Опубликовано в журнале Нева, номер 2, 2003
I.
Я время от времени хожу на поэтические вечера. На выступления талантливых и интересных поэтов. Молодых, старых и средних. Настоящих. Я встречаю там знакомых, раскланиваюсь с авторами, их женами и подругами. А иногда и с детьми. Потом я сажусь и внимательно, напряженно слушаю стихи. Я пытаюсь уловить вдохновение поэта и настроение аудитории. Пытаюсь поймать тот волшебный момент, когда его вдохновение и их настроения сольются и понесут души наши наверх, к свету, на невероятной волне творческого единения. Я жду этого. И не дожидаюсь. Чтение закончено; автор раскланялся и молчит, не зная, что делать; слушатели еще некоторое время сидят на своих стульях и тоже не знают, что им делать. Потом встают, подходят к поэту, за что-то его благодарят, жмут руку, задают незначащие вопросы, пересмеиваются, высказывают никому не нужные суждения об услышанном. И расходятся, чувствуя то же, что чувствую я: обман надежды и холод пустоты за открывающейся на улицу дверью.
Почему так происходит? Почему так случилось снова? Были прекрасные стихи; был замечательный автор, и он хорошо читал. Был уютный зальчик и заполняли его милые и симпатичные, пусть и не всегда трезвые энтузиасты. Все собрались чтобы что-то получить, и готовились к этому, и ушли с пустыми руками. Почему? Что-то повернулось в жизни, какие-то звезды не так разместились над бедными нашими головами, и поэзия стала не нужна. По крайней мере, она перестала быть общественным явлением. Она осталась предметом для внутреннего употребления, для себя, — в тайных покоях своих, отъединенно, как монахи за трапезой, опустив на лица капюшоны, — мы еще можем вкушать стихи… Но как факт жизни поэзия полностью утратила актуальность. По инерции кто-то еще ходит в залы и кто-то еще в них выступает. Но это — не нужно. Это так, пережиток. Ностальгические игры.
Но ведь может же быть, ведь бывало по-другому! Я же помню тот жар, ту бьющую током магнетическую напряженность, которая наполняла воздух стихочтений в ЛИТО 70—80-х годов. Это была энергия и реальная жизнь. То, что происходило с одним — происходило со всеми. То, что происходило, — происходило с силой тысячевольтного разряда. Дело тут не в возрасте — молодые, те, кто сейчас ходит на эти мертвенные собрания, тоже так же тусклы и благопристойны. Впрочем, молодых мало: они предпочитают, наверное, дискотеки. А может, сидение в Интернете. А может, авантюрные путешествия стопом по России и за рубеж…
Поэзия утратила актуальность потому, что из нашей общественной жизни пропала искренность. Девяностые годы выгнали искренность из тех углов и закоулков, где она была бесспорной поведенческой доминантой в позднесоветское время: из жарких комнат ЛИТО, из прокуренных коридоров молодежных театров и любительских студий, из тесных дачных и кухонных пространств. Распался полуподпольный микросоциум талантов и поклонников, бескорыстных творцов и жадных потребителей острых блюд неофициальной культуры, противостоящей холодному и тусклому официозу “застоя”. Там, в студиях и на кухнях невозможно, бессмысленно было быть неискренним. Романтическая поэзия, поэзия распахнутого человеческого “Я”, находила понимание, становилась востребована. Лидеры этого микросоциума не думали о выгоде, не искали возможностей опубликоваться, не делали карьеры. Им это было не нужно. Их социальный статус в рамках малого мира “андерграунда” был и без того высок. Искренное открытие себя порождает неповторимую оригинальность в произведении. Да, действительно: именно искренность и неповторимость считалась “золотым обеспечением” поэзии в те времена.
В литературном клубе Дворца пионеров, в “Дерзании” конца 70-х годов, высоко ценилась искренность поэтической интонации. Там все пятнадцати-, шестнадцатилетние поэты и поэтессы читали по кругу свои — хорошие, плохие, средние — поэтические откровения. Обязательно откровения. Читали хорошо, вдохновенно. Это вообще было выработано — умение эмоционально, на высоком напряжении читать вслух стихи. На фоне прекрасных, громкоголосых, блестящеглазых — каким-то странным пятном выглядела хмурая полная девушка с тихим голосом и невеселым взглядом. Это была Свенцицкая Юлия. Она начинала, почти не шевелясь (читали за столом сидя), ровно, невыразительно, негромко:
Все, что случилось - исчезло В кувшине с разбитым дном. Ждать возврата - это бесполезно. Но кувшин без дна - Еще не бездна.
И все. И все ее стихи были такие, короткие, и назывались верлибрами (на самом деле, в большинстве своем это не верлибры, но об этом позже). Три-пять-семь строк.
Не могу сказать, чтобы стихи мне нравились. Но ни на кого другого это не было похоже. Никто так не писал. Все другие — длинно, в рифму, про любовь или про что-нибудь там такое… Юля — тихо, в одну-две фразы, без рифм и ни о чем: о ветке, о кувшине с отбитым дном, о птичьих следах на снегу… О своем взгляде. Все другие испытывали влияния и подражали кому-то: классикам, Цветаевой, Мандельштаму, Ахмадулиной, друг другу… Юля не испытывала никаких влияний и в ее стихах не отражались ничьи сторонние образы. Все другие читали звонко, выразительно, увлеченно… Юля — глухо, тускло, почти без интонаций. В ее манере чтения была фундаментальная уверенность, тихая несокрушимость: “эти стихи исключительны, они не нуждаются в красивой подаче”, — как бы говорила она этой своей манерой. И ее слушали:
Леплю из снега апельсин. А рядом - странный человек Пытается меня понять, Из апельсина лепит снег. Леплю из снега апельсин…
Прошло лет двадцать. Заметных публикаций за это время у Свенцицкой не было, не считая переводов с итальянского. Как-то раз мы встретились, случайно, в гостях. Юлия вручила мне книжку своих стихов “Возле светильника”: это были все такие же “верлибры” в три-пять-семь строк. Тираж — 150 нумерованных экземпляров. На улице, в ожидании автобуса, я перелистал книжку. Я стоял (была зима) под желтым уличным фонарем — на апельсиновом снегу.
II.
В этих стихах есть главное поэтическое качество: неповторимая оригинальность. Другие так не пишут. Можно, наверное, сказать, что Свенцицкая изобрела свой жанр. И даже свою метрическую систему. Ее стихи, похожие на верлибры, на самом деле (в стиховедческом смысле) не верлибры. Верлибр — стих, в котором есть только одна зыбкая мера поэтической речи: строка; и каждая строка (без ямбов и хореев) организована совершенно индивидуально. Верлибрами написана вся современная западная поэзия. Сейчас и у нас их только ленивый не пишет. У Свенцицкой — нечто совершенно другое.
Меня пытался защитить алхимик От неизвестной формулы. Дрожа, На черенке карандаша держалось, Как слива, фиолетовое небо. И в зиму отлетел засохший глобус.
Метрически это не что иное, как всем хорошо знакомый пятистопный белый ямб. Стих философской и драматической поэзии (“Борис Годунов”, переводы Шекспира, блоковские “Вольные мысли”). Суть в том, что Свенцицкая использует метрику, характерную для длинной и весомой поэтической речи, в кратеньком стихотворении, представляющем собой пейзажно-психологическую зарисовку. В результате усиливается ощущение фрагмента, остановленного мгновения, кадра.
Почти во всех стихах Свенцицкой (по крайней мере, в тех, что содержат более одной строки) используется традиционная силлабо-тоническая или тоническая метрика. Ритмический рисунок этих стихов достаточно жесток, он очень часто влияет на порядок слов и вообще на синтаксис, создавая инверсии, анжамбманы и прочие фигуры, усложняющие и эмоционально насыщающие поэтическую речь.
Стихотворение:
“Утром — заботливый стук башмаков (четырехстопный дактиль)
На дорожке садовой. (анапест. Инверсия)
Днем — проворные гвозди (тот же анапест)
Пред свежей доскою…” (амфибрахий, и ради него ставится устаревшее “пред” и поэтическое “доскою”).
Ритмическая идея силлабо-тонического трехсложника с его раскачиванием, певучестью и энергией важна для автора. И опять ощущение фрагментарности: фрагмент песни; кадр, вытащенный из видеоряда.
Поэтика отрывка очень характерна для этих стихов. Отрывок песни. Отрывок признания. Отрывок драматического монолога. В общем, отрывок классического текста. Это становится очевидно, если только отменить авторскую разбивку строк и записать их по правилам традиционной метрики.
Стекали дни по краю полыньи. За разговором лед затянет рану.
Начало хорошего лирического стихотворения. Наверно, про любовь. Только продолжай. Но там, где стихотворение другого автора начинало бы разворачиваться, Свенцицкая его обрывает. Всё.
Три имени, три адреса, три строчки В пространстве тьмой затопленного парка, Три мотылька последних цвета снега Оттаивать слетелись на ладонь.
Фрагмент монолога какого-то лирического персонажа. Может быть, Офелии. На этот раз — не начало, а кусочек из серединки.
На бал - в чертог за кромкою заката Я ускользну меж атомов золы.
Фрагмент песни (про Золушку). На этот раз — явно финал. Другие долго пишут, чтобы подвести к этому завершению. Свенцицкая просто берет — и заканчивает.
Характерная тонкость поэтики Свенцицкой заключается в том, что эти стихотворения-фрагменты композиционно целостны и сюжетно замкнуты. В них даже есть (при всей краткости) зачин, разбег, взлет-кульминация, мораль-итог.
В провалах небес и памяти…
Повод к стиху. Зачин. Недостача времени и пространства.
Пропала тропа к норе. Меж облаком и землею…
Развитие темы. Разбег. Подъем взора от земли кверху.
Жаворонок Метался шариком ртути.
Итог. Цель. Финальный удар. В сущности, в этих четырех последних словах и заключено все стихотворение. Яркий, точный, бесспорный образ. Все предыдущее — лишь транспортное средство, ракета-носитель, чье назначение — сгореть в атмосфере, но вывести итоговый образ на орбиту читательского внимания.
Эти вот образы — часто финальные, иногда поселившиеся в серединке стиха, но всегда некоторым образом итоговые — являют собой суть поэзии Свенцицкой, Эти стихи написаны ради образов. Каждое стихотворение — ради своего. Там, где итоговый образ силен, стихотворение состоялось. Иногда Свенцицкая достигает в образотворении выдающихся удач.
Ветка коготком в маникюре царапнула. Застегнула пуговки верба. …чаинки оседают пеплом вулкана. Дождь Оставил на волнах Следы пуантов. …летит к порогу Метель из ложки фонаря Крупою манной.
Большинство образов построено на движении. В большинстве образов угадывается идея: повышение бытийственного статуса вещи, с которой автор вступает в диалог. Неживые предметы оживляются, живые существа одушевляются. Все эти предметы как будто бы из холода внешнего и хаоса к Юлии Свенцицкой “оттаивать слетелись на ладонь”.
Коротенькие стихотворения-фрагменты изобилуют тонко прочерченными композиционными узорами. Вот стихотворение-складень, стихотворение, составленное из двух зеркалец-половинок:
Птица пала во тьму…Движение туда, исчезновение, угасание. И —
где солнце до утра угнездилось.
Солнце — птица в гнезде, оно там до утра, а утром — свет, возникновение, движение оттуда. И все это упаковано в четыре строки, в девять слов.
При всем том Свенцицкая не особенно экономна в словах. Ее стихотворения страдают не от излишней краткости, а скорее от многословия: да, в них достаточно лишних слов, избыточных деталей. Особенно много балласта появляется там, где автор хочет сказать что-то особенно значимое, важное, умное. Вообще там, где автор начинает чего-то нарочито хотеть. Вот стихотворение: “Со дна взошла медуза — тень луны”. Здорово, не правда ли? Но зачем-то этой строке предшествует тяжелый и пустой балласт: “для меня ни огонька // не осталось в мире…”. А для кого осталось? Что о банальном-то говорить? Иногда игра банальностей доводит до границы пошлости, “стрелы дождя”, “плащ и зонтик”, “отлетающий в осень сад” — все это хочется вытряхнуть из стихов, как мусор. Все-таки, видимо, нельзя, употребление пустых слов и проходных образов играет все же некую конструктивную роль — роль прогрева мотора перед разбегом, создает предполетное настроение.
Настроение — вообще главный элемент воздействия в стихах Свенцицкой. Тихая, внимательная к жизни меланхолия. Поэтика отрывка и скрупулезная выстроенность композиции в малом, почти микроскопическом объеме (прямо-таки Левша и блоха) — позволяют создать ощущение очень пристального, очень углубленного взгляда на предметы и мир, из них составленный. Ощущение оптического прибора: взята веточка и разглядывается под лупой. Взгляд постоянно останавливается на малых мира сего. Героем стиха может стать гриб-мухомор (“Гриб-мухомор // Несет отметины // Снега”), мелкий огородный овощ (“Из-за веера брызг // Редька выставит рожки…”), незаметный бытовой предметик (“Ложка // Захлебнулась в стакане чая”)…
Вследствие такого укрупнения объекта увеличенными представляются масштабы автора: его чувства, мысли, умиления и печали. Душа автора раскрыта, как на операционном столе, и разглядывается под микроскопом. Искренность — абсолютна.
III.
Недавно, где-то, кажется, на Лермонтовском проспекте, я случайно повстречал малоизвестную поэтессу Ларису Барахтину. Она меня не заметила: прошла мимо, волоча какую-то сумку на колесиках, глядя вперед и вниз сосредоточенно-темным взглядом. Точно так же, сумрачно глядя перед собой, Барахтина вот уже лет двадцать проходит мимо успеха, известности, понимания… всего. Лариса Барахтина — никем не замеченное уникальное существо. И явление.
Помню, году этак в восьмидесятом, провинциалка из Новороссийска, Лариса появилась первый раз на ЛИТО у Сосноры. Ее — по внешности, по разговору, по манере поведения — все приняли за очередную графоманку-полусумасшедшую, каких много, естественно, было и промелькивало там. Так всем казалось, пока Ларису не попросили почитать. Начали слушать с кислыми физиономиями. А по завершении чтения (читала минут пять, не больше) все уже смотрели на нее с удивленным уважением. Не то чтобы ее стихи были очень хороши… Они были очень неровны. Но абсолютно самобытны. На редкость самобытны. Это даже шло им во вред: они существовали как бы вне культуры, вне литературных традиций.
С Ларисой Барахтиной все не как с людьми. Она и во времена ЛИТО редко выступала со стихами. Ни одной книги не выпустила. И сколько-нибудь заметных публикаций у нее не было. Как-то, два года назад, я вытребовал у Ларисы подборку стихов. Начал читать — и чуть не бросил: шло что-то открыто эпигонское (подражание Сосноре), что-то такое, ничего не говорящее о Ларисе Барахтиной — поэте и человеке:
Там у дверей сосны мы все кружком, И их власы как смерть Авессалома, Запутаемся, гуси, босиком, Кусая землю, выйдем медным шлемом. Вспорхни в снежок ты этих хвойных игл, Он вечен, он вечнозеленый. Вот ворон, дух он черных лет, И крыл своих он бороды не бреет. Лелей, дитя, ты розу в свертке вод, Паучьи ели пальчики как вспомни, Там дух любви был выверен, как спирт, И моет море их глаза, как камни…
И так далее, и тому подобное. Каждому, кто знаком с поздними книгами Сосноры, очевидно, что в цитированном отрывке нет буквально ни одного образа, ни одной стихотворной идеи, не заимствованных из соснориных поэм. Тут вам и гуси, и ворон, и спирт, и пальчики, и море, и глаза, и камни, и синтаксис, и рифма, и метрика, и строфика, и все. И даже прямо назван источник: соснорина поэма “Анно Ива”. Откровенно и честно. И безумно скучно.
Но вот буквально сразу после этого пассажа, без перерыва и перехода, Лариса выдает нам следующее:
Стопою, по голень, входя в холодок Зубастой залива воды, Где каждую ногу обнял как браслет, И камень прижался к стопе, От мартовских вод тех остался скелет, Он высох, свернулся в песке. […] Ты в свет словно в Нил завернись и усни, И в плате том света и спи.
Это — неуклюже, это тяжеловесно, но ведь это — про правду. Как только Лариса — почему-то — обретает свой голос, она сразу преображается, и преображает описываемую реальность. Ее подлинная речь — констатация происходящих с ней мелочей. Поэтика конкретности. Ничтожное событие — Лариса Барахтина идет купаться в воду Финского залива — увидено, понято и описано так, что смотреть становится интересно. Взгляд глаз, открывшихся — и открывающих мир.
У Цветаевой в “Искусстве при свете совести” есть речь об “искусстве без искуса”. Марина Ивановна приводит примеры: стихи девочки, стихи монахини, стихи маленького мальчика, который болел и скоро умер: “Там птица белая живет, //там ходит мальчик бледный…”. А девочка пишет: “…чтоб стоя я могла молиться…”. Стихи, про которые бессмысленно говорить как про стихи: хороши они или плохи, грамотны или неграмотны. Они настолько непосредственны, что их сила — вне критики. “Такие вещи, — замечает Марина Ивановна, — часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек — малых мира сего”. И далее задается вопросом: “Какими средствами сделано это явно-большое дело? — Никакими. Голой душой”. По сути дела, это — про Ларису. Все, что она пытается делать по правилам искусства — гроша ломаного не стоит. Все талантливое в ее стихах — предельно непосредственно, вне ума и знания. Написано “голой душой”.
Сие, между прочим, уникальный дар. Все талантливые поэты, которых я знаю, — и как человеки, и как поэты — непохожи друг на друга. Но все — люди культуры, люди сознательного словесного делания. Лариса — непохожа на всех сразу. Когда ее чувства и речь не ищут подпитки в артефактах культуры, а обретают исконную непосредственность, — появляются стихи абсолютно оригинальные. В чем-то они сродни Хлебникову, в чем-то, и еще заметнее — Елене Гуро. Это — не культурное заимствование, это — органическое родство:
Там, где останутся на ночь сосны и ели, Снега собака белая холодом лижет, и снег так податлив, А сон не расскажет, не разгласит, Сколько ходи - не ходи. Снега русалки живучи И смотрят с деревьев. Место едино Никто здесь не ищет, А дом деревянный, Как память о том, Что всяк одинок. И лучше в снегу и в лесу, Где пространство открыто, Чем только подумать, Что кто-то здесь может один…
Ведь надо же! В этом стихотворении просто, предельно просто сказана каждая строка. Дело даже не в образах… Да, хороший образ “снега русалки… смотрят с деревьев”. Но просто, просто: лучше в снегу и в лесу, чем подумать, что кто-то здесь может один. И еще проще: снег так податлив. А дом деревянный…
Дар Ларисы Барахтиной так прост, что позволяет ей легко делать вещи, над изготовлением которых безуспешно бьются высокоученые ремесленники, литературоведы и стихотворцы. Первый пример — верлибр. Сейчас это стало модно — писать верлибры, вытягивать их километрами, потому что так пишут на Западе. Девяносто девять из ста таких верлибров — скучны, искусственны и бездарны. А у Ларисы Барахтиной верлибр получается естественным путем, это — ее собственная речь, и звучит речь сия чисто и искренно:
Копна волос просчитанных, Шли две, на головах имея лето, - Явно удалялись, Напоминая мне, что навсегда. А черный пух сосны зеленым был. И снег - мне друг, Меня сопровождал везде. Снег - друг мне, Но не надолго. Песок коричневый был так похож на бархат, Чтобы следы присутствия здесь выделить Яснее, Чем на белой простыне. Свидание слишком траурное. Волос черно-серых шелк утрачен, А я оттуда, где двенадцать ангелов поют И путь еще ведет.
Другой пример “умения от простоты” — на тему тоже достаточно разработанного на Западе приема — поэтического перечисления:
У заснеженных домов И сосен, оставленных как воинов на страже страха, То и дело голоса птиц раздавались, Волна леса чернела, И страшно огонь светил В деревянном доме. И промелькнуло в мозгу: Кирпичная стена в Загорске, Платформа Переделкина, Санаторий, черные ели, Окраина Москвы, Переводы Торквато Тассо, Вороны, Сухой камыш на берегу, Весна, сбор цветов, Дождь, Какой-то город с морем (где была мама), Куда теперь И с кем теперь я связана?
Стихотворение-перечень. Каждая строка (начиная с седьмой) — кратенькое называние, санаторий, стена, дождь, переводы… Такую стихотворную форму активно эксплуатируют многие гоняющиеся за модой авторы. И у них получается мертво и бездарно, а у Барахтиной — живо и талантливо. Рисуется картина, создается настроение. Является правда. Прост вопрос: с кем я теперь связана? И ответ прост: ни с кем. Чтобы так спросить и так ответить, надо прожить и увидеть. Жить жизнью и видеть глазами. И иметь простую душу, бесхитростную и бескорыстную.
Господь утаил это от премудрых и открыл младенцам. “Кто не примет царствия Божия как дитя, тот не войдет в него”. В ком нет простоты душевной, в том нет и поэтического таланта. А простота — бескорыстна.
Вот где-то тут, где-то возле слова “бескорыстие” — разгадка загадки жизненных проигрышей: и Ларисы, и всех поэтов ее (моего) поколения. Пропущенного поколения.
Доминанта этого поколения, поэт — бескорыстен. Нельзя искать выгоды от творчества. Стыдно заниматься саморекламой. Позорно, используя выгодные обстоятельства, продвигать себя в литературные чины. Конечно, были в этом поколении личности, которые себя проталкивали, себя раскручивали, искали и обретали выгоду от стихов. Они были; они, может быть, преуспевали; но их презирали все, и они знали, что все их презирают, и в глубине души они сами презирали себя.
Не знаю, почему так получилось — видимо, неправильно звезды расположились на небе, — но бескорыстие, подвиг, жертвенность, прочие романтические и благородные начала не то чтобы перестали цениться — они просто исчезли из жизненной реальности. Оставаться верным им как принципам — означает стать смешным динозавром, Дон-Кихотом. Или уйти в монахи. Или скрыться от общества людей за прочной стеной семьи. Или уйти в переводы, преподавание, науку, журналистику. Или буйно пьянствовать и драться. Или заболеть смертельно и уехать за границу. В общем — куда нибудь уйти.
IV.
В этом отношении интересна и показательна творческая судьба последнего поэта “того” поколения и, может быть, одного из первых, адаптировавшихся в новой эпохе: Дмитрия Голынко-Вольфсона. Тем более, что он — выходец из того же микросоциума, воспитанник той же субкультуры ЛИТО и творческих студий 70—80-х годов. Войдя в поэзию в середине восьмидесятых, на излете подпольно-парасоветского бытия и уже в самом начале поры новорусского света и хаоса, он вкусил романтического стремления к неповторимой искренности интонации; приобрел и умение приспосабливаться к прилично оплачиваемой литературной моде. Он — в общем-то — литературно благополучен. Выступает, печатается, его переводят на иностранные языки. Он свой человек “в свете”, в пестроволосой толпе питерского бомонда. Он выпустил две книги стихов, и готовит третью — в Москве, что неплохо. Правда, тиражи этих книг ничтожны, но зато они раскручиваются в Интернете. У него, в общем-то, есть все, кроме широкого читательского успеха. Он известен и ценим в узком кругу приятелей и знакомых. В большом и успешном внешнем мире он — как поэт — по-настоящему не востребован. В силу чего его благополучие оборачивается той же драмой отторгнутости, что и судьбы Свенцицкой, Барахтиной, других поэтов “пропущенного” поколения: Татьяны Мневой, Марии Каменкович, Германа Волги, Евгения Мякишева, о которых речь шла в статье “Поверх лабиринта” (“Нева”, 2002, №9), и прочих. Искренность всегда наивна. Но искушенность — всегда умение приспособиться. Что же необходимее для поэзии?
Первое впечатление, производимое еще пятнадцатилетним школьником Митей Голынко (я знаю его с восемьдесят пятого года), было впечатление гениальности. Точнее сказать, предвкушения гениальности. Слушаешь его стихи, глядишь на него — и кажется, что вот перед тобой волшебное яйцо, оно катается, подпрыгивает, распираемое изнутри живой энергией готового вылупиться птенца, и что сейчас, прямо на глазах, произойдет это чудо: рождение птицы-гения.
И колеса-ножи как по горлу стучат, И вонзаются в рельсы, как зубы волчат…
Или:
Метель поземка. Трамваи вкось. В руках ребенка Земная ось.
“Талантлив! Ужасно талантлив”. Это была обычная оценка подростка Мити разными причастными к поэзии взрослыми. И внешние данные, подходящие для кандидата в поэтические гении: взъерошенный, очкастый, весь угловато-упрямый и с подслеповатым упрямством во взгляде. Сей образ — птенец — есть и в его тогдашних стихах:
Россия, спаси мя! Я твой вороненок… …Желтоглазым птенцом Мне посеянным быть, И - потерянным быть, Мне взъерошенным, скошенным, колким…
Читал стихи надломленно-инфантильным (подростковым) голосом; если говорил о стихах, то мнения его были резкими, намеренно парадоксальными. Вокруг него создавалось энергетическое поле — поле вылупляющегося гения. Единственное, что смущало, так это чрезмерное совершенство этого образа, как будто кто-то наладил Митю быть таким, как будто все это выучено и очень хорошо отрепетировано. Чрезмерно как-то узнаваемо, литературно. Элемент вторичности.
Потом появились публикации, в частности, в антологии “Поздние петербуржцы” (1991—1992 гг., газета “Смена”), где двадцатитрехлетний Голынко был самым молодым. Времена менялись. Модным словом в арт- и литературной критике стало — “постмодернизм”. Что это такое, никто не пытался объяснить, но суть понятна. Ни к чему не относиться серьезно. Не искать истины и совершенства. Не стремиться к недостижимому. Все возможное уже состоялось в истории и в культуре человечества. Повторять. Варьировать. Быть искушенным. Романтическая искренность интонации — смешна. Откровение — отталкивает и пугает. Займемся низанием бисера, плетением завитушек из фраз. По западным образцам. Будем сами себя раскручивать. Поэзия не духовный подвиг, а “бизнес”. Поэт — не пророк и мученик, а “селф-мейд мен”.
Мне представляется, что в середине 90-х Голынко провалился в пучину псевдо-постмодернистского пустословия, — впрочем, и в провале оставался носителем божественной искры — а теперь (может быть, в силу возраста) начал выкарабкиваться: я вижу в последних его стихах признаки прояснения творческого сознания. Ну, это мое, субъективное. Я просто приведу — для сравнения — два стихотворных фрагмента, и читатель оценит.
Первый, 1986 год (автору 16 лет); насколько мне известно, не опубликован:
Поклонись, мой ангел, поклонись Всем убогим, не забывшим. Всем усопшим, не простившим. Окунись, мой ангел, окунись В певчих строк тернистую тину. Стая рифм нелепа и сира. Помолись, мой ангел, помолись За Бориса, Глеба, Велимира, Осипа и Марину…
Второй, из книги “Стихотворения”, изд. “Коллекция BoreyArtCenter”, 1994, тираж — 200 экземпляров.
Грибы в железных рубахах под дудку Мицкевича пели в маковом сердце костела бутонной святой Анны. И гроза в сюртуке влаги с фалдами ручьевыми барабанила литанию по Адриатике и Каролине, по онемеченному полонезу, по мимолетной отчизне - Польша, вышла оплошность, и я зябну в унтах на чужбине. О, кренделя мускулистых готик, цветные изюминки стекол, в пол-уха слушайте зреньем на литовском санскрите службу: капают ноты с пюпитра, разбегается цокот стаккато латиницей на конверте.
Я не знаю, какое стихотворение лучше. Но, прочитав первое, я понимаю: я люблю его автора и верю ему совершенно. Во втором — не верю ни одному слову: ни его отношению к Польше, ни тому, что он был в том костеле, ни что он “мерзнет в унтах на чужбине” — ничему. Конечно, это субъективно. Но и пытаясь разобраться в этих стихах объективно, видишь: что произошло на повороте от 80-х годов к 90-м? Потеря искренности; замена ее на (истинную или мнимую) искушенность.
Пройдя подводными путями искушенности и хитроумия (одна из поэм в книге “Директория” так и называется: “Итальянские хитрости”), Дмитрий Голынко в стихах последних двух-трех лет осторожно возвращается к ясности, выявленности мыслей и чувств. Это, конечно, уже не юношеская распахнутость (с элементами подражания духовным предкам — от Байрона до Бродского). И все же: здесь есть то, что присутствовало в ранних стихотворных опытах и что выветрилось из многословных и высокоумных постмодернистских поэм: романтическое противостояние поэта окружающей его человеческой среде. Правда, вместо самораскрытия — неутешительный взгляд. Критическое, немного высокомерное, отчасти брезгливо-издевательское отношение к людям и явлениям текуще-современного мира. Поэзия искренности перерастает в поэзию сарказма.
Очень в этом отношении показательно произведение (что это? длинное стихотворение в несколько сот строк? цикл, составленный из фрагментов? поэма?) под названием “Элементарные вещи”. Главный герой — эта самая (в женском роде преимущественно) элементарная вещь. Вообще-то, она — человек. Узнаваемый(ая). Лицо эпохи.
нет в ней стыда, нежности и приязни нет злости, презренья - стрижка ее красит, почти канадка она небрежно рассаживает гостей предлагает им закурить, выпить .......................................................... элементарная вещь отправляется на рынок уцененной белиберды, покупает на распродаже что-нибудь приятное и полезное анафему или любовь
Правда, человек? Вспоминается, что и среди знакомых есть несколько таких, похожих. Но все же, человек ли?
в человеке зарыто нечто от элементарной вещи в этом - его величье но человек намного крупнее элементарной вещи это его делает проходным и неинтересным
Человек — и это черта времени — стал неинтересен. Эпоха постгуманизма. А элементарная вещь — интересна, привлекательна, удобна:
у элементарной вещи, в принципе смазливая приятная мордуленция .......................................................... у нее маленькие уши, цвет мака это она переняла у ариадны недуги и хвори элементарной вещи несерьезны, понятны и малоопытному клиницисту .......................................................... она не ломается, легкодоступна для быстрого и конкретного проникновенья если с элементарной вещь этим заняться не подхватить от нее дурного не причаститься неизведанным рефлексам не поперхнуться инъекцией наслажденья элементарная вещь все делает на славу слаженно, профессионально, с подъемом лихачески и ершисто
Элементарная человекообразная вещь обладает коренным качеством: она заполняет пространство. Приспосабливаться и имитировать жизнь — ее стихия, стихия эпохи:
на пляже она прогревает косточки косметикой перышки чистит, ждет принца чтоб с голливудской улыбкой, бицепсом бычьим чтобы подъехал, поострил, отвел на евродиско заплатил за коктейли, окрутил, взял силой и волшебной палочки ударом изничтожил ее непритыкнутую элементарность
Она вне истинного бытия, она плодит видимости — поэтому она всегда в русле и в курсе, в ногу и в такт. Она поднимается, как тесто, заполняет собой пустоты разрушающегося социума:
элементарная вещь мастер-класс проводит балует слушателей ординарным ликбезом .................................................................... элементарная вещь подчинению учит .................................................................... после занятий она тамадой энтузиастичной алаверды произносит за правительственные реформы элементарная вещь привязана к власти обратное сомнительно
И все-таки она — прозрачная оболочка вокруг пустоты. Развиваясь, она лопается:
элементарная вещь избавляется от марафета от патины имиджа, от накипи супер эго от коросты я, после сбрасыванья личины становится не сложней, намного элементарней
Элементарней — до нуля. Чистая, воплощенная энтропия. В ней, а не в политических распрях, не в экономических и социальных передрягах, закон современности:
пока элементарную вещь совсем не прижучат она прихорашивается, в диакритике преуспевает, скользит на поверхности не думает о главном
Не думать о главном! Вот — лозунг, цель и основное занятие современности! Ни в коем случае не думать о главном! Не смотреть вверх! Не раскрывать себя! Характерно, что автор в этих стихах следует приему: не пользоваться знаками препинания и ничего не писать с заглавной буквы. Ничто не должно быть выделено. Ничто не должно быть очеловечено и названо по имени. Имен — нет в мире эл. вещей. Нет в нем и множественности: нигде главная героиня не названа во множественном числе. Нет изменений, свойственных жизни: даже падежные окончания для эл. вещей отменены (“если с элементарной веЩЬ этим заняться…”). Авторская позиция — противостояние, но какое! Презрение, ирония, сарказм. И — готовность жить с элементарной вещью по законам вещной элементарности.
Все мы, наверно, в какой-то мере разделяем авторскую позицию Дмитрия Голынко-Вольфсона. Поэтому холодный ветерок скуки и неискренности веет в залах при чтении стихов. Ненужное это дело — поэзия. И мы хотим поскорее выйти из зала и отправиться на рынок уцененной белиберды вслед за элементарной вещью.