Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2004
Евгений Рудольфович Пономарев родился в 1975 году. Окончил СПбГУ, кандидат филологических наук, автор статей о современной литературе, публиковался в журналах “звезда”, “новый мир” и т. д.
ОТ ЧОНКИНА ДО ЧОНКИНА
Владимир Войнович в последнее время дважды напомнил о себе. Во-первых, написал гимн. Во-вторых, получил Государственную премию. Ни слов гимна, ни романа, за который присуждена премия, читатель так и не прочел. Но это и не обязательно. Не для этого сейчас пишутся романы и сочиняются гимны. Действующий гимн-3 нам, честно говоря, тоже неизвестен. Если эпоха 1960-х полемически провозгласила “смерть автора”, то эпоха 1990-х заменила текст сообщением о нем. Современность принципиально номинативна: она называет имена, прилагает к ним неумеренные эпитеты и этим ограничивается. Что стоит за тем или иным именем, порой не знает никто. Как в анекдоте о попугаях: “А те двое его почему-то шефом называют…”
В этом отношении Войнович — писатель вполне современный. “Не жалеете, что опубликовали гимн, — спрашивает его ведущая └Героя дня”, — уж больно ему ото всех досталось?” — “Чего тут жалеть? — удивляется писатель. — Со времен Чонкина обо мне никогда столько не говорили!” Мне от своего счастья нечего отказываться, говорила одна унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла. Философия, в принципе, правильная. Войнович — один из немногих, кто, будучи на плаву еще в 1960-х, сумел продержаться до нынешнего дня.
На фоне эстетствующего оттепельно-тепличного поколения, своих литературных современников, Войнович производит впечатление здравомыслящего человека, никогда не упускающего собственной выгоды. Пожалуй, ни один Аксенов—Евтушенко не смог бы так честно брякнуть, как Войнович в “Иванькиаде”: “Да, я хочу квартиру. И не просто квартиру, а хорошую. Имею право”. Он и карьеру сумел сделать на прямоте и собственных минусах, выставленных напоказ. Юношей писал плохие стихи — стал поэтом-песенником, попал в единственное место, где нужны именно плохие стихи, а хорошие ни к чему. Через это вопреки всем прогнозам попал в советскую литературу и стал писать прозу — ни хуже, ни лучше других. В духе социалистического реализма, правдиво отражая. Потом понял, что карьера застопорилась, необходим скандал, — и написал “Иванькиаду”. Получилась буря в стакане воды: в то же самое время, например, Владимир Буковский тоже требовал строгого соблюдения закона. Но в другом месте и не из-за квартиры. И тогда (быстрее, чем к Аксенову, заметим) пришло понимание: необходимо стать антисоветским. Войнович создал “Чонкина”, с которым торжественно вышел из советской литературы, чтобы, по-видимому, вступить в бессмертие1.
Уже году в 1990-м он, почуяв перемену ветра едва ли не первым, заявил, что хочет вернуться в СССР. Возвращение затянулось. Однако в последние годы Войнович целеустремленно напоминает о себе, пытаясь повторить оба прежних успеха. После долгого перерыва пишет стихи, даже государственные гимны. Не без гордости напоминая в рассказах, как его цитировал сам Хрущев. И без конца продолжает “Чонкина”, хотя когда-то пообещал Джону Глэду написать третью часть и остановиться2. В “Замысле” (1995) — жизнь солдата в лесу при немецкой оккупации, возвращение после войны и лагерей. Теперь “Монументальная пропаганда” (2000). Красивое, к слову сказать, заглавие — в аккурат нацеленное на Ленинскую премию, пардон, Госпремию Российской Федерации. Так когда-то подбирал названия своим романам член Союза писателей СССР Ефим Семенович Рахлин из рассказа “Шапка” — чтоб легко попадали в кроссворды. Под обложкой, как и положено, нет ничего монументального или, там, о пропаганде. Под обложкой о том же, о чем у Войновича всегда, — о Чонкине. Неважно, что Чонкина там нет. Зато есть все тот же город Долгов, в котором продолжается все та же жизнь — с Чонкиным ли, без Чонкина, все равно. Главным героем стала Аглая Ревкина, жена чонкинского первого секретаря райкома, и пошло-поехало. Это уже не “20 000 лье вокруг самого себя”, как говорили о Льве Толстом, это “20 000 лье вокруг Чонкина”. Зачем же мне, читателю, так много читать о Чонкине?
В мини-предисловии к “Жизни и необычайным приключениям солдата Ивана Чонкина”, помещенном в третью главу первой книги, автор по-детски (в духе зрелого соцреализма) признается, что выдумал своего героя “из своей головы” от нечего делать. Далее следует классическое обнажение приема с едва заметной хитринкой: всех отличников и примерных солдат расхватали, пришлось довольствоваться Чонкиным. Прямо как Нюрке из деревни Красное. И тут уж книга что жена: “Ведь герой книги, он как ребенок — какой получился, такой и есть, за окошко не выбросишь. У других, может, дети и получше, и поумнее, а свой все равно всех дороже, потому что свой”. Хитринка вырастает в сложную игру. Рядом с напоминающим классиков советской детской литературы Дефо–Верна заглавием “Жизнь и необычайные приключения…” рядовой Чонкин автоматически превращается в “типичного представителя”, а заодно и в “естественного человека”, наподобие Робинзона Крузо или вольтеровского Гурона, путешествующего по житейскому морю Страны Советов. Не врубаясь ни во что советское, потому что даже краткий курс ВКП(б), изучаемый на политзанятиях, слишком для него мудрен. Тут подключается еще один пласт советской детской литературы — сказки про Иванушку-дурачка, переструганные в духе социальной справедливости Алексеем Толстым, которые в применении к армейской жизни вступают в перекличку с “Похождениями бравого солдата Швейка” бойца Красной Армии Ярослава Гашека.
Грубо говоря, Иван Чонкин по замыслу автора есть символическое воплощение “совка”, который торчит из каждого из нас, как нос Буратино. Аглая Ревкина тоже воплощение совка, но совка идейного. Сменилась эпоха, сменился объект осмеяния. Аглая тоже гурон, но гурон особый, постсоветский: естественными понятиями для нее стал “Краткий курс” и сочинения товарища Сталина. Она, как и Чонкин, совершенно не врубается ни в новые идеи, ни в окружающую жизнь, а действует, руководствуясь привычными для нее понятиями. Это обезумевшая лиса Алиса, исполняющая цирковые трюки на сцене бывшего театра Карабаса-Барабаса, где арт-продюсером теперь Буратино. Ее необитаемый остров разломился и затонул, а она почти захлебнулась в бурных волнах житейского моря Страны Постсоветов.
Чонкиниада, некий гибрид, прессующий два заглавия Войновича и выжимающий внутреннюю природу его текстов, охватывает, таким образом, полвека советской истории — 1941–1991. Автор действует здесь наподобие летописца. Дописав один текст, стремится его тут же продолжить, досказать с учетом изменившихся условий. Упомянув все важные события. Если что-то забыл, обязательно добавить. Поэтому чонкиниада не требует внимательного прочтения. Как фильм Энди Уорхола про Empire State Building, ее можно просматривать с любого места: прочитать часть, сходить за пивом, дополнить куском из середины, отправиться в туалет, заглянуть в последнюю главу и уснуть. Ибо развертывание событий по большей части вполне предсказуемо. Читатель может додумывать их сам, к книге уже не возвращаясь. Впрочем, для того, чтобы в продвинутой компании порассуждать о Войновиче, “Чонкина” (“Пропаганду”) читать не обязательно. Достаточно прикинуть в уме, что станет с нерадивым солдатом фанатичной сталинисткой в условиях войны, послевоенной сталинской политики, хрущевской оттепели и т. д. Или просто знать, что есть такой Владимир Войнович, написавший “Ивана Чонкина”.
В “Замысле” Войнович рассказывает, как впервые стал писать прозу. Однажды он услышал уличный разговор двух женщин и вдруг ярко представил себе “женскую сторону войны”. Тут же родился рассказ: деревенская девка ждет с войны курсанта, с которым провела последнюю мирную ночь. Сама посылает себе письма с фронта, читает их всей деревне. Соседи сначала смеются, а потом слушают серьезно. Она настолько поверила в сочиненную реальность, что ходит встречать своего героя на станцию. И лишь под конец сама же пишет себе извещение о смерти Героя Советского Союза. Из этого сюжета, утверждает автор, и вырос впоследствии Чонкин. Хочется добавить: пройдя несколько этапов переосмысления. В рассказе “Путем взаимной переписки” (1968) все та же ситуация, только действие перенесено в современную рядовому Войновичу часть. И финал несколько иной: баба своего добилась, женила на себе курсанта, только ни ей, ни ему это счастья не принесло. В других рассказах про армию — “Майор Догадкин” (1972), “Старший лейтенант Павленко” (1972), “Капитан Курасов” (1973); заглавия согласно уставу, как у писателя Рахлина, писавшего о “хороших людях”, — рассмотрены иные стороны армейской жизни, воплотившиеся затем в “Чонкине”, как-то: политзанятия, охрана военного объекта, глупые и невнимательные командиры. Особенно важен рассказ “Майор Догадкин”, там появляется мотив забытого на посту часового. В рассказах о буднях советской деревни оттачивалась Нюркина сторона повествования. В полуподпольных рассказах о внутреннем мире товарища Сталина, традиционных для конца 60-х, появилась и третья линия “Чонкина”: Гитлер — Сталин. Сложив все вместе, получим “Жизнь и приключения”. Таким образом, “творческая история” “Чонкина” кумулятивна: она синонимична всему творчеству писателя Войновича. Кумулятивно и продолжение Чонкина в “Замысле” и “Монументальной пропаганде”. Текст бесконечно разрастается по схеме “А вот еще один мужик…”.
Неминуемо кумулятивен и сам “Чонкин”. Определение “роман-анекдот”, данное крупным формам Войновича самим автором, если присмотреться, окажется абсурдным. Анекдот не может быть величиной с роман. Роман может состоять из творчески преобразованных анекдотов. В отличие от прозы Довлатова, где эта задача выполнена блестяще, чонкиниада медленно продвигается от анекдота к анекдоту, так что между ними, как в музыке, можно расставить тактовые деления. Рассказанный анекдот, как правило, больше не вспоминается. Точно так же, как байки бравого солдата Швейка. Только у Гашека именно на этом и построен юмористический эффект текста: байки как бы размывают реальность, благодаря чему она сама становится чем-то вроде байки. У Войновича же сам текст анекдотически прямолинеен и однонаправлен. Абрисы персонажей пунктирны и плоскостны. Анекдот предполагает простую схему, созданную определенной расстановкой персонажей по отношению друг к другу. Анекдот структурно близок порнографии: прагматическая однонаправленность (на возбуждение половое ли, смеховое ли) совершенно не требует художественного совершенства. Его можно добавить, но оно не обязательно.
Прагматическая однонаправленность анекдота легко переваривается там, где анекдот одинок и случаен. Включая сборники анекдотов. Но при нанизывании анекдотов на одну сюжетную нить (вся история с забытым на посту солдатом Чонкиным есть не что иное, как обрамляющий анекдот, наподобие обрамляющих новелл ренессансных фаблио или “Тысячи и одной ночи”) прагматическая смеховая установка дает бурную реакцию и разрушает текст изнутри. Здесь необходим столярный талант Алексея Толстого — чтобы подогнать одно к другому. Войнович же не только не устраняет этой опасности — он ее попросту не чувствует. Часто его анекдоты выламываются из общего повествования, претендуя на автономию. Поэтому Войнович жалуется на разрастающееся, как снежный ком, количество сюжетных линий. Например, о председателе колхоза Голубеве при первом его представлении сказано: “Отличительной чертой председателя Голубева была неодолимая склонность к сомнениям. Когда жена утром спрашивала его: └Что будешь есть — яичницу или картошку?” — он отвечал:
— Давай картошку.
Она доставала из печи чугунок с картошкой, и в эту секунду он знал совершенно определенно, что хочет яичницу. Жена запихивала чугунок обратно и шла в сени за яйцами.
Возвращаясь, встречалась с виноватым взглядом мужа: он снова хотел картошку”.
Казалось бы, вводится психологическая черта, которая станет главной при обрисовке председательского характера. Но этот анекдот, как и все другие, в дальнейшем повествовании будет совершенно забыт. В фабульном плане от анекдота останется только point: “Правда, за последние двадцать с лишним лет в стране было много сделано для того, чтобы Голубев не сомневался, но какие-то сомнения у него все-таки оставались и распространялись порой даже на такие вещи, в которых вообще сомневаться в то время было не принято”. На протяжении всего романа председатель теперь будет думать о скором аресте, “склонность к сомнениям” реализована лишь в плане политического антисоветского анекдота.
Другой разрушительный вирус — стремление анекдота развернуться до логических пределов, использовать все имеющиеся резервы. Опять же структурно близкое порнографии. Пока все порноперсонажи не перепробуют все возможные комбинации, рассказ не заканчивается. В анекдоте любое появившееся ружье стреляет. Человеку со вкусом этот вирус победить легко: необходимо найти наилучший момент, чтобы оборвать повествование и что-нибудь оставить недосказанным, неразвернутым, как у Довлатова. Пусть додумывает читатель. Или ввести совершенно неожиданный ход, повернув анекдот в совершенно новое (часто неанекдотическое) русло. Как у Чехова. Войнович же дает вирусу полную волю.
Возьмем малый, внутренний анекдот. Чонкин спрашивает Кузьму Гладышева, почему мерин Осоавиахим (нереальная кличка-анекдот) так и не стал человеком, ведь он-то работает больше всех. Спрашивает посреди митинга, в самое неподходящее время. Гладышев задумывается и видит сон: ему является Осоавиахим, ставший наконец человеком. Но, утверждает бывший мерин, ему недоступны две вещи — жениться и на фронт. Пальцев нет. Гладышев просыпается, бежит к Чонкину, будит того посреди ночи (в самое неподходящее время) и сообщает, что мерин не может стать человеком, потому что у него нет пальцев. На этом, однако, анекдот не заканчивается. Оказывается, Осоавиахим убежал ночью из колхоза, чтобы не быть сданным в армию, а у порога Кузьма обнаружил лошадиную подкову. В конце первой части Гладышев обнаружит и убитого мерина. На переднем копыте отсутствует подкова, рядом лежит примятое копытом заявление: “Если погибну, прошу считать коммунистом”. Но спираль анекдота раскручивается дальше. Заявление это было написано младшим лейтенантом Букашевым после допроса капитана Миляги, перед сражением с Чонкиным. Новый начальник районного НКВД решает дать народу героя и приказывает найти останки Миляги, павшего, по новой версии, смертью храбрых. В качестве останков хоронят кости Осоавиахима, так мерин окончательно становится человеком. Но и это не все. Слово “мерин” (видно, очень нравятся Войновичу или мерины, или слово, или то и другое вместе) становится роковой опечаткой, сводящей с ума редактора местной газеты.
Теперь большой, обрамляющий анекдот. Солдат, оставленный на посту, которого никто не может снять с караула, “окромя разводящего, начальника караула, дежурного по части или ‹…› генерала”. Очень похоже на рассказ Л. Пантелеева “Честное слово”. Далее — по спирали. Захваченный в плен районный отдел НКВД, белочонкинская банда, посланный на штурм Чонкина полк, похваливший Чонкина генерал (из анекдота про Вовочку в армии), следствие, в результате которого дело раздувается до размеров всероссийской контрреволюции. Наконец, судьбой Чонкина интересуются уже на самом высоком уровне — Сталин и Гитлер. Недостает только “Чонкина на том свете”.
То же самое в “Монументальной пропаганде”. Обрамляющий анекдот: первый секретарь Аглая Ревкина боготворит Сталина и устанавливает ему в Долгове памятник, после двадцатого съезда его сносят, но пенсионерка уже Ревкина помещает монумент в собственную квартиру, где он и стоит вплоть до демократических реформ. Внутренние анекдоты иногда напоминают Чонкина, иногда дословно повторяют его. Например, визит генерала Дрынова на подземную дачу Сталина почти повторен в посещении Брежнева генералом Бурдалаковым. Дрынов хотел подарить Сталину портсигар, Бурдалаков привозит Брежневу старинный кинжал. И портсигар, и кинжал отбирает охрана. Вся разница в том, что кинжал все-таки дойдет до адресата. Другой “кочующий сюжет”: Чонкин встречает в тюрьме некоего Запятаева, борющегося с советской властью при помощи карандаша. Как только бывший подпоручик врангелевской армии видит активного большевика, он тут же пишет донос: “Завербован иностранной разведкой”. И радуется, что избавил мир от очередной сволочи. В “Пропаганде” функцию “санитара леса” исполняет бывший афганец, калека Ванька Жуков (имя-анекдот). Он достиг невероятного совершенства в создании взрывных устройств. Их ему заказывает вся страна. Изготовив бомбочку, Ванька включает телевизор и узнает, от какой сволочи ему на сей раз удалось избавить мир.
Анекдот о верном ленинце Марке Семеновиче Шубкине, случайно превратившемся в диссидента, на первый взгляд может показаться чем-то новым. Он настолько разросся под воздействием вируса, что вступает в параллельные отношения с основным, обрамляющим анекдотом. Можно даже предположить, что в “Пропаганде” два героя и две сюжетные линии, как в “Анне Карениной”. Но, присмотревшись, осознаешь генезис: никакая это не толстовская идея, а попросту развитие чонкинского анекдота о двух мыслителях.
Забавно, что очень часто в текстах Войновича самые смешные анекдоты — цитатные вставки. Как правило, фольклорные. В “Пропаганде”, например, остроумнее всего народная частушка про двадцатый съезд: “Удивили всю Европу, показали простоту. Тридцать лет лизали задницу, извиняюсь, оказалось, шо не ту”. Эвфемизм, ломающий кайф, чрезвычайно характерен для Войновича.
Всецело царствующая в тексте стихия анекдота несколько ограничена стихией аналитических рассуждений. Войнович пытается соединить Чехова и Льва Толстого, попросту насилуя природу текста. Именно Чехов, впервые использовавший анекдот в серьезной литературе, показывает, что анекдот не совместим с какой бы то ни было моралью, тщательно убирая все аналитическое из своих рассказов. Но Войновичу нужна эпопея советской жизни, а образец эпопеи один. Отсюда — активное использование толстовского остранения. Писатель рассказывает нам о нашем совке, описывая всем известные ритуалы (например, процессию почетного караула: “Люди, ее составляющие, шли гуськом, высоко поднимая ноги, и застывали каждый на своем месте, словно внезапно пораженные столбняком”3) и раскрывая суть репрессивных учреждений (“‹…› что значит Куда Надо или Где Надо? Кому надо и для чего?”). Так же и в новом гимне: то-то мы не знаем, что одновременно молимся Божьей иконе, портрету вождя и изваянию лубянского кровопийцы… С одной стороны, автор как бы объясняет нам самих себя, нашу глупую жизнь нам объясняет. Вы посмотрите, как вы живете: бред, абсурд! С другой стороны, он нас смешит, поэтому не так обидно. Однако еще больше такие фразы напоминают педантичные примечания переводчика, заблаговременно сделанные прямо в тексте, иностранцы ведь сами не разберутся. А непрекращающиеся ассоциации с толстовским изображением театра превращают изложение в некое картонное лицедейство, благодаря чему и война, и НКВД становятся чем-то несерьезным, плохо намалеванными декорациями. Так и ждешь, что вот-вот Чонкин, Миляга, Сталин возьмутся за руки и раскланяются. В общем, натыкаясь в тексте на аналитические куски, испытываешь глухое раздражение и стараешься через них перескочить. Они как сучок на обрабатываемой поверхности дерева.
В первой части “Чонкина” таких рассуждений сравнительно мало, они практически незаметны между анекдотами. Во второй же части аналитическая стихия разворачивается на полную катушку, подавляет анекдот и начинает определять форму текста. Одним словом, чем ближе к концу, тем больше о сущности советской жизни и судьбах родины. Прямо как в “Войне и мире”: “Говорят, что в тот день немцы могли взять русскую столицу голыми руками.
Почему же они этого не сделали?
В обширной исторической литературе существует на этот счет немало противоречивых, а порой и весьма оригинальных суждений. ‹…› Нет, полностью отрицать заслуги того, который сидел в метро, я не буду. Он тоже свое дело делал: и трубку курил, и жирным пальцем глобус мусолил ‹…›. ‹…› Они (заслуги. — Е. П.) принадлежат главному герою нашего скромного повествования, который в роковой час отвлек на себя танки Гудериана и таким образом спас столицу. И что с того, что ростом он невелик, лопоух и кривоног немного? Ведь если разобраться по совести и без горячки, так и тот, который сидел в метро, был ничем тоже не лучше”.
Стало быть, не так все просто. Роман про Чонкина — это не огульное смехачество, а серьезное повествование, разоблачающее лжегероизм, лжегениальность, лжеистинность. Сталин у Войновича, маленький и непривлекательный, как Наполеон у Толстого, “мусолит глобус”. Чуточку лучше (с чувством юмора) Адольф Гитлер. Истинный герой — простой русский солдат — оказывается вовсе не Платоном Каратаевым. Образ Каратаева навязывают ему Сталин и Гитлер. Оба видят один и тот же сон: Иван Чонкин (князь Голицын) предстает былинным русским богатырем, перед которым разбегаются толпы врагов. Образ русского солдата, заимствованный из народно-эпического “Василия Теркина” (в тексте — карикатуры Кукрыниксов), кажется Войновичу таким же лживым, как и образ Каратаева. Ивану Чонкину, по мнению автора, много ближе Швейк, главный воинский подвиг которого заключался в следующем: восседая над траншеей для оправления естественных потребностей, он первым вскочил при виде инспектирующего генерала. За что и удостоился похвалы. В этой позиции есть, правда, некий странный душок. Напомним: Швейк должен защищать Австрийскую монархию, до которой ему нет никакого дела. Поэтому его прогулки в тыл вполне понятны. Случай с Чонкиным несколько иного рода.
В “Замысле” аналитические рассуждения лавинообразно разрастаются. Писатель добавляет к заглавию скромный подзаголовок — “Книга”. И чтобы ни у кого не возникало сомнений, что это за книга такая, начинает ее предисловием: “В начале поставим слово, и это слово будет Бог”. Аналитические куски книги посвящены ни много ни мало проблеме Божьего бытия, смыслу человеческой жизни и прочим немаловажным вопросам, по которым русский писатель должен непременно высказаться. Обычная остраненная манера тут совершенно не помогает, и Войнович изрекает глупости трехсотлетней, как минимум, давности. В “Монументальной пропаганде” писатель, разрешив проблему существования Бога, оставляет ее, к счастью, в покое. И вновь объясняет нам нашу советскую жизнь. “Одно течение были марксисты-ленинцы, а другое — сталинисты. Марксисты-ленинцы были хорошие марксисты, добрые. Они хотели установить на земле хорошую жизнь для хороших людей, а плохую для плохих, но обязательно в соответствии с Мировоззрением. И поэтому плохих людей убивали, а хороших по возможности оставляли в живых. А сталинисты были по сути своей демократы — убивали всех без разбору — и Мировоззрение считали не догмой, а руководством к действию”. А потом начинает объяснять чисто по жизни. Делает громадную выписку из краткой медицинской энциклопедии, чтобы читатель понял, что такое сомнамбулизм. Или устами подружки нового русского объясняет нам, совкам ущербным, как происходит оргазм: “‹…› я сначала чувствую, как будто в меня что-то такое накачивают, накачивают, и я вся раздуваюсь, раздуваюсь, как шар, и такой, знаете, воздушный шар огромных размеров, и я куда-то лечу, а потом вдруг — раз! — и лопнула. Прямо вся со всех сторон лопнула и растеклась, как лужа, как озеро, как море”.
Психологические нюансы не дают покоя Войновичу и совершенно ему не удаются. Кроме надоедающего повторения слов, передающего, по-видимому, силу переживания, и банальных сравнений, налезающих одно на другое, так ничего и не выливается из-под пера “автора бессмертного Чонкина”. Иногда возникает вопрос: а умеет ли писатель Войнович изъясняться по-русски? Вот сильная психологическая сцена, поданная в “Пропаганде” от автора: “Попытался вырваться, но не смог, а она притянула его голову к себе и в противоречивом желании (?) впилась в него как бы поцелуем взасос, но сжала зубы и прокусила нижнюю губу (себе? ему?). Ощутила вкус крови и хотела грызть его дальше (эх!), предвкушая наступление какого-то необыкновенного состояния (запись в медицинской карточке), но он оборвал ее порыв (ненужный каламбур) грубым толчком (она рассчитывала на нежный?), отшвырнул ее от себя ‹…›”. Хватит.
В “Пропаганде” языковая стихия, как ранее стихия анекдота, одерживает верх над писателем. Все то, что в “Чонкине” казалось сатирическим нажимом, сознательным разрушением шаблонизированной советской речи, теперь, из 2000 года, выглядит попросту косноязычием и писательским непрофессионализмом. После “Пропаганды” совершенно иначе прочитываешь “Чонкина”. Обращаешь внимание на то, что “русский Швейк” практически не говорит, а когда говорит, то как-то не по-русски. Как тут не вспомнить лживого Василия Теркина с его нелживой речью!
“Да если не хотишь, я с ими в любой другой колхоз пойду. Нас сейчас каждый примет, да еще и спасибо скажет. Ведь я от тебя никаких трудодней не прошу, а только кормежку три раза в день, и все”. Это едва ли не самое длинное высказывание Чонкина. Складывается впечатление, что Войнович сначала пишет канцелярски правильную фразу, а потом кое-где переводит ее в народность. Ломает язык. В “Замысле” набросан портрет некоего Деревенщика Василия, известного писателя, который говорит окая и при этом картавя. Столь же народна речь Чонкина. Да и остальных героев. С той разницей, что чем грамотнее персонаж, тем канцелярски вывереннее его речь. Ибо фраза у Войновича существует сама по себе, вне контекста. Обычное свойство анекдота, где речевая характеристика не существенна. Герой анекдота (как и порнографии) может и вовсе не говорить. Но не только в этом дело.
Войнович неоднократно утверждал, что, в отличие от многих, пишет грамотным русским языком. Да, это специфическая грамотность советской газеты. В авторской речи широко использованы канцеляризмы, но будто бы не всерьез, играючи. Однако при внимательном чтении видно, что текст почти полностью смонтирован из устойчивых словосочетаний: “Он во что бы то ни стало хотел избежать кровопролития, но ему больше не отвечали. Чонкин понял, что переговоры завершились неудачно, и снова перекинул винтовку через фюзеляж”4. Игривость создает, во-первых, несоответствие газетного шаблона фарсовой ситуации, а во-вторых, случайно попадающиеся внутри “нестандартные” слова, позаимствованные из общих мест теперь уже беллетристики: “‹…› полная луна выплыла из-за туч и равнодушно освещала место грядущей казни”. Вся новизна и нешаблонность Войновича заключается в том, что он соединяет несколько шаблонов, до конца не выдерживая ни один. Тем самым разрывает изнутри преобладающий газетный шаблон. По-видимому, такой стиль сложился у писателя спонтанно, в силу того, что иначе выражаться он не умеет. Тем более что языком персонажей Войновича сейчас говорят все СМИ. Говорить без шаблона они не научились. А по шаблону надоело. Язык Войновича эпохален, в этом можно черпать утешение.
Главное, чтобы тебя поняли. Чтение текста заменено созерцанием его обложки, рассказ — номинацией (просто так и на премию), связность — именительным падежом, все более побеждающим в речи. Все отдельно друг от друга, в своей нише. Раздробленный на анекдотцы текст отражается в раздробленной на шаблончики фразе и восходит к коренному свойству мышления писателя Войновича. В качестве примера возьмем процитированное выше рассуждение о марксистах-ленинцах и сталинистах. Авторская ирония, заключенная в этом пассаже, лишь подчеркивает обычные структурные закономерности. Первое предложение вводит разделение всех имеющих Мировоззрение на две группы. Во втором на две группы — хороших и плохих людей — делится остальное население планеты. Субъект и объект расчленен. Далее резец художника расчленяет на две группы все, что осталось: хорошая/плохая жизнь, убивать/оставлять в живых (“по возможности” используется в функции нестандартного слова, усиливающего значение и одновременно вносящего в схему диссонанс), догма/руководство. Последняя пара — добрые/демократы — создает окончательный диссонанс, одновременно указывая на фиктивность разделения, ибо противопоставленные понятия в определенных контекстах синонимичны.
Мышление Войновича дробит окружающий мир, создает примитивные двоичные системы и тут же их разрушает. На этом в большинстве случаев строится характерный юмор писателя. По этой схеме в большинстве случаев развивается сюжет. Включая лучшие сюжетные находки. В Чонкине, к примеру, их две. Первая, когда капитан Миляга попадает в плен к своим. Они считают Милягу языком, Миляга их — немцами. Поэтому пытается разъяснить, что он офицер “руссиш гестапо” и у него большой опыт борьбы с коммунистами, который может пригодиться немецкому Учреждению5. Вторая — две секретные телефонограммы, полученные майором Фигуриным от начальства: князя Голицына немедленно расстрелять, рядового Чонкина доставить в Москву, к товарищу Сталину. В “Замысле” вспоминается история о двух волах, Цоб–Цобэ, которых нельзя менять местами. В “Пропаганде” ничего не вспоминается.
На этом основан и тот сокрушительный эффект, который имели тексты Войновича в прежние времена. Разъятие привычных понятий, подчинение логике того, что подчинялось исключительно Комитету по идеологии, привлекало читательскую массу. Сегодня все это превратилось в набор однообразных трюков, вызывающих смех лишь по старой памяти. Неподвижная сцена превратилась во вращающийся круг, театральный картон замелькал, как в мультфильме, а писатель остался все тот же, с прямолинейностью, сохранившейся лишь в Конституции и анекдоте. Недаром его автобиографически лопоухий Чонкин уступил место новому персонажу — Аглае Ревкиной. Нравится ему чем-то Аглая Степановна: честная, принципиальная, такая же прямолинейная, как он сам.
Не нравится непростой Солженицын, про которого Войнович тоже рассказывает всю жизнь. Это, пожалуй, вторая (после Чонкина) постоянная тема Войновича. Анекдотический антагонист, играющий свою жизнь, в противовес положительному Чонкину/Ревкиной. Солженицын, по Войновичу, придумывает себе жизнь, вычитывает ее из собственных произведений, как редактор долговской газеты Ермолкин. Поэтому он сродни большевикам: он пытается насиловать лопоухую человеческую природу.
Рассказать анекдот про Солженицына — идея интересная, реализованная в “Москве 2042”. Писатель Сим Симыч, живущий в уединенной усадьбе, вводящий на ее территории сарафанно-кокошечный стиль, а заодно и телесные наказания, ежедневно репетирует въезд в Россию на белом коне. С этим самым конем он будет заморожен и въедет в Россию будущего, назовется царем Серафимом и установит почти фашистский режим. Новая цель сатиры Войновича оказалась не столь предсказуемой, как советская власть. Солженицын помпезно въехал в Россию, после чего уединился вновь. Но анекдот раскручивается по спирали. Год назад на НТВ Войнович опять рассказывал о своих непростых отношениях с Солженицыным. А в “Монументальной пропаганде” посвятил ему несколько глав, где, как всегда, доказывает очевидное: “Один день Ивана Денисовича” — произведение самое обычное, хорошее, но нисколько не профетическое, ибо в литературе нет ничего профетического. Спасибо, уважаемый Владимир Николаевич! Сами бы мы не разобрались…
Объяснение этому постоянству Войнович однажды дал сам. Хоть оно и в шутливой форме, а похоже на правду. В “Москве 2042” действует некий Зильберович, вечный член литературной тусовки, от которого повествователь впервые слышит о гениальном Симыче: “Но дело в том, что Толстым раньше он звал меня. А предположить, что на земле могут существовать одновременно два Толстых, и тем утешиться, я, понятно, не мог”. В рассказе “Этюд” (1979–1981) тема расширяется. Герой просыпается среди ночи и по-бунински задумывается: кто же он в этом мире? Выясняется: он писатель, написал много чего, но за одну паршивую книжонку с заглавием “Лолита” ему очень стыдно. Наконец герой приходит в себя и вспоминает, что он тоже Владимир, но не Набоков, а Войнович. Однако сожаление, что это не он написал “Лолиту”, гуляет в подсознании. Дело в скандальном успехе, который принесла автору “плохая книга”. Успеху посвящено несколько абзацев, художественному совершенству романа — ни слова. Всю жизнь Войнович ждал своего часа выбиться. Сначала помогли “пыльные тропинки”. Потом “Чонкин”. Но ни “Лолиты”, ни “Архипелага ГУЛАГ” судьба ему не уготовила.
Как в “Иванькиаде” с чонкинской прямолинейностью герой требует справедливого распределения жилплощади (жалоба отчаявшегося просителя в последнюю инстанцию — в народ и на Запад), как в “Шапке” писатель Рахлин требует полагающуюся ему шапку (символ определенного положения в писательской иерархии), так сам Войнович требует справедливого распределения успеха. “Я восемнадцать лет в Союзе писателей и написал одиннадцать книг ‹…›. А Баранов написал только одну”.
Войнович надеется, что тоже когда-нибудь напишет свою “Лолиту”. Почему бы и нет? Имею право. Только вот как тексты становятся бессмертными (“прорывают блокаду полупризнания”), он, наверное, до сих пор себе не уяснил. Скандал сегодня практически невозможен, время “Архипелагов” прошло. Разве что сексуальный, но какой из Войновича Могутин? Остается только прислушиваться к тому, что вытекает, пульсируя, из-под пера, авось… Это даже здравомыслящий признает: хотел написать одно, а вышло совсем другое.
В “Москве 2042” текст создается как бы на глазах у читателя. Писателю, оказавшемуся в коммунистическом будущем, показывают его собственную книгу, которую он еще не успел написать, и требуют, чтобы он вычеркнул оттуда все, что касается Сим Симыча. Писатель вместо этого переименовывает героя в Серафима, и тут же, на его и наших глазах, изменяется текст. Телеграмму от идущего на Москву Сима сменяет телеграмма от идущего на Москву Серафима. Оказывается, в пределах созданного Войновичем текста спасение коммунизма зависело исключительно от росчерка его пера.
Моменты игры в текст, освобождения текстовой стихии встречаются и в “Чонкине”, и в “Замысле”, и в других произведениях Войновича. Но подаются всегда крайне аккуратно, на поводке. Чуть порезвился — хватит. Пугает здравомыслящего Войновича пульс текста, он ведь неживой. Так и норовит писатель наступить на горло собственному сочинению, подчинить его педантичной однонаправленности жалобы в ЖЭК/ООН. А текст вырывается и не дается. Раскручивает сам себя по спирали. Остается, зажмурившись, резануть его с размаху, чтоб закончился. Так завершаются почти все крупные формы Войновича: закончим, пожалуй, здесь. Кастрированный текст становится “мерином” писательского профессионализма и тут же теряет привлекательность. Нет столяра-краснодеревщика Алексея Толстого.
Многие работы Войновича напоминают школьные поделки из красного дерева. Безумно жаль испорченного навсегда материала. Переписать бы “Москву 2042”. Напрочь изменить бы “Чонкина”. Написать, наконец, другой гимн, весь из матерщины, и посмотреть, как будут его исполнять толстые чиновники с весьма серьезными лицами. Вот если бы Юз Алешковский…
X На обложке “Монументальной пропаганды” так и написано: “В ваших руках новый, впервые публикуемый роман создателя бессмертного Чонкина”. Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991. С. 98.
2 Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991. С. 98.
3 Ср. с “Войной и миром”: “Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну ‹…›. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу ‹…›. Они ее утащили не сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили и за кулисами ударили три раза во что-то железное”.
4 Здесь и далее выделено мною. — Е. П. Устойчивые словосочетания даны курсивом, “нестандартные слова” — жирным шрифтом.
5 С точки зрения бытовой достоверности совершенно невероятная история. Что в очередной раз подчеркивает театральность, балаганность “Чонкина”, совершенно исчезающую в последующих произведениях.