Опубликовано в журнале Нева, номер 2, 2003
Сергею Бугровскому на протяжении всего творческого пути не было присуще изменение живописной манеры. Эта манера оказывалась своего рода необходимостью — визитной карточкой, защитным панцирем и полем эстетических экспериментов одновременно. Манера одушевленно-неряшливой поверхности картины, таинственных и порой пронзительных цветовых мерцаний и сполохов, размашистой, бугристой — в тон фамилии — фактуры. Живопись Бугровского практически не менялась: со времен Пензенского художественного училища, где за “авангардизьм” начинающего творца гнали в шею; через период выставочных “боев” с простодушным липецким обывателем, никак не желавшим расстаться с идеалом привычных “трех березок на полянке” и понять, что перед ним не “фактор эпатажа”, а добротная картина; до настоящего момента, когда обретающийся в столицах автор обнаружил, что картина — хорошая ли, плохая ли — вдруг оказалась невостребованной как насущная часть художественного процесса. Дело с этой верностью манере, как кажется, отнюдь не в том, что вот, мол, “обрел раз и навсегда”, а в некоем упорстве, постоянстве, глубинном настолько, что корни его стоит искать вне самого художника. Он как бы реализует своим искусством определенную закономерность, закономерность самой Живописи — принципиально с большой буквы, той самой “не матери, которая прощает, а женщины, покидающей навсегда”, которой клялся никогда не изменять Виктор Попков. И Бугровский будто поклялся навсегда быть верным такой живописности, несмотря на все метаморфозы искусства вокруг. Будто долг выполнять. Только другое дело — нуждается ли сама живопись сейчас, в наступившем XXI веке, в подобных рыцарях, стоящих на защите ее неприкосновенности?
Говорить о провинциальности подобной позиции будет легковесно и неверно (поскольку всей необходимой информацией художник, частый гость обоих столиц, вполне вооружен), об особом же “липецком пути” — преувеличенно. Истина, как обычно, где-то посередине. Ведь то, что еще несколько лет назад считалось авангардом (особенно в регионах), теперь воспринимается чуть ли не как проявление художественного ретроградства и, уж во всяком случае, архаизма и приверженности традиции. Возможно, в этой ситуации артистическая стабильность и является ответом на все затруднения и недоразумения разом. Ответом и на конформизм, и на нонконформизм. Жестом выстаивания. Выбором.
Живопись не менялась, да, но картин одинаковых тем не менее никогда не было — тем и отличается художник от поточного Производителя. И, собственно, то, о чем шла речь до сих пор, имеет больше отношения к позиции, чем к предмету. Предмет же — именно “картинки” — во времена всеобщей озабоченности имиджем, позой как-то ускользает из поля зрения. Некоторые профессионалы просто теряются, когда речь идет об анализе конкретной вещи, а не художественного пути в целом. Живопись же без этого не понять; вот и нам явно следует поменять оптику, чтобы посмотреть “на Бугровского”.
Мелко? Во-первых, “какой-то” Липецк, город масштаба нестоличного, во-вторых, небольшие картины, в-третьих, и предметы на них тоже некрупные, ненарочитые, что ли… И тем не менее это и есть “работа с искусством”, заключающаяся в смотрении. Холсты Бугровского требуют этого, воспитывая культуру зрения в приближающемся к ним человеке, поскольку сам автор этой культурой обладает в полной мере.
Он избирает простейшие сюжеты, точнее, натуру, подразумевающую отсутствие сюжетов: натюрморты, намеренно минималистские, и ню. Видимо, чтобы оставалась нелитературная возможность говорить о главном, о самом искусстве. Натюрморты заставляют припомнить Моранди, а в русском искусстве последних десятилетий — Илью Табенкина, и эти сравнения отнюдь не поверхностны, хотя живопись Бугровского схожа с их работами и по внешним признакам. Более существенно то, что это сходство напоминает об общности целей, задач: все перечисленные художники — подлинные метафизики, “умозрители в красках”. Так, фактура здесь служит образом приближения, почти осязаемого прощупывания пути к “прима материа”, к изначальному “океану хаоса”. Несколько иначе, но в принципе то же самое происходит в образах ню, где плоть женщин словно вылеплена красочным слоем — грубо, материально, чувственно — в параллель с первобытными Венерами, символами языческого начала рождения, земли. Через это образы восходят к идее праматери, а следовательно, все к той же “прима материа”, изначальному порождающему лону.
Все это Бугровским не надумано, не изобретено, но обнаруживаемо в самой текстуре произведений, ибо продиктовано метафизикой земли, с которой автор соприкасается в процессе животворного письма — живописи. Такова современная pittura metaphysica, квашенная на genius loci. Обращенность к “гению места” — гарант достоверности самых отвлеченных материй. Космос в таком искусстве зрим: предметы в нем сквозят как черные дыры; красками обозначается не вещественность, но Вещество.
Слово “одушевленный” в начале статьи не только литературный оборот. Действительно, рассуждать о “духовности” перед картинами Бугровского не вполне уместно. Речь может идти именно о “душевности”, душевной стихии, в том смысле, в каком философ Людвиг Клагес противопоставлял дух душе, как абсолютно отвлеченное возвышенно-телесному. Переводя же на язык искусства, речь о предмете живописи в чистом виде, то есть о том нематериальном, невидимом, воздушном и влекущем, что сковано материальными границами, очертаниями, рамками… О чем-то неуловимом, что и должен улавливать и фиксировать художник. “Ослепительное ощущение красоты тленного мира” есть то самое неуловимое, что, по признаниям самого художника, волнует его более всего при создании произведений. Вот только двусмысленным при взгляде на сами работы остается, что важнее в данном определении — “красота” или “тленный”. Процессы, которых касается художник, на грани этих понятий; они обратимы; одно без другого не существует. Потому так непритягательна и непритязательна предметная среда в работах Бугровского: она красива не здешней, а бытийственной красотой, красотой идеи вещи, нежели чем ее поверхности.
Интереснее всего рассуждать именно об этом — о том, какими путями каждое произведение художника проводит зрителя к сущностным явлениям. В формальном же теоретическом анализе со стороны искусство Бугровского фактически не нуждается: художник теоретизирует и сам, говорит о наследии экспрессионизма в своих работах, о влиянии Моранди, “Кобры” и абстракции (при том, что сам ей никогда не “пробавляется”), даже пишет манифесты. Мало того, из его уст взял начало и термин о специфической “липецкой школе”, этаком “фактурном реализме”, определявшем лицо лучших художников региона чуть не “от века”.
Однако с Липецком дело не в новаторстве и, конечно, не в принципиальном нонконформизме, хотя изначально у представителей старшего поколения эта позиция и присутствовала. И, вообще, дело не только в Липецке. Достаточно перечислить имена авторов, близких по установкам и социальным, и художественным: липчане Шевченко и Сорокин (которым непосредственно наследовал Бугровский), Мерцлин в Саратове, Рябов в Новгороде, Корбаков в Вологде, Юкин и Бритов во Владимире и прочая, и прочая. Причина всего этого цветодинамического потока, этого живописного роскошества не только в том, что художники повторяли “азы” экспрессивных стилистик XX века. Нет, она скорее сокрыта в самой специфике природы русского человека. “Витальность” была бы слишком общим обозначением для этого феномена. Кажется, речь идет о некоем спонтанном живописном “взрыве”, выражающем русскую энергетику и как будто поднимающемся не вослед “манерам французских мастеров”, а иррациональной силой самодвижения из духовных недр отечественных окраин. Искусство пластически вторит тяжким метаморфозам, преображающим косную материю в россыпи красочных драгоценностей. Кажется, все они так же “написали” бы, не будь и истории искусства XX века в том виде, в каком мы знаем ее. В этом смысле, сколь “другим” ни казалось бы это искусство по отношению к социуму, оно всегда будет “своим” по отношению к земле, на которой оно возникло.
После всех предшественников Бугровский в этом потоке стремится обрести свою золотую середину. Он вырабатывает собственную “стратегию” экспрессиониста (что вообще характерно для “здешней почвы”, всегда экспрессионист в России идет сугубо индивидуальным путем). В жизни — гедонист, в искусстве — аскет. Сдерживает цветовую разнузданность, свойственную поколению его учителей, двигается от монохрома, скупо отмеривая цвет, словно тщательно взвешивая его настоящую ценность. Уравновешивает фактуру композиционной выверенностью, порой строгостью и минимализацией. Пути, известные художнику, повторим, необозримы, но он предан все той же живописи, что и 15 лет назад, разве что изредка позволяя себе необязательные вкрапления коллажа или ассамбляжа.
Тем и ценен. Пока “среди своих” — в Липецке он неформально титулован “художником № 1”, после ухода из жизни местного патриарха искусства Виктора Сорокина. На очереди Петербург. А Москва… посмотрим. Столица “верных” не привечает. Столица любит изменчивых. И с искусством держится как в жизни, где продвинуться — значит поступиться. Но ведь настоящим искусством можно назвать лишь то, что совпадает с существованием, не правда ли?