Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2003
В беседе участвуют: Денис Датешидзе, Василий Ковалев, Алексей Машевский, Александр Мелихов, Александр Фролов, Елена Чижова.
Машевский: В нашем сегодняшнем разговоре мы сосредоточимся на феномене массовой культуры, чтобы попытаться понять, как к этому явлению надо относиться и на что, может быть, оно нам указывает.
Мелихов: Поскольку мир трагичен и в нем борется не добро со злом, а различные виды добра друг с другом, то недостающую часть истины всегда следует искать у своих врагов — в данном случае у творцов масскульта, ибо наши единомышленники будут лишь подпевать нашим иллюзиям. При том, что иллюзии — абсолютно необходимая человеку среда обитания, от животных нас отличает прежде всего способность относиться к плодам своей фантазии так же серьезно, как к реальным предметам. Больше того, подозреваю, что и любить по-настоящему мы способны лишь собственные фантомы, по крайней мере, предметы, загримированные нашим воображением. Только преображенный, в чем-то усеченный, а в чем-то дополненный фантазией мир хоть отчасти становится для нас приемлемым.
Человека всегда защищали от реальности и мифы, и религия, и просто традиционное мировоззрение, “предрассудки”. Одной из важнейших функций искусства тоже была защита человека от реальности (преображение мира). Да искусство никогда особенно и не притворялось, что оно отображает действительность, люди всегда отчетливо понимали, что есть реальность, где нужно быть прагматичным, осторожным и трусливым, и иной, прекрасный мир, где все-таки можно отдохнуть душой, воспарить и даже поверить, что и в реальности есть что-то чистое и светлое…
Машевский: Извините, что перебиваю, но в эстетике существовала “теория подражания” Платона и Аристотеля, согласно которой (или, во всяком случае, ее интерпретациям) предполагалось, что искусство отражает реальность. Впрочем, давайте вернемся к этому позже.
Мелихов: Я стараюсь выражаться схематично: искусство преображает и противостоит реальности. Но с какого-то момента человек вообразил, что реальность важнее фантомов. Она и впрямь очень убедительно демонстрирует свое могущество — жестокость, опасность, сладостность, и, когда человек уступает реальности свой воображаемый мир, он, конечно, становится “умнее”: он создает науку, покоряет горы-реки и так далее. Но вместе с тем разум, постигающий реальность, открывает нам и нашу бренность, ничтожность, беспомощность в этом мире. Вместе с подъемом производительных сил растет число самоубийств, депрессии, возникают алкоголизм, наркомания. То есть, когда исчезает опьяненность культурой, человек стремится вернуть привычное состояние искусственными средствами. И массовая культура — это попытка заставить просто культуру выполнять ее извечные функции, которым та изменила. Серьезное искусство возомнило, что оно должно отражать действительность, что действительность выше выдумки. У Белинского была примерно такая теория: взрослый человек занимается делами, а ребенок живет выдумками, и байки о богах, царях и героях — это детство человечества. Может, это и так, но еще большой вопрос, жизнеспособным ли окажется человечество, если выйдет из состояния детства. Белинский прежде всего не учел, что взрослый человек, который живет “реальными делами”, перестает читать книги, они ему не нужны. На следующем же этапе, повторяю, под вопросом может оказаться само выживание человека, потому что видеть мир во всей его ужасной наготе никому не под силу.
Итак, культура изменила своему вечному делу — противостоять реальности, утешать, очаровывать, вдохновлять, внушать, что даже смерть, даже поражение могут быть прекрасны (тогда как в реальности —ни в болезни, ни в поражении ничего прекрасного нет, а ведь человек, даже самый успешный, обречен на поражение: каждого ждет смерть, никто не выполняет и десятой доли того, что задумал…). В такой ситуации массовая культура подобна партизанскому движению, которое поднялось на защиту своей вечной миссии, когда культурная верхушка сдалась неприятелю.
Машевский: И оказалась слишком далека от народа.
Мелихов: Не просто от народа, а от вечных потребностей человека. И сейчас, если вглядеться, какую роль играет массовая культура, станет ясно: она пытается отстоять вечные схемы искусства, может быть, даже романтического искусства: любовь побеждает смерть, храбрец-одиночка может бросить вызов могущественной корпорации, верность существует, существует и красивая жизнь где-то под пальмами… Другое дело, что все это в интерпретации для масс — низкого качества, читать и смотреть такое невозможно образованному человеку.
Машевский: А откуда вообще берется в данной ситуации категория качества?
Мелихов: Качество создается и хранится элитами, преемственностью элит. Одна элита формирует вкус следующей на уже имеющихся образцах, институцианализированных — Гомер, Сервантес, Пушкин, Толстой…
Машевский: То есть она (элитарная литература) контекстуальна.
Мелихов: Если угодно.
Датешидзе: А вы могли бы привести пример признанного шедевром литературного произведения, которое уже изменило “вечным задачам”? Где эта граница? Когда этот момент наступил?
Мелихов: Видимо, апогей реалистического искусства уже был началом измены. Хотя грандиозность замыслов искусство еще сохранило. Вот, скажем, “Война и мир”: на первый взгляд все как в жизни: женятся, воюют. Но, по сути, это некая модель мироздания, демонстрирующая, как течет история, какие силы в ней действуют, как мужики Карп и Влас побеждают Наполеона. Толстой вообще любит изображать какой-то могучий, замкнутый мир, который живет по своим законам, и, когда в него пытается вторгнуться некий индивидуалист, этот мир перемалывает его либо отбрасывает…
Датешидзе: Но это противоречит нашей сегодняшней, как вы сказали, романтической установке на храбреца-одиночку…
Мелихов: Противоречит. Но мир Толстого еще чарует своей грандиозностью.
Машевский: Я хотел бы вмешаться и сказать, что ориентация искусства на реальность относится вовсе не только к середине XIX века, ко временам Толстого, Достоевского и прочих. Мы можем взять исландские саги XIII века и обнаружить там такое дактилоскопическое описание реальности, вплоть до имен, прозвищ и полного изображения всех первопоселенцев Исландии…
Чижова: В рамках нашей дискуссии договариваться о терминах — задача неблагодарная, но в какой-то степени все же необходимая. Мне кажется, нужно обозначить различие между реалистическим искусством и реализмом как таковым. Что касается реализма как такового, от которого, скорее всего, нам действительно требуется защита, то каждая эпоха понимает его по-своему. Совершенно очевидно, что для средневекового иконописца реализм — это обратная перспектива, связанная с представлением о том, что Бог смотрит на нас, а не мы на Него и т. д. Реализм Джойса — другое: когда расписываются улочки Дублина, вплоть до каждого кабачка, и вместе с тем изображается психологическая, речевая реальность, что является не меньшим реализмом, чем реализм имен и т. д.
Машевский: Я проясню ситуацию очень простым примером. Мои студентки, когда я спрашиваю, что такое реализм, всегда отвечают: “Это как в жизни”; после чего я спрашиваю: “А как в жизни?” Оказывается, что каждая эпоха трактует это по-разному.
Вероятно, так называемый реализм с точки зрения того изображения действительности, которое он допускает, — это такой же фантом, как и все другие. То есть искусство вообще фантомно в том смысле, что та реальность, которую оно изображает, природной реальности не соответствует.
Мелихов: Несомненно. Чеховский мир такой же фантомный, как мир Эсхила, но заметить это под силу лишь очень искушенному глазу.
Машевский: Может быть, проблема все-таки не в том, что делает искусство, потому что искусство всегда делает одно и то же, чем бы оно ни прикрывалось: оно все равно обращается к выражению некоторого взгляда на мир, в котором мы живем, с поправкой на изображение, как говорили символисты, “наиреальнейшего мира”, то есть второй реальности, лежащей за первой, которую вы, Александр, называете фантомом. Но мы не будем сейчас спорить, есть ли Бог, потому что вопрос о “фантомности” упрется именно в это… Совершенно понятно, что человек — это существо, пытающееся жить в искусственном пространстве смыслов. Вы говорите, что эти смыслы фантомны, что это некое общеродовое безумие существ, называемых homo sapiens. Я бы сказал так: эти смыслы чему-то соответствуют в реальности, только не в природной или бытовой реальности.
Кстати, Александр, вы сами несколько себе противоречите. Вы говорите, что в XIX веке произошел раскол, когда искусство признало в качестве главного ориентира реальность, и поэтому всякое опьянение у народа прошло и народ пошел “колоться” и “пить”. Но тогда надо вспомнить, что реализм-то, слава Богу, и кончился в конце XIX века, а символизм, который наступил тогда, провозгласил следование наиреальнейшей реальности — мифу…
Чижова: Но народ-то к тому моменту уже “сел на иглу”.
Машевский: Да, уже слишком поздно оказалось.
Мелихов: Или слишком сложно.
Машевский: В каком смысле “сложно”? Думаю, что прежде всего стоит как-то разделить, чем же, собственно, подлинная культура отличается от массовой. Потому что в концепции Александра четкого опознавания не происходит, у него просто есть “хорошее искусство” и “плохое”.
Мелихов: Есть еще массовое и элитарное, требующее специальной подготовки и, возможно, даже специальных способностей.
Машевский: Критерий простоты и элитарности для меня лично крайне сомнителен. Например: считать ли простыми трагедии Софокла? По нашим (современным) понятиям, это именно массовая культура, созданная для масс и воспринимаемая массами.
Чижова: Ну, это довольно просто: каждое “высокое” произведение искусства “работает”, если можно так выразиться, на нескольких уровнях. Часть театральной аудитории, пришедшей на спектакль, воспринимает сюжетную канву, радуется удачным репликам, то есть переживает сиюминутное удовольствие, другая часть видит что-то более скрытое и глубокое.
Машевский: Нет, это вовсе не так просто. Как мы знаем, греческий-то зритель (то есть зритель Эсхила, Софокла, Еврипида) следил не за сюжетом — просто потому, что фабула мифа была ему известна. В принципе, популярностью у зрителей мог ведь пользоваться любой. Но, заметьте, 24 раза Софокл по решению афинского народа признается первым трагическим поэтом! А такие его драмы, как “Антигона” и “Царь Эдип”, написаны на все века, это произведения с каким-то вторым, третьим, десятым, сотым дном, то есть это вообще архетипические произведения, как тот же “Дон Кихот”. Видимо, дело не просто в элитарности, потому что сложность этих трагедий не помешала им стать популярными. И Еврипид, и Эсхил, и Гомер сделались общим достоянием. Более того, мы понимаем, что до нас и дошли как раз самые лучшие “массовые” произведения, по ним мы и судим… Кстати говоря, в поздней античности ситуация складывалась иная. Мы видим, что произведения этого периода многими чертами напоминают то, что сейчас принято называть массовой культурой. Начиная с эпохи эллинизма оказывается, что народ уже к высокой культуре отношения не имеет. Стоит открыть идиллию Феокрита “Сиракузянки” и прочитать о двух кумушках, протискивающихся сквозь толпу послушать заезжую певичку (этакую античную Аллу Пугачеву), как сразу вспоминается происходящее на наших глазах. Поэтому я не думаю, что народ всегда одинаков и всегда одинаково не понимает… Значит, видимо, есть какие-то исторические пласты, которые резко друг от друга отличаются, и мне кажется, что в силу этого культура и массовая культура тоже резко отличаются друг от друга. Хорошо бы понять чем.
Полагаю, массовая культура сопровождает эпохи, характеризующиеся нарушением смысловой иерархии. Когда человек живет в традиционном обществе, с ритуалом, с совершенно определенной системой ценностей, связей, тогда культура является, собственно, чем? Она является отражением этой системы; именно поэтому она контекстуальна, именно поэтому она всегда опирается на что-то, уже кем-то достигнутое. Так вот, когда человек живет в рамках смысловой связности, когда он не просто действует, а действует, понимая, что означают его действия, — это, собственно, и есть культурный человек, это человек, который свою жизнь осознает в целостности. Тогда он не выкинут из лона культуры. Совершенно кардинально меняется ситуация, если общее смысловое пространство оказывается разрушенным. Подобное происходит в середине XIX века: на почве развития индивидуалистического сознания общие ценности утрачиваются. Теперь, в этом разрушенном пространстве, человек перестает понимать значение своих действий, он истолковывает свои поступки исходя из ближайших целей, никак не увязывая их с целокупным представлением о мире. Вот здесь его действительно окружают фантомы, одни фантомы, потому что они случайны, они не связаны между собой. И массовая культура — это суррогат, она не объясняет, не истолковывает человеку жизнь его, а просто отвлекает от жизни.
Мелихов: Большой вопрос. В американских боевиках герои постоянно борются со злом, демонстрируют верность, бескорыстие…
И потом, крестьянин, сидящий на барщине в пензенской губернии, имеет отношение к высокому искусству середины XIX века? Вы говорите, что культурный человек — это человек, осознающий свои действия и находящийся в контексте. Этот крестьянин, безусловно, находится в контексте.
Машевский: Да, находится. И в силу этого является культурным человеком. Не образованным, а культурным, то есть причастным к традиционной народной культуре. Когда он садится за стол, то молится, потому что понимает, еда — это не просто набивание живота, а в том числе и смысловое действие.
Чижова: Вы хотите сказать, что если наша жизнь каким-то образом иерархически структурирована, то есть во главе “стола” сидит Бог или Сталин…
Машевский: Большая разница! Дело в том, что Сталин и весь советский строй — это попытка симуляции иерархического сознания. С моей точки зрения, и большевизм, и фашизм — это чудовищные эксперименты, имевшие своей целью преодоление смыслового хаоса индивидуалистического сознания. Они пытались директивно ввести общие ценности.
Чижова: Любой атеист, если таковой здесь присутствует, скажет вам, что еще более безумным суррогатом была вся система, в основании которой стоял или сидел Бог, и что вы ему ответите?
Мелихов: Я тот самый атеист, но я-то знаю, что как раз вера в Бога и жизнь среди фантомов — это наиболее естественное состояние человека. Человек ищет дорогу на землю, когда сбивается с пути в небесах, для него вообще естественно витать в облаках…
Датешидзе: И заметьте: при этом витании в облаках его практическая деятельность становится не менее, а более эффективной…
Мелихов: Разумеется. Если облака удачно выбраны.
Датешидзе: Тогда не совсем, может быть, правомерно говорить, что это отвлечения, фантомы.
Мелихов: Фантомы могут быть воодушевляющими, они могут воодушевлять на борьбу, на деятельность. Бывают фантомы, гармонизирующие мироздание, а бывают разрушающие. Алексей сказал, что там, где разрушается иерархия, начинается массовая культура. Я думаю, что и в Афинах элита навязывала свои вкусы толпе, неужто толпы там не было, все были элитой?..
Чижова: Взаимосвязь элитарной культуры и массовой в каждую эпоху — это очень сложный вопрос. Например, шекспировское околотеатральное сообщество было весьма жестко структурировано, и никакая “масса” не допускалась к уху Шекспира…
Ковалев: Я хочу уточнить: в каком смысле не допускалась? На спектакли?
Чижова: Нет, просто публике не позволяли диктовать свои условия. Был узкий и весьма элитарный круг. Ну, конечно, существовали некоторые критерии: пришли люди или не пришли на спектакль… Окупились ли затраты… Но, случалось, зрителей почти не было, а устроители этих зрелищ все равно делали свое дело, подчас терпя убытки.
И все-таки я хочу вернуть нашу дискуссию к тому, что происходит сейчас. Если не углубляться в историю, а просто принять за данность, что существует некая элитарная культура и некая массовая культура, то даже на этом эмпирическом уровне можно высказать ряд соображений.
Во-первых, я тоже хочу заступиться за массовую культуру. Если массовая культура не мимикрирует и не претендует на место высокой культуры, она может стать вполне невинным развлечением, которому каждый имеет право предаться. Я включаю телевизор, вижу голливудского красавца и, зная, что через пару часов сяду на полночи за компьютер, с удовольствием смотрю на него или слушаю Ларису Долину. Однако удовольствие не приводит меня к мысли о том, что именно теперь я приобщаюсь к высокой культуре. Возникни у меня это желание, я не пойду на концерт Киркорова, а, положим, куплю билет в филармонию, и здесь я не вижу никакой проблемы.
Более того, уж если говорить о проблемах, я, пожалуй, позволю себе высказаться более определенно. Мне кажется, что бóльшая часть пространства, обслуживающего эстетические потребности общества, должна принадлежать массовой культуре. В этом нет никакого высокомерия.
Ковалев: Эстетические ли?
Чижова: Ну, в каком-то смысле и этические тоже. Я не призываю вас сейчас собраться и дружно отправиться на концерт Киркорова, чтобы удовлетворить свои эстетические потребности. Я просто хочу сказать, что в любом нормально развивающемся обществе 90 или 93, а может быть, 85 % людей пребывают в том состоянии духа, потребности которого удовлетворяет концерт Киркорова, и в этом нет ничего позорного.
Ковалев: Дело не в позоре. Мне просто кажется, что удовлетворение духовных потребностей связано с иерархией смыслов, которая может быть задана лишь подлинной культурой.
Чижова: Давайте поговорим на естественном языке, потому что если мы сейчас будем уточнять научный аппарат, то далеко уйдем. Приводя цифры (90, 93 или 85), я нисколько не настаиваю на конкретных числовых значениях. Я хочу сказать другое: каким бы ни был этот процент, именно он определяет уровень эстетического (или интеллектуального) развития общества. Общества, но не каждого отдельного человека. Например, когда в Америке или в Европе филармонические концерты собирают огромные залы, это не значит, что близится закат массовой культуры, просто общество уже диктует образованному или преуспевающему человеку некую модель поведения: один раз, положим, в три месяца он должен послушать филармонический концерт; при этом совсем не обязательно, чтобы все сидящие в зале были утонченными меломанами. Однако все они получают некое социальное удовольствие.
Ковалев: Вот именно что — социальное…
Чижова: Если некто выбился в люди, он должен ходить в определенные магазины, носить ботинки за 200 или 500 $, время от времени приходить с женой в филармонию и, что самое важное, получать от этого удовольствие. Если же он удовольствия не получает или, положим, ему мало социального удовольствия, это может стать для него тревожным симптомом, побудительным мотивом к тому, чтобы попытаться понять, чем же так хороши эти хоралы… Когда такого рода усилия предпринимает статистически значимое число людей, процент, о котором мы говорили, постепенно начинает уменьшаться: 90, 88… То есть массовая культура несколько сдает свои позиции.
Фролов: Я как человек, пару лет проработавший в филармонии, могу ваши слова проиллюстрировать. Сейчас в филармонию ходит так называемый средний класс, которого у нас, как известно, нет. Поначалу деваться было некуда во время концерта от писка мобильников. Через год научились наконец отключать.
Чижова: Это замечательно, но вместе с тем я убеждена, что, даже двигаясь в этом направлении, общество никогда не достигнет особенно впечатляющих результатов. То, что я хочу сказать, не имеет доказательств, это лишь мой собственный опыт. Я много лет преподавала английский язык. У меня были ученики разного возраста: дети от четырех до шестнадцати лет, взрослые, иногда шестидесятилетние, те, кто готовились к жизни за рубежом. На своем многолетнем учительском опыте я твердо убедилась в том, что способность к восприятию высокой культуры — врожденное свойство. Имея некоторый навык, достаточно присмотреться к группе четырехлетних детей, поговорить с ними минут двадцать — и увидеть, в ком из них, сидящих перед тобой на маленьких стульчиках, живет это свойство. Другое дело, никогда нельзя сказать заранее, разовьется ли оно в этом ребенке. Вот это как раз зависит от социальных условий.
Машевский: Если мы констатируем, что способность воспринимать прекрасное — врожденное свойство, то тогда принципиальное значение имеет следующее: сколько нас осталось? Так сколько же все-таки, по ощущениям?
Чижова: Вы говорите о моем личном опыте?
Машевский: Да.
Чижова: Ну, у меня была детсадовская группа, человек двадцать, — в ней я разглядела двоих, которые потом учились у меня несколько лет. Бывали и группы, в которых не было ни одного, хоть плачь…
Машевский: Ну, в общем, соотношение понятно.
Чижова: Может быть, это очень жесткий взгляд, но я считаю, что для общества и этих двоих достаточно. Важно сохранить их.
Ковалев: В социальном плане — да. Но речь ведь не только о социальном…
Чижова: Вы знаете, представление о том, что “просветленные” — счастливые люди, а “непросветленные” — бедные, несчастные, какие-то “недо-”, — это неверно.
Мелихов: Скорее, наоборот.
Чижова: Ну, нет, не наоборот…
Еще один пример. Сидит пятилетний ребенок, слушает Реквием, ровно ничего не понимает, но дрожит от счастья, а рядом сидят такие же дети и думают о том, что в антракте надо попросить маму купить жвачку. И ничего страшного в этом нет, по крайней мере, говорю это совершенно искренне, эти дети не хуже того, одного. Страшно другое: когда вот этого одного обстоятельства загонят на завод, а других образованные родители потащат за уши к высокому искусству, выберут им “творческую” профессию, а у них, бедных, нет органа восприятия этого высокого искусства… Из таких бедняг вырастают поэты Рюхины, судьба которых — бормотать и бормотать: “Буря мглою небо кроет…”, не постигая, что в этих словах такого особенного… Кстати, в литературе XIX века постоянно встречаются выражения “врожденное этическое чувство”, “врожденное эстетическое чувство”, в XX веке эти выражения куда-то исчезли…
Только не подумайте, что я тут клоню к тому, что мы, вот здесь сидящие, принадлежим к этому маленькому проценту, а все остальные, так сказать, толпа.
Машевский: Оправдываться-то не надо.
Чижова: Просто я довольно часто видела, как родители пытаются игнорировать невосприимчивость детей к искусству и тащат их в музеи, театры… В детстве это рождает тоску.
Машевский: А может, не так? Культура многослойна и многопланова. Может быть, человек закрыт музыке, допустим, но открыт живописи? (Я пытаюсь спасти всех нас.)
Чижова: Если родителям удалось обнаружить область, для которой ребенок открыт, — слава Богу. Я говорю о той области, для которой он закрыт.
Машевский: Я о другом. Вы ведь очень жестко поставили вопрос: из ваших слов можно заключить, что для большинства путь духовной деятельности заказан. А может быть, мы заблуждаемся, может быть, они музыканты, а он таки художник? И тогда духовная перспектива есть для каждого?..
Чижова: Да, надо дать шанс. В той области, о которой мы говорим, демократия заключается только в этом: человек не должен быть замкнут в своем сословии, то есть он не должен быть крестьянином по рождению: каким бы ни родился, обязан пахать. Так же верно и обратное: если родился в семье профессора, он тоже имеет право “пахать” и читать исключительно Маринину, невзирая на то, что папа собрал у себя дома уникальную библиотеку.
Машевский: Дело в том, что читать Маринину — это ладно… но при этом пусть он еще какую-то другую духовную деятельность выполняет, ну, пусть он с душой пашет, что называется; ведь, в конце концов, ценностное наполнение…
Чижова: Господа, пахать с душой — это зависит от темперамента, а не от какого-то особого органа.
Ковалев: Не совсем так.
Датешидзе: Даже совсем не так.
Машевский: Даже совсем не так. Потому что когда я говорил о культурности крестьянина, я имел в виду, что и пахота для него является делом богоугодным.
Чижова: Вряд ли он ощущает это в процессе, пока пашет. Это он потом может осознавать.
Датешидзе: И в процессе пахоты!
Машевский: Именно в процессе! Так же, как спортсмен, поднимающий штангу…
Чижова: Возражаю! Ощущение богоугодности дела не тождественно способности воспринимать высокое искусство…
Машевский: Но это духовная деятельность.
Чижова: Любой человек, не являясь животным, способен к духовной деятельности.
Машевский: Все, тогда вы меня успокоили: значит, мы не погибнем.
(Общий смех.)
Чижова: Теперь, после слов в защиту массовой культуры, я, если позволите, скажу о том, что угрожает высокой культуре. Опять-таки не буду давать определений, а стану рассуждать эмпирически.
По сравнению с массовой, высокая культура — значительно более сложный организм. Иллюстрация: человек и дождевой червь. Червяку свойственна регенерация: разрезали пополам, выросло два червяка. То же самое — Маринина. Прекрати она писать, завтра появится Доринина.
Ковалев: Да, массовая культура размножается почкованием, это правда.
Чижова: Иными словами, высокая культура значительно более уязвима. Но — и мне кажется это важным — собственно массовая культура (которая себя постулирует как массовая, и общество ее так и воспринимает) именно высокой-то культуре никак не угрожает.
Мелихов: Опасность — со стороны подделок прежде всего. Пошлость — это именно подделки высокого.
Чижова: Да, я и говорю об этом! Опасность начинается лишь на той узкой полосе, где массовая культура начинает мимикрировать, подделываться под высокую. Для меня ярчайшим примером подобной мимикрии является наш отечественный постмодернизм. Хочу подчеркнуть, что в этих рассуждениях я не касаюсь постмодернизма западного. Российский постмодернизм пытается выдать себя за высокую культуру и тем самым становится для нее угрозой, не для Гомера, конечно, а для, условно говоря, молодых писателей или художников. Позвольте мне выразиться так: постмодернизм их соблазняет. В современном русском языке “соблазн” — довольно мягкое слово. Здесь, в своих размышлениях, я вкладываю в него совершенно средневековый смысл.
Рамки нашей беседы не позволяют пускаться в подробные рассуждения. И все-таки я попытаюсь — кратко. Есть, по крайней мере, два фундаментальных свойства подлинной культуры. Первое — принципиальная неидеологизированность. Подлинное произведение искусства не равно самому себе, оно не исчерпывается набором догматов, которые идеолог выстраивает для общения с аудиторией.
Еще один постулат: вторичность, которую постмодернисты, как говорили прежде, “поднимают на щит”. Утверждается, что современное искусство может быть либо пародией, либо стилизацией, либо некоторым агрессивно-отрицательным ответом на какие-то уходящие в прошлое явления. Особенную радость постмодернист переживает тогда, когда в этом качестве выступают чьи-то (надо думать, отсталых личностей) идеалы.
Высокая культура первична. Ее плод не является из реторты как результат соединения отдельных элементов (пародии, стилизации и т. п.), а рождается. То есть он, простите за новый средневековый уклон, есть таинство, а не результат алхимических усилий. Постмодернизм же — это не что иное, как новая агрессивная идеология, занявшая свободную нишу. Его адепты взяли на вооружение несколько довольно вульгарных постулатов (конец литературы, конец истории и т. п.) и активно внедряют их в общественное сознание. Механизмы этой деятельности довольно просты. По крайней мере, социалистическая политэкономия описывает их исчерпывающе: нужно взять несколько произвольных, но идеологически корректных постулатов и подвергнуть их логическим манипуляциям. В результате трюков получается простейшая штука: “Учение Маркса всесильно, потому что оно верно”. Именно в этом весь постмодернизм. Об агрессивности и говорить не стоит, ею полны все их теоретические работы.
Машевский: Потом это партия, безусловно.
Чижова: Конечно.
Кроме того, постмодернисты любят рассуждать о принципиальной бесформенности своих произведений. Снова рискую навлечь на себя обвинения в “средневековости”, но все равно скажу: рожденное не бывает бесформенным. Залейте в реторту любое количество ассоциаций, разбавьте необъятным множеством цитат — не то что человек, таракан и тот не родится.
Третий постулат: декларируется, что в какой-то момент (так уж случилось, что при нашей с вами жизни) культура закончилась и ей на смену пришло нечто… Знатокам советской политической экономии к такого рода кульбитам не привыкать: Смит и Рикардо по своей идеологической незрелости мало до чего додумались, экономист Чернышевский продвинулся дальше, но подлинный расцвет наступил лишь тогда, когда миру явились Маркс и Энгельс и хором открыли то, что раньше никому и не снилось. Те, кто родился позже, могут отдыхать.
Все, о чем я говорила, представляется мне довольно очевидным. По правде говоря, меня давно интересовало другое: почему российский постмодернизм с таким агрессивным упорством пытается доказать, что он — высокое искусство? А потом, мне кажется, я поняла, что произошло. В 70–80-е годы в обществе сложилась неестественная ситуация. Интеллектуальное сообщество тех лет сформировалось под сильнейшим идеологическим гнетом. Как известно, личность, подвергшаяся насилию, часто становится его источником. Видимо, эта психологическая реакция свойственна не только отдельным людям, но и обществу. Интеллектуальное сообщество, подвергшееся насилию, давило на своих членов, требуя, чтобы все они были “высокими”. При этом природные склонности и возможности человека игнорировались. Когда давление ослабло, мы столкнулись с обратной реакцией измученного, исковерканного сознания, принужденного чтить высокие образцы, не любя их и не понимая. Одним словом, “буря мглою небо кроет…” Кстати, небывалый расцвет массовой культуры — это вполне объяснимая реакция на прежнее принуждение.
Машевский: Стоило бы добавить, в чем опасность: сама по себе массовая культура инертна, она никаких враждебных действий против Гомера, Шекспира, Толстого не предпринимает. Но она как вата, которая облепляет любые “твердые” частички “подлинности”. Вот как, например, борются против вредителей-насекомых, знаете?
Мелихов: Есть метод стерильных самцов.
Машевский: Да, вот именно это я и имел в виду: с самолета сбрасывается большое количество стерильных особей, и они, конкурируя с нормальными, в итоге резко снижают численность популяции. “Вата” массовой культуры создает хаотическое пространство, в котором найти что-либо настоящее практически невозможно. Мне вспоминаются прилавки современных книжных магазинов, пестрящие яркими обложками бульварных романов, детективов, фэнтези, среди которых обнаружить нужное, художественно ценное весьма затруднительно…
Датешидзе: Я хотел бы обратить внимание на еще один аспект рассматриваемой проблемы, и здесь нельзя обойтись без категории потребления. Ведь творческий акт является, по сути, бескорыстным действием, человек занимается искусством ради него же самого. А в противовес этому массовая культура создается для потребления, она не самоценна. Потребляется же прежде всего то, что легче воспринимается. Соответственно (мы переходим к вопросу качества), массовая, то есть упрощенная, продукция лучше продается. Я хочу задать вопрос: можно ли сказать, что искусство в каком-то смысле религиозно, потому что оно является бескорыстным действием, действием ради качества?
Ковалев: Оно, безусловно, аксиологично.
Чижова: Я согласна, что искусство по природе своей религиозно. Но не в смысле конфессиональной принадлежности, а в том смысле, который, кажется, Августин Блаженный вкладывал в слова: “Душа человеческая по природе — христианка”, однако я не думаю, что религиозность искусства заключается в бескорыстии. Бескорыстие или корысть — понятия обыденной жизни. Я не расстроюсь, если узнаю, что Толстой неплохо заработал, продав “Войну и мир”.
Фролов: Творение бескорыстно по определению.
Датешидзе: Даже если Толстой хорошо продал “Войну и мир”, то писал он не для того, чтобы продать. И, соответственно, водораздел между массовой культурой и подлинной представляется мне достаточно четким, — когда делается то, что заведомо должно быть раскуплено, мы имеем массовую культуру, когда художник не ставит перед собой такой задачи, есть надежда, что он творит высокое искусство.
Чижова: Велико число графоманов, которые с утра до вечера трудятся бескорыстно!..
Машевский: Вот именно. Мне представляется, что все-таки нужно определиться: массовая культура и элитарная, высокая — это явления одного порядка или качественно различные явления?
Чижова: Я думаю, если речь идет об отдельных, вычленяемых функциях, они могут быть однородными. Подобно тому, как уборщица, убирающая это помещение, может быть в этой своей функции однородна автомату; но по своей природе они все-таки разные…
Машевский: Хорошо, тогда нужно конкретизировать, в какой функции они однородны (то есть где данные понятия перекрываются), и потом уже можно будет говорить о критериях.
Чижова: Например, они однородны в том смысле, что и массовая, и элитарная культура удовлетворяют некоторую группу человеческих потребностей, этических и эстетических…
Машевский: Сомнительно, потому что если массовая культура способна удовлетворять этические и эстетические потребности по-настоящему, то тогда без высокой можно и обойтись.
Чижова: Почему?
Машевский: Тогда между ними нет принципиальной разницы…
Чижова: А в этой функции действительно нет. Вот сидит, предположим, девушка-продавщица и, рыдая, читает детектив Марининой… Я наблюдала сама. Специально подошла к ней и спросила.
Датешидзе: Это не эстетические потребности.
Чижова: Почему? Ей нравится образ Каменской, взаимоотношения Каменской с мужем… Не только эстетические, но и этические потребности. Может быть, в этот момент она начинает новую жизнь, взяв за образец эту героиню…
Машевский: Вот это, наверное, очень важно как-то прояснить: действительно ли культура — это система фантомов, управляющая поведением человека в реальной жизни?
Мелихов: Заслоняющая от человека реальную жизнь.
Машевский: Если да, то тогда совершенно все равно, чем вдохновляется человек — хоть Каменской, хоть мадам Брошкиной, но если предполагать, что культура соответствует некой смысловой реальности (в конечном итоге я говорю об Истине), то фантом фантому рознь, и наша читательница Марининой просто обманута, точнее, убаюкана понравившейся ей сказкой.
Чижова: Почему же обманута? Она родилась человеком, для которого важны “другие вещи”, она не станет тратить десятки лет на то, чтобы в конце концов “подняться” до понимания Гомера… Когда я говорила о врожденности художественного чувства, я имела в виду, что оно может существовать в потенции. Как росток. Если за ним не ухаживать, пройдет время, его обязательно заглушат сорняки. Четырехлетний ребенок, какой бы росток ни дрожал в его сердце, Гомера читать не станет. Чтобы научиться понимать искусство, нужно положить на это жизнь…
Машевский: Значит, массовая культура — это музыка для не имеющих слуха.
Чижова: Ну, в каком-то смысле, наверно, да.
Машевский: Однако лишенные слуха могут обладать точным зрением или целым рядом других достоинств. Если мы вводим представление о том, что одному “врождено” чувство музыки, другому — чувство живописи, третьему — чувство спортивного состязания (когда он смотрит на футбол как на эстетическое действо), — прекрасно, пусть вот в этом он реализует свои способности…
Датешидзе: Нет, футбол вы зря примешали, это своего рода шоу.
Машевский: Я глубоко убежден, что эстетический момент присутствует в любом роде деятельности. Не надо лишь думать, что человек может получить эстетическое наслаждение в той области, где его слух бездействует. Вот там-то он и удовлетворяется Марининой. Поэтому, с моей точки зрения, массовая культура по-настоящему к эстетике отношения не имеет.
Датешидзе: Мне кажется, что рассуждения относительно “врожденности” излишни, потому что мы все являемся потребителями как высокой, так и массовой культуры, в реальности — сосуществующих. Вы можете читать Беркли, а можете включить телевизор и смотреть на Джеймса Бонда или кого-нибудь еще.
Машевский: То есть вот как можно было бы выстроить аналогию: есть языки — язык живописи, язык музыки, язык литературы, язык спортивного азарта, язык “вспашки земли” и т. д. И что нам делать — тем, которые знают свой английский, например, и не знают немецкого?
Чижова: Надо учить.
Машевский: Вы совершенно правы, по-настоящему надо просто учить другой язык. А дальше нам предлагают так называемое эсперанто (которым и является массовая культура), некий упрощенный язык, якобы позволяющий всем, общаясь, говорить о чем угодно; то есть это “как бы” язык.
Чижова: Ну, не совсем о чем угодно. Насколько я знаю, эсперанто — это не вполне живой организм.
Машевский: Вот! Так я о том и хочу сказать, что массовая культура — это не живой организм. Это нечто, что человеку позволяет осуществить социальную коммуникацию, но не удовлетворяет смысловых потребностей, которые удовлетворяет развитой язык.
Чижова: В конечном счете каждый человек с какого-то возраста сам отвечает за себя… Думаю, что в любом случае не стоит “загонять” его в высокую культуру и “оттаскивать” от массовой тоже не надо.
Машевский: Тогда нужно ему сразу сказать: “Читай ты свою Маринину, но ты точно знай, что это эсперанто, которое не поможет тебе понять сущностных вещей, пробиться к собственной душе, а если ты тем не менее хочешь говорить на подлинном языке, ты должен его изучать”.
Ковалев: Хочу обратить внимание, что массовая культура ни в малейшей степени не осознает себя отдельной сферой, она смешивает себя с жизнью, не чувствует собственных границ — в отличие от подлинной культуры… И это, пожалуй, первый признак явления, которое мы обсуждаем.
Фролов: Кроме того, все экзистенциальные вопросы массовая культура выдает в виде некоторых упрощенных ответов, в то время как вообще искусство занимается постановкой вопросов.
Машевский: Значит, второй критерий, который можно обозначить, — это неформулируемость рецептов.
Чижова: Принципиальная неидеологизированность, когда нет прямых ответов и оценок. Вот в массовой культуре смерть — это всегда плохо.
Ковалев: Плохо…
Чижова: Тогда как в искусстве смерть может быть моментом просветления и т. д.
Машевский: Есть и третий, очень важный и принципиально отличающий массовую культуру от культуры подлинной момент: культура подлинная — исторична и контекстуальна, любое настоящее произведение искусства помнит (в крови у него это, в генетике) то, что было написано сто, двести, тысячу лет назад, оно живет этой кровью, оно развивается как живой организм. Что же касается массовой культуры, она вырастает всегда как бы на пустом месте и ничего не помнит о массовой культуре прошлого. В песнях Булановой, например, нет и намека на шлягер начала ХХ века.
Таким образом, из нашего разговора можно сделать вывод, что основной проблемой современного общества, беззащитного перед массовой культурой, является проблема полиглотии, овладения множеством развитых языков, отказ от суррогата… И еще одно — проблема перевода с одного языка на другой. Но это уже тема для другой дискуссии.
Мелихов: Я думаю, не менее важной проблемой является утрата элитой дара творить и очаровываться прекрасными грезами. Но нам и вправду пора заканчивать.
Беседу записали Василий Ковалев и Наталья Маженштейн