Опубликовано в журнале Нева, номер 6, 2004
1. ОТ ПРОТИВОСТОЯНИЯ СТИЛЕЙ К ЭСТЕТИЧЕСКОМУ ЭКЛЕКТИЗМУ — ЯЗЫКОВАЯ ПАРАДИГМА СОВРЕМЕННОСТИ
Ситуацию в современной русской культуре продолжают сводить к противостоянию нескольких партий и направлений: “правых” и “левых”, славянофилов и западников, почвенников и либералов. Действительно, этот конфликт стал вновь разгораться с середины 60-х годов прошлого века, но в последнее время достиг накала гражданской войны. Однако творческие ориентации представителей всех этих партий и направлений принадлежат к одному типу морализирующей словесности и в стилевом отношении очень близки.
Вся полемика между представителями этих направлений сводится к определенному набору штампов и не нуждается в особых комментариях. Примеры можно приводить бесконечно. “Болевые точки”, “бить прямо в цель”, “срывать покровы”, “долг перед народом”, “гражданская озабоченность”, “признание вины”, “боль за страну”, “честная проза”, “выбор пути”, “правда истории” — все эти термины используются боевыми критиками как справа, так и слева и вполне достаточны для понимания творчества писателей, которые на самом деле принадлежат к одному типу морализирующей словесности и, казалось бы, непримиримо противостоят именно в его рамках.
Между тем в начале 80-х годов творческой зрелости достигло новое поколение, для которого этот “шестидесятнический” подход к искусству и литературе как общественной трибуне и нравственной проповеди оказался внешним и чужим. Это поколение, примыкая к либералам и демократам по политическим взглядам, далеко от их “жизнеподобной” эстетики. Так же далеки они и от “деревенщиков” и “народофилов” с их наивными попытками мифологизации народного быта и векового уклада.
Внутри этого нового поколения есть свои размежевания, мало заметные широкой публике, поскольку лишены морально-политического пафоса. Можно выделить два творческих направления этого поколения, два полюса, к которым тяготеют, в отличие от морализирующих реалистов, писатели “новой волны”: это “метареализм” и “концептуализм”.
Метареализм — искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Для метареалистов, идущих от символистов и еще далее от романтиков, нет необходимости отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и возводить их в нездешние символы: сложность сегодняшнего времени и, соответственно, наличного словаря художника такова, что позволяет отсылать к другим мирам, не отстраняя этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях. Однако в конце 80-х годов, достигнув расцвета в лице наиболее талантливых своих представителей, таких, как Ольга Седакова, метареализм потом явно пошел на спад.
Концептуализм — один из полюсов постмодернизма, зародившись как художественное направление на Западе в конце 60-х годов, приобрел вторую родину в советской России 70–80-х годов, где идеологическое сознание к тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и выпотрошенных схем. В языковых играх концептуалистов словесные знаки не устремляются к полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою сущностную пустоту, свободу от означаемых. Концептуалисты, такие, как Пригов, Рубинштейн, Сорокин, не ограничились игрой со знаками советской цивилизации, хотя те и подали им пример языковой пустоты, но стали распространяться на другие эпохи и культуры. Их речевые игры сводятся к раздеванию литературы догола и дальше, до хрящевого скелета. Концептуалист ломает повествовательную прозу, как ребенок ломает механическую игрушку, чтобы узнать и показать другим, что там внутри. В отличие от реалистов, концептуалисты отслаивают словесные знаки от означаемых, демонстрируя мнимость и призрачность этих последних. В мире наступает такая немота и чистота, что знаки перестают что-либо означать, выметаются, словно мусор из опустевшей сокровищницы искусства. Происходит деконструкция языка. Вихрь слов проваливается в пустую воронку смысла.
Если рассмотреть векторы сил, выстроившиеся в современной литературе, то, как ни кажется странным на первый взгляд, и либеральная демократическая литература, и национально-патриотическая, конфронтирующие в политическом поле, в стилевом отношении образуют одну ось, на которой держится вся современная публицистика и литература морально-политического пафоса. Другую ось образует противостояние между писателями языковых игр и непреходящих смыслов, между концептуализмом и метареализмом. Проблематика этих двух осевых коллизий, направленность их внутренних споров оказываются настолько разноплоскостными, что и открытый конфликт между ними не возникает, их носители просто не понимают друг друга.
Обратимся к заголовку нашей статьи. Рассмотрим подробнее языковую парадигму современности — от противостояния стилей к эстетическому эклектизму. Мы рассматриваем стиль как языковую парадигму эпохи, то есть состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху.
Одно из основных качеств постмодернизма, основного философского направления в искусстве последнего времени, — идеологический и эстетический эклектизм.
Постмодернизм расстается с большими идеологиями (по терминологии Жана Франсуа Лиотара1 — “сверхповествованиями”), претендующими на целостное мировоззрение (такими, как христианство, марксизм, фрейдизм и т. д.), и переводит культуру в состояние идейной и эстетической эклектики и фрагментарности. В этом видится наследие отечественного концептуализма как одного из пластов постмодернизма от марксистского соцреализма. У них явное родство, как у ребенка, высмеивающего и издевающегося над своими буржуазными родителями, но питающегося за их счет. Казалось бы, это никак не сходится с фактом идеологического господства марксизма, царившего в СССР. Но дело в том, что советский марксизм и его проявление в искусстве, так называемый соцреализм, в отличие от классического, западного марксизма, является эклектической смесью самых разных идеологических элементов. Он вбирает в себя элементы просветительской, народнической, толстовской идеологии с ее идеализацией простой и высокодуховной жизни трудящихся классов; славянофильской идеологии с ее верой в превосходство советского (читай: русского) народа над гнилой цивилизацией Запада; космистской федоровской идеологии с ее учением о власти труда, преобразующего законы природы и передающего во владение человека глубины космоса, и т. д. Именно потому, что формально марксизм стал правящей и единственно дозволенной идеологией в СССР, он, приспособляясь к различным обстоятельствам и нуждам борьбы за власть, вобрал в себя и “постмодернистски” смешал в себе множество других идеологий, которые на Западе оставались вполне отдельными, самостоятельными, модернистски нацеленными на защиту своей чистоты и исключительности.
Современное торжество эклектики, современный постмодернизм своими корнями укоренен в советском марксизме и его художественной ипостаси — соцреализме. Так же как еще в советское время “правые” и “левые”, “патриоты” и “интернационалисты”, консерваторы-почвенники и либералы, экзистенциалисты и структуралисты, технократы и “зеленые” — все они находили в марксизме подтверждение и оправдание своим взглядам и теориям, и многие из них сами притязали на то, чтобы быть подлинными марксистами, так и современные писатели и художники притязают на звание постмодернистов, особенно в расцвет этой философской художественной идеологии — в 80–90-е годы. В результате еще в советское время марксизм в России трансформировался и стал образцом идеологического пастиша, эклектической смеси самых разнородных и пестрых элементов, изнутри которых постепенно зрело ироническое сознание их несочетаемости, точнее, сочетаемости в новом игровом постмодернистском измерении. Вполне постмодернистская ирония в позднее советское время уже играла на лицах некоторых официальных идеологов, которые ехидно позволяли себе критиковать интернационалистов за то, что они недостаточно патриотичны, а патриотов за то, что они недостаточно интернациональны. Это было уже вполне дозволено и принято. Эта ирония над любой, и в том числе правящей, идеологией царила в позднее советское время повсеместно и в официальных, и в диссидентских кругах, из которых выросла современная художественная интеллигенция.
Начиная с конца 70-х годов, когда на Западе большинство интеллектуалов были еще категоричны в своих левых и правых взглядах, когда они еще отстаивали верность своему модернистскому наследию, продолжали сражаться за разные проекты переделки мира, в России уже шла постмодернистская переоценка всех ценностей, концептуальная игра со всеми известными идеологическими и культурными кодами.
Так и не пройдя весь путь модернизма, русское художественное сознание было подготовлено в конце прошлого века к постмодернизму. Оказалось, что постмодернизм ему близок и давно предназначен. В “безвременье” на материале так называемого “развитого социализма” в России совершился процесс стремительного перехода от домодернистского сознания к постмодернистскому. И это во многом благодаря многоликой и вездесущей природе советского марксизма, который стал пародией на идеологическое мышление как таковое, грандиозным постмодернистским произведением.
Центральным комплексом модернистской эпохи являлось отчуждение, выстраданное и заклейменное всеми писателями того времени. Постмодернизм уже не ощущает его как гнет и проклятие, потому что тот идеальный “субъект” или “индивид”, от которого якобы был отчужден окружающий мир, оказался мифической конструкцией. Художественное сознание, начиная с 80-х годов, избавилось от этого индивидуалистического комплекса: ни один лирический герой сейчас не возопиет против социального гнета и унижения, как в стихах наших поэтов-шестидесятников, потому что исчез сам лирический герой. Он заменен некой энциклопедической универсалией, которая либо свободно проходит сквозь пространства разных эпох и культур и потому не чувствует себя стесненной в своем историческом пространстве (метареализм), либо она сама образована из тех же полуфольклорных общих мест и банальностей, которые образуют окружающую среду, — и потому не хочет и не может этой среде противостоять (концептуализм). В любом случае поздний советский и постсоветский постмодернизм лишен трагического надрыва и абсурдистского вопля, свойственного модерну (и особенно экзистенциализму как последней и крайней его разновидности). Постмодерн оптимистичен, по крайней мере, в том, что все свое уже отчуждено ровно настолько, насколько все чужое присвоено.
Литература становится энциклопедией возможностей литературы. Искусство становится собранием знаков и скрещением языков. Это сущность эпохи постмодернизма.
Постмодернизм ниспровергает авангардные претензии какого-то одного художественного стиля на историческое первородство, новаторство, герметичную чистоту и абсолютно истинное постижение высшей реальности. Постмодернизм восстанавливает связи искусства со всем кругом классических и архаических традиций и достигает художественного эффекта сознательным смешением разных, исторически несовместимых стилей.
Такое восхождение на сверхстилевой уровень имело место уже в эстетике социалистического реализма. Действительно, своим эклектическим сочетанием элементов классицистического, романтического, реалистического и авангардистского (футуристического) наследия соцреализм вполне подготовил почву для постмодернизма и лишь сам не успел засеять ее, в отличие от эстетики постмодернизма, семенами самоиронии, оставаясь все еще абсолютно серьезным, патетическим и профетическим. Еще Андрей Синявский в своем трактате “О социалистическом реализме” (1959) охарактеризовал этот “творческий метод” как соединение несоединимого: реалистического психологизма и социалистической теологии, героического энтузиазма и пристрастия к жизнеподобным деталям. Причем Синявский не столько осуждал соцреализм за отсутствие цельности, сколько находил в этом действительно новое качество, которое требует открытого признания и эстетического осмысления. Демонстрируя чудовищный эклектизм соцреализма, Синявский уже в то время допускал толику отстраненного эстетического любования этим эклектизмом и призывал к тому, чтобы сделать его творчески сознательным, обнажить прием сочетания несочетаемого и насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Тем более в наше время над социалистическим реализмом, над его эстетикой смеялись столько, что игра больше не стоит свеч. Соцреализм, следуя советам Синявского, — это уже и есть соцарт, один из пластов постмодернизма. Синявский, например, предлагал, чтобы после смерти Сталина эстетика сталинизма не была развенчана, а перешла в высшее, сакральное измерение. Если бы только наследники Сталина догадались объявить его вознесшимся на небо, а его останки — целительными для увечных и одержимых; если бы дети перед сном возносили бы молитвы холодным мерцающим звездам небесного Кремля, а сам Сталин, окруженный всеобщим поклонением, наблюдал бы сверху за своим народом, не произнося ни слова в свои загадочные усы! Этот эстетический и вполне концептуальный проект Синявского был с блеском реализован в соцартовских, постмодернистских работах Виталия Комара и Александра Меламида, таких, как “Сталин и музы”, “Происхождение социалистического реализма” и “Однажды в детстве я видел Сталина” из серии “Ностальгический социалистический реализм” (1981—1983).
Переходя от открытой иронии к как бы серьезным высказываниям теоретиков соцреализма, приведу еще пример. Уже на Первом съезде советских писателей, когда и был, собственно, провозглашен метод соцреализма, Андрей Жданов требовал “вооружить” литературу всеми возможными стилями и приемами: “Советская литература имеет все возможности применить эти роды оружия (жанры, стили, формы и приемы литературного творчества) в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами”2. Вполне постмодернистское высказывание. На исходе советской эпохи последняя по времени Литературная энциклопедия (1987) также настаивает на этой надстилистике соцреализма: “В современных дискуссиях социалистический реализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения…”3
Итак, социалистический реализм не является каким-то отдельным, обособленным художественным движением в классическом или, наоборот, авангардистском смысле этого слова. Соцреализм так же метадискурсивен, как советский марксизм метаидеологичен. Теоретики соцреализма всячески подчеркивали, что единство соцреализма как художественного метода достигается только через многообразие стилей, предполагает неизбежность такого многообразия.
Это основное качество соцреализма перенял художественный постмодернизм. Постмодернизм — это надстилевая эстетика, энциклопедия всех литературных приемов и клише. Так же как философия постмодернизма успешно симулирует все идеологии, начиная от античной полисной демократии и католического средневековья и кончая трагическим оптимизмом ницшеанства и советско-марксистским проектом преображения природы, так и эстетика постмодернизма успешно симулирует все литературные стили и направления, начиная с античных эпопей и кончая толстовским психологизмом и футуристической поэтикой плаката и лозунга. Недаром понятие симуляции стало одним из важнейших свойств постмодернизма. Но в результате этих бесконечных симуляций писателей подстерегает одна и та же ловушка: любой жанр превращается в деконструкцию этого жанра, в демонстрацию бесконечно разнообразных стилевых приемов, знаковых сцеплений, как бы пролонгирующих и постепенно сводящих на нет любую тему и содержание, так что пределом этой деконструкции выступает исчезновение самих знаков, их свертывание в многозначительные точки якобы пропущенных, а на самом деле ненаписанных строф и далее в чистый лист бумаги.
В современную эпоху, в эпоху идейных и “видейных” симуляций реальности, переход от противостояния стилей к эстетическому эклектизму — основная языковая парадигма нашего времени.
2. МИФ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. ЭТАЛОН ГИПЕРРЕАЛЬНОСТИ
И КУЛЬТУРА ВТОРИЧНОСТИ
О, не верьте этому Невскому проспекту!..
Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!
Гоголь. Невский проспект
Согласно легенде, 16 мая 1703 года Петр I на расположенном в устье Невы Заячьем острове, вырвав у одного из солдат тесак, вырезал им два куска дерна и, сложив их в виде креста, объявил: “Здесь быть городу!”
Так Петр I, которого на самом деле в этот день “даже не было на Заячьем острове”4, положил начало строительству Санкт-Петербурга, самому первому и выдающемуся событию нового времени в русской истории. Это событие вместе с тем ознаменовало в европейском масштабе начало конца нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций, в эпоху создания гиперреальности.
Постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет увидеть ограниченный масштаб нашего времени, они уводят туда, где коренятся современные российские идеологии, к специфике русской истории и ментальности. Наиболее полно и концентрированно идеология русского постмодернизма видна в истории и развитии Санкт-Петербурга. Ряд крупных русских мыслителей, таких, например, как Бердяев, считали последнюю коммунистическую эпоху в России, начавшуюся в Петрограде, закономерным наследием предыдущего развития русской истории, а значит, признаки постмодернизма можно найти и в докоммунистическом прошлом России. Именно то, что делает постмодернизм зрелым выражением многих коммунистических тенденций, заставляет отодвинуть его начало в глубь российской истории, точнее, обнаружить его некоторую типологическую соотнесенность с теми особенностями российского уклада жизни, которые не имеют ясного временного измерения, относятся к числу культурных универсалий, или, если угодно, архетипов. Причем если коммунизм соотносится в основном с общинным укладом хозяйства, с национальным мессианизмом и с идеей соборности, то постмодернизм охватывает более широкий комплекс представлений о структуре реальности, о ее соотношении со знаковыми системами.
Эпоха гиперреальности, постмодернизм, обычно понимается как создание коммуникативных и информационных сетей, делающих образ, изображение, знак, идею более наглядной, осязаемой и реальной, чем то, что в них обозначается или отображается. Мы вошли в эпоху виртуальности и видеокультуры. Но суть в том, что такое создание искусственной реальности, хотя и в масштабах, уступающих советским и постсоветским, давно стало прерогативой российской истории. То, что оказалось новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970–1980-е годы: вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир означаемых, — в России существовало, по крайней мере, с петровского времени.
Петербург как архитектурное целое имеет свойство преувеличенности в каждом из составляющих его стилей. Европейские зодчие работали там в отстранении от тех реальностей, где эти стили исторически слагались. И поскольку эти стили уже осуществились каждый в своем месте и времени, в Петербурге они приобрели ту степень заостренности и отчетливости, которая вдруг каким-то образом превращает само архитектурное величие северной столицы в некую тончайшую подделку, пародию, особенно по отношению к тому болотистому и “мшистому” пейзажу, куда ампир и барокко были перенесены из Западной Европы. Петербург — замечательный пример постмодернистской эклектики: он похож на Венецию, Рим, Париж, Вену, Амстердам и вместе с тем ни на что не похож, потому что в нем все эти западноевропейские стили нового времени приобретают постмодерное измерение, эстетически обманчивое, мерцающее, отсылающее к некой отсутствующей реальности.
Еще в XIX веке представители самых разных идейных направлений отмечали, что такой способ симуляции всех достижений европейской цивилизации, какой увенчался созданием Санкт-Петербурга, оказался очень продуктивен в России. Маркиз де Кюстин, который, по словам Герцена, написал “самую занимательную и умную книгу” о России, точно выразил этот постмодерный характер российской цивилизации, в которой план, постоянно забегающий вперед реальности, гораздо реальнее, чем продукция, производимая по этому плану. “У русских есть лишь названия всего, но ничего нет в действительности. Россия — страна фасадов. Прочтите этикетки — у них есть цивилизация, общество, литература, театр, искусство, науки, а на самом деле у них нет даже врачей… если же случайно позовете находящегося поблизости русского врача, то можете считать себя заранее покойником”5.
И не только западный наблюдатель, но и приверженец российских корней, один из самых искренних и горячих славянофилов Иван Аксаков наблюдает ту же “нарочитость” в отечественной цивилизации. “Все у нас существует будто бы, ничего не кажется серьезным, настоящим, а имеет вид чего-то временного, поддельного, показного, и все это от самых мелких явлений до самых крупных. У нас будто бы есть и законы и даже 15 томов свода законов… а между тем половины этих управлений в действительности не существует, а законы не уважаются”6.
Тут даже интонационный рисунок сходится с маркизом де Кюстином: “У них есть цивилизация — а на самом деле…”; “У нас будто бы есть и законы — а между тем…” Оба писателя с противоположных точек зрения отмечают половинчатость и химеричность русской цивилизации. Для маркиза де Кюстина она — недостаточно европейская, для Аксакова — недостаточно русская. Но результат один: показной, номинативный характер цивилизации. Она усвоена в своих внешних формах, лишенных как настоящего европейского, так и внутреннего русского содержания, и остается царством названий и видимостей.
Как известно, один из лидеров современного постмодернизма Жак Деррида выдвинул понятие “деконструкции”. Это прием сведения всех означаемых, то есть разнообразных реалий, предметных и понятийных содержаний, в плоскость означающих, то есть слов, номинаций — и в свободную игру с этими знаками. Как известно, постмодернизм рассматривает культуру как свободную игру означающих. Знаки отсылают не к чему-то стоящему за ними, к так называемой “реальности”, а только к другим знакам, а вместо реальности следует полагать только отсутствие или несбывшееся ожидание таковой, то есть область некоего зияния, бесконечной отсрочки всех означаемых. По мысли Деррида, вполне возможна демаркация мира на мир Бытия как присутствия и мир человеческого существования, мир без какой-либо почвы, мир, пишущийся процедурами “истирания” бытия и ликвидацией любых следов присутствия человека. Деррида рассматривает всю совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения. По мысли Деррида, деконструкция состоит не в переходе от одного понятия к другому, а в переворачивании их концептуального порядка7.
Именно такую деконструкцию всей западной цивилизации и предпринимает теперь, вслед за Деррида, западный постструктурализм, доказывая, что цивилизация есть система соотнесенных и взаимоотсылающих знаков, не обозначающих никакой внестоящей реальности и исключающих само наличие “природы”, “подлинника”, “происхождения”, “истины”.
Подобная технология деконструкции издавна отмечается в российской цивилизации как своеобразная интуиция пустоты, открывающейся за круговращением знаков и номинаций. Может быть, это ее основная религиозная интуиция. Если Запад развил интуицию религиозного оправдания земного мира, общества, политики, истории, культуры, а Восток развил интуицию их отрицания, то в России постепенно развилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения и отрицания позитивного мира. Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм — политики, истории, экономики, культуры — и одновременно деконструирует их, открывая за каждым знаком пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает свой условный, чисто идеологический характер как набор номинаций, которым ничто не соответствует в реальном мире.
Такой условный характер российской цивилизации полностью обнаруживался в юбилейном 2003 году в праздновании 300-летия Петербурга. Трудно не воспользоваться термином, вошедшим в обиход уже в начале 90-х годов прошлого века, — “презентация”. В это время в беднеющей и распадающейся империи каждый день проводятся торжественные “презентации”: то презентуется торговая биржа, то совместное предприятие, то кинофестиваль, то выставка, то новый журнал, клуб, партия, движение, ассоциация… Все это формы западной цивилизации, которых Россия заждалась за 70 лет общественного вакуума и жадно втягивает их теперь: но они не прививаются, а именно что презентуются, как некогда потемкинские деревни. Не заходит речь о дальнейшем существовании этих бирж и ассоциаций, поскольку подавляющее их большинство мгновенно разваливается, не сохраняя ничего о себе, кроме факта самой презентации. Все эти европейские и демократические учреждения проникают в Россию фактом своей презентации и остаются лишь короткой вспышкой юпитеров и пьяным лепетом сатурналий, хором славословий номенклатурных чиновников, нуворишей, писателей, артистов. Никто из участников этих публичных событий — с речами, коньяком, икрой и устрицами — не сможет по совести поручиться, что сам повод презентации не сгинет на завтрашний день, но в этой “презентируемости” и состоит по большей части жизнь общества. Событие опять подменяется своей собственной идеей, схемой, концепцией. Создаются не партии, не предприятия, а все новые концепты партий и предприятий. При коммунизме были планы, после коммунизма — презентации, то есть симуляция уже не будущего, а настоящего. Это наглядно продемонстрировалось в праздновании 300-летия Санкт-Петербурга, вернее, в презентации этого празднования в позолоченных и отлакированных дворцах, оставив вне видимости запущенные и захламленные недостроенные дома, улицы, дворы, лестницы основной части города.
Закрытый для мира в течение многих десятков лет город, город, запущенный и неустроенный, вдруг становится центром вселенной, центром всемирной цивилизации, куда съезжаются VIP-персоны, главы и руководители крупнейших мировых государств. Это современная театральная постановка в дворцовых декорациях, где пируют и развлекаются короли и императоры, а зрители, находящиеся в большинстве своем за чертой бедности, с жадностью и любопытством смотрят на это для них виртуальное действие по телевизору. Но народ требует зрелищ, и на одну ночь открывается для бесплатного посещения Эрмитаж, находящийся в Зимнем дворце. При этом не работает транспорт, разведены мосты через Неву и отсутствуют туалеты. Подвыпившее население справляет свою естественную нужду прямо на Дворцовой набережной, врывается и заполняет Эрмитаж, пытаясь отвинтить и сорвать все, что сверкает и блестит, вплоть до бронзовых дверных ручек. Происходит второе после 1917 года взятие матросами царского Зимнего дворца.
Во время юбилейных торжеств соблюдаются все атрибуты постмодерной эстетики: от имитации подлинности Янтарной комнаты Екатерининского дворца в Царском Селе, исчезнувшей во время Второй мировой войны, до виртуальных фасадов обветшалых зданий Санкт-Петербурга, например, раскрашенного панно с нарисованными колоннами, окнами и дверями, прикрывающего осыпающийся штукатуркой фасад филологического факультета университета. Празднование юбилея Петербурга наглядно продемонстрировало, как симуляция реальности становится эталоном гиперреализма.
Потемкинская деревня выступает в России не просто как политический обман, но как метафизическое разоблачение обманности всякой культуры, всякого положительного деяния. Это видимость такого рода, которая почти не скрывает своей обманчивости, но и не разрушает ее целенаправленно (как индийская духовная практика ставит целью разрушить Майю, иллюзию), а заботится о ее сохранении в качестве видимости, ничем не собираясь ее обосновать и заполнить. Промежуточный слой между “есть” и “нет” — та грань, по которой скользит “очарованное странничество” русского духа. И каково промежуточное место этого религиозного опыта между Востоком и Западом: полупризрачные постройки позитивного мира, вечно стоящие в лесах, через которые вольно гуляется ветру, — постройки, всем своим видом говорящие, что они никогда не будут достроены, что начаты они вовсе не для того, чтобы получить завершение, а чтобы пребывать в этой блаженной, ничего не заполняющей, но не совсем опустошенной середине, в царстве “остановленного мгновения”. Не пустота совсем уже голого места, пустыни или пустыря, но и не завершенность зодческого труда в башне и шпиле, а именно вечная стройка, “долгострой”, “недострой”, в котором брусья и перекрытия столь же значимы, лелеемы, как и прорехи, пустоты, сквозящие между ними. Обязательно начать, но ни в коем случае не закончить, как по большому счету и построение коммунизма в России, — это царство вольного непостоянного духа, который равно чужд и восточной созерцательной практике мироотрицания, и западному деятельному пафосу мироустроения.
Конечно, очень рискованно вкладывать в границы “специфики” мироощущение целого народа, но, быть может, суть именно в этом — необходимость позитивных осязательных форм для непрерывного процесса их “аннигиляции”. То же самое, однако, можно определить и по-другому — как потребность материально закрепить сами следы этой аннигиляции, чтобы пустота не просто висела в воздухе как ничто, а выглядела бы значимым отсутствием каких-то элементов, придающих культуре завершенность и самодостаточность. В самом облике российских городов и зданий есть неустранимая обшарпанность, обветшалость, как бы присущая самому духу этих мест, — и едва появляется какое-то новенькое, “с иголочки” сооружение, как в ближайшие дни его так “в меру” порастрясут, оборвут, обклеят бумажками, выхлестнут помои, что оно волей-неволей превратится в недостроенное.
Эти процессы конструкции и деконструкции совершаются как бы одновременно, так что здание ветшает в процессе своего сооружения, словно по мере того как одна рука строителя созидает, а другая разрушает уже созданное. На ментальном уровне эта раздвоенность сохраняется в России на протяжении всей истории и ощущается как чувство всеобщей деструкции, бесполезности, безосновности, бессмысленности всего, что ни делает российский человек, что бы он ни строил, ни затевал — во всем есть ощущение временности, нелепости и непрочности. Именно эта покинутость и пренебреженность и сохраняется в России — как своеобразнейшее сочетание консерватизма и нигилизма, как консервация самой негативности, непреходящий памятник разрушению памятника. Трудно определить, что это: “наполовину наполненное” или “наполовину пустое” культурное пространство, но присутствие этих двух половин равно обязательно, чтобы одна очерчивала и оттеняла другую. По сравнению с именем, обозначающим “идеально” некую полноту предмета, сам предмет оказывается ущербным, несостоявшимся, стертым, ушедшим в отсрочку или в отсутствие — то, на чем и играет постмодерное искусство в России.
Параллельно с симуляцией реальности в русской истории происходит симуляция оригинальности в русской литературе, которая с самого начала была скроена из европейских цитат. (Хочу отметить, что понятие “симуляция” в постмодернистской эстетике не имеет отрицательного оттенка. Симуляция — построение копий, у которых может и не быть подлинника, это скорее стилизация, чем фальсификация; это не обман, а такое правдоподобие, которое заведомо исключает разграничение правды и лжи.) Игра условных подражаний, даже не особенно скрывающих свою подражательность, с самого начала считалась хорошим тоном в отечественной словесности. Постмодернизм — это и есть культура сознательной вторичности и цитатности, в которой русская словесность, как известно, преуспела со времен Тредиаковского и Сумарокова. Отсюда и возникает грандиозное, распространяющееся на шестую часть света пространство художественной иронии: все, что возникает в России как подражание Западу, одновременно обнаруживает вполне самобытную наклонность русского ума, его природную насмешливость, о которой писал Пушкин. Все, что Россия берет чужого, она “отчуждает” в самом акте усвоения, делает объектом легкой насмешки. “Уж не пародия ли он?” — замечает Пушкин о Евгении Онегине, первом по-настоящему самобытном русском литературном характере, “лишнем человеке, который оказался москвичом в Гарольдовом плаще”.
Поначалу зависимость русской литературы от западной воспринималась просто как более или менее успешное усвоение ее уроков, ученическое копирование, иногда даже сравнимое по выполнению с оригиналом. Если Сумароков, “российский Вольтер”, еще не дотягивал до своего учителя, то Жуковский, “российский Шиллер”, уже мог соперничать с учителем, по крайней мере, в жанре баллады, в сладкозвучии стиха. Но если к подражанию прибавляется, как у Пушкина, игровая установка, пародийное намерение, то можно в этом “подражательстве” увидеть и особый ранний “постмодернистский” тип словесности.
Об этой “несерьезности”, “недобротности”, пародийности Пушкина писал Андрей Синявский: “Пустота — содержимое Пушкина. ‹…› Пушкин нарочно писал роман ни о чем. В └Евгении Онегине” он только и думает, как бы увильнуть от обязанностей рассказчика. Роман образован из отговорок, уводящих наше внимание на поля стихотворной страницы… Роман утекает у нас сквозь пальцы… он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и, расплывшись, сойти на нет — в ясную чистопись бумаги”8. Иными словами, не только действительность в русской истории заменяется знаками действительности, но и сочинительство в русской литературе заменяется знаками сочинительства, выступая как увлекательная игра в “замысел”, “сюжет”, “коллизии”, “идеи”, “характеры” и прочие атрибуты литературы. Если в советскую эпоху было принято думать о “Евгении Онегине” как о первом произведении критического реализма, то теперь, в интерпретации Синявского, он может быть осмыслен как первое литературное создание российского постмодернизма. “Евгений Онегин” есть деконструкция жанра романа и демонстрация бесконечно разнообразных стилевых приемов, знаковых сцеплений, как бы отсрочивающих и постепенно сводящих на нет собственно романную тему и содержание, так что пределом этой деконструкции выступает исчезновение самих знаков, их свертывание в многозначительные точки якобы пропущенных, а на самом деле ненаписанных строф и далее — в чистый лист бумаги.
Поэтика цитатности и подражания европейскому искусству продолжала развиваться и у классиков русского критического реализма, и у петербургских мастеров модернизма серебряного века, достигая при этом блестящих образцов. “Корифеи” же социалистического реализма черпали художественную силу в общей природе тоталитарной власти, основывавшейся на ритуальных манипуляциях. Стиль, свойственный этой эпохе, можно было бы назвать “магическим реализмом” с большим основанием, чем литературный стиль всей латиноамериканской прозы. Сталинская культура не изображала реальность, а заклинала ее. Этой культурой, обыгрывая и пародируя ее, до сих пор пытается распорядиться уже постсоветская литература. Не ленинские “комиссары в кожаных тужурках”, которыми еще бредили либеральные писатели-шестидесятники прошлого века, а слепая и могучая советская вера в пластичность первичного сырья — человеческой жизни как таковой, вера, берущая начало в европейском натурализме и реализме, — завораживает новое русское искусство (вспомним хотя бы петербургских и московских концептуалистов и соцартистов). Это новое искусство ищет в своем прошлом зашифрованную инструкцию к изготовлению реальности, чье искусственное происхождение нам открыл постмодернистский век.
Войдя в новое время после Запада, Россия оказалась впереди Запада именно в этом “постмодерном” своем качестве — в культуре сознательной и бессознательной вторичности, подражательства, “симуляции”. И наиболее ярко и сконцентрированно это проявляется в истории и культуре Санкт-Петербурга, в сопровождающем его мифе.
1 Lyotard Jean-Francois. The Tensor. In: Beniamin, Andrew (ed.). The Lyonard Reader. Oхford; Cambrige; Blackwell, 1992.
2 Жданов А. Речь на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года. М.: Гослитиздат, 1953.
3 Социалистический реализм. In: Литературный энциклопедический словарь. Советская энциклопедия, 1987, с. 416.
4 Волков Соломон. История культуры Санкт-Петербурга. М.: Эксмо-пресс, 2002, с. 34.
5 Кюстин Астольф де. Николаевская Россия. М.: Изд-во Общества политкаторжан, 1930, с. 79.
6 Стальковский К. (сост.). Материалы для физиологии русского общества. Маленькая хрестоматия для взрослых. Мнения русских о самих себе. СПб., 1904, с. 106.
7 Derrida Jacues. Difference. In: Critical Theory since 1965, ed. by Hazard Adams and Leroy Searle, Tallahasse, University Press of Florida, 1990.
8 Терц Абрам (Синявский Андрей). Прогулки с Пушкиным. In: Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М.: СП “Старт”, 1992, c. 382, 383.