Опубликовано в журнале Нева, номер 2, 2003
Английский художник Джон Огастес Аткинсон (Atkinson) родился в 1775 году в Лондоне и там же умер в 1830 году. Восемнадцать лет своей жизни (1784—1802) Аткинсон провел в России, в Санкт-Петербурге, где его отчим Джеймс Уокер служил придворным гравером. В Петербурге Аткинсон исполнял портреты, жанровые и исторические сцены, а незадолго до отъезда в Англию зарисовал виды российской столицы с башни Кунсткамеры. Приехав в Лондон, Аткинсон воспроизвел свои зарисовки в четырех гравюрах в технике акватинты, и вскоре они были изданы. В своей совокупности эти четыре гравюры образуют круговую панораму города.
В “Панораме Петербурга” художник тщательно зафиксировал архитектурные сооружения центральной части столицы; “Панорама” имеет большую документальную ценность, отражая облик города начала XIX столетия и являясь важным источником информации для историков архитектуры.
Меньший интерес гравюры Аткинсона вызывали у искусствоведов, которые, как правило, ограничивались общими сведениями о произведении и перечислением изображенных зданий (в трудах Д.А. Ровинского1, А.П. Мюллер2, Дж. Р. Эбби3, А. Берда4, в каталоге “Незабываемая Россия”5). А.А. Федоров-Давыдов высказывает предположение, что Аткинсон “… задумывал свою акварель как эскиз настоящей большой круговой панорамы”6 (имеется в виду панорама, для которой построено специальное здание. — А. К.). Невысокую художественную оценку произведению дает Ю.М. Денисов: “Аткинсон добросовестно, но суховато передал облик столицы, и его панорама является скорее историческим документом необычайной ценности, нежели поэтическим рассказом о городе”7. Л. Салмина-Хаскелл характеризует изображенный городской пейзаж как “мрачный и суровый”8.
Видный английский историк Э.Г. Кросс дважды останавливается на “Панораме”9 и при этом замечает, что гравюры Аткинсона “… представляют интересную параллель рисункам Махаева, исполненным на пятьдесят лет раньше …”10, однако не развивает свою мысль.
Итак, в литературе было дано очень мало художественных оценок “Панорамы”. В настоящей статье мы впервые подробно рассмотрим “Панораму Петербурга” Джона Аткинсона как художественное произведение, а также определим ее место в истории изобразительной петербургианы.
Вначале остановимся на исторических обстоятельствах создания произведения. Искусство панорам как лентообразных картин, которые размещались на стене специального круглого зала и рассматривались с площадки, расположенной в его центре, возникло в Великобритании в конце XVIII века. Создателем этого вида искусства был Роберт Баркер, который в 1787 году выставил в Эдинбурге полукруглое полотно с видом этого города. В 1792 году Баркер представил в Лондоне уже панораму в полном смысле слова (с изображением английского флота), а с 1798 года началось широкое распространение панорам, которые создавались как Баркером, так и его последователями. Панорамы с видами городов и морскими сценами появились также во Франции и Германии 11. Таким образом, предположение А.А. Федорова-Давыдова весьма близко к истине; добавим, что Аткинсон при создании петербургских видов, очевидно, вдохновился новациями своих соотечественников, но большая круговая панорама столицы России не была им исполнена. Возможно, это объясняется ухудшением англо-русских отношений после тильзитских соглашений 1807 года Александра I и Наполеона.
Однако “Панорама” Аткинсона имеет предысторию и в самом Петербурге. Еще в 1829 году служивший в Петербургской академии наук Оттомар Эллигер выполнил три рисунка с видами Петербурга с башни Кунсткамеры, то есть с того же места, что и впоследствии Аткинсон. Рисунки Эллигера, впрочем, не образуют полную круговую панораму, а представляют собой три ее части из возможных пяти 12.
В 1753 году в российской столице был издан альбом двенадцати “знатнейших проспектов” Петербурга — гравюр по рисункам Михаила Махаева. Имевшие большой успех во всей Европе, махаевские “проспекты” не относятся к круговой панораме, но, как и виды Аткинсона, исполнены с высоких точек и охватывают большие пространства. Кстати, один из несохранившихся махаевских видов был снят с башни Кунсткамеры, где в XVIII веке находилась обсерватория 13.
И. Георги, автор изданного в 1794 году путеводителя по Петербургу, пишет в своей книге: “Для любителя произведений природы и искусства нет приятнейшаго упражнения, как рассматривание некоторой части города во время яснаго дня с астрономической обсерватории… Взору представляется Гавань, и рукавы прекрасной Невы и на оной корабли … многочисленные дворцы, церкви с позлащенными куполями и башнями, знатные и малые домы, площади и улицы, наполненныя людьми и каретами…”14
Следовательно, создание “Панорамы” Аткинсона было обусловлено как распространением круговых панорам в искусстве Европы начала XIX века, так и петербургской традицией обзора города с башни Кунсткамеры.
К этой традиции обратился и итальянский декоратор Анжело Тозелли, который в 1817—1820 годах также исполнил с Кунсткамеры “Панораму Петербурга” (в виде длинной ленты, в технике акварели). Тозелли выступил уже как непосредственный последователь Аткинсона.
Что же представляет собой “Панорама Петербурга” Джона Аткинсона? Это альбом, в который входит пять листов — титульный и четыре листа с раскрашенными видами города. На титульном листе дано монохромное черно-белое изображение знаменитого петербургского памятника Петру I — “Медного всадника” с посвятительной надписью по-английски: “Его Императорскому Величеству Александру I эти четыре панорамных вида Санкт-Петербурга, исполненные через столетие после его основания Петром Великим, покорнейше посвящаются его премного благодарным и преданным слугой Джоном А. Аткинсоном”. Из посвятительной надписи следует, что альбом является юбилейным; он создан к столетию Петербурга. Это второй юбилейный альбом с видами столицы после махаев-ского, изданного к пятидесятилетию города15 (и также поднесенного российскому монарху — Елизавете Петровне). Такая “интересная параллель” позволяет считать Аткинсона преемником Махаева и продолжателем традиций Петербургианы, восходящих к посвященной Петру I “Панораме Петербурга” Алексея Зубова (1716 г.).
Кроме титульного листа, посвятительной надписью сопровождены и городские виды; под каждым из четырех изображений начертано по-английски: “Панорамный вид С.-Петербурга, с позволения посвященный Его Императорскому Величеству Александру I от его премного благодарного покорного слуги Дж. А. Аткинсона”. Эта крупная надпись дополняется мелкими пояснительными: “Нарисовано на месте Дж. А. Аткинсоном с обсерватории Академии наук”, “Публикуется Дж. А. Аткинсоном, № 8 улица Конвэй, площадь Фитцрой, Лондон”, а также названиями зданий (под соответствующими местами на изображении). Все эти надписи повторены по-французски.
Именующий себя “покорным слугой”, Аткинсон тем не менее трижды запечатлел свою фамилию на каждой из видовых гравюр, в противоположность Махаеву и другим российским мастерам, чьи подписи едва заметны или вообще отсутствуют. В Англии того времени художники занимали более видное положение в обществе, чем в России; так, русский гравер Г. И. Скородумов писал в 1777 году из Лондона о том, что там “художники глубоко уважаемы и высоко поощряются”16. Обращает внимание и тот факт, что английский текст дублирован не русским (хотя гравюры посвящены российскому императору), а французским текстом. Это не кажется удивительным, ибо в ту эпоху российский высший свет, охваченный галломанией, предпочитал французский язык русскому.
Таким образом, сопровождающий гравюры текст служит интересным историческим документом.
Документальны и сами изображения. На первом листе запечатлена Дворцовая набережная Невы от Летнего сада (в левой части) до Адмиралтейства (в правой). В центре композиции — здание Зимнего дворца — император-ской резиденции. Слева от Зимнего дворца — здание Малого Эрмитажа, далее следует Старый Эрмитаж и Эрмитажный театр. Справа от Зимнего дворца — Разводная площадь и бастионы Адмиралтейской крепости-верфи (ныне на месте площади и бастионов — сад). В правой части гравюры — фрагмент здания Адмиралтейства. Все здания зафиксированы очень тщательно, с большой документальной точностью.
Береговая линия проходит по дуге, которая в центральной части имеет вид легкой диагонали к поверхности листа. Благодаря этому Зимний дворец показан не фронтально, а в развороте; видны не один, а два его фасада, выходящие на Неву и Разводную площадь. Зимний дворец представлен в центре композиции, дан в самом выгодном ракурсе (позволяющем ощутить пространственную структуру и объем здания) и при самом выгодном освещении — вечернем, когда находящееся на западе солнце заливает светом фасад со стороны Разводной площади и косыми лучами рассеивает тень на северном, невском фасаде. Но несмотря на все это, дворец заметно не выделяется в общем строе вида; запечатлен не вид на дворец, а панорама невского берега и самой Невы. Ряд данных в перспективном сокращении зданий на набережной плавно уходят в глубину, вплоть до горизонта. Художник дает представление о большой протяженности реки и города на ее берегу.
Первый план и почти половину всего изображения занимает Нева. В тихий безветренный вечер Нева невозмутимо несет вдоль берегов свои воды; небольшие волны переданы в гравюре длинными горизонтальными полосами. Центральная часть водного зеркала сияет на солнце, а поверхность реки близ берегов покрыта несильной тенью; чередование затененных и освещенных участков сообщает пространству Невы большую глубинность и лишает его монотонности. Оживляют изображение небольшие парусники, как будто застывшие на реке, и длинный плот, проплывающий вдоль Зимнего дворца.
Малооблачное небо занимает в гравюре почти такую же площадь, как и река, что придает композиции уравновешенность, а большая протяженность листа (его длина в два раза больше высоты) сообщает виду устойчивость и основательность. Эмоциональный тон изображения спокойный и величавый; “строгий, стройный вид” Петербурга, “Невы державное теченье” отражены Аткинсоном весьма удачно. Мягкости и живописности гравюры способствует как сама техника (акватинта), так и раскраска цветами приглушенных тонов. Во всем присутствует сдержанность и тонкое чувство меры, вообще свойственные английскому искусству. Нельзя согласиться с тем, что пейзаж “мрачный и суровый”, он именно сдержанный. Это проявилось и в отношении к стаффажу; фигурки людей включены в пейзаж лишь для того, чтобы избежать его безжизненности.
Высокое мастерство Аткинсона особенно заметно при сопоставлении его гравюры с рисунком Эллигера, тоже исполненным с высоты башни Кунсткамеры и передающим Неву и Дворцовую набережную, а также Петропавловскую крепость. Этот рисунок у Эллигера неудачен, но две его гравюры по рисункам Марселиуса “Проспект палат великаго Адмирала” и “Вид Дворцовой Канцелярии”, в которых запечатлена та же местность, что и у Аткинсона, выполнены “очень недурно”17. Лист Аткинсона перекликается с данными двумя гравюрами Эллигера по своему художественному образу, по композиции, по трехплановой водной поверхности, а запоминающийся протяженный плот с фигурками плотогонов на нем как будто приплыл из “Вида Дворцовой Канцелярии” в вид английского художника. Указанное сходство говорит о преемственности при работе Аткинсона над первым листом “Панорамы”; здесь заметна связь с гравюрами Эллигера.
Аткинсон не мог не знать виды другого своего предшественника — Махаева, в частности, один из “знатнейших проспектов” послед-него — “Проспект в верх по Неве реке от Адмиралтейства”. И здесь у листа Аткинсона есть определенное сходство по композиции с правой половиной махаевского “проспекта” с видом Невы и Дворцовой набережной. Но художественный образ совершенно иной; мажорности и прямо пафосу гравюры 1753 года противопоставлены спокойствие и сдержанность, о которых уже говорилось. Если Махаев адекватно отобразил Петербург эпохи елизаветинского барокко, то образ города Аткинсона созвучен утвердившемуся в конце XVIII века стилю строгого классицизма.
В свою очередь последователь Аткинсона Тозелли создавал свою “Панораму” в годы расцвета в архитектуре столицы высокого классицизма, сменившего строгий. На смену простоте и ясности строгого классицизма пришли величие и торжественность нового этапа в развитии стиля. Параллельно с изменениями в архитектуре менялась и художественно-образная интерпретация города художниками. Композиция той части (если можно говорить о композиции части) акварельной ленты Тозелли, где представлена Дворцовая набережная, та же, что и в первом листе Аткинсона (да иначе и не могло быть, т.к. выбрана точно такая же исходная позиция), за исключением того, что небо занимает у Тозелли меньшую площадь; изображены те же здания Зимнего дворца и Эрмитажей. Но Тозелли сообщил своему виду большую светотень — и на Неве, и в облачном небе, и на фасадах зданий. Тот же самый Зимний дворец выглядит у итальянского мастера значительно более экспрессивным, чем у Аткинсона. Городская жизнь в “Панораме” Тозелли более интенсивна.
Во втором листе “Панорамы Петербурга” Аткинсона, являющемся продолжением первого, дан вид на Неву от Адмиралтейства до взморья. На левом берегу реки — протяженное сооружение с башней со шпилем — старое здание Адмиралтейства (еще до перестройки его А. Д. Захаровым), во дворе которого — верфь со строящимися кораблями. За Адмиралтейством виден старый приземистый Исаакиевский собор архитектора В. Ф. Бренны. Далее следует Сенатская площадь со знаменитым памятником Петру I Э. М. Фальконе и тянущаяся почти до горизонта полоса зданий на Английской набережной, получившей свое название от находившейся там колонии английских подданных. Сенатскую площадь соединяет с Васильевским островом наплавной Исаакиевский мост. В правой части гравюры — фрагмент застройки Васильевского острова.
Благодаря этому фрагменту зритель получает представление не только о большой протяженности Невы (как в первой гравюре), но и о ее значительной ширине. Пересекающая лист по диагонали и уходящая вдаль величественная река с кораблями на ней весьма представительна.
Этого нельзя сказать о решении в изображении зданий на левом берегу; они слишком удалены от зрителя и выглядят мелкомасштабными. Такое значительное сооружение Петербурга, как Адмиралтейство, к тому же показано не полностью; его левая часть срезана краем листа. Очевидно, Аткинсон решил не повторять уже зафиксированное на первом листе, ибо в круговой панораме края соседних листов должны не накладываться, а примыкать друг к другу. В геометрическом центре гравюры — памятник Петру I, который кажется крохотным и поэтому не принимает на себя роль композиционного центра. На первом плане, ближе всего к зрителю — парапет башни Кунсткамеры и крыши домов на берегу Васильевского острова. Нехудожественный, случайный элемент оказался на ближнем плане.
Композиция второго вида альбома оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, в ней нет продуманной “построенности”, присущей традиционному европейскому искусству; город увиден как будто случайным взглядом. При традиционном подходе боковые границы изображения следовало бы сместить влево; тогда Адмиралтейство было бы показано полностью и стало бы главным объектом вида, а крыши домов “ушли” бы с первого плана. Именно так поступил Эллигер в отличной гравюре по рисунку Марселиуса “Вид Адмиралтейства от реки”. В другой работе Эллигера — рисунке с башни Кунсткамеры с видом на Исаакиевскую церковь и Исаакиевский мост — запечатлена та же местность (кроме Адмиралтейства) и с той же исходной позиции, что и во второй гравюре Аткинсона. В рисунке Эллигера действительность преображена; художник укрупнил здания на левом берегу, подал их более значимо, но зато Нева потеряла свою ширь. Аткинсон поступил наоборот.
И величественность зданий, и необъятную ширину Невы сумел передать Махаев в “Проспекте в низ по Неве реке…” от Зимнего дворца, исполненном с середины Невы. Несохранившиеся махаевские виды с высоты Кунсткамеры, думается, не случайно не вошли в альбом “знатнейших проспектов”; “построить” композицию с данной исходной точки нелегко.
С другой стороны, то, что по традиционным понятиям представляется недостатками аткинсоновской гравюры, можно считать и его достижением, новшеством в искусстве. “Случайный” взгляд сообщает изображению свободу и безыскусственность, а “случайные” объекты на первом плане еще более способствуют непринужденности. Такого рода городские пейзажи распространились только через семьдесят лет после создания “Панорамы” Аткинсона — в живописи импрессионистов. Как пример назовем картину французского живописца Клода Моне “Бульвар Капуцинок в Париже” (1873), композиция которой вызывает немалые ассоциации со второй гравюрой альбома Аткинсона. Впрочем, у Моне “случайность” взгляда не случайна, а результат обдуманного замысла; у Аткинсона же “случайность” обусловлена условиями работы18. Но тем не менее английский художник создал гравюру, которая (как и гравюры японских мастеров) предвосхитила импрессионистические пейзажи.
Если импрессионистический взгляд на мир вызывал резкую критику в 1870-е годы, то тем более в начале XIX века новшества Аткинсона не могли прийтись по вкусу любителям искусств. Думается, что в этом одна из причин столь скорого, по существу, повторения “Панорамы” другим художником — Тозелли, который исполнил ее, однако, не в виде отдельных видов, а как непрерывную ленту (разрезана на десять частей она была позже). К изображению в виде ленты уже нельзя предъявить те же композиционные требования, что и к замкнутому, а крыши домов на первом плане в лентообразной панораме не так бросаются в глаза.
Другая причина — в том, что “Панорама” Аткинсона быстро устарела в связи с крупными строительными работами в Петербурге начала XIX века. Тогда, в частности, А.Д. Захаровым было перестроено старое здание Адмиралтейства. Новое, более репрезентативное здание и было изображено Тозелли.
Наконец, как мы уже отмечали, в “Панораме” Тозелли налицо стремление к эффектности (в соответствии с духом времени), а также большее внимание к стаффажу.
В следующей, третьей гравюре альбома Аткинсона мы видим большую площадь на стрелке Васильевского острова (ныне площадь не существует; в начале XX века она была застроена корпусами Института акушерства). Площадь ограничена протяженными зданиями с аркадами — Двенадцатью коллегиями и старым Гостиным двором (от последнего до наших дней сохранился лишь фрагмент). Посреди площади — небольшой, увенчанный куполом павильон для хранения Готторпского глобуса. К началу XIX века площадь на стрелке уже давно потеряла значение главной площади города и представляла собой луг, где пасли скот. Поросшее травой обширное пространство с несколькими невзрачными сараями, парапет башни Кунсткамеры и крыши домов (занимающие еще больше места, чем в предыдущей гравюре) представлены на первом и среднем планах третьего вида. Стаффажу уделено уже больше внимания; на лугу — ряд групп простолюдинов, которые пасут скот, везут поклажу и т. д. Здесь ощутим жанровый элемент, хотя фигурки людей очень малы и трактованы обобщенно. Главные же объекты вида — Двенадцать коллегий и Гостиный двор — даны на дальнем плане, причем фасад коллегий находится в тени. Создается впечатление, что художник запечатлел какой-нибудь провинциальный городок, а не место в центральной части столицы Российской империи.
Эта площадь с той же исходной точки ранее была изображена Эллигером. В своем рисунке он, однако, значительно приблизил к первому плану здания коллегий и Гостиного двора и уменьшил размеры площади, которую к тому же “населил” не простолюдинами, а нарядными кавалерами и каретой с шестеркой лошадей. Когда Эллигер исполнял свой рисунок, строительные работы на Стрелке Васильевского острова были далеки до завершения, а город (в 1729 году), утратив столичный статус, был покинут знатью, но художник постарался представить все в наилучшем свете.
И уже эффектен и торжествен “Проспект Государственных Коллегий…” у Махаева. Правда, в середине XVIII века здесь был центр столичной жизни, и Махаев не приукрасил действительность, но, как и Эллигер, приблизил к зрителю Гостиный двор, то есть тоже преобразил реальную местность.
Ничего преображать и улучшать не стал Аткинсон; такой реалистический подход был необычен для начала XIX века — подобного рода картины и гравюры с видами столицы появились только в середине того столетия.
Реалистичность и исключительная верность натуре были обусловлены самим жанром панорамы; так же “документально” изобразил площадь и Тозелли, но при этом приложил все усилия к тому, чтобы придать ей зрелищность, лишить прозаичности. Кроме того, не отделенная от окружения местность не производила у Тозелли впечатления другого города.
Правдивость Аткинсона особенно заметна в последнем, четвертом, листе альбома. Изображена восточная часть той же площади на мысу Васильевского острова. Мы видим те же прозаические элементы на первом и среднем планах, что и в третьей гравюре, с добавлением еще одного — недостроенного, возведенного лишь на половину высоты здания Биржи по проекту архитектора Кваренги в центральной части вида. В изобразительной Петербургиане XVIII века нет ничего подобного: художники рисовали недостроенные здания уже законченными (используя чертежи), а поврежденные пожаром “реконструировали”. Только Марселиус отважился показать строительные леса на одном из своих рисунков, но “убрал” их в другом варианте того же рисунка. Аткинсон же запечатлел не просто незаконченное здание, но здание, строительство которого было прекращено, а вскоре после отъезда художника из России сооружение было снесено как неудачное (Биржа стала возводиться заново по другому проекту, составленному Тома де Томоном). Таким образом, в Петербурге четвертая гравюра Аткинсона могла вызвать раздражение: она не только не отвечала художественным вкусам времени, но и напоминала о печальном эпизоде в строительстве столицы и, наконец, устарела уже изначально. Думается, что Аткинсона постигла та же неудача, что и Кваренги: хорошее само по себе, сооружение зодчего не вписалось в городскую панораму; соответственно, мастерски исполненная гравюра художника попала в неблагоприятную ситуацию. В “Панораме” Тозелли красуется уже великолепная Биржа Тома де Томона, вокруг которой не унылый пустырь, а кипит портовая жизнь. Аткинсон же дал слабое представление о городской жизни, хотя являлся отличным жанристом, о чем свидетельствует его серия гравюр “Живописное представление нравов, обычаев и развлечений русских”. Но в своей “Панораме” он не достиг гармоничности в соотношении пейзажной и жанровой сторон.
В заключительном листе Аткинсона на дальнем плане — одно из важнейших сооружений Петербурга — Петропавловская крепость с возвышающейся над ней знаменитой колокольней кафедрального Петропавловского собора. В упоминавшихся при рассмотрении первого листа альбома рисунке Эллигера и гравюре по рисунку Махаева крепость и собор (как городская доминанта) весьма приближены к Стрелке Васильевского острова с целью усиления “звучания” городского вида. Аткинсон и здесь остался верен натуре, беспристрастно зафиксировав местность.
Итак, в начале XIX века английский художник Джон Аткинсон выступил в числе пионеров нового вида искусства — круговой панорамы города. Однако его “Панорама Петербурга” была разделена на четыре изолированные друг от друга части, каждая из которых является законченной в себе гравюрой. Первая гравюра (с видом на Зимний дворец) имеет традиционную композицию; здесь наблюдается преемственность с изобразительной петербургианой XVIII столетия. Но сдержанность в решении художественного образа (созвучная духу строгого классицизма) является особенностью произведения Аткинсона и отличает его от видов предшественников и последователя Тозелли. Следующие три гравюры Аткинсона характеризуются отсутствием “построенности” и малейшего преображения местности; художник бесстрастно зафиксировал увиденное. “Фотографичность” и прозаичность, предельная документальность снижают художественность изображений, но в то же время реалистичность и своеобразная “импрессионистичность” видов явились новым словом в петербургиане и нашли отклик в дальнейшем развитии искусства.
“Панорама” Аткинсона привела к созданию “Панорамы” Тозелли и открыла собой ряд петербургских панорам XIX столетия (произведения Г. Чернецова, В. Садовникова, Ж. Бернардацци, И. Шарлеманя). Среди многочисленных изображений города на Неве произведение английского художника Джона Аткинсона так же, как и виды столицы его соотечественника Джозефа Хирна19, занимает не рядовое, а одно из важных мест.
Примечания
1 Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв. Том I. СПб., 1895. Стб. 142 — 143.
2 Отдел рукописей РНБ. Фонд 504, ед. хр. 14. А. П. Мюллер. Словарь английских художников, работавших в России. Листы 7, 8.
3 J. R. Abbey. Travel in Acquatint and Lithography 1770—1860. London, 1972. — I, p. 195 — 196.
4 А. Берд. Джеймс Уокер: британский гравер в С.-Петербурге // С берегов Темзы — на берега Невы. Каталог выставки. СПб., 1997. С. 99.
5 Незабываемая Россия. Каталог выставки. М., 1997. С. 56.
6 А. А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич Алексеев. М., 1955. С. 99.
7 А. М. Гордин, Ю. М. Денисов и др. Город глазами художников. Петербург — Петроград — Ленинград в произведениях живописи и графики. Л., 1978. С. 21.
8 L. Salmina-Haskell. Panoramic Views of St. Petersburg from 1716—1835. Oxford, 1993. P. 9.
9 A. Cross. Engraved in the memory. Oxford, 1993. P. 12 — 14. A. Cross. By the banks of the Neva. Cambridge, 1997. P. 320.
10 A. Cross. By the banks … p. 320.
11 В. П. Петропавловский. Искусство панорам и диорам. Киев, 1965. С. 20—22.
12 См. нашу статью “Виды Петербурга Оттомара Эллигера” в № 12 “Невы” за 2002 год.
13 М. А. Алексеева. Документы о творчестве М. И. Махаева // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971. С. 247, 266.
14 И. Г. Георги. Описание российско-императорского города Санкт-Петербурга. СПб., 1794. С. 26.
15 М. А. Алексеева выражает сомнение в том, что махаевский альбом был юбилейным (Искусствознание. 2000. № 1. С. 305, 307).
16 Цит. по: A. Cross. By the banks of the Thames. Newtonville, 1980. P. 213.
17 Д. А. Ровинский. Указ. соч. с. 301.
18 В то же время изображение парапета на первом плане в трех видах из четырех несет и определенный смысл, заключающийся в фиксации исходной позиции. Аткинсон использует тот же прием, что и его непосредственные предшественники в петербургиане Скородумов и Патерсен, в сериях невских видов которых на первом плане обязательно фиксируется ближний берег. Дальний же замкнут полосой домов, т.е. устанавливаются начало и конец “пути”, чего не было у Махаева, который словно плыл вдоль (а не поперек) Невы. И в “Панораме” Аткинсона нет махаевской устремленности за точку схода — взгляд направлен на противоположный берег, который, хоть и показан на большом протяжении, устанавливает собой предел, конец пути. Серия четырех видов Аткинсона представляет, но в более крупном масштабе, последовательный ряд примыкающих друг к другу участков местности, подобно сериям Скородумова и Патерсена, с тем отличием, что Аткинсон не “проходил” с остановками по берегу, а пребывал в одном месте, поворачиваясь на девяносто градусов при переходе от одного вида к другому. Но и здесь движение прерывается остановками.
Таким образом, “Панорама” исполнена в духе того времени, когда динамичное восприятие сменилось статичным.
19 См. нашу статью “Виды Петербурга и Моск-вы Джозефа Хирна”: в № 1 “Невы” за 2003 год.