Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2004
“Знатнейшие проспекты” Петербурга 1753 года — двенадцать гравюр, созданных по рисункам Михаила Махаева, хорошо известны как произведения городского пейзажного жанра, но значительно меньший интерес вызывали у исследователей искусства показанные в видах горожане. Считается, что включенный в виды стаффаж лишь оживляет пейзаж и дает представление о быте петербуржцев. В литературе по истории русского бытового жанра “знатнейшие проспекты” почти не затрагиваются, и только Я. В. Брук в своем труде “У истоков русского жанра. XVIII век” уделяет им немного внимания: “Это первая в русской графике серия видовых гравюр, превращающаяся в своеобразную энциклопедию жизни города… Виды Махаева немыслимы без этого подробного многофигурного стаффажа, жанровый элемент входит в них органической и неотъемлемой частью”. Но Я. В. Брук не дает анализа гравюр, ограничившись кратким описанием бытовых сцен в “Проспекте Биржи”.
В настоящей статье мы рассмотрим жанровую сторону махаевских видов Петербурга в ряде аспектов.
Прежде всего отметим, что представленные в гравюрах в большом количестве человеческие фигуры имеют небольшие и даже крохотные размеры и в большинстве случаев не акцентированы, то есть исполнены таким образом, чтобы не отвлекать внимание зрителя от величественных сооружений российской столицы. Но если место стаффажа в общем художественном строе изображений относительно невелико, то его содержательная роль является отнюдь не малой. Во-первых, он соответствует идее, выражаемой автором в каждом отдельном виде, и способствует ее лучшей передаче. Во-вторых, перед нами раскрывается широкая и многогранная панорама жизни в елизаветинскую эпоху.
Петербург в царствование Елизаветы Петровны обычно характеризуется как город, тон в котором задавали почти ежедневные празднества, фейерверки, балы, театральные представления. Так, генерал-фельдмаршал Бурхард Кристоф Миних, которого Елизавета отправила в ссылку, писал в своих мемуарах, что императрица “любила пышность… а русский двор, вследствие введения при нем французскаго языка и изящных обычаев, сделался самым блестящим двором в Европе”. Однако придворная жизнь прямо отражена только в одном виде серии (“Проспект Летняго… дому…”), в других о ней можно судить лишь косвенно — по экипажам у второго и третьего Зимних дворцов. Зато через большинство гравюр альбома проходят две темы — трудовой деятельности (в десяти видах) и военной службы (также в десяти видах из двенадцати).
Петербург был не только резиденцией монархини и местопребыванием двора, но и военной столицей. Тот же Миних отмечает, что Елизавета “любила военных и, благодаря этой склонности, ея войска со славою сражались и побеждали прусския, столь прославленныя в то время…”
Обратившись при изображении Петербурга к военной теме, Махаев выступил как продолжатель традиций художников петровской эпохи Алексея Зубова и Питера Пикарта, в ряде гравюр которых столица показана во время празднований побед российского флота в Северной войне (илл. 1). Но Махаев творчески подошел к наследию предшественников; если в их гравюрах главным сюжетом были парад кораблей на Неве и шествия победителей и пленных шведов на суше, а городские сооружения занимали подчиненное место, то в махаевских видах главное место занимают прекрасные здания и город живет обычной мирной жизнью, но в то же время несут свою службу солдаты и матросы, и военная служба — неотъемлемая и существенная часть жизни Петербурга.
В альбоме “знатнейших проспектов” военной теме уделяется большое внимание, отражено важное значение военных в жизни елизаветинского Петербурга, чему посвящена наша отдельная статья. Но сами военные, будучи показанными только в функциональном плане, не охарактеризованы. Крошечные фигурки, в основном собранные вместе, представляют собой однообразную массу, в то время как при изображении штатских Махаев проявил немалую изобретательность. Знать и простолюдины даны с метко подмеченными характерными позами и жестами, показаны во взаимоотношениях, что позволило художнику осветить ряд социальных моментов.
Видимо, Махаев осознавал изъян, возникающий при неизбежном нивелировании образов матросов и солдат и поэтому в гравюре “Проспект по реке Фонтанке…” (илл. 2), логически завершающей серию, решил улучшить ситуацию.
В этой гравюре на первом плане представлена группа из пяти человек, стоящих в лодке. Такой акцентированной и выделенной размерами группы не встречалось в предыдущих листах. Очевидно, ей придавалось особое значение. Мы полагаем, что художник запечатлел самого себя вместе с сослуживцами при выборе места для зарисовки очередного вида. В таком случае, солдат с ружьем — это тот солдат, который сопровождал рисовальщика Махаева “для ношения инструментов и для отогнания простых людей …” Но в группе солдат занимает центральное место, обращен лицом к зрителю, выше своих спутников, выглядит богатырем по сравнению с ними, твердой рукой держит поставленное рядом ружье со штыком, и весь его облик исполнен уверенности и значимости. По-видимому, Махаев решил не столько изобразить конкретного своего помощника, сколько создать образ Воина — защитника Отечества.
Подтверждением этой версии служит то, что Махаев дважды и с большой тщательностью гравировал портреты (поясной и во весь рост) “первого русского солдата” Сергея Леонтьевича Бухвостова, героя и инвалида Северной войны, лично отмеченного Петром I. Память о Бухвостове, приходившемся Махаеву прадедом, была дорога автору “знатнейших проспектов”, и это одна из причин его уважительного отношения к военным. В их изображении (в отличие от штатских) нет сатирических ноток.
В послепетровскую эпоху, получившую название “эпохи дворцовых переворотов” (1725–1762), военная тема не получила заметного распространения в русском изобразительном искусстве. Тем более важным представляется созданное в этой области Михаилом Махаевым, запечатлевшим службу российской армии и флота накануне Семилетней войны. Особенно следует отметить яркий образ солдата в “проспекте” Фонтанки, исключительный в искусстве XVIII столетия, когда художники придавали значительность лишь образам военачальников. Это общее направление присуще, в частности, гравюрам Даниеля Ходовецкого на русскую военную тему.
Трудовая деятельность простого народа — вторая тема, красной нитью проходящая через изображения стаффажа в серии гравюр.
Большинство тружеников составляют многочисленные гребцы в лодках на Неве, Мойке и Фонтанке, перевозчики грузов на плотах и в барках, носильщики, разносчики товаров, возницы. В “Проспекте Биржи …” (илл. 3), они становятся главными персонажами — грузчики с помощью тележек, тачек или вручную доставляют товары в помещения Гостиного двора. С другой стороны Гостиного двора (“Проспект Государственных Коллегий …”, илл. 4) грузчики в аркадах готовы начать работы уже по переносу товаров из складов в повозки, возле которых толпа возниц. Обилие товаров и материалов говорит о богатстве и процветании страны.
В “проспекте” Аничкова дворца на берегу Фонтанки (илл. 5) одни работники, стоя по пояс в воде, а другие с помощью канатов вытаскивают из воды бревно, собираясь уложить его в один из двух громадных штабелей. Этот сюжет сообщает и о другом виде проводящихся в Петербурге работ — о строительстве. На набережных рек в ряде мест лежат каменные блоки и бревна, работают каменотесы и плотники. Идет строительство в столице, процесс созидания идет и по всей стране. Художник не передает тяжести работ, напротив, труд трактован радостно и жизнеутверждающе. В “проспекте” Строгановского дворца (илл. 6) группа рабочих собралась на ужин на берегу Мойки за столом с угощением. Неподалеку беседуют четверо подрядчиков, видимо, обеспечивших хорошее питание своих подчиненных.
Не останавливаясь на изображении прочих работ (фонарщика, рыбаков и т. д.), отметим, что тема труда мало представлена в жанровых произведениях русского искусства XVIII века, где по большей части передавались народные “типы” и народные гулянья. Махаевские “проспекты” на семь десятилетий предвосхитили полотна А. Г. Венецианова и венециановской школы.
В гравюрах альбома население проявляет большую активность и охвачено движением. Движение присуще всем группам петербуржцев: рабочим, солдатам, матросам, господам (последние либо разъезжают в каретах, либо прогуливаются). Динамичный стаффаж отвечает энергичному и радостному характеру серии “проспектов”, подхватывает мотив “путешествия”, совершаемого по Петербургу автором и зрителем. Этот мотив усиливается в “Проспекте в низ по Неве реке от Невскаго моста…”, где в длинном ряду проходящих и проезжающих в обе стороны представлены все сословия тогдашней России, дан как бы “срез” российского общества. Перед нами проходит своего рода демонстрация национальной сплоченности и единства.
О сплоченности общества говорит и сцена на площади в “Проспекте Государственных Коллегий…” (илл. 4). Возле Лобного места глашатай читает государственный указ, а собравшаяся в круг толпа внимательно слушает его. Такие указы составлялись в Сенате, размещавшемся в те времена в здании Двенадцати коллегий. Вдоль Двенадцати коллегий протянулась вереница карет, что свидетельствует об активной деятельности этого высшего государственного учреждения. Каждой из двенадцати равных частей здания (каждой коллегии) соответствует одна карета, тем самым подчеркивается композиция сооружения и его идея — равный для всех порядок в государстве.
Таким был идеал общественного устройства, отраженный в серии гравюр 1753 года. В действительности же существовал большой разрыв между привилегированными и “низшими” слоями общества, и художник тоже отразил его в тех же петербургских видах.
Изображенные в них простые люди в своем большинстве заняты трудом, в то время как нарядные дамы и кавалеры предаются праздному времяпровождению. Лишь в одной гравюре серии (“Коллегиях”) повествуется о государственной службе дворянства, однако проходящий через площадь канал разделяет чиновников, неспешно прохаживающихся вдоль одной его стороны, и возниц и грузчиков по другую его сторону. Находящийся в тени трудовой люд противопоставляется нашедшим свое место под солнцем и, похоже, не очень обремененным работой господам. В этом же виде две дамы в колесницах остановились поодаль от народа у Лобного места, послав узнать содержание указа своих кучеров; один из них поспешно бежит обратно для доклада.
Социально-критические моменты нашли место и в других махаевских видах. В “Проспекте Биржи…” (илл. 3) в стороне от грузчиков держится группа господ (у Гостиного двора, слева); к ним спешит слуга с двумя бутылями заморского вина. Дамы же, снедаемые любопытством, подошли прямо к пристани, где возле коробок и сосудов развязно (руки в карманы) стоят иностранные коммерсанты.
Видный русский публицист XVIII века Н. И. Новиков поместил в издаваемом им в 1769 году сатирическом журнале “Трутень” ироническую заметку такого содержания: “На сих днях прибыли в здешней порт корабли: 1. Trompeur (обманщик (франц.). — А. К.) из Руана в 18 дней; 2. Vetilles (безделицы (франц.). — А. К.) из Марсельи в 23 дни. На них следующия нужныя нам привезены товары: шпаги Француския разных сортов, табакерки черепаховыя, бумажныя, сургучныя; кружевы, блонды, бахромки, манжеты, ленты, чулки, пряшки, шляпы, запанки и всякия так называемыя галантерейныя вещи; перья Голандския в пучках чиненыя и нечиненыя; булавки разных сортов и прочия мелочныя товары; а из Петербургскаго порта на те корабли грузить будут разныя домашния наши безделицы; как то пеньку, железо, юфть, сало, свечи, полóтны и проч. Многие наши молодыя дворяне смеются глупости господ Французов, что они ездят так далеко, и меняют модныя свои товары на наши безделицы”. Заметка Н. И. Новикова как будто комментирует сцену с дамами-модницами и предприимчивыми иностранцами. Ранее, в годы работы Махаева над “проспектами”, появилась написанная в том же духе сатира И. П. Елагина; “Проспект Биржи…” можно считать изобразительным эквивалентом этих злободневных в то время литературных произведений.
В данном “проспекте” Махаев идет еще дальше, помещая на главной композиционной оси, проходящей вдоль аркады Биржи, по мере приближения к первому плану, второй Зимний дворец, группу господ и, ближе всего к зрителю, мужика (в четвертом арочном проеме справа), характерная поза которого говорит о справлении им малой нужды. Изображение обращенного лицом в сторону знати мужика в непристойной позе символизирует собой завуалированный социальный протест художника.
В “Проспекте Адмиралтейства…” (илл. 7) дворяне наблюдают за военным смотром в непосредственной близости к нему, в то время как простолюдины смотрят из-за ограды; простой народ не допускался на смотры. Еще две сцены — на Невской перспективной дороге; скромно одетый человек снимает шапку перед проезжающей каретой; расположенный выше и освещенный солнцем господин дает указания или выговаривает склонившемуся перед ним, находящемуся в тени слуге. Известно, что Махаев остро переживал социальную несправедливость; например, в одном из своих писем к Н. И. Тишинину он с возмущением писал о том, как (на той же Невской перспективной дороге) несущиеся кареты “… неосторожно и без нужды скоро едут и заворачивают в таком множестве людей… не умеют или не смеют (полицейские. — А. К.) воспретить, чтоб поберечь людей, давком давят, как на смех без всякого человеколюбия… наказанию же подлежат те, кои так варварски наезжают без рассудка на народ, и мне крайне досадно было”.
“Досаду” художник выразил даже при изображении жизни высшего придворного общества и императрицы. В “Проспекте Летняго… дому…” (илл. 8) дана эффектная картина придворной жизни с многочисленными группами дам и кавалеров, беседующих друг с другом и гуляющих по аллеям регулярного сада между цветниками перед Летним дворцом Елизаветы Петровны (восторженное описание Летнего дворца и сада оставил крупный ученый А. Т. Болотов, посетивший сад четырнадцатилетним подростком в 1752 году, вскоре после Махаева. Заметим, что слугу Болотова (“дядьку”) туда не пустили. Мы уже писали о противопоставлении процессии придворных дам, возглавляемой императрицей, пляшущих гребцов в лодке. Действительно, самая важная группа с Елизаветой Петровной помещена, однако, на заднем плане и сбоку. На первом же плане и в центре листа — кривляющиеся гребцы. Эти две группы расположены на одной линии (Махаев повторяет прием, использованный в “Проспекте Биржи…”), акцентированной рядом туй, который прерывается в одном месте, чтобы показать Елизавету Петровну во весь рост. Такое вызывающее сопоставление вновь говорит о душевном протесте художника, а также о его смелости — ведь за столь дерзкий поступок (если бы его заметили) Махаев мог понести серьезное наказание (кстати, М. П. Аврамов, бывший начальник Петербургской типографии, когда там работал гравер Алексей Зубов, был в 1748 году посажен в тюрьму после того, как осмелился дать Елизавете наставления о том, как она должна царствовать).
Наконец, критический элемент есть даже в лиричном и умиротворенном “Проспекте по реке Фонтанке…” (илл. 2) — рыбаки, находящиеся в одной из лодок, попáдали на ее дно, чтобы не получить удар веслами от проносящегося рядом вельможного судна. Приведенные примеры позволяют сделать вывод о наличии в гравюрах альбома вполне определенного элемента социальной сатиры, отличающегося большим своеобразием. Вследствие малого размера и большого количества стаффажа упомянутые сцены могут быть замечены зрителем только после долгого и тщательного изучения изображенных человеческих фигур, то есть являются не явными, а полускрытыми, подспудными. “Проспекты” преисполнены восхваления Петербурга и его жизни, что и требовалось от художника, выполнявшего официальный заказ; однако Махаев в завуалированной форме передал в городских видах и свои мысли о несовершенстве и несправедливости общественных отношений.
Графические работы Махаева появились тогда, когда социальная тема в российских печатных изданиях еще не была достаточно развита; с сатирическими произведениями, вроде стихов Елагина, читатели в основном знакомились по рукописным спискам. Несколько позже в печати выступили А. П. Сумароков и М. М. Херасков. Только в царствование Екатерины II критическое направление в литературе получило широкое распространение; особенно выделялся Н. И. Новиков. Тогда же М. М. Щербатов написал “О повреждении нравов в России” (напечатано лишь в XIX веке). В своем сочинении Щербатов резко критикует нравы XVIII века, немалое место отведя обличению эпохи Елизаветы и самой императрицы, но делает это “задним числом”.
Социально-критические сцены в махаевских видах опередили литературу, а в изобразительном искусстве являются уникальными как в силу своей “запрятанности”, так и в чуть ли не единственности их среди произведений бытового жанра в России XVIII века. Позже, в 1770-х годах, появилась серия акварелей И. А. Ерменева с изображением нищих, “не имеющая аналогий в русском искусстве XVIII века, открывшая мир обездоленных и отверженных…” В то же время исследователи справедливо полагают, что в “Нищих” Ерменева — “…еще социально не осмысленное… переживание художником противоречивости бытия”, что “едва ли можно говорить про осознанные обличительные устремления Ерменева”. Противоположная ситуация — в жанровых сценах Махаева, где нищие отсутствуют (их изображение в “знатнейших” видах столицы было бы нонсенсом, ведь “в своих указах преемники Петра осуждали нищенство прежде всего как неприятное для их глаз зрелище, которое портит столичный “парадиз”), но обличительная сторона осознана художником в полной мере.
Рассматриваемые в данном аспекте, произведения Махаева обнаруживают параллели с созданными в 1730–1740-х годах сатирическими сериями гравюр англичанина Уильяма Хогарта “Жизнь шлюхи”, “Жизнь мота”, “Модный брак”. Конечно, сатира у Махаева выражена в неизмеримо меньшей степени, чем у Хогарта, но относится к явлениям того же плана в европейском искусстве. Копировавшего махаевские “проспекты” гравера Даниеля Ходовецкого современники называли “немецким Хогартом” и полагали, что он копировал и гравюры английского мастера. Обращение Ходовецкого к наследию как Хогарта, так и Махаева подтверждает созвучность (разумеется, лишь в некотором смысле) произведений английского и русского мастеров.
Основоположник критического направления в русском искусстве XIX века П. А. Федотов, как известно, испытавший определенное воздействие образов Хогарта, имел своим отдаленным и, возможно, незнакомым, но все же предшественником М. И. Махаева.
В “Проспекте по реке Фонтанке …” (илл. 2) роль стаффажа сравнительно невелика, и тем более обращает на себя внимание группа людей, стоящих в лодке на первом плане. Ранее мы высказали предположение о возможном автопортрете Махаева в одном из этих персонажей и сейчас остановимся на этой версии.
Совершаемое в серии видов “путешествие” осуществлялось Махаевым и в действительности; так, в частности, в одном из рапортов о потраченных при работе деньгах он пишет: “За наем елбота под инструмент для рисования Грота и от запасного дворца по Фонтанке и в дополнение с натуры судов рисовки 56 к.”. Видимо, этот “елбот” и запечатлен в гравюре неподалеку от подписи “… Снимал Подмастерья Михайла Махаев”. В нем находится пять задумчивых созерцателей, из которых первый слева — гребец, а третий — сопровождающий солдат. Второму художник не придавал большого значения, изобразив его со спины, но четвертого и пятого исполнил очень тщательно и постарался охарактеризовать. Пятый (крайний справа) человек стоит к зрителю боком и, держа в руках записную книжку, внимательно смотрит на Грот. Возможно, это автор книги о Петербурге А. И. Богданов, который восхищался Гротом. Наконец, второго справа мы считаем М. И. Махаевым. Стоящий между солдатом (своим защитником) и Богдановым (своим советником), Махаев весь обращен к зрителю (что свойственно автопортретам), как бы ожидая услышать его мнение.
Многие европейские художники запечатлевали самих себя в важных для них произведениях; так, альбом венецианских ведут Мариески открывается портретом автора, на титульном листе “Темниц” Пиранези изображен человек, которого современники считали самим Пиранези. В России XVIII века мастера искусств не имели такой высокий социальный статус, как в Европе, но обостренно воспринимавший обиды Махаев стремился к самоутверждению; показав в смежном городском виде императрицу в мелком масштабе и на заднем плане, здесь по отношению к собственной персоне он поступил наоборот.
В “Панораме Петербурга” 1716 года Алексея Зубова (илл. 1), также в левой половине и у нижнего края листа, представлена схожая группа людей в лодке. Слева направо изображены: стоящий спиной к зрителю человек, возвышающийся над соседями матрос, Петр I и Екатерина Алексеевна. В композиционном размещении персонажей, их ролях и трактовке в виде Махаева есть заметная общность с указанным фрагментом гравюры Зубова. Это подтверждает как обращение Махаева в своем творчестве к гравюрам петровского времени, так и версию об изображении им конкретных лиц (подобно Зубову). Человеку, который в “Проспекте по реке Фонтанке…” занимает место, соответствующее месту Петра I в “Панораме”, Махаев придавал самое большое значение. Проводя параллель между собой и императором, художник в своеобразной форме утверждал себя как личность.
Судьба исполненного М. Колокольниковым портрета Махаева неизвестна, и судить о внешности автора “проспектов” можно лишь предположительно. М. А. Ильин ставит вопрос: “Не есть ли… махаевская гравюра портрета Бухвостова изображение его самого, тем более, что подписи об изображаемом под ней нет?” К мнению М. А. Ильина присоединяется и М. С. Коноплева. Однако А. А. Сидоров приводит весомый аргумент против: изображен престарелый человек (илл. 9), в то время как Махаев умер в возрасте 52 лет. Наша версия представляется более убедительной; добавим, что Махаеву при создании серии видов столицы было тридцать с небольшим лет, а стоящий в лодке круглолицый человек с сосредоточенным взглядом еще молод.
Итак, серия 1753 года занимает совершенно особое место в искусстве XVIII века, также и при рассмотрении ее в жанровом аспекте. Махаевский альбом — крупное явление в истории русского бытового жанра.