Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2003
Тем, кто не видел и не слышал артистки, самый образ ее легче всего представить в образе романса, который она исполняла когда-то с благоуханным очарованием. Это “Сирень” Рахманинова.
О. Н. Фрелих
Весной 1925 года Константин Андреевич Сомов получил от фирмы “Стейнвей” заказ на портрет Сергея Васильевича Рахманинова для зала “Карнеги-холл” в Нью-Йорке. В августе он прибыл в шато Корбевиль в Орсе, близ Парижа, где тогда отдыхал Рахманинов с семьей, и принялся вначале за этюд, а затем за портрет, широко известный по воспроизведениям в различных биографических изданиях, посвященных и художнику, и композитору. В этюде Рахманинов, по мнению художника, вышел “грустным демоном — сходство внешне не разительно, по-моему, но все говорят, что я изобразил его душу”, — писал он.
Вольно или невольно Сомов запечатлел в этом наброске мучившую тогда Сергея Васильевича височную невралгию — правый глаз изображен явно расширенным и припухшим. Несколько менее заметен этот нюанс на основном полотне, видимо, благодаря любовно прорисованному фону — пленэру. Кажется, что воздух пронизан весенними “звучаниями” (кантата “Весна” по обоюдному выбору художника и композитора стала основным камертоном “заказа”): в центре зеленого луга сидит в кресле Сергей Васильевич, держа в одной руке нотный лист, другой — подперев щеку, а вокруг — фруктовые деревья в цветочном убранстве, русская березка, русский покосившийся частокольный заборчик у русского же пруда… По существу, пейзаж написан “с натуры”, Сомова в Корбевиле особо восхищали фруктовый сад, огород и “заросший ряской, поэтичный, совсем русский пруд”.
В паузах он отправлялся гулять по окрестностям, иногда в сопровождении Рахманинова, и, разумеется, они беседовали. О чем? Можно предположить, что въявь или подспудно лейтмотивом их бесед была Россия. 8 августа 1925 года художник вносит в дневник следующее свое наблюдение-переживание: “…писал Сергея Васильевича около часу. Показал ему и Наталии Александровне. Они одобрили. Танечка (дочь) видела вчера еще и тоже одобряла. После обеда ходили по аллеям и в поле — я, С. В., Н[аталия] А[лександровна] и Т[атьяна] С[ергеевна]. Сергей Васильевич рассказывал про первые годы дирижерства у Мамонтова, про Шаляпина, Забелу, Корсакова, Врубеля…”
Спустя четыре года (1929) Сомов вновь в августе, но уже в качестве гостя у Рахманиновых — на вилле Клерфонтен близ Рамбуйе. И вновь в их беседах прозвучат имена Надежды Ивановны Забелы и Михаила Александровича Врубеля…
Впервые Надежда Забела и Сергей Рахманинов могли бы познакомиться в 1893 году в Киеве, где Забела осенью начала первый сезон сценической деятельности в Театре русской оперы, а Рахманинов в октябре провел около недели в связи с постановкой оперы “Алеко”. Правда, едва ли 20-летний композитор мог тогда заметить кого-либо, непосредственно не связанного с его собственными проблемами.
Нa протяжении всей жизни Рахманинов повторял неоднократно, что своими учителями считает Чайковского и Римского-Корсакова (в Путятине советовал Шаляпину изучать творчество Римского-Корсакова и Мусоргского). Опыт подробного вживания в “Моцарта и Сальери” приведет его позже к созданию оперы “Скупой рыцарь” (1906), и, хотя ему на театральной сцене предстоит встретиться непосредственно лишь еще с одной оперой Римского-Корсакова (“Пан-воевода”, Большой театр, 1905), он изучает все новое, что выходит из-под пера Учителя. К сожалению, не пришлось ему воплотить свое желание продирижировать “Китежем” в Большом театре (чрезвычайно нравился ему “Золотой петушок”).
Покинув мамонтовский театр, Рахманинов не мог не посещать его в ближайшие годы (1898–1902), тем более что здесь одна за другой с триумфом проходили премьеры опер Римского-Корсакова: “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Кащей Бессмертный”, по-прежнему восторженно принимались поставленные ранее “Снегурочка” и “Псковитянка”. И все они были объединены именем Н. И. Забелы, единственной Царевны русской оперной сцены. И, возможно, Рахманинов и в те годы, подобно многим, размышлял об особенностях искусства, о самой личности певицы и ее судьбе.
Известно: вокально-сценическое воплощение Забелой женских образов, созданных Римским-Корсаковым, было признано современниками конгениальным музыке. И это обусловлено не только исключительно талантом певицы, одухотворенностью ее исполнительства, но прежде всего идеальным соответствием ее человеческой и артистической природы всему строю этой музыки. Примечательно, что образы Ольги в “Псковитянке”, Панночки, Снегурочки и Волховы были созданы Римским-Корсаковым до того, как он узнал Забелу. И они как бы предвещают ее появление.
И дело не только в том, что композитор писал партии Марфы, Царевны-Лебеди и Царевны Ненаглядной Красы в расчете на ее голос, но и в том, что сами эти поэтические образы оказались родственными ее индивидуальности. В первых постановках “Майской ночи” и “Снегурочки” мечтательно-задушевные, поэтические и сказочно-фантастические девичьи образы (Панночка и Снегурочка) были слишком реальными, приземленными. Творческие замыслы композитора и их сценическая реализация находились в мучительном противоречии. И, быть может, сознание недостижимости идеала побудило Римского-Корсакова воплотить близкий Панночке и Снегурочке поэтический образ Млады не вокальными, но оркестровыми средствами и сценической пластикой. Когда же автор 30 декабря 1897 года впервые увидел и услышал Забелу в партии Царевны Волховы (“Садко”), он был зачарован не только ее вокально-сценическим мастерством, но и тем, что созданный артисткой образ неожиданно воплощал его мечты: был сказочно поэтичен и правдив, ирреален и в то же время реален.
И Царевной назвали Забелу сразу после “Садко” и вспоминали таковой многие десятилетия спустя.
И это верно не только потому, что характеризует воплощенных артисткой героинь Римского-Корсакова, но и потому, что и в русских народных сказках чаще всего Царевна является носительницей света и девичьей красоты. Конечно же, героини опер Римского-Корсакова конца 90-х — начала 900-х годов не портреты Забелы, как не является ее реалистическим изображением, например, картина Врубеля “Царевна-Лебедь”, майоликовые “Купава”, “Весна” и др. Но кто знает, какими были бы эти шедевры русского искусства без Забелы. Образ артистки триедин: реальная Забела, Забела, какой ее видел и запечатлел Врубель, и такой, какой ее услышал и воплотил Римский-Корсаков.
По сути, в певице для композитора и художника реализовалась мечта их младших современников — Блока и Белого — о Софии Премудрой как символе вечной женственности (теория Вл. Соловьева), призванной спасти мир. Блок сочинит “Стихи о прекрасной даме”, Белый воспоет во “Второй симфонии” Сказку — загадочную лирическую героиню. Но в реальной жизни их представления о Красоте будут персонифицированы в весьма духовно-ординарных Л. Д. Блок-Менделеевой и М. К. Морозовой.
Тем более важно постичь своеобразие творческой индивидуальности Забелы, определить ее место в истории русского искусства. Это возможно только в триединстве стихий театра, концертного зала и жизни.
Особое очарование придавала Забеле нескрываемая влюбленность мужа. И тем более что он эстетизировал облик жены: сочинял для нее не только театральные, но и повседневные наряды, подбирал ткани и нередко самостоятельно их шил-кроил. Об одном из них рассказала ее сестра, Е. И. Ге: “В это время (1898. — Л. Б.) она носила белые крахмальные, очень элегантные рубашки с бриллиантовыми запонками, черную юбку и разные фигаро; на цвете этих фигаро Михаил Александрович особенно изощрялся. К этому очень нарядный, чаще всего белый шелковый галстук и великолепная брошка с опалом… Михаилу Александровичу нравилось достигать самых причудливых и редких цветов, и концертные платья сестры были обыкновенно из массы чехлов прозрачной материи разных цветов…” Невесомость, воздушность этих “слоев” иллюзионируют Забелу на портрете-картине “После концерта”.
Необычным было домашнее убранство у Врубелей, по существу, художник подходил к нему как один из первых дизайнеров эпохи: переставлял все по-своему, мастерил затейливые шкафчики, обтягивал мебель тканями причудливых тонов и сочетаний, как бы помещая себя и жену в раму своего изготовления, “театрализуя” саму жизнь. Эффект этот усиливался благодаря размещенным по стенам гостиной и мастерской его работам.
Гостеприимных Врубелей в Москве и позже — в Петербурге любили навещать художники, музыканты, после вкусного угощения слушать изумительный голос Надежды Ивановны. Не раз у Врубелей бывал молодой живописец Василий Милиоти: в мастерской на Пречистенке он обратил внимание на огромный холст с пушкинским “Пророком” и висящий на стене снимок Н. А. Римского-Корсакова с надписью: “Лучшей моей Снегурочке”.
В Петербурге его однажды пригласили к обеду: “…вкусный обед, радостно настроенный хозяин, а после обеда чудесное пение под мой, не совсем удачный, аккомпанемент, который, однако, со свойственной ему деликатностью Врубель хвалит…” — рассказывал Милиоти.
Михаил Александрович остался в его памяти как человек, “настроенный на возвышенный лад… проще говоря, возвышенное было его второй натурой, в это время Врубель был до конца необычен и нов; надо было жить в то время, чтобы понять, что вносил Врубель в искусство, какое совершенно новое понимание формы, цвета и композиции… Достаточно сказать, что в нем уже были элементы кубизма, но не доведенные до абсурда благодаря сдерживающему влиянию его огромного чувства красоты”.
Неоднократно бывал у Врубелей и Сергей Рахманинов: в январе 1898 года спевки “Майской ночи”, ввиду пожара в Солодовниковском театре, происходили в домах Мамонтова, Врубелей и др.; тогда же, вдохновленный успехом “Садко”, Мамонтов задумывает большой концерт из произведений Римского-Корсакова, на котором Забела должна была исполнить под аккомпанемент Рахманинова романсы “Ангел”, “Вертоград”, “Звонче жаворонка пенье” (в первый раз). Узнав об этом, Римский-Корсаков потребовал (через С. Н. Кругликова), чтобы Забела “непременно” выучила на bis романсы “О чем в тиши ночей” и “Люблю тебя, месяц”. Репетируя с Забелой, Рахманинов пристально всматривался в творческую лабораторию Врубеля. Здесь необходимо напомнить, что “по любви”, после музыки и поэзии, он ставил живопись на третье место. В связи с этим нельзя обойти вниманием опыт общения с художниками, полученный Рахманиновым в театре С. И. Мамонтова.
Изо всех художников Русской частной оперы он выделял Врубеля, Серова и Коровина. Возможно, более сочная размашистая кисть Коровина была стилистически ближе Рахманинову, но именно о Врубеле в более поздние годы он поделится своими ценными наблюдениями, которые воспринимаются как его творческое credo: “Отвергая любые └симпатии” к музыке └модерн”, Рахманинов подчеркивает, что может признать └художественные поиски композитора, если он приходит к музыке “модерн” в результате интенсивной подготовки”. Стравинский, например, создал └Весну Священную” не раньше, чем прошел напряженный период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику”.
Примечательная встреча Рахманинова и Забелы состоялась в конце марта 1902 года, о чем мы узнаем из письма композитора (22 марта 1902 года): “Многоуважаемая Надежда Ивановна, меня просили узнать у Вас, не согласитесь ли Вы спеть несколько романсов на вечере в одном частном доме. Вечер этот будет на чистой неделе, во вторник, в доме графа С. Орлова-Давыдова. Вознаграждение Вам могут предложить 200 руб[лей]. В случае Вашего согласия я сообщу Вам подробности. Вернее всего, к Вам сам. Я уже давно к Вам собираюсь. Теперь, если позволите, соберусь непременно”.
А в апреле 1902 года (в Ивановке) Рахманинов в каком-то удивительном “натиске” вдохновения написал новую тетрадь из 12 романсов (соч. 21), лишь один из них — “Судьба” на слова Апухтина — был сочинен ранее, в 1900 году.
Этот цикл романсов можно рассматривать под определенным углом: в самом конце месяца (29 апреля 1902 года) Рахманинов должен был венчаться с Наталией Сатиной, и эти романсы — мечтательные, грустные, драматичные и даже с роковыми предчувствиями и сомнениями (“Я не пророк”, соч. 21, № 12) — это как раздумье об определенном жизненном рубеже, итог прожитого… Некоторые из них содержат посвящения людям, почему-либо близким композитору, и лишь два — певцам: “Судьба” — Шаляпину и “Сумерки” — Забеле. По существу же, он посвятил Надежде Ивановне еще два романса этой тетради, что явственно из последующих писем певице (от 22 декабря 1902 года и 6 февраля 1903 года). Это “Сирень” и “Здесь хорошо”.
19 января 1903 года Забела в сопровождении Рахманинова исполнила в концерте Кружка любителей русской музыки романсы “Сумерки” и “Сирень”, а 10 февраля в более обширной программе концерта в пользу Дамского благотворительного комитета значились эти же романсы и “Нимфа” Римского-Корсакова не просто, как известно, посвященный Забеле, но ставший ее олицетворением.
В ближайших концертах кружка любителей русской музыки Забела впервые исполнила еще два романса Рахманинова из соч. 21 — “Здесь хорошо” и “На смерть чижика” (14 февраля и 16 марта 1903 года).
Дополнят эту картину благотворения Красоты строки из письма К. Сомова Е. Н. Званцевой от 13 февраля 1903 года. Побывав на выставке “Мира искусства” в помещении общества поощрения художеств на Морской, он отметил: “ … лучшая же вещь на выставке — это водяное царство с богатырями Врубеля с выставки 36-ти. Вещь упоительная и блестящая красотой”.
Вышеназванные романсы стали для современников олицетворением певицы. Из них “Сирень” займет совершенно особое, подобное лейтмотиву место в жизни Рахманинова, Забелы и Врубеля.
Рахманинов в 1914 году сочинил фортепианную транскрипцию романса и постоянно включал ее в свои концерты в России и в зарубежье. И, подчиняясь состоянию своего духа, каждый раз находил новые краски в ее трактовке: играл либо с поразительной филигранностью и воздушностью, либо “медленнее, чем поют, и даже с оттенком драматизма”. Наконец, “живую” белую сирень преподносили Рахманинову в разных городах от некоей учительницы Феклы Яковлевны Руссо, пленившейся музой Рахманинова, возможно, на одном из концертов весны 1903 года…
О том, что романсы Рахманинова сразу пришлись певице по душе, она в весьма деликатной форме дважды написала Н. А. Римскому-Корсакову, вновь не получив от него отклика на эти свои “пассажи”. В одном письме (23 января 1903 года) она сообщила, что вновь выступает в “Керзинских концертах”, которые теперь происходят в Дворянском собрании, где чудесный резонанс и петь там настоящее удовольствие, — спела два новых романса Рахманинова и романс со скрипкой Корнилова — и то и другое очень мило и хорошо было мною спето”. В другом она высказывается уже более подробно (1 марта 1903 года): “В одном из концертов я пела с аккомпанементом Рахманинова Вашу └Нимфу” и └Вертоград”, и, кажется, никогда они мне так не удавались, вероятно, благодаря удивительному аккомпанементу. Тут же я пела и романсы Рахманинова, между которыми есть очаровательные, знаете ли Вы его новую серию романсов”.
Проходят месяцы тяжелейших перипетий в жизни певицы (смерть сына, очередное обострение заболевания Врубеля, кризисное состояние бывшего мамонтовского театра), и она возлагает надежды на переезд в Петербург: в первой половине 1904 года в этих хлопотах не однажды посещает столицу. Как и прежде, ее выступления в центре музыкальных собраний в доме Римского-Корсакова (с нею подолгу всегда беседует Николай Андреевич, что постоянно отмечает в своих записях В. В. Ястребцев).
16 февраля 1904 года он получил записку от Римского-Корсакова: “…во вторник вечером у нас будет Н. И. Забела. Неужели все-таки не придете?”
Ввечеру следующего дня на Загородном собрались завсегдатаи дома: Стасов, Глазунов, Лядов, Лапшин, И. Стравинский, Рихтер и др. Ястребцев засвидетельствовал, что Забелой были тогда исполнены романсы “Здесь хорошо”, “Сумерки” и дважды — “Сирень” (кроме этого, ария “Цветы мои” из “Сервилии”, “Колыбельная песня” из “Кащея Бессмертного” и др.).
К сожалению, о новых созданиях Рахманинова тогда, видимо, никто не высказался, и хозяин дома в том числе. Однако традиция была заложена, и в дальнейшем Забела нередко на “средах” поет романсы Рахманинова.
С августа 1904 года Забела и Врубель живут в Петербурге (период до марта 1905 года художник последний раз проводит дома), певица принята в Мариинский театр, но все реже появляется на сцене, и причину этого в достаточно безапелляционной форме объяснил в своем письме Е. Н. Званцевой Константин Сомов (17 сентября 1904 года): “Я слушал Вашу протеже Забелу в └Садко”. Бедную на нашей огромной сцене едва слышно и едва видно. Она сделала ошибку, поступив в Мариинский театр. Поет она хорошо для русской певицы, но голос ее утомлен уже”.
Об этом же спектакле Римский-Корсаков написал Н. Н. Римской-Корсаковой: “Забела в └Садко” хороша несомненно, но завела себе манеру петь на низких нотах открытым и форсированным звуком, что мне не нравится и что я ей высказал”.
И Римскому-Корсакову, и Сомову встреченный тогда Врубель показался: первому — изменившимся и постаревшим, но говорившим “вполне нормально”, второму — “совсем нормальным и здоровым”.
Отметим, что Врубель относился к Сомову безучастно, и Сомов, преклонявшийся перед ним, не “навязывался”. В. Милиоти, увидевший их однажды в Академии художеств, заметил, что они как бы чуждались друг друга…
В этот последний период художник лихорадочно трудился, чтобы успеть запечатлеть любимый лик: это и зарисовки жены в домашней обстановке, на сцене Дворянского собрания, это и сказочно прекрасные ее воплощения в станковых картинах “На фоне березок” и “После концерта” и др. И тем более непредставима волна ужаса, обрушившегося вновь на Забелу при последней вспышке заболевания мужа (март 1905-го). От безмерных волнений пропадал голос, и она металась вдоль каналов, готовая покончить с собой.
Анна Александровна Врубель осторожно сообщала брату (19 ноября 1905 года): “Надя все грустит, говорит, что └ее песенка спета””. Видимо, Забела подумывала о возвращении в Москву, где в клинике находился Врубель, и возлагала некоторые надежды на приязненное отношение к ней Рахманинова, тогда дирижера Большого театра. С ним встретилась, вероятно, по собственной инициативе А. А. Врубель, в этом же письме она с огорчением констатировала: “Когда я говорила с Рахманиновым по поводу переезда в Москву, он сказал, что больше данных для нее остаться в Петербурге, где Теляковский, видимо, относится с симпатией к тебе”.
И теперь, лишь изредка выступая на сцене Мариинского театра, Забела все свои силы отдает камерному репертуару. Она выступает в “Концертах Зилоти” на “Вечерах современной музыки” в различных обществах и частных домах. Репертуар ее постоянно обогащается, но львиная его доля принадлежит произведениям Римского-Корсакова и его учеников.
Не будет преувеличением утверждение, что молодые композиторы, ученики Римского-Корсакова этого периода: Штейнберг, Гнесин, Спендиаров, Юлия Вейсберг — находились под сильнейшим воздействием искусства и вокальной эстетики Надежды Ивановны. Все они пишут для нее (и посвящают ей) романсы, как бы заранее рассчитывая на их успех и у учителя, и у публики.
Нередко на “средах” в доме Римского-Корсакова Забела своим пением как бы создавала камертон концертным программам, рождая у Николая Андреевича желание еще раз послушать какой-нибудь романс (особенно часто повторялась его “Нимфа”), либо он произносил некую “ключевую” фразу, которая должна была запомниться ученикам и быть движителем их собственной композиторской мысли. Так, на очередной “среде” 15 февраля 1905 года Римский-Корсаков сказал о “Колыбельной” Чайковского: “Что здесь печальнее всего, так это то, что теперь такой музыки уже более писать не будут, совсем как-то разучились, а это ли не была красота!” И на “среде”, состоявшейся 11 октября 1906 года, Н. И. Забела вновь исполнила под аккомпанемент Игоря Стравинского “Колыбельную” (и “О чем в тиши ночей” Римского-Корсакова). Но сам Стравинский “Колыбельную” тогда не написал, в то время как Спендиаров, Штейнберг, Вейсберг сочинили по “колыбельной”, подчинившись, скажем так, “подсказке” Николая Андреевича.
Единственный из молодых, Стравинский стремится к преодолению этой прекраснодушной атмосферы обаяния певицы. Он пишет свои первые романсы не для высокого сопрано, каковым обладала Н. И. Забела, а для меццо-сопрано или контральто, и вопрос не мог быть решен простым переносом их в более высокую тональность: “Весна” (монастырская), “Росянка” (хлыстовская) на слова С. Городецкого и сюита “Фавн и пастушка” на слова Пушкина, исполненные впервые Е. Петренко соответственно в 1907 и 1908 годах, по характеру своему именно меццо-сопрановые. А крайним примером пародийного преодоления “прекрасного прошлого” можно считать “Кошачьи колыбельные песни” — вокальную сюиту для контральто и трех кларнетов, сочиненную уже на “других берегах” в 1915 году (тексты народные).
И все же некий ореол певицы — “Царевны русской сцены” — запечатлелся в тайниках души Стравинского, возможно, потому так завораживающе-прекрасны и таинственны его Царевны в “Жар-птице”, подобные же отзвуки — в опере “Соловей”…
Особо доверительные отношения сложились у Забелы с четой Зилоти. Забела не только участвует в “Концертах Зилоти”, но и желанный гость в их доме; нередко навещает ее и Анну Александровну Врубель и сама Вера Павловна Зилоти. У нее, дочери Павла Третьякова, должен был, естественно, образоваться особый интерес к певице, ее жизненной драме. После кончины Надежды Ивановны она напишет А. А. Врубель (13 февраля 1913 года): “Вчера разговорились мы с П. П. Сувчинским у меня о Надежде Ивановне, а с такою радостью всегда окунаюсь в воспоминания о ней, об этой обаятельной Kunstlergestalt”.
Иногда Забела и чета Зилоти встречались на “средах” у Римских-Корсаковых. Довольно большая аудитория собралась 9 января 1908 года (около 30 человек). Александр Ильич Зилоти пришел вместе с Верой Павловной, были также непременные Игорь и Гурий Стравинские, В. И. Бельский, Н. И. Рихтер, М. О. Штейнберг, Ф. Блуменфельд. Как всегда, Ястребцев вел “протокол”. Забела исполнила большую программу: “Снежинки” Гнесина, два романса Штейнберга, “Колыбельную”, “К луне”, “Веселись, о сердце-птичка” Спендиарова. Все эти романсы Спендиарова Николай Андреевич очень хвалил, говоря: “Вот это настояшая музыка, не Вольф и не Штраус”.
Далее Надежда Ивановна спела несколько романсов Рахманинова (Ястребцев названий не указывает), в том числе и его “Сирень”. “По мнению Римского-Корсакова, — записал Ястребцев, — последняя страничка этого прелестного романса — это лучшее из всего, что когда-либо написал Рахманинов”. И эта одобрительная оценка, высказанная Римским-Корсаковым о “Сирени”, — единственная по отношению к вокальной музыке Рахманинова.
Любопытно, что где бы ни выступала тогда Надежда Ивановна, ее неизменно просили исполнить именно “Сирень” — интерес публики к этому романсу в начале серебряного века может быть сравним лишь с популярностью нынешних “хитов”. Например, в феврале 1906 года Надежда Ивановна писала Михаилу Александровичу: “Эти дни мне пришлось все петь в концертах, в четверг в благотворительном… получила красивый букет, спела арию из └Иоланты” и на бис └Сирень”, а на следующий день — в кружке Полонского, куда я ездила с Катей. Собственно, это учреждение довольно антипатичное — зала вся уставлена столиками, на которых бутерброды и чай, и поешь под шум стаканов, Катя была ужасно возмущена, а я все-таки спела целых четыре романса, опять арию из └Иоланты”, └Сирень””.
Это и другие письма Забелы Врубелю в клинику и его ответные послания свидетельствуют об их неослабевающем духовном союзе. Навещая его, она обязательно пела его любимые произведения, и, конечно, “Нимфу” и “Сирень”. И как знать, может быть, именно эта сирень встревожила его фантазию в тот же 1906 год: приступая к заказанному ему портрету Валерия Брюсова, он написал фоном восхитивший поэта куст сирени. Этот портрет хорошо известен, но никакой сирени на полотне нет: художник почему-то в одночасье, к ужасу поэта, смыл этот гениальный набросок.
Это была его последняя работа. Врубель стремительно терял зрение.
* * *
В интервью 1927 года Рахманинов скажет, что ему в процессе сочинения “очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), красота и величие природы — все красивое помогает”. И неожиданно для весьма замкнутого Рахманинова вырвется весьма драгоценное признание: “Красивая женщина, конечно, источник вечного вдохновения. Но вы должны бежать прочь от нее и искать уединения, иначе вы ничего не сочините, ничего не доведете до конца. Носите вдохновение в вашем сердце и сознании, думайте о вдохновительнице, но для творческой работы всегда оставайтесь с самим собой. Настоящее вдохновение должно приходить изнутри. Если нет ничего внутри, ничто извне не поможет…”
Летом 1929 года у Рахманиновых вновь гостил Сомов. На этот раз портрет маэстро писал Борис Федорович Шаляпин, а Сомов с наслаждением вслушивался в пассажи Рахманинова и ждал времени совместных прогулок. 22 июля 1929 года он записал в дневнике: “После ужина сидели с Сергеем Васильевичем около тенниса… Я с ним много разговаривал о музыке. Он мне рассказывал о Римском-Корсакове, о Забеле-Врубель. Я ему говорил о Врубеле, о новых композиторах — Стравинском, Прокофьеве…”