Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2004
Давно замечено, что интерес театров к классике резко возрастает в кризисные моменты, когда общество оказывается “на переломе эпох” и сама жизнь обессмысливает и обесценивает многое из того, что еще совсем недавно казалось незыблемым, прочным и сотворенным как будто на века. Именно это происходило, например, в отечественном театре шестидесятых—семидесятых годов прошлого века, когда многие режиссеры как бы заново открывали для себя давно знакомые произведения Достоевского, Островского или Чехова. Именно эти авторы оказались самыми “современными” в ту эпоху; с их помощью театр пытался найти ответы на самые больные вопросы времени (важнейшим из которых была проблема возможности сохранения человека как личности в эпоху “тотального обезличивания”). И сегодня, на новом рубеже столетий, когда театры обращаются к поискам “новых ценностей” взамен утраченных, именно произведения классической драматургии становятся самыми надежными союзниками в этих поисках, вновь и вновь обнаруживая свою непреходящую актуальность и подлинную современность.
АКТ ПЕРВЫЙ: “А теперь └все вразбродь”…”
Известный петербургский режиссер Лев Додин, много лет возглавляющий Малый драматический театр, за последние десять лет осуществил четыре постановки различных пьес А. П. Чехова. Открывает эту своеобразную “тетралогию” спектакль “Вишневый сад”, увидевший свет в 1994 году. Это было время, когда в стране царило ощущение всеобщего хаоса и беспросветного тупика; временами казалось, что “история прекратила движение свое”. Многие режиссеры, обращаясь в это время к Чехову, как будто стремились вобрать в свои постановки “все прошлое” — но без будущего. В пору “всеобщей опустошенности” чеховский театр становился конденсатором тревоги, боли, скрытого нерва, ибо исчезала вера, истончалась надежда не только на лучшую жизнь, но и на саму возможность продолжения жизни вообще.
В минувшем веке мы не раз становились свидетелями того, как “дивный вишневый сад” терял на сцене свою красоту, превращаясь то в свалку ненужного хлама (спектакль А. Эфроса в Театре на Таганке), то в деревянный склеп с давно засохшими карликовыми деревцами (спектакль А. Шапиро на сцене БДТ). Вишневый сад, каким мы его увидели на сцене Малого драматического театра, был действительно прекрасен. Сценографическое решение Э. Кочергина, благодаря световому занавесу и еле уловимой дымке, производило впечатление чего-то нематериального, призрачно легкого. Сквозь вертикали зеркал в ореховых рамах просвечивали, словно прекрасный мираж, цветущие вишневые ветки. Однако из этого волшебного мира на наших глазах уходила жизнь: все меньше и меньше оставалось зеркал, а затем сквозь пустые рамы начинали ходить люди, не замечавшие, что “по-бытовому” переступали вечную грань, отделяющую Бытие от Небытия. Ненавязчиво, но отчетливо в спектакле возникал контраст между “поэзией” уходящего мира и прозаичными, пассивными, откровенно “антипоэтическими” обитателями усадьбы, как будто спешившими поскорее избавиться от окружавшей их красоты. Бассейн, поначалу наполненный водой, затем пересыхал — в него бросали фантики и мусор… На люстре гасли свечи, и она опускалась на дно бассейна, символизируя окончание жизни в опустевшем и покинутом имении… Вся мебель была сдвинута с привычных мест, вещи валялись в беспорядке, как будто здесь не жили, а всего лишь доживали в ожидании скорого отъезда, еще не понимая, что этот отъезд — в никуда.
Никакой борьбы за спасение вишневого сада здесь не было: и Раневская (Т. Шестакова), и Гаев (С. Бехтерев) уже давно смирились с неизбежностью грядущей потери, понимая, что от их действий (или бездействия) не зависит ровным счетом ничего. Жизнь давно и безнадежно проиграна, и, чтобы как-нибудь скоротать время в ожидании неминуемой развязки, герои спектакля азартно и увлеченно занимались решением мелких “недоразумений”, вроде скрипящих сапог Епиходова или запавших за подкладку денег Симеонова-Пищика. У каждого персонажа оказывались свои “двадцать два несчастья” — и, как ни парадоксально, именно они помогали им выстоять в момент крушения мира.
Благодаря столкновению “поэтической” сценографии спектакля и “прозаического” драматизма в бытии его персонажей, возникало ощущение трагической неразрешимости ситуации, сближавшей чеховских героев с представителями отечественной интеллигенции начала девяностых годов. И те и другие были заложниками времени, оказавшись в трагически неразрешимой ситуации “выбора без выбора”. Все заранее известно, и остается лишь покориться той стихии, которая неминуемо настигнет, вовлечет и “осчастливит” (или раздавит насмерть), но покориться — значит “не быть”. Впрочем, эта проблема на исходе двадцатого столетия приобрела поистине вселенский характер, поскольку сегодня на всех уровнях действует жесткий диктат среды, оставляющий человеку все меньше возможности быть самим собой. “Безнадежность” положения оказывается свойственной не только чеховским героям — сегодня, как и во времена доктора Астрова, остается лишь вновь надеяться на то, что через те самые полумифические “двести — триста лет” наши потомки все-таки сумеют растопить лед всеобщей глухоты и взаимоотчуждения (виновниками чего, строго говоря, являемся мы сами, точнее, наше самоослепление и самопревозношение).
АКТ ВТОРОЙ: “Куда нам плыть?..”
Долгое время театры практически не интересовались “Платоновым” — самым ранним драматургическим наброском юного Чехова. Лишь в последнее десятилетие минувшего века эта пьеса вдруг оказалась “в фокусе” внимания не только российского, но и мирового театра. Возможно, это произошло из-за того, что неустойчивое равновесие “Платонова” во многом сродно современному сознанию — дисгармоничному, не знающему мер и градаций. “Среднестатистического” представителя современной российской интеллигенции сближает с чеховским Платоновым прежде всего ощущение “раздвоенности”, неудовлетворенность жизнью и собой. Спектакль Льва Додина “Пьеса без названия”, увидевший свет в 1997 году, прозвучал как реквием, как вселенский плач о трагической судьбе сильного, незаурядного человека, задохнувшегося от тоски по “иной”, осмысленной жизни, освященной великой целью.
Кто же он, это самый Платонов — одновременно и мучитель, и мученик, неизвестно почему бьющийся как рыба об лед? Вряд ли даже сам Чехов до конца понимал своего “странного” героя, который на вопрос о том, что у него болит, отвечал: “Платонов болит”. Потом на протяжении минувшего века “болеть” будет у чеховских Треплева и Иванова, у английских “рассерженных” и вампиловского Зилова, а еще позднее — у “атамана” Арлекино в пьесе Ю. Щекочихина, у маленькой Веры в фильме В. Пичула и других тинейджеров, сходящих с ума от одиночества посреди безудержно разгульных вакханалий “нового поколения”. Эта “вечная” боль, от которой нет спасения ни в прошлой, ни в настоящей, ни в будущей жизни, мучает нас сегодня так же, как и сто лет назад, и оттого в спектакле Льва Додина оказались абсолютно органичны и цитаты из произведений Анны Ахматовой в устах генеральши Войницевой, и танцы, стилизованные под ритмы XX столетия, и, наконец, джазовый оркестр, участниками которого становились все персонажи. Огромный бассейн, сооруженный на сцене по воле режиссера и художника А. Порай-Кошица, имел одновременно и символическое, и бытовое значение. В нем с удовольствием купались, спасаясь от жары; здесь объяснялись в любви и оплакивали утраченные грезы; здесь плыли по воде не то праздничные, не то погребальные огоньки свечей… Вода, свет и музыка создавали парадоксально-ирреальную атмосферу этого спектакля, в котором, сквозь сложный язык знаков и символов, вдруг проступала обжигающая боль за людей, точно “плывущих по течению жизни”, не зная, к какому берегу их прибьет.
Современность прочтения классической пьесы проявлялась, однако, не только в джазовых ритмах или намеренном смешении различных жанров и стилей, сближавшем чеховскую полифонию с эстетикой постмодернизма. Самой актуальной в постановке Додина оказывалась констатация той самой “болезни” безволия и безверия, которой поражены сегодня целые поколения и которая зримо проявлялась в спектакле через душевный инфантилизм его персонажей. Один лишь Платонов (С. Курышев) до конца осознавал, что его болезнь — общая для всех. Трагизм положения этого красивого и сильного человека заключался в том, что он был не в состоянии ответить на вечный вопрос: “Зачем жить?” — а без него все силы и талант неминуемо растрачивались впустую. Эта “вечная неуспокоенность” Платонова вызывала испуг и раздражение у остальных героев спектакля, предпочитавших беззаботное, ни к чему не обязывающее времяпрепровождение, не задумываясь о неминуемой расплате, не замечая, что паралич воли затягивает их на дно, точно речной водоворот. Платонов, каким он представал в этом спектакле, уже давно осознал всю безнадежность своих попыток обрести почву под ногами, найти хоть какой-то смысл своего бесполезного и бесплодного существования. Поэтому финальный выстрел он встречал как благодеяние, своего рода милосердный подарок судьбы, навсегда избавивший его от нестерпимых душевных мук. Бездыханное тело Платонова выносило на берег в рыбацких сетях — и над ним проливался дождь как символ прощения и прощания…
АКТ ТРЕТИЙ: “От себя не убежать, как ни старайся…”
Из всего драматургического наследия Чехова самой востребованной в отечественном театре минувшего столетия оказалась “Чайка”. При этом отношение режиссеров к творческому и человеческому конфликту между поколениями “отцов” и “детей”, на котором строится вся проблематика пьесы, менялось практически каждое десятилетие — и всякий раз эти изменения оказывались тесно связанными с резкими переломами в общественном сознании. Так, в шестидесятые годы театр безоговорочно поддерживал Треплева в его дерзком поиске “новых форм”. В “застойные” семидесятые, когда на смену безоглядному юношескому максимализму приходило горькое прозрение, сценические интерпретации “Чайки” приобрели истинно “полифоническое” звучание: у каждого поколения оказывалась своя правда, и никому не было отказано в сочувствии и сострадании. Очередной резкий перелом произошел в девяностые годы, когда представители отечественной интеллигенции в одночасье превратились из кумиров в жалких неудачников, только и умеющих, что путаться под ногами у новых “хозяев жизни”. В это время режиссеры как будто “вспомнили”, что сам Чехов обозначил свою пьесу как комедию. Именно в этом жанре были решены почти все отечественные “Чайки” последнего десятилетия с использованием всех известных оттенков юмора — от абсурдистского “черного трагифарса” до незатейливого деревенского водевиля.
Спектакль Льва Додина по пьесе “Чайка”, увидевший свет в 2001 году, словно подводит итоги противостояния “отцов” и “детей” на пороге нового тысячелетия. И этот итог оказывается откровенно безрадостным: и те и другие выдохлись, оказавшись в творческом и человеческом тупике. Не случайно переросток Треплев (А. Завьялов) выглядит едва ли не старше ироничного, усталого Тригорина (С. Курышев). Герои спектакля — не старые, а именно преждевременно состарившиеся “недотепы”, которых настоящая жизнь обошла стороной, оставив вместо “колдовского озера” — зловонную лужу, наполненную ядовито-зеленой жижей, вместо дивной природы — траву с вытоптанными проплешинами, вместо пения птиц и кваканья лягушек — оглушающую пустоту, словно все живое навсегда вымерло. Если в “Пьесе без названия” каждый из героев вел свою музыкальную партию, то в “Чайке” за весь спектакль не прозвучит ни одной ноты, не раздастся ни одного аккорда, точно его персонажи и впрямь обитают в разреженном духовном вакууме.
Все разговоры о “мировой душе”, все попытки обрести красоту и гармонию, к которой так отчаянно стремятся герои чеховской пьесы, приобретают в этом спектакле откровенно пародийное звучание. Да и какая может быть мировая душа, если театр, устроенный Треплевым, сооружен из обыкновенных лоскутных пододеяльников, а поиски счастья — всего лишь бесконечные гонки по замкнутому кругу. Для того, чтобы подчеркнуть тщетность усилий вырваться из этого круга, режиссером найдена снайперски точная метафора — огромные велосипеды на берегу озера. Усевшись на них, герои спектакля отчаянно рулят, словно пытаются таким образом убежать от судьбы. Но разве от себя убежишь?.. Это понимает и Треплев, очевидно, принявший решение об уходе из жизни еще задолго до финальной встречи с Ниной. Да и Заречная (К. Раппопорт) хоть и несет свой актерский крест, но вряд ли верует: ведь город Елец, в театре которого ей предложили ангажемент, во времена Чехова считался убогой провинциальной дырой, куда по доброй воле не сунулся бы ни один уважающий себя актер. Так что как ни нажимай на педали, а исход один — возвращение к той же “колдовской луже” (в крайнем случае — смена одной лужи на другую, что, в сущности, одно и то же).
Жизнь, безжалостно перемалывающая человеческие судьбы и отбирающая у людей последнюю надежду на счастье, — эта тема выходит “на коду” в спектакле Льва Додина, герои которого в тщетных поисках доброты, нежности и сочувствия то и дело наталкиваются на глухую стену взаимного отчуждения. Никакой “личной жизни” у них нет и быть не может, поскольку герои спектакля ни на минуту не остаются одни — вся их жизнь проходит на глазах друг у друга, как будто в огромной витрине (или модном нынче телевизионном “реалити-шоу”), где невозможно спрятаться даже на один короткий миг. И никому здесь не дано вырваться из круга, очерченного раз и навсегда; никому не суждено избавиться от тоски и одиночества. Круг замкнулся.
Замкнулся ли?..
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ: “И все-таки └Я верую!””
Если предыдущие чеховские спектакли Льва Додина были насыщены, а порой даже перенасыщены сложными постановочными метафорами, то в “Дяде Ване”, премьера которого состоялась весной 2003 года, все выглядит вызывающе просто и скромно. Просторный деревенский дом, с любовью выстроенный художником Д. Боровским, сразу же пробуждает в нас ностальгические воспоминания о “добром, старом театре”; настраивает на неторопливое движение жизни, где есть время и для того, чтобы полюбоваться золотистым солнечным светом, рано поутру заливающим комнаты, и поплакать вместе со струйками дождя, стекающими по окнам. Единственное, что напоминает нам о “режиссерском” театре, — три больших стога сена, нависающих над сценой, точно “небо в алмазах” (в финале именно они ставят точку, опускаясь вниз из-под колосников). Однако за кажущейся простотой спектакля, за буднично-ровным течением жизни его героев вдруг открывается такая невиданная глубина человеческого духа, что, кажется, еще немного — и режиссер вместе с актерами сумеет разгадать самые сокровенные тайны бытия.
Это ощущение большой жизненной правды, когда вместо хрестоматийных “персонажей” на сцене обитают живые люди, а знакомый едва ли не наизусть текст вдруг начинаешь открывать для себя как будто заново, — во многом заслуга не только режиссера, но и актеров, занятых в спектакле. При этом герои спектакля внешне как будто не слишком привлекательны, не так уж благородны и вовсе не поэтичны — однако театр обнаруживает в них и поэзию, и красоту, и благородство. Нескладный, трогательно нелепый Войницкий (С. Курышев) неожиданно оказывается удивительно прекрасным, а за напускной бравадой и пьяным ёрничеством его друга Астрова (П. Семак) вдруг открывается совсем другой человек: тонкий, ранимый и по-прежнему жаждущий большой любви, несмотря на всю мерзость “обывательской, уездной жизни”. Профессор Серебряков почти всегда представал на сцене жестоким и бессердечным эгоистом, немилосердно калечащим чужие жизни и судьбы, — здесь этот же герой в исполнении И. Иванова оказывается едва ли не самым привлекательным в спектакле: мудрым, терпимым и великодушным. Елена Андреевна (К. Раппопорт) входит в этот мир “гением чистой красоты”, а вовсе не “нудным, эпизодическим лицом”, как она себя называет (впрочем, давно известно, что самоирония — свойство людей широкой души). И Соня, и Вафля, и “старая галка maman” — все эти “никчемные существа”, которых мы в повседневной суете, что называется, “в упор не видим”, в спектакле Додина оказываются теми самыми “русскими людьми”, на которых, в сущности, сегодня держится мир. Потому что в эпоху всеобщей “технократизации” и “роботизации” именно простые человеческие чувства — доброта, сострадание, готовность простить и понять — все чаще оказываются тем самым “заветным сокровищем”, на тщетные поиски которого порой уходит целая жизнь.
Даже если жизнь проиграна, надо жить, потому что рядом с тобой живут люди, за которых ты навсегда в ответе. Именно это является главной темой спектакля Льва Додина, утверждающего, что новое “обретение веры” станет возможным лишь тогда, когда мы поймем, что главное в жизни не жажда сиюминутных наслаждений, не эгоистическое удовлетворение своих прихотей любой ценой, а та самая любовь, ради которой люди во все века были готовы пойти на любые жертвы. Именно эта великая любовь помогает нам не отчаиваться, какие бы горькие удары ни наносила порой жизнь. И даже если с точки зрения житейской логики и так называемого “здравого смысла” верить абсолютно незачем и не во что, мы должны находить в себе силы любить, прощать и не терять надежду. Потому что мы не одиноки на этой земле — и жить надо прежде всего во имя тех, кто рядом.