Опубликовано в журнале Нева, номер 2, 2004
Итак, кто же они — русские эмигранты? К какой национальной культуре следует приобщить их искусство? Были неоднократные попытки решить этот вопрос, но все они, в сущности, сводились к бездоказательному утверждению, наиболее кратко, хотя, надо признать, красиво высказанному в известных словах: “Где русский, там и русская культура”. Пора подойти к решению этой проблемы с большей ответственностью.
На наш вопрос напрашиваются как будто два ответа: к русской или той национальной, в географических пределах которой художник работал. Основными предпосылками для того или иного определения, по-видимому, следует считать силу национального начала русской культуры, в лоне которой возрос художник, силу национального начала культуры той страны, куда забросила его судьба, степень национального чувства, которым обладал художник, а также исторически сложившиеся условия его жизни в эмиграции. Конечно, существует еще ряд предпосылок менее значительных, но все же играющих нередко весьма важную роль, особенно когда речь идет о людях, не обладающих яркими признаками личности.
Из всех предпосылок лишь одна имеет некую постоянную величину — сила национального начала культуры родной страны, все остальные обладают более или менее переменными величинами. Исходя из этого нетрудно понять, что ответ на поставленный вопрос не может быть однозначным, он не может быть одинаковым даже для двух художников. Таким образом, его необходимо каждый раз решать заново.
Гораздо сложнее ориентироваться в искусстве авангарда, благодаря которому в XX веке национальные изобразительные школы заметно теряют свое традиционное лицо. Это стало особенно ясным во второй половине века, когда практика авангардизма активно переставала быть неким бельмом на глазу мирового искусства, все настойчивее приобретая статус “законности” своего существования. Более того, в различных своих проявлениях авангардизм стал все настойчивее претендовать на ведущую роль в жизни искусства.
Если в первые два-три десятилетия XX века идеями авангарда занимались немногочисленные художники, как правило, высокого профессионального уровня, склонные к теоретическому обоснованию своих изобразительных идей, то во второй половине века в авангард пришло множество людей, отнюдь не отличающихся ни упомянутой склонностью, ни часто даже изобразительными возможностями. Одним из итогов деятельности авангардистов и явилась заметная утеря способности к изобразительному воплощению национального характера. Нужно акцентировать, что для абсолютного большинства это и не являлось целью ни в коей мере. Французские, итальянские и другие художники по изобразительной структуре своих работ очень быстро сближались, и в этом процессе русские их собратья сыграли чрезвычайно важную роль. Это касается как тех, кто еще пребывал в России, так и тех, кто уже ее покинул. Их произведения нередко было довольно трудно отличить на любой международной выставке среди авангардистских работ.
К проблеме сближения национальных культур мы еще вернемся, а пока следует сказать о тех эмигрантах, которые сохранили в своих произведениях натуру — в той или иной мере — источником творчества. Несмотря на естественное желание многих эмигрантов, особенно “первой волны”, органично влиться в культурную жизнь, допустим, Франции, им удавалось достичь этого чрезвычайно редко. Наиболее ярким примером может послужить творчество Бакста. Уже в 1910-е и, особенно, к началу 1920-х годов имя Леона Бакста звучало в Париже как самое парижское из всех парижских имен. Это имя притягивало в театр, хотя местная публика в своем большинстве не подозревала, что оно принадлежит выходцу из России.
К тому времени русская традиция декоративно-сценического искусства во многих западноевропейских театрах воцарилась безраздельно. Там работало немало русских эмигрантов, но никто из них не оказал столь заметного и продолжительного влияния на западноевропейскую, главным образом французскую, сценическую культуру, как Бакст. Его стиль дошел до самых мелких парижских театриков, претерпев, разумеется, сильнейшие изменения. Рассказывая о представлении в одном из парижских мюзик-холлов, М. Добужинский заметил как само собой разумеющееся: “…по Баксту, конечно, 10-е издание”. Дело дошло до того, что крупнейшие парижские фирмы, в сущности законодатели моды, стали делать дамские костюмы “в стиле Бакста”, которые пользовались большим спросом.
Впрочем, едва ли можно назвать Бакста вполне “классическим” эмигрантом: еще в конце XIX века он около семи лет жил во Франции, а после возникновения Русских сезонов стал правой рукой Дягилева, и ему приходилось почти безвыездно находиться в Париже. Надо полагать, эти обстоятельства и, конечно, главным образом, душевная близость Бакста французскому искусству, привлекавшему его самой атмосферой художественного творчества, позволили ему войти в жизнь парижской культуры, что, вероятно, приносило внутреннее удовлетворение. И хотя он находился в дружественных отношениях с русскими эмигрантами, в частности с И. Стравинским, И. Буниным, но духовно близок был все-таки более всего с парижанами — Ж. Кокто, П. Пикассо, К. Дебюсси, А. Модильяни.
Другим примером может быть творчество Н. Рериха. Эмигрантская судьба художника, без преувеличения, уникальна. Действительно, из всех многочисленных русских эмигрантов не было ни одного, кто бы находил такой тесный контакт с местной культурной традицией, будь то Северная Америка, Новая Мексика или Индия. Еще в 1921 году к своей книге “Цветы Мории” он поставил эпиграф: “Поверх всяких Россий”. С тех пор стремление к вненациональности в творчестве стало постоянным для Рериха. В данном случае нет необходимости касаться политических, психологических и иных нюансов в этом его стремлении. Надо лишь отметить весьма специфический путь, свойственный исключительно Рериху. Источник такого пути лежит в самом творчестве художника, в смысловой сути которого давно замечен некий псевдоисторико-археологический характер. Используя эту особенность, как будто бы даже не насилуя себя, Рерих мог легко сопрягаться с национальным восприятием искусства некоторых народов в сфере своих художественных задач. Именно поэтому его большие серии работ, посвященные Индии или Новой Мексике, с таким воодушевлением были приняты местной публикой. В сочетании с бурной общественно-культурной деятельностью художник энергично и необычайно быстро входил в саму структуру культурной жизни той страны, где он находился.
Необходимо отметить, что цели-то у Рериха были гораздо более широкие: он хотел не только войти в общемировой художественный процесс, но определить сам его характер и задачи так, как их понимал. Рерих не ограничивался словами: он организовал Институт объединенных искусств и Художественный центр “Венец мира” в Соединенных Штатах, Художественно-археологическую экспедицию в Центральной Азии, Институт гималайских исследований в Индии. Поиски Рериха связующего в культурной жизни различных народов велись главным образом в сфере их духовно-религиозной деятельности, в которой он видел основу для строительства некоего единства человечества. Не случайно он был дружен с Р. Тагором и некоторыми индийскими махатмами.
И Бакст, и Рерих по-разному пришли к идее вненационального искусства. Первый по большей мере ощутил, нежели понял, эту идею, которая проявилась в его творчестве спонтанно, в сущности, независимо от самого художника. Другое дело — Рерих, пришедший к идее вненациональности, безусловно, логическим путем. Но и Бакст, и Рерих очень ясно показали в своей деятельности великое значение и неизбежность вненациональности в движении мировой культуры.
Надо сказать, что в жизни человечества вненациональность практически существовала издавна. Вот несколько примеров. Формирование музыкальной грамоты началось еще в Древнем Египте и заняло длительное время. Современное европейское нотное письмо сложилось к XVII веку. Нетрудно понять стремление музыкантов различных народов к единому языку, то есть к вненациональности. Не менее длительный путь прошло сложение цифровой системы, в основе образования которой лежит та же причина. С течением времени склонность к вненациональности, такая, в сущности, естественная и закономерная, усиливалась в научных дисциплинах, а с начала XX века стала все активнее проявляться в искусстве.
В это время можно легко заметить в различных сферах жизни мирового сообщества явное стремление к стиранию граней национальной обособленности. Сама идея вненациональной культуры чрезвычайно привлекательна, ибо несет в себе возможность духовного сближения людей, хотя человечество, надо думать, еще не вполне подготовлено к достаточно глубокому восприятию этой идеи. Разумеется, сей процесс — медленный, трудный, противоречивый, особенно на первых его этапах, конечно, требует исследования. А пока не так уж трудно определить один из самых важных и активных двигателей этого процесса, будь то в живописи, скульптуре, музыке… Таким двигателем явилась условность художественного языка, утвердившаяся в мировом искусстве уже в первые десятилетия XX века. Причем — на что нужно обратить особое внимание — этот условный язык оказался необыкновенно близок в искусстве тех стран, которые определяли характер движения мировой культуры, в первую очередь Франции, Италии, России, Германии. Иногда эта близость была очевидна до навязчивости, например, супрематические работы русских и французов. А это наблюдение, в свою очередь, заставляет догадываться о том, что появление и стабилизация условности, скорее всего, есть закономерный естественный путь в творчестве.
Бурная жизнь изобразительного искусства последних десятилетий XIX века, нашедшего, как известно, наиболее значительное выражение в пластических идеях П. Сезанна, претворила и предопределила появление кубизма, резко обострившего условность в живописи. Чуть позже возник супрематизм, сущность которого, строго говоря, не отличалась от кубизма: и тот, и другой решали лишь живописные проблемы как таковые. Этот вывод был сделан давно. Еще в 1921 году В. Чекрыгин, замечательный художник и глубокий ум, говорил: супрематизм “…сделал свое дело (вернее, не он все-таки, а Пикассо, кубизм), он заставил художников быть внимательными, но он разрабатывает элементы живописи, и только. Это, конечно, немало, честь им и слава за это, но если элементы живописи возвести в идеал, назвать величайшим завоеванием современной творческой мысли ‹…› тогда становится страшно жить в среде этих художников, мертвых, от которых бежит все живое”.
Освободившись от натуры, многие наиболее значительные художники вскоре поняли, что попали в своего рода тупик. Это заставило их прийти к большему или меньшему осознанию необходимости меры этой условности, которая для каждого мастера индивидуальна. В результате некоторые из них вернулись к натурной форме как источнику творчества, разумеется, в той степени, какая удовлетворяла их художественное чутье. Весь этот сложнейший процесс, занявший несколько десятилетий, основательно ускорил движение мирового искусства к его вненациональности.
В этом движении культуры человечества эмигранты, и прежде всего русские, сыграли очень большую роль. Они явились некими первопроходцами в создании вненациональности. Причиной того ни в коей мере не стала сознательная направленность абсолютного большинства мастеров. Отнюдь. Ею стала сама, мягко говоря, неординарная история прошлого века, особенно история России.
Неосознанное стремление к стиранию национальных граней в культуре особенно активно проявилось прежде всего в музыке, затем балете и немом кино. Сама природа этих искусств не связана языком и, в сущности, не слишком зависит от национального характера. В итоге их особенности создают условия для появления интернационального зрителя — зрителя вненационального искусства.
В музыке Европы и Америки творчество эмигрантов сыграло чрезвычайно заметную роль, в подтверждение чему достаточно вспомнить некоторых композиторов, творчество которых уже давно признается мировым явлением: И. Стравинский, А. Глазунов, А. Гречанинов, С. Прокофьев, И. Вышнеградский, Н. Черепнин, Н. Метнер, наконец, С. Рахманинов. Весьма сильно творчество русских эмигрантов отразилось и в становлении мирового кино в его немой период. Среди режиссеров следует назвать хотя бы Я. Протазанова, А. Грановского, А. Волкова, И. Ермольева, Ф. Оцепа, а среди актеров — И. Мозжухина, Н. Колина, В. Инкижинова… И все-таки наибольшее значение творчества эмигрантов в движении мировой культуры проявилось в балетном искусстве. Если в музыке и кино эмигранты очень часто сотрудничали с местными художественными деятелями, то в балете они являлись основополагающей творческой силой, они определяли и развивали саму структуру балетного действа. В этом процессе следует упомянуть их руководство некоторыми местными балетами (например, во главе балета парижской “Гранд-опера” был С. Лифарь). Такая роль русских эмигрантов — довольно странная и, во всяком случае, совершенно необычная для мирового театра — объясняется не только историей деятельности отечественного театра в Европе (“Дягилевские сезоны” и вслед за ними немало других балетных трупп, работавших в разных странах), но и существованием балетных школ, где преподавали такие люди, как О. Преображенская, Л. Егорова, А. Балашова, М. Кшесинская… Именно поэтому русский балет стал основой мирового балетного искусства в XX веке.
Во всех иных сферах творчества все было иначе, и иногда весьма. Очень ярким примером может быть то же самое кино. Как только в начале 1930-х годов “великий немой” заговорил, работа русских закончилась. Интересно посмотреть на это и с другой точки зрения. Пытаясь найти в Париже своего зрителя, Г. и Л. Питоевы ставили пьесы П. Клоделя, Ж. Ануя на французском языке, но у них ничего не вышло: местный зритель не воспринял их постановки, ибо они представляли собою, в сущности, подделку под французский театр. Так же получилось и у А. Вертинского, который начал было петь по-французски.
Едва ли справедливо думать, что свобода творчества, свобода мышления, вообще свобода деятельности в области искусства была своего рода атмосферой художественной жизни в Западной Европе или Америке. Мы не знаем, сколько свободы необходимо для того или иного человека, ибо определение ее степени — это его индивидуальное и чрезвычайно серьезное дело. Однако нам понятно, что эта величина не может оставаться одинаковой ни во времени, ни в пространстве. Кроме того, нельзя не учитывать такое важное обстоятельство, как интеллектуальную, изобразительную подготовку публики, зрителя, ибо он является не только главным покупателем художественной продукции, но и в значительной мере ее арбитром. Немного находится в мире художников, способных игнорировать это обстоятельство.
Таким образом, свобода творчества — понятие достаточно относительное. Это становится особенно ясным, если обратиться к деятельности русских эмигрантов. В какой бы стране они ни работали, какая бы степень свободы творчества в ней ни существовала, местная художественная среда относилась к русским эмигрантам довольно жестко. Лишь очень немногие представители этой среды могли подняться до наднационального уровня при восприятии искусства эмигрантов. В этих обстоятельствах становится понятной в той или иной мере переориентация русских художников в своей изобразительной деятельности: многие из них были вынуждены все менее заниматься станковой живописью и преимущественно переключаться на сценографию. Причина тому была простая: театр все-таки предоставлял тот необходимый денежный минимум, который редко могли дать станковые произведения, терявшие спрос на европейских и американском художественных рынках.
Вместе с тем обращение эмигрантов к сценографии сыграло свою роль в изменении театрально-декорационного искусства Европы и Америки, которое все больше приобретало акцент вненационального. Разумеется, он был менее очевиден в опере и, особенно, драме, нежели в балете, но игнорировать его все же нельзя. Этот процесс, начавшийся в первые десятилетия XX века, продолжается и сейчас, но конкретных исследований его пока нет, и потому остается лишь констатировать сей факт, и не более.
Русские эмигранты в той или иной мере понимали неординарность своей роли в движении мировой культуры. Иногда, размышляя о своем творчестве, они приходили, в сущности, к идее вненациональности: “…я говорю, конечно, о настоящем творчестве, нужном не для меня, не для людей, а вообще так, как бы для выявления и прославления истины — вне зависимости от чего бы то ни было. ‹…› А ведь только это и интересно, только то и ценно, что никому не нужно, а нужно только истине и через нее нужно всем”. Большинство же их продолжали работать в привычном для них ключе, стремясь сохранить в своем творчестве основы отечественного искусства как некий духовный оазис.
Совсем другая ситуация наблюдается в скульптуре. Именно скульпторы воспользовались техническим прогрессом, захватившим европейский мир. Хорошим примером тому может послужить творчество некоторых эмигрантов, и главным образом А. Архипенко, который все более становился изобретателем — и в области принципиального понимания формы, и в области технических средств (впрочем, этот процесс начался еще в России). Комбинации различных материалов, создание иллюзии движения (“архипентура”), полихромная скульптура, соединение скульптуры и живописи, полупрозрачные формы с внутренним светоисточником, скульптура, объединяемая со звуком… Подобные изобретения нельзя считать простой фиксацией его мысли, то было более серьезно: творчество Архипенко приоткрывало будущее искусства человечества. Как бы мы ни относились к таким произведениям, мы не можем отрицать уже свершившегося факта — завоевания этими произведениями мирового художественного рынка.
Однако самое важное для нас в этом процессе другое, а именно — объединение национальных традиций, рождение единого мирового изобразительного пространства или, точнее, вненационального пространства культуры. Вспомним хотя бы идею А. Скрябина о духовной взаимосвязанности всех видов искусства, и прежде всего звука и света, возникшей почти одновременно с идеей Архипенко или Чекрыгина о гармонии всего сущего на земле и близкой понятию И. Вышнеградского “Всезвучие”. Но, пожалуй, наиболее ярко об идее вненациональности сказал В. Хлебников, призывавший “создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить языки, понятливые и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире…” В заключение следует сказать, что все они так или иначе, но, скорее всего, обрели эту мысль в природе; вероятно, у каждого человека была возможность ощутить единство форм жизни, слушая пение разных птиц в окружении зелени деревьев, над которыми медленно плыли белые кучевые облака по светло-синему небу. И совершенно закономерно возникновение в те же годы органического направления в русском живописном авангарде, главной задачей которого был контакт художественного языка с природой. Надо полагать, это направление если еще не сыграло, то сыграет свою роль в движении мирового искусства. Такую уверенность создает не только идея органической связи живописи с явлениями живой природы, но и редкая длительность существования этого направления — с 1910-х по 1970-е годы.