Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2004
Андрей Белый написал “Петербург”, роман о “Северной Пальмире”, но он создал также “Москву”, цикл романов о городе — “порфироносной вдове”, ныне столице России.
Московский цикл, оставшийся незавершенным, как и многие замыслы писателя, вырос из “Петербурга” и произведений, предшествующих ему. Белый был снова верен себе: “Московский чудак”, “Москва под ударом”, “Маски” — романы-эксперименты, романы исторические, бытовые, сатирические, с элементами научной фантастики и детектива. “Москва” была высоко оценена доктором филологических наук, крупнейшим исследователем творчества и личности Андрея Белого Леонидом Константиновичем Долгополовым. Предшественники и учителя Белого в “Москве” — Гоголь, Достоевский и Диккенс, которого Белый называл “английским Гоголем”.
Поэтика “Петербурга” проецируется на “Москву”, куда переходят, порой разрастаясь, центральные символы, сюжетные линии, персонажи, детали, имеющие символическую семантику и некоторые другие особенности поэтики символистского романа А. Белого (пересечение бытового, личного, исторического с вневременным, вечным, абстрактным, сущностным).
В “Москве” возникает мотив “мозговой игры”, перешедший из “Петербурга”. Измученному страхом за судьбу открытия, профессору Коробкину мерещатся “пепешки”, “пшишки” — бред Николая Аполлоновича, которого терзает мифический “Пепп Пеппович Пепп”, “персонифицированный” образ кошмара. У одного из завсегдатаев кружка “Свободной эстетики” Иоахима Иоахимовича Вуда фирма называется “Пепс”.
Из “Петербурга” и раннего творчества в “Москву” пришла тема маски, символизируя двойственность человеческой души, натуры. В “Петербурге” все герои имеют личину, в “Москве” обладатель ее — Мандро, он же Друа-Домарден, и все персонажи “Масок”. “От него же пошла тема └Масок”, которая возникла не сразу и не намечалась заранее, сообщает вдова писателя К. Н. Бугаева, — по крайней мере, мне не запомнилось, чтобы Б<орис> Н<иколаевич> прежде о ней говорил. Он писал, никак не называя, просто продолжение └Москвы”, том II. Потом уже заметил, что получается, в сущности, второй └Маскарад” и что его герои — только └маски”, — все, начиная с Мандро, маски чистой воды”. То есть совсем не чистой, и не воды…
…Тема “маски” появилась в произведениях Б<ориса> Н<иколаевича> очень давно… Но только в еще более поздние годы — 1926–1931 — он окончательно осознал тему “маски”, вскрыл ее глубокие, исторические социальные корни, раскрыл ее и связал с темой личности и индивидуума. Эту тему он развил тогда в своих лекциях и в большой незаконченной работе по истории и философии культуры: “История становления самосознания”.
“Москва”, прочно прикрепленная к быту, социуму, истории, в то же время сохраняет остатки, осколки поэтики символистского романа. Это двуплановость, сопряженность с Вечностью: “Извечно убиты мы мертвые”. Эдуард Эдуардович фон Мандро — темная личность, аферист, делец, “маркиз де Сад” XX века, “проходимец истории”. Он же — древний ацтекский жрец, “кровавый и опытный” Мандлопль. Мотив двойничества, заимствованный из “Петербурга”, также символизировал душевный излом и раскованность сознания русских людей начала XX столетия.
К поэтике “Петербурга” генетически восходит мотив зеркала — оракула, судьбы. “Видел: за зеркалом — нет отражения: дно океана, где — спруты, где — змеи, где — гиблые материки поднимаются: ввергнуть Европу в потопы, волной океанской залить города; там из зеркала вставший атлант угрожал ниспровергнуть, схвативши за горло, на дно океана зазнавшегося проходимца истории”.
“Древний атлант” — “развратный атлант” “Петербурга”, прасущность Николая Аполлоновича Аблеухова.
Мотив вселенской катастрофы — потопа, в котором должна погибнуть Москва, заимствован из “Петербурга”, где автор предвещает “трус” — землетрясение, всемирный потоп, уход на дно новых океанов, подобно тому, как ушла на дно Атлантида с ее обитателями — четвертой расой, по Штейнеру, антропософией которого был захвачен несколько лет А. Белый.
“…Вместо квартиры там муть океанская забилась, чтобы, поверхностью хлынув из трюма, переполнивши весь кабинет, всю квартиру из окон разбитых сплошным водопадом низвергнуться, и, затопивши Петровку, Кузнецкий, Москву, всю Россию, Германию, Францию, Англию, в мире родиться и выбросить со дна осьминогов; вон-вон уж из мути горел умный глаз осьминога, проецируясь на поверхности зеркала, щупальце, чтоб… присосаться: испить”. Эсхатологическая катастрофа навеяна пророчествами “Петербурга”.
Город — главный персонаж обоих романов. Принципы его изображения повторяются при некоторых отличиях. Город — грандиозный символ. В “Петербурге” — Медный всадник, в “Москве” — старуха, вяжущая огромный носок (Парка? Судьба?). Город для Белого — злое, гнетущее, мертвящее начало, микрокосм и макрокосм, соприкасающийся с Вселенной, правда, более спорадически, чем Петербург. Профессор Коробкин — звезда “Каппа-Коробкин”, глаза Лизаши, потрясенной лживостью отца, которого она боготворила, — Плеяды в летнюю ночь.
Оба города держатся на убийстве, муках, смертях невинных людей. “Петербург на костях”, “Москва на кровях”, улица Солянка саркастически именуется Кровянкой. Город в “Москве” властно вламывается в судьбы персонажей, как и в “Петербурге”, и ломает их, превращая в физических и нравственных уродов, калек, наделенных отвратительной внешностью. Лизаша с “открытым ротиком”, “безгрудая”, “безбедрая”, у Вулеву — распухшая щека, Василиса Сергеевна на любовном свидании с академиком Задопятовым выглядит неприглядно: живот-“арбузик”, тонкие ноги, гнилой запах изо рта. Уродливы и персонажи “Петербурга” (хромота, “лягушиная маска” Николая Аполлоновича, его отец похож на Кощея, огромное брюхо у Липпанченко). “Петербург” прорастает в “Москве” трагизмом судеб героев, исковерканных городом: Лизаша, Коробкин, Митя, Анна Павловна, Василиса Сергеевна переживают душевные потрясения, моральные драмы, обречены на одиночество, разрыв связей, “тусклую жизнь”. В “Петербурге”, кроме архитектурных красот, величественных городских пейзажей, озаренных “лучом пурпурного заката”, есть еще гнилые, сырые, грязные окраины, заплесневелые домики, вонючие подворотни и заборы, у которых можно справить нужду, заплеванные лестницы, чердачные каморки, кишащие мокрицами. Неблагообразие города, его мерзостное второе лицо восстает в “Москве” вонью двориков, в которых нет зелени и цветов, на веревках — “рвани и драни”; выгребной ямы, ведра нечистот — “испромозглости”, растоптанных “желто-коричневых” нечистот (“воней”), грязью трактира, где “алашили”.
В грязном дьявольском ресторанчике “Петербурга” алаш распивает Петр — “державный основатель”. Правда, “Петербург” — европейский город, вознесшийся на болоте по его грозной воле, — симметрия, упорядоченность, геометрически прямые стрелы проспектов и линий. Зато Москва — “татарская”, коленчатое переплетение линий, подобное паутине, переулков, в центре которого гнездится огромный паук — Грибиков, которому Белый уготовил в оставшемся ненаписанном томе роль управдома, напоминающего всесильных домовых тиранов М. А. Булгакова. Грибиков, по замыслу Белого, пишет К. Н. Бугаева, должен был душить Коробкина анкетами, всячески унижать и притеснять после октября 1917 года.
Из “Петербурга” перекочевал в “Москву” один из главных персонажей — сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов, приняв облик знаменитого математика профессора Коробкина: та же чудаковатость, пристрастие к смехотворным экспромтам, каламбурам, математический стиль мышления, склонность к обобщениям (“цветок”), хождение в “ни с чем не сравнимое место”, в рубахе, со свечкой, отчужденные, глухо враждебные отношения с сыном (в “Петербурге” сынок — потенциальный отцеубийца, в “Москве” — вор). Оба персонажа несчастны в браке, обмануты женами. Профессор не желает знать, замкнутый в “коробку”, “вычисления”, что Мите нужны деньги на книги, учебники, карандаши. И приходится бедняге таскать тайком из отцовского кабинета тома на продажу букинисту. Профессор Летаев — подступ к Коробкину. Вл. Ходасевич в статье “Аблеуховы — Летаевы — Коробкины” проследил генезис структуры образов этих персонажей — отцов и их сыновей, в частности, “наследственную триаду”, довлеющую над ними.
Тема супружеской измены, прощение неверной жены великодушным супругом — отзвуки “события” в семье сенатора Аблеухова.
“Лабиринты инцеста”, вычерченные Белым в “Петербурге”, еще более извилисты и темны в “Москве”. Николай Аполлонович, двойник своего родного отца, совокупляется с матерью, смакует в воображении момент своего зачатия, представляет своего отца в момент исполнения супружеских обязанностей.
В “Москве под ударом” Белый рисует кровосмесительную связь. Мандро подавляет изощренной эротоманией дочь Лизашу и насилует ее. “Он возлег на ней взглядом…” “Да… она занимает вакантное место жены”.
С инцестом связан мотив отцеубийства, разработанный детально в “Петербурге”. Николай Аполлонович дает согласие совершить террористический акт над собственным папашей, питая к нему отвращение и ненавидя его.
Лизаша в “Москве под ударом” видит во сне зарезанного Мандро мальчика, который протягивает ей ножик: “Этим ножиком ты его”.
В “Масках” у Лизаши (Элеоноры Леоновны Тителевой) — полуторагодовалый сын от Мандро — Владиславик. Он копия отца — “черный и плотный”.
— Кто же он ей?
— Сын… по матери!
— Брат… по отцу!
Этому пассажу не найти аналогов в мировой литературе XX века, поэтика которой сложилась во многом под воздействием Фрейда, Адлера, Юнга.
Как и “Петербург”, “Москва” изобилует инфернальными мотивами. Персонажи погружаются в преисподнюю, населенную инфернальными существами. Печатью инфернальности отмечены Дудкин, отец и сын Аблеуховы, Софья Петровна Лихутина. Коробкин и загримированный под старика оборванца бродяга Мандро, выйдя из вагона, попадают в пыльный ад привокзальной площади. Их встречают криками “дьяволы” в халатах — носильщики.
Из “Петербурга” и лирического сборника “Пепел” переходит в “Москву” тема исторического. Первоначально в замысле роман имел энергичное и динамичное название “Слом”. “Москва под ударом” завершается предупреждением о грядущем возмездии, “ударе”, — сообщением о начале Первой мировой войны: “Мобилизация!”. Пассажи, в которых описывается бесстыдное судорожное веселье “московских сливок”, соседствует с фронтовыми эпизодами. Белый скорбит: “Тризна отчизне…” “Маски” завершаются взрывом (центральный символ “Петербурга” — символ распада социума, исторического бытия) домика Тителевых.
В “Москве” Белый продолжает разрабатывать проблему истины, поставленную в “Петербурге”. “Что есть истина?” — вопрошает Пилат Христа. В “Петербурге” истина (абсолютное знание о мире и человеке) понимается пародийно — приземленно, — удовлетворение простейшей потребности в пище — “естина”. Носитель истины — Христос, с которым отождествляются почти все персонажи: старик сенатор, его сын, террорист Дудкин, офицер Сергей Сергеевич Лихутин. К проблеме истины обращается М. А. Булгаков в “Мастере и Маргарите”. Для “безумного” пророка Иешуа Га-Ноцри истина — царство свободы, любовь, сострадание, милосердие, проявленное ко всем людям без исключения, ибо они добры, даже мрачный жестокий центурион Марк Крысобой. Истина — увидеть человека в мытаре (самое презираемое в древней Иудее занятие), разбойнике. Служить истине — проповедовать слепому миру, врачевать раны, физические и душевные. Иешуа Га-Ноцри — “великий врач”. Ради истины Сократ выпил кубок цикуты, ради истины Иешуа, вовсе не бедняк, а потомок царей из дома Давида (по матери), принял мученическую смерть на кресте.
Ради истины, пишет Л. К. Долгополов, умирает новый Христос — доктор Живаго, не принявший гримас и парадоксов революции и не нашедший себе места в постреволюционной Москве.
Истина в “Москве” ассоциируется со служением науке, самоотречением, бескорыстием, необходимостью подняться над интересами политических партий и разведок — преходящим и суетным.
Истина — понимание друг друга, приобщение к великолепию мира, духовному единению, братству, деятельной любви.
Истину знает Коробкин, отождествляемый гротескно с Христом. Знает истину Серафима, но ее не желает знать Пэпэш-Довлиаш, хороший врач, но грубый, по словам мемуаристки, человек, который в психиатрической лечебнице унижает человеческое достоинство знаменитого ученого. “За истиной не идут, за истиной следуют”, — провозглашает он. Путь Коробкина — путь мучений, страданий одиночества, позора молвы (пребывание в “желтом доме”), любви к человечеству, во имя которого он держит свое открытие в тайне.
Образ Истины в древней культурологической традиции символизировало Солнце, означающее добро, справедливость, правду. К Солнцу из мрачного, занавешенного тканями лабиринта комнат рвется Лизаша, Солнце светит Мите, душевно воскресшему после разговора с прекрасным педагогом Львом Веденяпиным (Поливановым, в гимназии которого учился Боря Бугаев). Раскаявшись в мерзком поступке, отряхнув, как пыль, увлечение Лизашей, он говорит: “Я хочу отличиться каким-нибудь доблестным подвигом”.
Как и в “Петербурге”, проблема истины связана с символикой образов детей. “Будьте как дети, иначе не войдете в Царство Божье”, — говорится в Евангелии. Дети — символы чистоты, незамутненного искреннего доброго взгляда на мир. “Ребятенковы взоры” у старика Аблеухова, который часто вспоминает детство своего сына. Антитеза старость — детство восходит к изречению Гераклита “Вечность — младенец играющий”. Детство, младенчество — истинная сущность человека, скрытая под вульгарной и грубой оболочкой.
Задопятов, почувствовав в сердце раскаяние и любовь к жене, разбитой инсультом, ощутил “бесконечную любовь” к ней, огромное счастье. “Исчез душок” (претенциозная личина ученого мужа), вырос “очаровательный пупс” — “отрок Кита”.
К Задопятову неожиданно является на дачу, совершенно загадочно, как и исчезает, маленький Итик (звуковой аналог Киты, Никиты), который делается задушевным другом старого академика.
С маститым “гением”, “Фаустом” происходит метаморфоза. “Итик захаживать стал, — белокурый мальчонок трех лет: говорили, что живет он поблизости: в розовой дачке — налево; в носу ковырял, рот разинув на мык Анны Павловны; └Итика” гладил Никита Васильевич. Пальцем указывал:
— Тетя больная.
А └Итик” смеялся”.
В московском цикле Белый использует открытия “Петербурга” — опору на зрительный образ, цвет, красочность, зрелищность, звук (инструментовка), гиперболизируя в “Москве под ударом” и “Масках” эту тенденцию. Белый, используя множество оттенков, колеров, живописует костюмы, портреты, интерьеры и пейзажи. Он создает “макеты”, “мозаику” из разноцветных засушенных листьев и пестрых коктебельских камушков (крымских самоцветов). Об этом ярко и обстоятельно рассказали А. Белый в этюде “Как мы пишем” и его вдова в “Воспоминаниях” (“Работа над “Масками”, “Мозаика”); зрелищное ядро “Москвы под ударом” и его сюжет в цветовом решении подсказал А. Белому осиновый листик.
“Этот же листик являл собою совсем особенный вид: одна половина его горела, как рубино-багровое зарево где-то далеко пылавших пожаров, то, что больше передает немецкое слово └glubendt”. Другая — резкий, наискось смело прочерченный чернейшей тушью рисунок, как бы контур тоже далеких и странных ландшафтов. Казалось, перед тобой не листик, а огромное полотно, с мрачной силой передающее трагизм большого события. Вставал в памяти Грюневальд, Лука Кранах, Рембрандт”.
“Вот, нашел то, что нужно. В этих тонах будет дано окончание └Москвы под ударом”. Теперь все сомкнулось. Есть спайка. Больше нечего думать. Остается писать, как с готовой модели…”
Так же рельефно, сначала в “моделях” (схема-заготовка), Белый вырисовывал жесты героев, гротескную мимику, гиперболические детали уродливой внешности. И в “Москве”, как в “Петербурге”, талант Белого кинематографичен. Речь персонажей невнятна, косноязычна, вяла. Главное — цвет и жест, звук (аллитерации, игра звуков, звуковая символика). Сюжет реализуется в краске, жесте и звуке!
Другое открытие Белого в “Петербурге” — галлюцинаторно-сновидческая форма изображения внутреннего мира. Галлюцинации Мандро повторяют галлюцинации Дудкина, которому в папиросном дыму, как в наплывах на экране, является страшная монгольская физиономия. Мандро, скрывающийся под личиной доктора Дро после разоблачения афер и скандала, варит в номере дешевой гостиницы глинтвейн. В “душистых парах” возникает ацтекский жрец с оранжевым жезлом. Пророческие сны видит Лизаша, в спальне, в квартире Эйвихкайтен, ее посещает видение: чернокожий “мальчонок-угодник” грозится пальцем, напоминая о зверском убийстве.
Белый, как и в “Петербурге”, использует символизацию, заимствуя образы пауков (зла, сладострастия, тупика, несвободы). Паук — Грибиков. Арахнидами называет Мандро себя и свою дочь. Мандро источает липкую паутину, то есть душевную и физическую мерзость. “Бестиальность”, полная утрата духовного начала и торжество животного, плотского, от Мандро (горилла), Лебрейль (лягушка) до Серафимы (лань) пришла из “Петербурга”, где сенатор Аблеухов в зеркальном отражении принимал облик гориллы или ее остова. Бестиальные образы — символы первобытной дикости, варварства (мамонты, шерстистые носороги, орангутанг в эпизоде пыток Коробкина.
Как и “Петербург”, “Москва” имеет два зрелищных адеквата: одноименную пьесу для постановки в театре Мейерхольда, разбитую на картины в соответствии с монтажом аттракционов (не увидела сцены), и пространную, с подробными, утрированными жестовыми характеристиками. Театр Белого с большей силой, чем в “Гибели сенатора”, и гиперболичностью трансформировался в кинематограф. Кинофильм или телефильм “Москва” были бы изумительны и нашли бы путь к сердцам россиян начала XXI века.