Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2004
Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. — СПб.: Алетейя, 2004
|
Кафешантан, кафешантан! |
А ведь было… К ножкам гривуазно-соблазнительных див бросали бриллианты, имения, состояния. Пресса охотно муссировала скандалы, способствуя тем самым вящей известности жрецов и жриц сценических искусств. Журналисты, критики, историки всерьез размышляли о вкусах и пристрастиях российского обывателя, о причинах популярности развлекательных жанров, захвативших сценические подмостки. На страницах специальных периодических изданий подробно анализировали манеру исполнения, репертуар исполнителей романсов, куплетов, песенок, шансонеток. Все было… По самому приблизительному подсчету театров-варьете в России к началу 10-х годов XX века насчитывалась более восьмисот, и это без учета театров миниатюр и кабаре.
Ни время, ни запретительные системы оказались не властны над славой “несравненной” А. Вяльцевой, божественной В. Паниной, “курского соловья” Н. Плевицкой, “баяна русской песни” Ю. Морфесси, — обаяние их таланта сохранилось в памяти народной, в истории отечественной культуры благодаря граммофонным записям, воспоминаниям современников, восторженным отзывам прессы. И все-таки имена большинства звезд и звездочек развлекательных, “легких” жанров — отечественных этуалей и зарубежных шансонеток, выдающихся комиков и королей смеха, пленявших российскую публику на рубеже XVIII и XX столетий, — казалось, навсегда канули в Лету.
По официальной точке зрения, установившейся в советские годы, дореволюционная русская эстрада являлась искусством реакционным, “обслуживающим буржуазию”. Идеологические догмы жестко определяли оценки творчества отдельных артистов, — история отечественной эстрады сознательно обеднялась и искажалась. К тому же многие артисты оказались в эмиграции, их имена, ровно как представленные ими жанры, были вычеркнуты из памяти поколений.
Но… “Есть предметы, которые бессильна вывести самая запретительная система: таковы перец, хорошая погода и шансонетки”, — писал сто лет назад известный театральный деятель А. Кугель. И как только запреты были сняты, лакуны в истории отечественного искусства — да и не только искусства! — начали быстро заполняться, будто и не было долгих десятилетий нарочитого умолчания.
Так, благодаря информационно насыщенной книге “Как развлекались в российских столицах” словно из небытия возвращается удивительный, яркий мир дореволюционной эстрады.
Отдельные главы посвящены шантанам, театрам “Фарс” — тому, о чем раньше писать было не принято. Открытые эстрады и закрытые театры, кафешантаны, варьете, кабаре, рестораны, увеселительные сады и парки… В Петербурге — знаменитый “Аквариум” на Каменноостровском и ныне забытый “Невский фарс” в доме Елисеева на Невском, Летний Буфф в Измайловском саду и Вилла Родэ на Черной речке, заведения с завлекательными названиями “Фоли-Бежар”, “Эльдорадо”, “Аполло”, “Альказар”; “Эрмитаж”, “Яр”, “Стрельня”, Измайлово, Нескучное — в Москве. Злободневные обозрения и французские фарсы, “парады” шансонеток” и непременные куплетисты… Русские, украинские, цыганские хоры, “лапотные” труппы… Музыкальные мозаики — “Русские романсы в лицах”, “Цыганские песни в лицах”. “Еврейские”, “армянские”, “греческие”, “малороссийские” пародисты, обыгрывающие тончайшие интонации и типичную мимику представителей соответствующих народов. Обывательский быт, любовь, политика, искусство — все становилось объектом веселого или язвительного смеха.
Удивительное дело, на рубеже XVIII и XX столетий Россию сотрясали политические бури, гордо реял “Буревестник, вещей молнии подобный”, а столичный обыватель спешил не в серьезный театр (и тяжело, и скучно), а куда-нибудь на веселенькое: в клуб, в кафешантан, в ресторан, в фарс, в оперетку. “Пикантный процесс”, “Муж охотится”, “Ночь госпожи Монтесон”, “Игра в любовь”, “Приключения новобрачной”, “Чужие постели”. Комедии и фарсы, где мужья, жены, любовники, молодящиеся родители, тещи и прочие выясняли запутанные отношения, спорили, сражались из-за пустяков и вызывали жизнерадостный смех, помогали хоть на время забыть о политических баталиях, революциях, погромах, убийствах и ограблениях, называвшихся модным словом “экспроприация”.
Поток событий вносил коррективы в облик, настроения и вкусы артистов и зрителей. На окраинах Петербурга, в центре открывались увеселительные сады для рабочих, чайные, библиотеки-читальни, столовые, дабы отвлекать народ от “пьянственного времяпровождения” или, по оценкам большевистской печати, для “затуманивания сознания трудящихся”. В начале XX века “чистой” публике предлагается новый жанр: “песни тюрьмы и каторги”, после горьковского “На дне” устанавливается мода на “босяков” (актерская маска), общество переживает новый всплеск “цыганомании”. Приходят новые танцевальные ритмы: матчиш, кекуок, танго, “танец апашей”, степ, чечетка… Имена исполнителей этих танцев, занимавших большое место в репертуаре развлекательных заведений, не вошли ни в какие энциклопедии.
Автор сетует, что о большинстве кафешантанных артистов сохранились лишь беглые упоминания, и трудно найти не только сведения об их жизни, но и открыть за псевдонимами подлинные имена. Тем более заслуживает уважения труд исследовательницы — только именной указатель занимает двенадцать страниц. Кратко охарактеризованы и выдающиеся артисты, оставившие заметный след в отечественной культуре и ныне забытые: творческие портреты, описания конкретных номеров, репертуар, включающий модные романсы и песенки (“Блондиночки-картиночки”, “Не уходи, а вот тут сиди”, “Забыты все лобзанья”), выдержки из рецензий. Знаменитые романсы, считавшиеся народными, обретают авторов: “Я ехала домой” (Мария Пуаре), “Тебя отнимут от меня”, “Отойди” (Саша Давыдов). Даже сжатые биографии кумиров прошлых лет воспринимаются подчас как готовые сюжеты для авантюрных или детективных романов, ибо включают в себя и романтические истории, и громкие скандалы, и любовные драмы. Описания строгих нравов в цыганских хорах соседствуют с рассказом об образе жизни бесшабашных хористок — рабынь веселья, принужденных и сидеть с гостями в отдельных кабинетах, и ездить с ними “на гастроль”. Впервые так подробно рассказано о знаковых фигурах начала ХХ века в сфере развлекательной коммерции и бизнеса — крупнейших антрепренерах новой формации П. Тумпакове, Д. Полякове, М. Лентовском, которые интуитивно постигли “экономическую стадию искусства” и соединили первоклассную кухню и умело выстроенную программу кафешантанов при театрах. Владельцы “обителей разврата”, где программа начиналась в полночь, а столики совмещались с эстрадой, получали немалый доход от ресторанов и расположенных рядом с ними сцен, но, сжигая себя в работе и кутежах, завершали жизнь в бедности забытыми, тяжело больными. Впрочем, судьбы тех “популяризаторов разврата и имитаторов искусства”, кто дожил до 1917 года, складывались еще драматичнее, оказывались ли они в эмиграции или оставались на родине.
Е. Д. Уварова уведомляет читателя, что в ее работе рассматривается период развития легкого жанра в России от последней четверти XIX века до 1910–1912 годов, но в действительности временной диапазон ее исследования много шире. Исследовательница прослеживает истоки легких жанров, весьма различные, и трансформацию развлекательной культуры с XVIII века. Ведь и в XVIII, и XIX веке были и балаганы, работавшие на масленичную и пасхальную неделю, и ярмарки, и народные сады с гармонистами, балалаечниками, рожечниками, и увеселительные сады для “чистой публики”, где звучала и “легкая”, “садовая” музыка, и классическая. С XVIII века переводные пьесы и оперы-буфф “приучали толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности” (М. Пыляев). И с XIX века “высоко держали ногу искусства французские исполнительницы канкана”, заливаясь “серебристым смехом, падавшим, как каскад бриллиантовых брызг”, исполняли хиты своего времени, например: “Не надо меня щекотать”. И удивляла иностранцев непредсказуемая склонность русской души к сочувствию, к состраданию, способность русских глубоко переживать, даже проливать слезы в оперетте, в кафешантане. Фельетонист В. Дорошевич так описывал исполнение романса Я. Пригожего “Пара гнедых”: “Со второго-третьего стиха театр перестал дышать. Артистка Е. Г. покачнулась. Ее увели со сцены… Красивые хористки утирали слезы. В зале раздались всхлипывания. Кого-то вынесли без чувств. Кто-то с громким плачем выбежал из ложи… бывший в театре французский писатель Арман Сильвестр в антракте разводил руками: └Удивительная страна! Непонятная страна! У них плачут в оперетке!””
Нет, Е. Уварова неправа, когда предуведомляет своего читателя, что “автор делает попытку показать становление лишь некоторых жанров, не претендуя на создание законченной картины зрелищного развлекательного искусства России”. Возможно, картина эта не закончена, но очень ярка и образна.
Нелегкой оказалась судьба “легких жанров” в России, к которым с предубежденностью относились и в дореволюционной, и в советской России, — “но так уж сложилось в России, что искусство рассматривалось прежде всего с точки зрения “полезности” (в книге нет библиографии, но зато есть подробный обзор дореволюционной прессы и литературы советского и постсоветского периода). Книга Е. Д. Уваровой разрушает сложившиеся стереотипы и снимает многие негативные оценки, закладывая фундамент для дальнейшего изучения богатых традиций российской эстрады.
ЕЛЕНА ЗИНОВЬЕВА