Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2005
Я тот, кем я кажусь,
а кажусь я вовсе не тем,
кто я на самом деле.
Эликсир Сатаны
Кому же не приятно будет узнать, что Э. Т. А. Гофман, человек и романтик, был горький пьяница, кривляка, вечный должник и, как о нем пишет в 1821 году Гейне, “маленький юркий человечек с вечно подергивающимся лицом, с движениями забавными и в то же время жутковатыми” — и, как пишут другие, попроще, чем Гейне, “безобразный карлик”. Десять томов сочинений — а с неослабевающим рвением снобы читают в итоге дневник, которому писатель доверил, к сожалению, свое “мысленное нарушение супружеской верности” и который вдова, по несчастью, не сожгла. (И что это за дневник, Боже Всемогущий! “Работал”, “мучительно скучал”, “выпил епископского”, “утром дождь”, “днем хорошая погода”, “усердно работал” — и здесь же “возбужденное, но плохое настроение”, “роковое настроение” — записки то ли духовидца, то ли зубного врача — и зубного врача скорее… И здесь же любовь: “Я хотел бы, чтобы все это миновало”, — мы все этого хотим, милый друг; “Господи, спаси же меня”, — и “тот трогательный ужас есть в запасе у каждого. А стоит девушке приболеть — настроение нежное и мысли о смерти вдвоем с нею.)
Нам показывают спектакль, но мы желаем знать, что происходит за кулисами. Почему? Публика хочет увидеть, что Байрон так же мал и мерзок, как она? И это тоже, но главное в другом: человеку невыносимо сознание, что его, может быть, обманывают. Да, спектакль пышен — а у суфлера, возможно, кариес, прима попивает, режиссера в укромном углу поколачивает кто-то из рабочих сцены, и режиссер ничего не имеет против. Многие как раз хотели бы убедиться, что это не так — труппа не только талантлива, но и чиста морально, Байрон — посланный на землю ангел, — но лучше уж убедиться в противоположном, чем невинно поверить, чистосердечно не обратить внимания на синяки под глазами и пустые бутылки по углам гримерок. Люди простоваты; они любят доказательства и думают, что доказуемо все на свете: плохое, хорошее и волшебное. Они ищут в частной жизни великого человека грязь в надежде никакой грязи не найти — и, когда, как и следовало, все-таки находят, испытывают некоторое скорбное удовлетворение. Понимаете? Удовлетворение, но скорбное. Или: скорбное, но удовлетворение.
Находятся также желающие отрецензировать самое пьесу. Они исследуют, пишут серьезные монографии, разбирают мотивы и влияния и, когда дело совсем плохо, употребляют умные неповоротливые слова, из которых “отождествлять” и “импульс” еще самые гуманные. Но, растолковывая текст, комментатор, интерпретатор должен проявить себя не чуждым человеческому, поэтому и он с ледяной вежливостью обронит там-сям чудовищную биографическую деталь. А писателям снятся вещие сны:
“И мне привиделся мой собственный труп, распростертый на столе в морге и готовый к биографическому вскрытию, к жизнеописательному потрошению”.
По свойственной нам — гм, назовем это добротой, за неимением другого слова, — по свойственной нам доброте мы не будем останавливаться на таких вещах, как жизнь и смерть. Договоримся думать, что это вещи приватные, принадлежащие исключительно тому, кто их претерпевает. Вам когда-нибудь приходила мысль, что мы лучше бы понимали книгу, будь ее автор для нас только именем на обложке? Обычно думают наоборот — и зря, зря. В конце концов, и по текстам хорошо видно, когда жизнь была несладкой, смерть — тяжелой. За пять месяцев до смерти Гофман попросил: жить, только жить — чего бы это ни стоило! — ну и жил, пядь за пядью уступая параличу свое тело. “А за день до смерти, когда паралич достиг шеи, ему показалось вдруг, что он выздоровел, ибо нигде больше не чувствовал боли”. А за четыре недели до этого в нем пытались разбудить жизненные силы, прижигая раскаленным железом по обе стороны позвоночника.
Ах, впрочем, что же это мы — других шпыняем и сами тем же путем… Но биография, вы помните, вечно лезет, куда ее не просят. Кроме того, про эту агонию стоило обмолвиться хотя бы ради изящного перехода от правды к поэзии, сиречь к собранию сочинений, — потому что и книжки Гофмана словно разбиты параличом, и какая-нибудь нежнейшая любовная история цинично гримасничает. Его неприятно читать подряд. В нем есть что-то томительное, какой-то врожденный порок, изъян, дребезжащий звук то ли тоски, то ли страха. (Тоска+страх = гаерская откровенность, чистосердечие шута. Вообще, эта занимательная арифметика в разных случаях дает разные суммы тех же слагаемых: у Гоголя — негодование, у Кафки — оцепенение ужаса. И почему, кстати, Гофман, Гоголь, Кафка традиционно являются пытливому уму исследователей чем-то нерасторжимо-единым, на манер популярного трио либо Троицы.) Его постоянные темы — дурная кровь, магнетизм, безумие, тоскливое сладострастие; главные вещи — глаза, зеркала, портреты, двойники, автоматы. Все это погружено в уютную атмосферу страны, в которой князем Пафнутием — а может быть, Наполеоном — насаждено просвещение. Преобладающее настроение — романтическая ирония (то есть когда хочешь плакать, а вместо слез, этих перлов страдания, течет какая-то неудобосказуемая дрянь). И вот это настроение, эта дрянь затапливает собой все — так что бесспорно запоминаются только “Песочный человек”, “Крошка Цахес”, “Повелитель блох”, может быть… Остальное сливается в картину обольстительную, грозную, но бессвязную: пробежит по чердакам памяти нахальный серый кот, крикнет неопознаваемый голос: “Медард, братец Медард!”, сверкнет тяжелый черный взгляд магнетизера, пошатнется лунатик — и томно, томно, гадко. Или совсем уж глупые мысли полезут: почему, например, именно Владимиру Соловьеву понадобилось переводить “Золотой горшок”? Почему именно “Золотой горшок”? (Ответ: потому что Гофман — любимый писатель Владимира Соловьева, “Золотой горшок” — любимое литературное произведение, архивариус Саламандер — любимый герой в романах, золотисто-зеленая змейка — любимая героиня; см. анкету 1888 года…)
1.XI.1814. Гофман — Т. Г. фон Гиппелю:
Есть в моей жизни одна отличительная черта: вечно случается то, чего я вовсе не жду, будь то хорошее или плохое.
Владимир Соловьев написал в предисловии к своему переводу “Золотого горшка”, что у Гофмана фантастическое — другая сторона реального и все действующие лица живут двойной жизнью, в стихии “двойной игры поэтического сознания с реальным и фантастическим миром”. Видимо, двойная игра его и заворожила.
Трудно судить, насколько это верно. Мы имеем дело с автором, который — кроме того, что, конечно, большой мастер намеренно оставлять читателя в недоумении — и сам, похоже, не знает, “как было на самом деле”. Вот так могло быть — и так — и так тоже. В “Эликсире Сатаны” так и не прояснен до конца вопрос о двойнике; большинство рассказов откровенно невнятны. А “Песочный человек”! Как Коппелиус украл глаза Натаниэля — и почему никто ничего не замечал, — а если вся история — бред смятенной души, то как понять и превращения Коппелиуса, и реплику Спаланцани: “Глаза! глаза он украл у тебя!”, и многое другое, вплоть до эпизода, который разрешает думать, что и сам Натаниэль — кукла:
“И вот он схватил меня с такой силой, что у меня захрустели все суставы, и принялся вертеть мои руки и ноги, то выкручивая их, то вправляя. └Ага, — эта вот не больно ладно ходит! — а эта хорошо, как и было! Старик знал свое дело!” — так шипел и бормотал Коппелиус”.
(В свете этого как играет тема Натаниэль — Олимпия, кровосмешение — попытка кровосмешения — двух механизмов, детей одного механика.)
Да и что такое “на самом деле”? То, что действительно происходит, говорится в “Серапионовых братьях”, как раз и есть самое невероятное. Если фантастическим может быть все без исключения, не лишено ли смысла само это понятие? Когда зеркала отражают друг друга, может ли в них заглянуть некто третий со стороны? Ни одну загадку нельзя разгадать, ибо ответ будет очередной загадкой. Ничему нельзя поверить, потому что верить тогда придется всему. По той же причине никого не жалко. А коли уж никого не жалко — какая разница, чем все закончится?
Должен существовать зазор между правдой и ложью, “да” и “нет” “я” и “ты”, поступком и помыслом. Это дает возможность и силы различать — следовательно, выбирать — следовательно, действовать. (Противоположностью чему будет чистое созерцание; отказ, например, схватить вора за руку — а вдруг это окажется рука дающего?) Но действия у Гофмана как раз предостаточно: интрига, сюжет, смерть — все в порядке. Мы могли бы предположить, что это действие — мнимое; разворачивается в чьем-то воспаленном мозгу и, совершив круг, возвращается к исходной точке. Или это действие автоматов: бесцельно длится, пока длится завод. (Поэтому самые диковинные — как в “Крошке Цахесе” — события не оказывают на персонажей воздействия: профессор эстетики так и останется профессором эстетики, князь — князем, волшебники — волшебниками.) Глаза, зеркала, двойники, все самое главное — вешки, указательные знаки на пути либо непроходимом, либо вообще не существующем. Магнетизм, лунатизм, великая любовь и великое честолюбие — все фантомы. Не фантом только золотой горшок, в котором никогда ничто не пригорает. (Простите, это не тот горшок.)
Вот, например, “Эликсир Сатаны”. Формально это роман воспитания, и его герой проходит определенный — с указанием городов и весей, соблазнов и падений — путь, последовательно посещая города и поддаваясь соблазнам. С другой стороны, это развернутая аллегория любовного треугольника Бог — Дьявол — человек, а всякая аллегория статична: фигуры могут быть изображены в движении, но это движение всегда одно и то же, оно не сменится следующим. И невыносимо длинный день безумия, и вечное бегство не подразумевают финала, разрешения, прибытия в пункт Б. (Да, но ведь Медард прибежал. Куда он прибежал, в могилу? И с кем он глухо боролся в ночь смерти?) Мнимый финал обескураживает, возбуждает недовольство и вызывает усталость. А еще он заставляет — тех, у кого есть склонность, — досочинять и переосмысливать. Поступать с чужим текстом так, как мы поступаем с собственной жизнью.
В святые ты уже не попадешь,
календарь переполнен ими.
Эликсир Сатаны
Всеистребляющая боль жизни — с одной стороны, жизнь, в которой человек и романтик дослужился (на свое горе) до каммергерихтсрата — с другой. Гофман мрачен, как мало кто, — запредельно мрачен, потому что находит в себе силы паясничать. При том что мысли, игру ума он не любит, для стилиста во французском смысле слишком многословен — необязательно и неблестяще многословен и, вообще, музыке слов предпочитает музыку Моцарта, — ресурсов для шутовства остается не так много. Конечно, постоянный монтаж — кадр из мирной жизни, кадр из поэтической жизни — впечатляет. Впечатляют кое-какие стилистические выходки: например, то, как цветочки, птички, ветерки, глазки и поцелуйчики — все обилие уменьшительных суффиксов — помещены в черный контекст едва ли не дня накануне Апокалипсиса: еще один звоночек, и начнется Страшненький Суд. Но все же главное оружие Гофмана как паяца — полное отсутствие внятного морального послания и жалости. Мы сострадаем только двум его героям: Натаниэлю и Цинноберу.
Не похожие ни на кого и не похожие друг на друга, погибшие не по своей вине, ничего (включая разрушения и чьи-либо опаленные жизни) после себя не оставившие — они одиноко стоят памятником смятению и памятником уродству. Это настоящие отверженные, в чьем печальном бесплодии (кстати, расплодились ли Ансельм? Бальтазар? — автор ни гу-гу, хотя счел нужным упомянуть, что Клара — невеста Натаниэля — обзавелась-таки красивым загородным домом, приветливым мужем и парой резвых мальчуганов) рассудок готов усмотреть акт справедливости. Интересно, что думал о справедливости каммергерихтсрат Гофман. Что он думал — “в чаду сумасбродного шутовства, в какое облекалась у него ирония жизни”.
А гофманские капли, эта великая панацея от хандры, — “общеизвестное лекарственное средство, получаемое смешением одной весовой части очищенного серного эфира с двумя-тремя частями 90 % винного спирта”. (Вы представляете, как торкает такой состав?) Изобретены Фридрихом Гофманом (не родственником), которого Брокгауз аттестует как величайшего врача первой трети XVIII века. Фридрих Гофман исповедовал механицизм в стиле “человек-машина”. Странное сближение. И еще слышен в нем страшный скрежещущий звук, с которым ипохондрики гложут сахар, намоченный Гофмановыми от ипохондрии каплями.
Кое-кто говорит, что в Крошке Цахесе автор изобразил себя. (Кстати, перечитайте сцену разоблачения Циннобера — эти танцы под аккомпанемент зычного надругательского смеха.)
“Правда, я люблю шутки, но только скверные, а скверные шутки не смешны”.