Во всяком случае, “молодая жена”, охваченная непобедимым чувством к “тайному мужу”, недолго горевала, услышав известие о смерти брата Тибальта, — в ближайшую же ночь оказалась в постели с возлюбленным супругом. Таким образом, брак, основанный на взаимной любви, был закреплен не только юридически, но и фактически. Джульетта стала супругой Париса.
Само собой разумеется, что деятельным участником этой операции был монах-францисканец Лоренцо.
Однако свершившийся факт надо было легитимизировать. То есть официально и открыто сыграть свадьбу. Причем, поскольку невеста уже лишилась девственности, объявить о супружестве следовало как можно скорее. Недаром отец героини переносит свадьбу с четверга на среду. Приближает ее. В то же время он прекрасно понимает: услышав имя Париса, дочь способна совершить непоправимое. Старый Капулетти и дает (вместе с Лоренцо) ей такую “возможность”: накануне ненавистной свадьбы с Парисом она принимает из рук Лоренцо сильнодействующее снотворное. Лукавый францисканец убеждает простодушную девушку, что за ней приедет изгнанный муж-Ромео, вызволит ее, проснувшуюся, из склепа, и они уедут далеко, где будут счастливы…
К слову говоря, до этого момента Джульетта так и не встречалась с Парисом — только придя за снадобьем, встретила в келье монаха какого-то человека, который утверждал, что в четверг станет ее мужем… Правда, монах Лоренцо, желая остаться наедине с Джульеттой, обратился к мужчине: “Граф, мы должны наедине остаться”. Но сам мужчина никак даме не представился, и юная Капулетти только из его намеков о будущем супружестве могла сделать вывод о том, что перед ней — Парис. Да еще сам Шекспир указал в числе действующих лиц сцены Париса. Но все это не отменяет нашего предположения о том, что в момент личной встречи “Париса” и Джульетты мы имели дело с подставным лицом. И, видимо, лицом очень несимпатичным — подобранным таким образом, чтобы бедная Джульетта боялась оказаться с ним в постели больше, чем принять “снотворное”…
Сострадательный монах-францисканец рекомендует девушке выпить “зелье” завтра, в среду. Но поскольку, придя домой, Джульетта узнает от отца, что свадьба будет завтра, то ей ничего не остается делать, как выпить снотворное сегодня, “во вторник”. Она надевает свадебное платье, ложится в нем на постель, рядом с собой кладет кинжал, выпивает содержимое флакона….
Родители несчастной девушки, в три дня провернувшие операцию по нейтрализации ее сопротивления браку с родственником (сыном? племянником?) герцога, могут теперь не беспокоиться о том, что их дочь выкинет какой-нибудь неожиданный номер. Она спит, а родители проводят счастливую бессонную ночь, заполненную хлопотами по подготовке свадебного пира: папаша Капулетти даже самолично к кухонной плите становится, чтобы варить, жарить и печь угощения для праздничного стола. Утром придет граф Парис — проснувшаяся дочка в свадебном платье, хорошо выспавшаяся, отдохнувшая, свежая — увидит того, с кем беседовала на балу, кому клялась в любви с балкона в ночном саду, с кем венчалась — это и будет ее законный муж Парис, которого она называла Ромео. Простит ли дочь родительский обман? Несомненно, простит. Ведь счастье не в звуках имени! Ведь родители, герцог и старик Капулетти — люди мудрые, и решения они принимают благодетельные.
Итак, юная Джульетта, облаченная в свадебное платье, засыпает и видит кошмарный сон.
Снится ей именно то, что и обещал лукавый монах Лоренцо. Родные ее, мать и отец, а также кормилица и слуги заканчивают приготовления к свадьбе. Затем идут будить невесту — и обнаруживают ее “труп”. Вместе с родными, безутешными (мать) и раскаивающимися (отец), над несостоявшейся невестой плачет и “Парис”, который тоже будет любить ее “до смерти”! Тут же оказывается Лоренцо, который не только дает указания по организации погребения, но и не удерживается, как единомышленник Джульетты, от упрека старику Капулетти: “Было вашим страстным желанием возвысить жизнь свою, небесным счастьем это вы считали”. Вот, дескать, вы и “возвысили”: дочь уж на небесах!
Как всегда бывает в кошмарных снах, возникают реалистические детали, логически вытекающие из заданного сюжета. Так на смену безутешным домочадцам и монаху являются музыканты — их вполне абсурдный разговор призван усилить трагизм ситуации. Они, видите ли, балагурить изволят, и им все равно — что свадьба, что похороны.
Еще до принятия снотворного Джульетта беспокоилась: а вдруг во флаконе яд? Вдруг она умрет по-настоящему? Ведь монаху выгодно таким образом от нее избавиться — скрыть факт незаконного тайного венчания! Еще до принятия снотворного девушка боялась, что если во флаконе фальсификат, то ей придется утром выходить замуж за Париса! Боялась и того, что Ромео может опоздать к моменту ее пробуждения в склепе!
Все эти мотивы, как и полагается по законам кошмарного сна, являются нам на протяжении всего последнего пятого акта!
Снится Джульетте, что возлюбленный ее Ромео, находящийся в изгнании в Мантуе, узнает о ее смерти. Причем не от посланца Лоренцо — согласно законам “кошмарного” жанра, посланец “задерживается”… И тоже — по реалистическим причинам: контактировал с чумными (!) больными… Стража не выпустила из города, иначе бы и в Мантую чуму принес! Известие о смерти привозит слуга — но он не знает, что Джульетта “умерла” понарошку! Впавший в отчаяние Ромео мчится к аптекарю, которому, разумеется, запрещено торговать ядом, — но Ромео желает умереть и отраву получает… И устремляется в Верону — туда, где контактировавший с чумным больным Джованни, контактирует затем с Лоренцо, а Лоренцо будет контактировать со всеми, кто придет к склепу.
В сознании спящей героини разрастается древо ужаса: вновь она видит Лоренцо, сокрушающегося о “нарушенном сценарии”. Затем, как она и боялась, является к ней “Парис”! Она видит себя лежащей в склепе — постылый родственник герцога принес цветы (что свидетельствует о том, что даже во сне она не забывает о предстоящей свадьбе, когда жених явится с цветами). Но как избавиться от нежеланного соискателя руки и сердца? Только с помощью Ромео! И вот в этом кошмарном сне мы видим Ромео, который весьма кстати является в склеп, чтобы убить “Париса”, объявившего Ромео арестованным (буквально прочитывается метафора “любить до гроба”).
Разумеется, оба являются “не вовремя”: она, Джульетта, еще не проснулась, и Лоренцо еще не пришел… Обезумевший от горя Ромео кладет свежего покойника по его предсмертной просьбе рядом с Джульеттой в фамильный склеп (буквальное прочтение брака как единой ФАМИЛЬНОЙ постели — брак все-таки заключается!). Затем, удостоверившись в “смерти” возлюбленной, Ромео выпивает яд — настоящий яд.
А ведь мог бы заколоться кинжалом! Как сделала это пробудившаяся — вовремя, с точки зрения законов кошмара! — Джульетта! Однако, видимо, у Ромео кинжала не было — иначе он не стал бы измываться над аптекарем, вымогая яд! Во время поединка оба жениха дрались на шпагах.
Откуда ж взялся кинжал? По законам кошмара кинжал берется из реальности: ведь Джульетта положила его рядом с собой в постель. Видимо, во время сна неловко повернулась, почувствовала острие…
Сновидение достигло своей кульминации — далее действие идет без неожиданностей. Приходит Лоренцо (как всегда не вовремя, с опозданием!), сбегаются стражники. Являются представители враждующих семейств и герцог. Лоренцо рассказывает им историю несчастных погибших любовников… Герцог произносит назидательную речь. В память о погибших детях родители обещают изваять золотые статуи… Обессмертить любовь, чистую во всех смыслах, любовь, преодолевшую смерть.
Финал трагедии, по существу, от нас скрыт, поскольку трагическим не является: Джульетта быстро забудет предсвадебный кошмар ночного сновидения, проснется и встретит свою подлинную любовь — юношу, откликавшегося на имя Ромео. Но под этим псевдонимом скрывался Парис. Именно ему она принадлежала — и во имя этого счастья готова была принять “смерть”. Оба веронских героя достойны золотых монументов.
Так, говорит нам автор (кем бы он ни был!), будет увековечена любовь и брак между юной Джульеттой и родственником (сыном? племянником?) герцога. Любовь и брак, которые привели к переделу собственности, — в пользу герцога, конечно.
Читатель, который привык думать, что трагедия “Ромео и Джульетта” повествует о любви и смерти веронских влюбленных, будет немало разочарован. Так, значит, Джульетта не умерла? А вся трагическая развязка просто кошмарный сон перед свадьбой? Объясняемый умело управляемыми фобиями несмышленой нимфетки, а также слишком туго затянутым корсетом свадебного платья, в котором уснула героиня, да кинжалом под боком?
Жаль расставаться с привычным представлением о шекспировском шедевре, хотя и похоже все то, что происходит в трагедии после принятия снотворного снадобья, на отчаянную попытку подросткового сознания и подсознания “переработать” всю дневную информацию, избавиться от дневных страхов, найти выход из безвыходного положения…
Но схожесть с личным опытом — а кто из нас не мучился кошмарными сновидениями, в которых спящий мозг и так и сяк вертел дневные фобии! — все же не может быть неопровержимым аргументом в пользу того, что Джульетта не оказалась поутру в склепе. Есть ли другие соображения? Они есть.
Посмотрим на некоторые важные обстоятельства.
Во ВТОРНИК вечером Джульетта приняла снадобье. Утром в СРЕДУ ее должны найти мертвой.
Так и происходит в двух последних сценах четвертого акта — после того, как Джульетта выпивает снотворное. Причем ее бездыханное тело оплакивают и родители, и ПАРИС.
Тем более удивительно, что в сцене у склепа тот же ПАРИС говорит, увидев Ромео:
Как, это изгнанный гордец Монтекки!
Моей невесты брата он убил;
Она же, это нежное созданье, —
Как слышал я, — от горя умерла…
Да, так всегда бывает в кошмарах: с одной стороны, он видел поутру в среду мертвую Джульетту (сцена 5 четвертого акта) и оплакивал ее, а с другой стороны, оказавшись у склепа, где лежит ее тело (сцена 3 пятого акта), — он “слышал”! Так видел ее бездыханное тело — или только слышал о том, что она умерла? Только в сновидении такое может быть! Окажись он на самом деле у склепа — не сказал бы: “Как слышал я”!
Далее — метаморфозы с перстнем. Свидетельством заключенного “тайного брака” был перстень, который находился на руке Джульетты. Отправляя кормилицу к Ромео, чтобы сговориться о “брачной ночи”, Джульетта передает с ней перстень. Шекспир изображает сцену передачи перстня Ромео. Итак, “брачный перстень” Джульетты возвращен ее супругу.
Что же мы видим в пятом акте? Оказавшись у склепа, Ромео говорит слуге, что должен забрать у Джульетты перстень!
Но ведь она еще “при жизни” ему этот перстень вернула!
Теперь же оказывается, что перстень все еще на ее руке? То есть родные, погребавшие ее в склепе, не увидели и не поинтересовались: а что это за перстенек с монограммочкой-печаточкой на пальчике дочери? Откуда взялось “брачное свидетельство”?
Интересно, что Ромео, заявив у входа в склеп о том, что ему позарез нужно взять перстень, не только не берет его, но и вообще более о нем не вспоминает.
Из суммы этих несуразностей можно сделать только один вывод: бедную девушку и во сне не оставлял страх того, что тайный грех ее (брак) будет “раскрыт”, что свидетельством этого преступления перед родительской волей является в первую очередь перстень — и этот перстень “надо отдать” Ромео. Отдав перстень наяву, она и во сне видит Ромео, который заявляет, что избавит ее от улики… Кошмар, да и только.
Но это — лишь две детали (на самом деле их намного больше). Гораздо важнее другое. Автор трагедии “Ромео и Джульетта” (кем бы он ни был!) должен был оставить нам доказательства того, что вся трагическая развязка — пересказанное сновидение. А поскольку автор — гениальный творец, то прием, с помощью которого он скрыл “фантомность” финала, должен быть столь же простым, сколь и изящным. Такой прием обнаруживается очень быстро, когда от эмоционального потрясения (сопереживания героям, сострадания, жалости и ощущения непоправимости случившегося) читатель переходит к анализу “временных координат” и начинает перепроверять факты.
Факты таковы. Снотворное Лоренцо должно было “умертвить” Джульетту на 42 часа.
То есть если она выпила его во вторник, допустим, в 23 часа, то проснуться она должна была в склепе в ЧЕТВЕРГ в 17 часов.
Лоренцо собирается идти к склепу за три часа до ее пробуждения. То есть в 14 часов. А Парис и Ромео оказываются у склепа еще раньше! В полдень, может быть. Плюс-минус час-два ничего не меняют.
Дело происходит днем в ЧЕТВЕРГ — СВЕТЛО, тем более если помнить, что на дворе — июнь!
Тем не менее все герои ходят с факелами, а слуги даже спят под деревьями и видят сны (об убийстве Париса).
Однако если даже допустить, что Джульетта выпила снадобье условно “во вторник”, то есть в ночь со вторника на среду, — ближе к утру, так, чтобы проснуться в темное время суток четверга, то тут появляется другая трудность.
Стражник, обнаруживший еще теплое тело Джульетты, говорит, что схоронили ее два дня назад. Два дня назад — это во ВТОРНИК?
Но этого не может быть, так как мертвой ее обнаружили только утром в среду, перед свадьбой. Даже если ее схоронили в тот же день, то есть в среду, стражник должен был сказать ВЧЕРА, если действие происходит в четверг. Но он говорит ясно: “два дня назад”.
Значит, действие у склепа происходит в ПЯТНИЦУ? Но тогда между принятием снотворного и “пробуждением” проходит более 42 часов! Простейший арифметический подсчет говорит о том, что этот промежуток может составлять до 60 часов! Если действие происходит в ПЯТНИЦУ, то в склепе уже давно никого нет! ВСЕ ДАВНО ПРОСНУЛИСЬ!
Таким искусным конспирологическим приемом Шекспир дал понять: ничего не было не только в пятницу, но и в четверг! Следовательно, снотворное не действовало 42 часа. И никто не относил “лжепокойницу” в склеп. Снотворное действовало до утра среды, после чего героиня проснулась и вышла замуж за того, с кем по собственной воле обвенчалась.
Эта изящная игра с днями и часами, встроенная в сновидческий финал, не только скромная шутка творца, привыкшего к тайнописи, но и остроумная загадка для тех, кто не привык верить на слово сочинителям страшных историй…
Простодушный зритель хочет зрелищ и считает высшей ценностью верную любовь? Извольте — “кушать подано!” Вот вам зрелище беззаветной любви до гроба! С кровавыми последствиями.
А зритель непростодушный, зритель просвещенный никогда не забывает греческую мудрость: только посредственные люди считают любовь высшей ценностью (Платон). Для такого зрителя и загадывается “поверх зрелища для профанов” интеллектуальная загадка.
Кроме того, просвещенный зритель может и должен воспринимать театральное действо как наглядное пособие. Посмотрев спектакль, он может взять на вооружение еще один “технологический” прием для умножения собственности.
Сначала провоцируется беспричинная (так и в трагедии) вражда между намеченными жертвами, затем собственность одной жертвы поглощается (присоединяется при заключении брака), собственность другой жертвы в силу выморочности тоже оказывается в руках сильного.
Почему же собственность Монтекки оказалась выморочной? Ведь если Ромео-поэт не умер у гроба Джульетты, как ей все это приснилось, а продолжал спокойно жить в Мантуе, то разве он перестал быть наследником владений своего отца?
Единственный сын старика Монтекки, самого слабого собственника, как мы помним, днем спал, а ночью грезил о племяннице Капулетти — Розалине. Ее строгий монашеский облик вдохновлял юношу на создание поэтических произведений. Девушка не могла выйти замуж: она приняла обет безбрачия. Юноша же был хоть и беден, но талантлив. Ему не хватало образования: в Вероне он смог закончить только бакалавриат. Недаром монах-благодетель говорит юноше, что отправит его в Мантую учиться философии. В шестнадцать лет все способные юноши должны продолжать обучение, чтобы через три года получить степень магистра. Только эта степень давала возможность сделать хорошую церковную карьеру для того, кто “не мог” жениться… Так что, возвращаясь к самому началу трагедии, мы можем теперь более или менее уверенно предположить: о чем же говорил герцог со стариком Монтекки? Какое решение в отношении этого семейства он принял?
Герцог, услышав от старика Монтекки, что сын его влюблен в племянницу Капулетти, возможность брака между ними отверг. Это было ему невыгодно с экономической точки зрения. Конечно, не стоило труда “устранить” юного Монтекки и законно после смерти его родителей забрать их собственность… Но убийство — слишком дорогая цена. Гораздо экономичней было “облагодетельствовать” талантливого юношу: оплатить его обучение в магистратуре Мантуи, прельстить его духовной карьерой, подтолкнуть к принятию обета безбрачия, сделать навеки обязанным…
Шекспир сказал зрителю, интересующемуся проблемами власти и обогащения: это только профаны, это только чернь считает нас, богатых и могущественных, бессердечными злодеями, способными ради приумножения состояния погубить человеческое чувство. Мы же достигаем своих целей — бескровно. Джульетта выходит замуж за любимого, которым оказывается Парис (учитесь искусству вызывать нужное чувство у юных девушек!). Ромео-поэт в качестве компенсации за наследство Монтекки получает приличное “отступное”, что позволяет ему, неконкурентоспособному, уйти с рынка земельной собственности и заняться развитием своих дарований в другой сфере.
Ну и попутно, между прочим, Шекспир научил зрителей старшего возраста, как искусно можно манипулировать любовными чувствами несмышленых юнцов и юниц, как можно управлять их убеждениями и предубеждениями — ко всеобщему благу и к их собственному!
В заключение следует сказать о том, что и в этом произведении должен быть свой “Горацио” — тот, кто задумал “сценарий” и удачно его осуществил. Поэтому автор-соучастник и рассказывает о том, как, владея страстями, можно завладеть собственностью.
На роль автора—соучастника действа могут претендовать два персонажа. Это Бенволио, роль которого столь темна, что исследование ее достойно отдельного трактата. И это, конечно, монах Лоренцо. По существу, он является, так сказать, начальником среднего учебного заведения, в котором учится Ромео-поэт, — руководителем училища при монастыре. Лоренцо и отправляет его “учиться философии” в Мантую. Кроме того, монах-францисканец обладает неограниченными возможностями для манипулирования поведением юных героев — ведь именно ему они добросовестно исповедуются и посвящают его во все свои мысли и чувства!
А если подлинным автором (Шекспиром) является монах Лоренцо, то нельзя ли обогатить биографию Шекспира еще и этим фактом — свидетельством о преподавательской деятельности в Вероне? Этот факт неплохо сочетается с данными о преподавательской деятельности Шекспира-Горацио в Виттенберге!
Ведь в “Гамлете” тридцатилетний Горацио приезжает в Данию как раз из Виттенберга, где вместе с принцем датским вел общую университетскую жизнь. И если иметь в виду, что к девятнадцати годам юноши той эпохи уже завершали образование и получали степень магистра, то вывод напрашивается сам собой.
Либо Горацио был нерадивым студентом, тупым и плохообучаемым, из-за чего до тридцати лет протирал штаны на студенческой скамье! Либо — в тридцать лет он уже был авторитетным университетским профессором!
Судя по тому, как блестяще он организовал ликвидацию датской династии, — вероятней второе!
ЗАЧИСТКА НА КИПРЕ, ИЛИ СЛЕДСТВИЕ ВЕДУТ УБИЙЦЫ
Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет писал, размышляя о шекспировской драматургии:
“У Шекспира непременно присутствует в качестве контрапункта рефлексии или коррелятора мысли почти невидимая линия связанных друг с другом концептов, служащих читателю опорой для понимания… череда понятий, помещенных на дальнем плане поэтического вдохновения, образует едва различимый транспарант, который тем не менее стремятся не выпускать из вида глаза читателя…”
Говоря иными словами, философ сообщил, что видит многослойность шекспировских произведений. Он прямо говорит о том, что “опорой для понимания” служат (должны служить) почти невидимые концепты. То есть смыслообразующие указания, выстроенные в определенную сюжетную линию. Этот скрытый шекспировский мессидж образует транспарант, ряд значений, находящихся СВЕРХУ — поверх внешней ткани повествования.
Вдумавшись в смысл приведенной цитаты, мы видим несомненное подтверждение того, что композиция трагедий Шекспира много сложнее, чем та, которую нам предлагает шекспироведение. Жаль, что испанец-интеллектуал не намекнул хотя бы, что ж видел он в “транспарантах”, какие именно буковки и слова.
Но для нас важно в данном случае то, что авторитетный исследователь подтвердил нашу догадку: за зрелищем “мочилова” и “крошилова” (так на киношном сленге обозначаются кровопролитные экшны) существует в шекспировских текстах — ИНОЕ ПОСЛАНИЕ.
Не исключено, что это “иное послание” много богаче и глубже того скрытого “мессиджа”, который мы попытались разглядеть в “Ромео и Джульетте”. Однако у нас есть возможность проверить действенность избранного алгоритма — и посмотреть, работает ли он на другом материале. Вот классическая трагедия “Отелло”.
Миллиарды читателей и зрителей, обращаясь к этому произведению, в печатном или сценическом варианте, учились “культуре чувства”, убеждались в том, что ревность приводит к печальной развязке, что трагедия ревнивца — это трагедия аффектированной личности, что любовь должна строиться на доверии… Да мало ли полезного для человеческой души было извлечено из поучительного опыта темпераментного мавра?
Но действительно ли мавр Отелло задушил собственными руками свое белокурое счастье — ни в чем не повинную Дездемону? Действительно ли он после злодеяния покончил жизнь самоубийством, заколовшись на глазах почтенной публики?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим итоги свершившегося в рамках изображенного события передела собственности.
Главными действующими лицами трагедии являются люди, составляющие некий клан. Во главе клана стоит главарь — имени он не имеет, только кличку Венецианский Дож. Он — руководитель Венецианской республики. В состав республики, видимо, входят владения приближенных аристократов — Брабанцио, Грациано, Лодовико. В перечне действующих лиц они обозначены так: Брабанцио — сенатор, Грациано — брат Брабанцио, Лодовико — родственник Брабанцио.
При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что последний — возлюбленный кузен Дездемоны, которая тоже в родстве с Брабанцио: она его дочь.
Таким образом, мы видим СЕМЬЮ, где по законам мафиозной группировки главой, “крестным отцом”, является Дож (он принимает решения). Судя по тем, кто к нему приближен, Дож — это Брабанцио-старший. Это — патриарх рода. У него есть два сына — Брабанцио и Грациано. У Брабанцио — дочь Дездемона, у Грациано — сын Лодовико. Если дети поженятся, собственность останется у СЕМЬИ.
На службе интересов этого клана оказывается некий чуждый элемент — он человек второго сорта, он груб и неотесан, и вообще — “ЧЕРНЫЙ”. То есть хоть и похож на человека, но плебей и, по существу, зверь. Опасный зверь, поскольку не только недоразвит в культурном плане, но и потому, что он ВОЕНАЧАЛЬНИК (генерал), то есть изначально ориентирован на агрессию, завоевание (имеет в подчинении войсковые части).
Автор трагедии “Отелло” не сообщает, по какой причине благородный мавр Отелло пошел на службу к Дожу. Может быть, хотел породниться с главарем влиятельного клана — женившись на Дездемоне. Может быть, мечтал, ощущая свою природную ущербность, хотя бы в лице своих детей стать “менее черным”, влиться в венецианскую элиту…
Видимо, верхушка венецианского клана расценила эти замыслы как “черные замыслы”. Однако умные люди и черные замыслы могут обращать себе на пользу.
Дездемона бежит во тьме ночной из родительского дома и становится женой Отелло. Отец ее — Брабанцио — возмущен. Это возмущение подвигает Дожа на то, чтобы отправить своенравную парочку подальше — на Кипр, где генерал может заняться своим прямым делом: биться с турками.
На Кипре и происходит все это недоразумение с заветным платочком Дездемоны. Итог трагедии предсказуем: “Грациано, примите дом, вступите в обладанье наследьем Мавра”. Это говорит Лодовико, сын Грациано.
О каком же наследии идет речь? Речь идет о Кипре!
Именно на Кипр отправляется Отелло — и смысл этой отправки становится ясным. Если уж “вопреки” родительской воле Дездемона вступила в брак с Отелло, то и жить она должна во владениях мужа. Тем более Отелло должен вернуться в родные пределы, что на его владения собираются напасть турки.
Впрочем, очень быстро выясняется, что никакие турки к острову не приближаются — их флот, дескать, разбился во время шторма.
Картина становится все более и более ясной.
Дож как “крестный отец” клана знает, что его внуки — Дездемона и Лодовико — любят друг друга. Однако он видит, что контролируемую территорию можно прирастить. Как? Выдать внучку за владельца Кипра, который из-за красавицы и торчит в венецианских гостиных, разглагольствует о своих воинских подвигах. Выдав внучку за киприота, следует отправить их на место постоянного проживания, найдя вымышленный предлог (приближение турецкого флота), показать, что Дездемона вступает во владение островом и в случае смерти мужа становится законной наследницей территории. Там, на далеком Кипре, вдали от чужих глаз, законный владелец Кипра должен быть умерщвлен.
Это и есть “невидимый транспарант”.
Операция по устранению законного владельца Кипра представлена на поверхности сюжета как хорошо организованная провокация против начальника, реализованная недооцененным подчиненным.
В самом деле, из первого акта нам известно, что генерал Отелло должен был (по заслугам) взять в качестве лейтенанта Яго. Но Яго досталась должность, которую он давно перерос, — поручик. На должность же лейтенанта взят Кассио, галантный кавалер, интеллектуал, завсегдатай венецианских салонов, покоритель женских сердец. Лейтенант Кассио, как оказывается впоследствии, получил свою должность не только за красивые глаза и ученость — именно его назначение “лоббировала” Дездемона. Она уговорила мужа Отелло нарушить служебную этику.
Яго, который мечтал о должности лейтенанта, затаил обиду — именно его руками было удобнее всего устранить мавра. Тем более что неотесанный Отелло, шепнули поручику, еще и к жене Яго по ночам захаживал, наставлял рога подчиненному. Ну, как тут не отомстить чурбану в генеральской форме?
Таково — на поверхностный взгляд — исходное положение дел.
Однако, помня, что за этим двигателем трагедии — “желанием отомстить” — может находиться другой “невидимый концепт”, мы вправе усомниться: действительно ли Яго злоумышлял против Отелло по личной инициативе? Или он просто “производил зачистку” территории под предстоящее убийство мавра?
До приезда на Кипр героев трагедии — там, в замке Отелло, располагался небольшой гарнизон. Командовал им некто Монтано — Шекспир изображает сцену, где Яго с помощью сообщников нейтрализует Монтано, который мог бы поднять на защиту генерала гарнизон замка. После совместной попойки происходит инсценированная драка — как раз при приближении Отелло, — и Монтано, жалуясь на полученную смертельную рану, твердит о большой кровопотере. Отелло даже собирается самолично лечить начальника гарнизона. “Страдальца” уносят, а Отелло оказывается в такой ситуации, когда его охрана (гарнизон) обезглавлена. Некому в случае чего его защитить, некому правильно караулы расставить в замке…
Только ближе к финалу трагедии мы догадываемся, что Монтано оказался предателем. Он притворился смертельно раненным, он правильно понял из разъяснений Яго, что ему следует не мешать запланированной акции. Лечь в койку дома. А когда все будет кончено, Монтано не забудут.
Вот мы и видим на последних страницах трагедии, как “смертельно раненный” Монтано появляется уже не иначе как в обществе прибывших на Кипр убийц мавра — Грациано и Лодовико…
Шекспировский текст дает возможность усомниться и в том, что Отелло — человек страсти, безумный ревнивец (впоследствии и Лодовико говорит о том, что мавр страстям не подвержен!). Несмотря на все манипуляции с платочком, несмотря на все намеки Яго, Отелло довольно долго ведет себя сдержанно, никаких экстравагантных действий себе не позволяет. Разумеется, он пытается осмыслить то, что говорит ему Яго, и подозрительность делает его менее любезным, чем положено любящему мужу.
Но какого рода эта подозрительность? У нас есть все основания утверждать: Отелло ровно в такой же мере подозревает супругу в любовной измене, в какой — и в измене “политической”. Свидетельство тому — резкий перелом, который происходит в поведении героя. Происходит этот перелом как раз в тот момент, когда на Кипре являются Грациано и Лодовико, вручившие генералу письмо, — именно это письмо повергает Отелло в гнев и ярость. Со слов других героев мы узнаем, что “мавра отзывают”, что Кипр переходит под власть Кассио.
То есть, иначе говоря, Кассио занимает должность генерала! Войска, которые были до сей поры под командованием Отелло, теперь переходят под командование Кассио, ставленника Дездемоны!
То есть Отелло теряет свое значение ВОЕНАЧАЛЬНИКА: и гарнизон замка его предал, и высокое положение в войске он утратил. Его военная карьера уже закончена. Более его услуги Венецианской республике не нужны. Единственная “должность”, которая у него осталась, — должность мужа Дездемоны.
Именно в этот момент вспыливший Отелло бьет по лицу Дездемону — это свидетельство того, что он считает ее виноватой в своем служебном падении. По крайней мере, не исключает ее соучастия. Вспышке гнева мавра неискренне удивляется Лодовико: дескать, мавр был так выдержан до сих пор, страстям не поддавался… Усмешливый Яго поясняет: он очень изменился!
Оба явно не могут скрыть издевательского наслаждения от происходящего.
Именно после этой безобразной сцены Отелло является в покои, просит служанку запереть дверь и выясняет отношения с супругой. Он уже все понял! Недаром в этой сцене уже нет речи о злосчастном платке — мавр обвиняет супругу в лживости и демонической изворотливости! Она делает вид, что не понимает, о чем речь, — все твердит о том, что хранила тело для мужа… Она твердит, что была честной женой… Но Отелло, в ответ на эти кроткие реплики реагирует таким образом, что, по существу, обвиняет ее в предательстве!
Честна, как стая летних мух на бойне,
Кладущих яйца в мясо.
Дездемона опять делает вид, что не понимает напрасных обвинений и оскорблений, продолжает твердить, что она не блудница, не шлюха и не потаскушка… Поняв, что говорить с ней бесполезно, Отелло разговор заканчивает:
Тогда прошу простить меня. Я думал:
Вы та венецианская пройдоха,
Что вышла за Отелло.
Мавр уходит, сказав главное. Он понял, что на Кипре будет устроена бойня. Что он, потеряв возможность руководить войсками (их теперь возглавляет генерал Кассио) и призвать на помощь гарнизон (Монтано “смертельно ранен”), практически обречен. Его убьют. А его “мясо” (собственность, владения) станет достоянием “стаи летних мух” (Дездемоны): позволит детям Дездемоны (мушиные яйца в мясе) расти и размножаться…
В свете этих “невидимых концептов” следует более внимательно присмотреться к белокурой венецианке Дездемоне.
Эта девушка до замужества вела светскую жизнь. В ее доме собиралась интеллектуальная молодежь (частенько захаживал и Кассио), вокруг нее увивались сотни блестящих поклонников. В их числе был и ее кузен Лодовико. Впрочем, она и сама была к нему более чем неравнодушна. Знала ли она о том, что ее брак — это инструмент для завладения кипрской собственностью? Что брак с Отелло лишь небольшой спектакль, после которого начнется настоящая жизнь — с возлюбленным Лодовико?
Да ведь она же сама под покровом ночи пришла к Отелло, фактически вынудив его признать ее своей женой! Может быть, он и не собирался на ней жениться — а после ее “греха” отказаться уже не мог! Почему ж белокурая красавица не стала ждать официального предложения вступить в брак? Видимо, потому что этого предложения могло не последовать, а кипрскую собственность получить во владение хотелось!
Текст трагедии дает нам возможность не раз убедиться в том, что белокурая венецианка обслуживала интересы своего клана и исполнение супружеского долга понимала только как временное обязательство “хранить тело”.
Начнем с того, что именно она вынудила Отелло взять заместителем “нужного человека” — ученого Кассио. То есть она знала, что на Кипре возникнет необходимость поставить кого-то на генеральскую должность, а Яго как “неученый” занять ее не вправе.
Далее следует внимательно присмотреться к ключевой сцене, где венецианка теряет платок. Сцена построена так, чтобы у думающего человека возникло множество вопросов.
Утомленный мавр жалуется на головную боль. Заботливая жена пытается положить платок на его лоб. Неловким движением руки мавр платок сбрасывает. Он уходит. Уходит и Дездемона, совершенно забыв об упавшем платке. В дальнейшем именно эта сцена запускает механизм перемещений “улики” и объяснений по поводу исчезновения вещицы.
Яго говорит мавру, что видел, как Кассио вытирал губы платком, “расшитым алой земляникой”. Отелло отвечает, что это первый его подарок невесте.
Однако, явившись к супруге, он, похоже, спрашивает о другом платке! Ни слова — о землянике! Его, видимо, более всего волнует, не потеряла ли Дездемона другой платок! Поэтому он вновь описывает историю платка.
Оказывается, это фамильная ценность, принадлежавшая еще матери Отелло. Платок был получен матерью Отелло из рук цыганки и обладал необыкновенными свойствами. Состав его волшебен, поскольку ткала его сивилла, находившаяся в “пророческом наитье”. Более того:
Шелк выпряден заклятыми червями
И выкрашен в составе, извлеченном
Из девичьих сердец.
Теперь следует ответить на вопрос: похоже ли описание этого чудесного платка на “платок, расшитый алой земляникой”? Не похоже!
Более того, становится совершенно ясно, что такую фамильную драгоценность Дездемона не могла носить в кармане, класть на лоб Отелло. Отелло, в свою очередь, не мог небрежным движением руки его смахивать… И совершенно ясно, что оба не могли уйти из помещения, оставив фамильную драгоценность валяющейся на полу.
Значит, на лоб Отелло заботливая Дездемона возлагала простой платок, “расшитый алой земляникой”, об упавшей на пол вещице мавр, ясное дело, не беспокоился. Это только Дездемона думала (вместе с сообщниками), что любой пропавший платок, обнаруженный у “соперника”, может вызвать ярость мавра. Мавр был, однако, много умнее: его “платок, расшитый земляникой”, не интересовал — мало ли упавших и потерянных безделиц пропадает в доме!
Мавр отправляется к супруге, чтобы узнать о том, не потеряла ли она что-нибудь более существенное — фамильную драгоценность! (Это еще раз говорит о том, что Отелло на провокации Яго не поддался.) И косвенным подтверждением этого является указание на то, что мавр перед вопросом о платке не может скрыть своих “династических” тревог. Жена говорит ему, что отдала ему руку и сердце, он же ей отвечает: “Теперь в гербах лишь руки, не сердца”. То есть он сомневается в том, что супруга бескорыстно, по любви, вступила с ним в брак!
Диалог в этом месте выстроен удивительно изящно. Он блистает тончайшими проявлениями неопределенных состояний.
Отелло:
…Позволь мне твой платок. (Он говорит о платке фамильном.)
Дездемона:
Возьми, мой друг. (Она думает, что речь идет о платке “с земляникой”.)
Отелло:
Тот, что тебе я подарил когда-то. (А он подарил оба!)
Дездемона:
Он не при мне сейчас. (Она думает о платке с “земляникой”.)
Отелло:
Не при тебе? (Он думает о фамильном и недоумевает, — ясно, что не при ней.)
Дездемона:
Нет, друг мой. (Она все еще думает о платке с “земляникой”.)
Тут-то Отелло и начинает рассказывать чудесную историю фамильной драгоценности. А поскольку из рассказа следует, что эту драгоценность он подарил жене на свадьбу, то вряд ли он, делая подарок, умолчал о его свойствах, так что они были уже Дездемоне давно известны!
Тем не менее она реагирует неадекватно, время от времени вставляя растерянные реплики: “О, неужели?”, “И это — правда?”, как будто впервые слышит о ценности платка. А все потому, что она-то думала, что Отелло ведет речь о другом платке, о брошенном на пол “платке, расшитом земляникой”.
А тут оказывается, что тем платком муж не интересуется. Он требует принести другой — фамильную драгоценность! Дездемона явно растеряна: принести или не принести? Признаться в пропаже или нет? Репликами затягивает разговор… Думает.
Если она его принесет, она утеряет возможность разжечь в муже ревность.
Если она скажет, что потеряла платок, выглядеть будет полной дурой. Одно дело — терять простой платочек “с земляникой”, а совсем другое дело — терять фамильную драгоценность! Тут уж не объяснишь мужу, что возлагала драгоценность на его лоб, а он сам смахнул ее на пол… Действительно, убить может.
Выдержке Дездемоны остается только позавидовать — ведь разговор идет в присутствии служанки, которой она только что жаловалась на то, что где-то обронила платок… А муж тем временем продолжает допытываться, не пропал ли платок.
Что делать? Дездемона принимает правильное решение.
Она уверяет мужа, что платок на месте. (А фамильная ценность, разумеется, на месте.) Но тут же пытается, отказавшись платок предъявить, спровоцировать ярость мужа.
Дездемона:
Он не пропал. А если бы пропал?
Отелло:
Что?
Дездемона:
Я говорю тебе, он не пропал.
Видимо, ярость, прозвучавшая в вопросе “Что?”, была нешуточной. Дездемона умело отступает и переводит разговор на Кассио, за которого продолжает хлопотать. Муж требует принести платок — жена отказывается, показывая, что просьбы мужа, беспокоящегося о фамильной драгоценности, для нее ничто по сравнению с интересами Кассио.
Дездемона добивается того, что Отелло покидает ее в неописуемом бешенстве.
Теперь остается сказать о том, что произошло после последнего объяснения Дездемоны с Отелло — того, где он сравнил ее со “стаей летних мух на бойне, кладущих яйца в мясо”.
Когда Отелло уходит, служанка быстренько приводит в покои Яго. Дездемона после кокетливых жалоб на плохие слова, которыми осыпал ее неотесанный муж, велит Яго идти за Отелло. Сама же отправляется в столовую, где уже накрыт ужин для венецианских послов Лодовико и Грациано. Ее дяди и любимого кузена.
Обратим внимание еще на один “скрытый концепт”. Именно после решительного объяснения с мужем, который распознал в ней инструмент передела собственности, Дездемона, уже считающая мужа “покойником” (генеральских погон лишился, владения его уже практически у нее в кармане), готовится, вернувшись с ужина, отдаться возлюбленному. Она велит служанке подготовить постель.
“Сегодня постели мне мои девичьи простыни” (М. Лозинский).
“Застелешь свадебными простынями постель сегодня” (Б. Пастернак).
Оба варианта перевода говорят о том, что Дездемона готовится к первой “брачной ночи”. С кем же? Белокурая красавица весело болтает со служанкой: дескать, Лодовико очень мил и говорит прекрасно. Служанка хитро намекает, что сия тайна ей известна: “Я знаю в Венеции одну даму, которая босиком пошла бы в Палестину, лишь бы прикоснуться к его нижней губе”.
Дездемона напевает песенку об иве… Затем болтовня продолжается… Разумеется, речь идет о любви и изменах…
То есть из этой сцены мы ясно видим: Дездемона считает свою задачу выполненной. Теперь она может принимать ночью на “свадебных простынях” любимого. А служанка уж давно догадалась, что госпожа ее готова за возлюбленным хоть в Палестину босиком идти…Чтобы прикоснуться к его нижней губе…
Что это за губа такая необыкновенная, что является предметом мечтаний? Почему эта губа вызывает такие эротические припадки — полная и выпуклая?
Современному читателю и зрителю слова эти ни о чем не говорят, а между тем в шекспировское время все “просвещенные” люди знали, что оттопыренная нижняя губа, надменная и чувственная, — это отличительный родовой признак Габсбургов! Так что в ночь убийства мужа Дездемона ожидает в спальне красивого кузена, в жилах которого течет кровь императоров Священной Римской империи.
Здесь трагедия “Отелло” фактически заканчивается. Поужинав в кипрском замке, возлюбленные — Дездемона и Лодовико — отправляются в постель. Ненавистный мавр убит. Передел собственности завершился. Четвертый акт закончился.
А что же происходит в пятом акте? Неужели Отелло не вернулся в спальню и не совершил всех тех непоправимых действий, которые мы привыкли от него ожидать?
Подобно тому как в трагедии “Ромео и Джульетта” мы встретились с “фантомным финалом”, такой же финал мы имеем и здесь!
Но если в случае с веронскими любовниками мы можем трактовать гибель героев как кошмарное сновидение, то в случае с “Отелло” драматург избрал другой прием!
Пятый акт — это попытка реконструкции событий на Кипре, предпринятая “следователем”, опрашивающим свидетелей по делу об убийстве Отелло.
Из пятого акта со всей очевидностью следует, что свидетели слишком путались в показаниях, поэтому осталось много нестыковок. Укажем на некоторые.
Из показаний свидетелей следовало, что венецианские послы вместе с Отелло и его женой мирно поужинали, а затем Отелло отправился их провожать. (Из “скрытых концептов” первых четырех актов ясно, что он не мог этого сделать — добровольно идти на убой!)
Из показаний свидетелей следует, что Отелло проводил послов и возвращался домой, когда во тьме ночной услышал крики Кассио — к нему и бросился. Якобы убедившись в том, что Яго выполнил обещанное и убил-таки Кассио, любовника Дездемоны, Отелло и устремился домой, в спальню, душить жену.
Однако из тех же показаний следует, что крик “раненого” Кассио (который не был убит) был просто-напросто приманкой, на которую пришел Отелло. Еще удивительнее то, что послы, которых вроде бы Отелло проводил и которые уже должны почивать, внезапно оказываются там же, где кричал Кассио и где был Отелло.
Из показаний свидетелей вырисовывается и весьма странная картина произошедшего в спальне. Только со слов врагов Отелло мы знаем, что он в спальню вернулся. Только со слов его врагов мы знаем, что служанка (ее убили сразу) нашла мавра у постели бездыханной жены. Отелло якобы Дездемону задушил. И даже, злодей, задернул предусмотрительно полог, чтобы никто трупа не увидел. Более того, он проявлял все признаки безумия, говорил об отклонениях луны… Но тут внезапно из-за полога удушенная жена… заговорила…
Нет, душил и недодушил мавр свою супругу! Там, за пологом, она не только испускала предсмертные стоны, но до последнего вздоха клялась в любви мужу. Даже говорила, что это она сама себя… задушила… А муж, этот неотесанный обезумевший мавр, не только отрицал свое преступление, но даже ссылался на показания якобы умершей за пологом жены…
Только служанка сохранила ясность ума. Служанка якобы и созвала всех, в том числе и венецианских послов, — они опять же, вместо того чтобы спать в том месте, куда их якобы проводил Отелло, оказались в замке! Лодовико и Грациано вместе с предателем Монтано якобы пытались обезоружить безумного мавра. Мавр бросился на Яго — но только ранил его.
В материалах следствия написано, что венецианцы рассказали Отелло обо всех происках Яго, который якобы задумал отомстить начальнику, и Отелло якобы покончил с собой, бросившись на меч. А венецианцы, оказывается, и не знали, что он вооружен!
Из материалов следствия видно главное: свидетели лгали и всеми силами пытались скрыть преступление. Всеми силами старались доказать, что во всем случившемся виноват сам покойник, владелец Кипра Отелло! Ну и еще немного Яго…
Что же произошло на самом деле в пятом акте? Каково содержание “невидимого транспаранта”, протянутого поверх профанной версии?
Дездемона, попрощавшись с мужем, который не только сравнил ее со стаей “летних мух на бойне”, но и обозвал венецианской пройдохой, вызвала Яго и дала ему команду завершить дело. Она уж не боялась встретиться с мужем! Знала, что в спальню он не придет! Поэтому и велела стелить свадебные простыни и мечтала о Лодовико…
Видимо, во дворе замка, в ночной тиши, поджидали уже мавра заговорщики… Было темно, но время ужина еще не настало. Отелло дышал свежим воздухом — и вдруг услышал из тьмы крик Кассио, своего заместителя, лейтенанта. Бросившись на крик, он попал в засаду и был убит (правда, сопротивлялся и ранил Кассио в ногу и Яго). Тут же оказались и венецианские послы, пришедшие удостовериться в том, что дело сделано… Потом со спокойной душой отправились ужинать в замок с кузиной и племянницей Дездемоной…
Каков результат всего произошедшего?
Кипрские владения Отелло переходят к Грациано, то есть оказываются в собственности ВЕНЕЦИАНСКОГО КЛАНА. Кузены могут вступить в брак — Дездемона и Лодовико, сын Грациано. У Дездемоны оказывается хорошее приданое — Кипр.
Верный венецианцам, Монтано остается командовать гарнизоном замка.
Генералом вооруженных сил Кипра становится “ученый” Кассио. Таким образом, освобождая место лейтенанта, которого так добивался негодяй Яго. И хотя в материалах следствия написано, что Яго будет наказан за свои происки, можно ожидать, что венецианцы оценят труды злодея: ведь он смог успешно организовать всю грязную работу, даже жену-свидетельницу убрал. Так что, видимо, в виде “наказания” Яго и получит вожделенную должность лейтенанта!
Обобщая все вышесказанное, следует повторить, что и трагедия “Отелло” может быть прочитана теми, кого интересуют вопросы укрепления власти и умножения собственности как развернутый сценарий, который может быть успешно применен во всех тех случаях, когда собственник-жертва слишком много значения придает чувствам. Чувства его (любовь, которую ныне принято называть адреналиновой зависимостью) могут быть использованы для того, чтобы глупца уничтожить. А владениями его пополнить богатства своего королевства или своей республики.
Остается только понять, был ли в этой трагедии свой “Горацио” — автор-разработчик сценария по переводу чужой собственности в собственность, принадлежащую СЕМЬЕ. То есть кто именно из героев рассказал нам эту душераздирающую и лживую историю? Кто работал с материалами, полученными в ходе дознания по убийству мавра? Кто измыслил технологию, которую сегодняшние экономисты назвали бы “принудительное банкротство в форме слияния”? Кто учил нас искусству фальсификации следственных дел? Кто был настоящим Шекспиром?
Из текста пятого акта следует, что вся лживая версия изложена Кассио. Он же, к слову говоря, обязывается венецианским хозяином (Грациано) произвести дознание… Действовать решительно. Выяснять “правду”. Вплоть до применения пыток.
“Правда” рисует нам содержание официальной версии случившегося: генерал в силу своей неотесанности (черный, дикий человек!) попался на провокацию Яго, которого сам же и обидел, не дав ему заслуженного поста. Этот мавр из-за ревности попытался задушить жену, но ее вовремя спасли (когда все пришли, она была за пологом и говорила). Хотели объяснить тупому служаке и ревнивому мужу возникшее недоразумение, но он, думая, что погубил невинную жену, сам закололся… Припрятанным оружием — так всегда делают коварные дикари, да еще свихнувшиеся в полнолуние от ревности… А Яго, в общем-то, не виноват — он был незаслуженно обижен, да к тому же и так уже наказан: ранен безумцем.
Таким образом, даже из тех трагедий, которые здесь рассмотрены, можно извлечь гипотетические факты для моделирования другой биографии английского драматурга, которого принято называть Великим Бардом.
Подлинный Шекспир вряд ли был “невыездным” британцем! Жизнь его не ограничивалась пребыванием в Стратфорде-на-Эйвоне и в Лондоне! Если он и перемещался с “театральными труппами” (а мы видим, какого рода спектакли они ставили!) по другим населенным пунктам, то это были не провинциальные городишки туманного Альбиона! Это были общепризнанные центры интеллектуальной жизни континентальной Европы!
Тот, кто скрылся за псевдонимом Шекспир, был францисканцем (Лоренцо — “Ромео и Джульетта”), преподавал в Виттенберге (Горацио — “Гамлет”), затем преподавал математику и военное дело во Флоренции (Кассио — “Отелло”), откуда и был призван для разработки операции на Кипре.
А если допустить, что это так, то становится ясным, почему еще в девятнадцатом веке английский политический деятель и писатель Джон Брайт сказал, устав слушать басни о малограмотном стратфордском самородке: “Всякий, кто верит, что этот человек — Уильям Шакспер из Стратфорда — мог написать └Гамлета” и └Лира”, — дурак”.
Много элегантней — но, по существу, о том же! — говорил и Гёте, сокрушавшийся о том, что Шекспир предлагает нам в серебряных чашах своих трагедий золотые яблоки, а мы, неразумные, кладем в эти чаши картошку…
Подобно инфантильным подросткам, одурманенным адреналиновой зависимостью, только о любви и ревности помышляем, только страсти до гроба видим… И, подобно инфантильным подросткам, владеем лишь основами школьной грамматики, которая не позволяет нам увидеть и прочитать “скрытые концепты” и “невидимые транспаранты”.
Что делать? Ведь мы — вечно юное человечество…